Метка: травма

Проза непреднамеренной терапии. Пролог. Серия 1. Арка покоя (Роман Сенчин)

Автор записи Автор: Валерия Пустовая
Дата записи 21.07.2021
Комментариев к записи Проза непреднамеренной терапии. Пролог. Серия 1. Арка покоя (Роман Сенчин) нет

Критический сериал

Чувства, магия, осознанность. Триада новой литературы, которой зачитываюсь, будто хочу впрыгнуть в миллениалы. В конце концов, почему всё – им? Разве не в том смысл каждого нового прилива молодости, что он обновляет картину мира и корзину ценностей для всех? И если я вошла в контакт со своими чувствами как раз тогда, когда об этом стало модно читать, – значит ли это, что я совпала со временем или просто вытянула из него искомое?

«Магический пессимизм» – выдал редактор и обозреватель «Афиши Daily» Егор Михайлов определение «народившемуся на наших глазах жанру». Выдал в фейбучном посте, а я ссылаюсь, как на строчку в энциклопедии. Потому что именно такое определение кажется точным ответом на главное недоумение о так называемой миллениальской литературе: герои там успевают столько перечувствовать, сколько не каждый может себе позволить.

«Пессимизм» происходит из этого расхождения запроса с практикой. Неслучайно Евгения Некрасова назвала «Нормальных людей» Салли Руни «миллениальской утопией»: «Она будто специально освобождает своих героев от серьезных материальных проблем, чтобы они могли сосредоточиться на коммуникации с друзьями, бывшими и нынешними возлюбленными, родителями». А в посвященном «миллениальным романам» выпуске подкаста «Книжный базар» Галина Юзефович и Анастасия Завозова объясняют, почему литературные герои нового поколения вызывают не только сочувствие – но и раздражение: «Литература пережевывания соплей» (Завозова), «Действительно, это книги, которые в большинстве случаев вызывают полемическую, так скажем, реакцию именно в силу того, что они сфокусированы на очень ярком персональном переживании. Либо в тебя это попадет…, либо… ты пожмешь плечами и скажешь: соберись, тряпка», «почему ты только рефлексируешь и тоскуешь, вместо того чтобы…?» (Юзефович).

Именно раздраженную критику травмоцентричности и самокопания нового поколения я встречала в фейсбучных эссе Дмитрия Ольшанского и Мити Самойлова. Совпавших и в интонации, и дословно. «Это кстати, довольно грустно – копаться у себя внутри, и найти там всего лишь себя», – афористично укалывает Самойлов, а в другом посте прямо язвит: «“Осознанность” – это языковой и бытовой урод, придуманный, как и всё плохое, современными психологами. …Ку-ку. Человек или в сознании, или в бессознательном состоянии – во сне, коме, трипе. Если вам нужно отдельное слово, чтобы продемонстрировать, что вы в сознании, то вам лучше оставаться вне его – просто живите в состоянии обморока». Разоблачением «уродов» занят и Дмитрий Ольшанский: «Каким образом современная религия психотерапии уродует человека? … Вместо того, чтобы интересоваться окружающим миром, своим делом, ближним, – она приучает его интересоваться прежде всего самим собой, пристально вглядываться в себя, она делает из человека пошлейшего нарцисса. Нынешние соцсети буквально заполнены молодостью, которая вместо рок-н-ролла, портвейна, секса и революции (да хоть бы и религии, монархизма, русской литературы и античной философии, ведь дело вовсе не в этом) занудно, но и методично расписывает под каждым сэлфи: – в этом году я поняла, что мои страхи… – теперь я чувствую, что я должен развиваться… – мои границы в отношениях… – спасибо вселенной за то, что я могу посмотреть на себя по-новому и… Да не думай ты все время о себе, дура. Подумай о чем-то другом. В мире есть столько всего занимательного и замечательного, помимо собственной психики. …Уж если человек стал нарциссом, … он смотрит – и видит трещинку. Морщинку. Обидку. Травмочку. Еще одну. Вот тут-то он и принимается разговаривать на собачьем языке «абьюзивности», «токсичности» и «триггернутости», придавая огромное значение мелочным сложностям, тем повседневным трехкопеечным драмам, которые всегда были и будут между людьми, и на которые надо прежде всего плюнуть и махнуть рукой, а потом благополучно забыть. Религия психотерапии отучает людей от легкого, ироничного, боевого отношения к жизни. Учит их бесконечно бормотать о том, как им трудно, хотя как раз в условиях русского двадцать первого века – фантастически удачливого, мирного, сытого, – они до известного возраста даже не знают о том, что такое подлинные трудности. И слава Богу – хочется, конечно, сказать. Но пустота заполняется, а жизнь не терпит отсутствия конфликта – и, если нет войны, нищеты, бандитизма, резни, распада государства, алко и нарко-распада и прочих будней нашего детства, – то, значит, приходят травмочки и обидки, приходит вечное сияние собственного пупка».

Это слова оптимистов старого мира, где можно не заморачиваться нарциссичным искусством жить. И где зато процветало искусство, и большие истории, и великие трудности, и предельные страсти – все то, чем легко – иронично, боевито – попрекнуть новую планктонную волну.

На этой волне поднимается проза непреднамеренной терапии. До последнего слова художественные произведения, в которых вдруг срабатывает эффект документальной исповеди. Книги, чье взаимодействие с глубинным, темным, не выплаканным в человеке нацелено что-то менять.

Исповедь – основы осознанности и первый шаг к перемене ума. Обновление – пустая мечта, пока не понял, кому предстоит обновиться.

Контакт с чувствами – первый шаг и в психотерапии. «Это кстати, довольно грустно – копаться у себя внутри, и найти там всего лишь себя», – красиво ехидничает Самойлов. Но начнешь копать – и грустно, что вытащишь бездну всего, кроме себя. Установки из фильмов и книг, пожелания друзей, ожидания родителей, пресс времени, спуд долгов… Миллениальская утопия откликается на запрос о настоящем. Себе настоящем, который канючит о будущем. И книги, способные это будущее изменить, выходят за рамки поколенческих интересов.

«Магический пессимизм» выражает растерянность перед жизнью – как стартовую точку, всеобщее исходное. С этой точки зрения «рок-н-ролл, портвейн, секс и революции» оказываются «всего лишь» предлогом не смотреть в пуп, в корень общечеловеческой судьбы, которая, как бы ни складывалась, кончается одним: самой «подлинной трудностью» оказывается просто жизнь.

Чувства, магия, осознанность – интровертный куб, создающий условия для погружения. Первое – материал, второе – прием, третье – трамплин. «Как ты создаешь эту ситуацию?» – вопрос психотерапии, открывающий нарциссу, что он и впрямь – сияющий пуп своей судьбы. Что, кроме него, просто некому – быть тем, до кого так «грустно» докопаться в себе.

Перемен требуют наши сердца. Перемен в масштабах нашего сердца. К «русскому двадцать первому веку – фантастически удачливому, мирному, сытому» прижился навык менять мир, начиная с себя. Посмотрим, как проза на стыке сатиры и исповеди, сурового реализма и терапевтической сказки доказывает, что проживание чувств – рабочий инструмент, тяжёлый, острый, не для слабаков. И как запрос на осознанность работает за рамками миллениальской утопии, становясь манифестом времени, когда модно уметь уживаться с собой.

СЕРИЯ 1. КАК НАЧАТЬ ЖИТЬ ЗАНОВО?

Книга, где слова «как обычно» – не скучный присвист, а интригующий знак на резком повороте. Современная хрестоматия эволюции – и литературного героя, и живой личности, – отменяющая готовые рецепты роста. «Захотелось описать этот путь. Разобраться, куда он – вверх, вниз», – хватается за айфон оппозиционный журналист, герой заглавного рассказа «Петля». Но автор не позволяет провести стрелочки, определить приоритеты. Ни в реальности: книга рассказов о том, стоит ли менять жизнь, каждый раз тянет за разные ниточки, и клубок истории крутится в новом направлении, то от стагнации к взлету, то из стабильности в крах, то зигзагом между кризисами. Ни в литературе: в книге не выбрана оптимальная точка сближения с личной болью, так что главная тема высказана и неприкрыто, автобиографически, и в персонажах, соприродных пишущему и думающему автору, и в совсем посторонних, стертых характерах, которых впустили в книгу только за то, что они тоже сыграли в жизненно важную автору игру.

Сборник удачно назван в честь самого скандального текста: Роман Сенчин реконструирует инсценировку гибели писателя и журналиста Аркадия Бабченко, изобретая жанровый велосипед, способный прокатиться на тонком разграничителе документа и вымысла. Доподлинную биографию и дословно цитируемые высказывания прототипа он помещает в свою вселенную, где штормит вовсе не по политическим причинам. «Вверх, вниз» – что толку спрашивать автора, если он сам всей книгой признается, что не знает: стоит или не стоит, имел ли право или не имел, и правда ли цена за перемены всегда так высока, и точно ли бы погиб, если бы удержался там, откуда ушел?

Ключ к сборнику – вовсе не «Петля»: она – художественное следствие поиска, превращение удачно подвернувшейся злободневности в собственный сюжет. То, что самим Сенчиным забито в поисковик, недвусмысленно отпечатано в автобиографическом рассказе «Долг».
Плотно пригнанных к автору рассказов два. И трудно выбрать, какой сильнее сражает интимностью. «В залипе» – затянувшееся погружение в скольжение дня едва ли не по минутам, позволяющее не только проследить практику работы Сенчина с черновиками или его движение мысли в мелькании интернет-вкладок, но даже заглянуть к нему в холодильник и, буквально, но умеренно, в кровать. Или вот этот «Долг» – летний, медитативный, счастливый рассказ-травелог о воссоединении с друзьями юности и единением с дочерью в местах далекого советского, тувинского детства, обрывающийся чувством непоправимой утраты, исповеданной в нескольких кратких, сухих предложениях.
«Я собрал самое необходимое и открыл дверь. Лера попросила, заикаясь от слёз:
– Папа, не уходи.
Но я ушёл. Сел в поезд и уехал. Вскоре у меня появилась новая жена. Третий год живём душа в душу.
Бывая в Москве, я вижусь со старшей дочерью, Ветой. Лера со мой встречаться отказывается. Наверняка считает меня предателем. Может, она права».

Три последних слова и есть та «петля», которую бесконечно проделывает в книге сюжет перемен. Сомнение, точащее решимость. В соседствующем по смыслу и композиции сборника рассказе «В залипе» автор признается, что не может справиться с болью: перенести на бумагу так, чтобы прошла. В этой болезненной незавершенности – источник вдохновения и цельности книги, которая от рассказа к рассказу возвращает нас в точку выбора, окунает в сомнения, проталкивает в петлю. Эта книга не о том, вверх или вниз ведут перемены, а о самой природе перемен.

Опять же: и литературных, и жизненных, потому что для читателя это неразделимо. Арка персонажа, волнующий путь от «было» к «стало» интересует нас как приращение чужого опыта, в рамках которого можно проиграть в уме упущенные выгоды и прожить отложенные риски. Но после книги «Петля» меня особенно воротит от педагогической значимости чужого роста, от выводов в конце, от принуждения героя меняться.

Открылось, что лжив сам пафос перемен: мол, надо расти над собой, чтобы выплыть к новому. Нужному, полезному. Наблюдатель чужих поползновений вооружен указующим жезлом: представлением о прямой зависимости между ростом и результатом. Следуя за героем, мы дочерчиваем в его истории вектор мотивации: идем за ним к новому счастью, знанию, миру.

Но в книге с символично закольцованным названием «Петля» нет вектора – есть круг, нет стержня – есть утроба. И снова Сенчин сражает интимным, скользко-внутренним смыслом перемен: начиная свою арку, герои в книге мечтают не выпрыгнуть, а вернуться. Родиться обратно. Занять снова ту точку покоя, из которой их вытолкнул мир.

Неслучайно в книге с такой психоаналитической настойчивостью возникают образы «страшной» матери – и скрывшегося отца. Матери в сборнике бывают страшны лицом и змеиным шипом, но главное – давлением, которое оказывают на расправивших было крылья героев: думают их удержать – при себе или от поступка, что по факту одно и то же. Утроба забирает, и в этом не вина ее, а функция.

Расплывчатый и оттого необыкновенно точный образ невозможного, но желанного возвращения дан в пронзительно детском рассказе «А папа?», где мальчик безуспешно пытается вспомнить прошлое до перемен, счастливое детство в полной и стабильной, казалось, семье: «теперь он ничего не помнил о том времени. Ещё совсем недавнем, вчерашнем. Оно забылось, как сон утром. Лишь пёстрые блики, ощущение, что там было важное – хорошее и плохое, – а что именно, пропало. … И воздух пах тогда вкусно, и много-много тёплой воды было перед его глазами, и нестрашно кричали бело-серые быстрые птицы в небе… Но где это было, где он стоял…»

Отцы в книге бросают, утекают, предают, надрываются и гибнут, мирно разводятся. В роли исчезающего отца в книге выступает и сам Роман Сенчин, и это тоже виток петли: в реальности прочерчен сюжет, преследующий – преследуемый? – на бумаге. Хотелось бы придать фигуре отца символизм, назначить его носителем энергии обновления, архаично-стержневого начала, без которого, мол, бесится и душит начало циклическое, круговое. Но отцы тут скорее ускользающие, непознаваемые для героя образцы людей, не побоявшихся перемен.

Вступило – сделал. Разорвал – и пропал. И для Сенчина, и для его персонажей это загадочно легкая, почти сказочная модель жизни, и отцы в книге куда менее достоверны и значимы для самоопределения героя, чем матери.

Роман Сенчин, как сам признается, пишет из ситуации не изжитой боли, и каждый его рассказ выглядит моделью выхода из цикла, попыткой закрыть прошлое, но мешает глубоко понятое в книге устройство человеческой души, склонной жить «перебирая прошлое, сожалея, мечтая». В открывающем книгу рассказе «Немужик», который куда больше говорит о расхождении подлинной и надуманной мотивации к росту, чем о гомофобии в российской провинции, – два слоя целеполагания. Один рациональный: герой профессионально занимается гармонизацией пространства и мечтал бы изменить невыносимо серое лицо родного города и/или забрать из него маму, чтобы сделать ее счастливой, отплатив за ее самоотверженную заботу, не оставлявшую времени даже приласкать сына. Другой иррациональный: несмотря на решительные перемены в образе и уровне жизни, героя тянет в серый город и к неласковой матери, таким, какими он их с детства помнит. И вот когда он, «перебирая прошлое, сожалея, мечтая», как большинство сенчинских героев, делает широкий жест – клянется сделать мать счастливой, изменить ее жизнь, – рассказ отвечает неулыбчивой насмешкой над этой вроде бы четкой и возвышенной мотивацией к росту.

Герой действительно меняется, с этого начинается рассказ: «Он был особенным ребёнком, и его часто били, теперь он стал особенным человеком, и его уважали». Путь героя понятен, загадкой остается мать: почему так сопротивляется новому, почему не видит перемен в сыне и не следует по его доказанному пути счастья?

Мать, которая всю жизнь «плетет сетку» за станком и к пенсии научившаяся находить себе «халаты, вязаные шапочки, сапоги, юбки точно как тридцать лет назад», брат, в сорок лет разведенный и переехавший к маме под бок «стареющим… пупсом», их серый город, где мальчики мечтают повторить трудовой путь отцов, девочки ведут себя как «старые жены», а взрослые молятся на президента, отменившего оптимизацию нерентабельного завода, – все это образы неизменности, которым противопоставлен меняющийся и преобразующий мир Аркадий. Его профессиональный рост будто разбивается об эти скалы: люди и пространство детства остаются тем, с чем он не может справиться.

Арка Аркадия не вектор: как бы далеко ни уводил героя путь развития, это в конечном итоге путь к себе. Рассказ «Немужик» проходит в вялотекущих препирательствах героя с матерью об их счастливом будущем, пока одним финальным рывком не откроет, что речь о борьбе за прошлое. Герой поклялся сделать мать счастливой, чтобы вернуть ее себе – такой, какой у него никогда не было. Его бунт не против неизменности – глубже: он хочет воспитать себе новую мать, вылепить новую среду детства, но это значит переть против основы основ, самой природы.
Именно мать, которая «не сдвинется», как убеждается герой, – логична, а вот мечта Аркадия об обновлении – абсурд. И это в рассказе «Немужик» особенно ценно: Сенчин не позволяет герою стать носителем идеи перемен. Не обещает он и результата в конце долгой арки, большого пути.

Эволюция героя открывается как путь не к результату, а к правде. Правда самоценна, в отличие от перемен. В финале рассказа герой возвращается в точку, откуда сбежал. И это не серый город и не единение с матерью, а невыносимое одиночество, пережитое еще во младенчестве и прошившее жизнь. Не высокая мотивация, не тяга к новому, не стержень саморазвития толкали героя к переменам: пружиной роста оказался страх. Неизменность матери, брата, города означали для героя, что ему ничего не сделать со своим одиночеством: для всех тут он и правда чужой. И когда ласковое «Аркаша», впервые выговоренное матерью, «упало ему на душу, как горячая капля», нас самих прожигает до мяса: эта скудная мелочь любви – весь капитал матери, признающейся, что «сердцу, народ правильно говорит, не прикажешь» и что Аркадий «ну, как не мой сын».

Герой уничтожен правдой: «медленно, как старый или больной, Аркадий добрел до скамейки». Но в момент глубочайшего погружения в то, что пугало, рождается сила жить в самом деле по-новому: не перебирая прошлое, не сожалея, не мечтая наперекор. Неслучайно в финале рассказа Аркадий принял решение уехать и больше не приезжать – и поэтому с новой, спокойной решимостью «пошел домой. К маме и брату».

И куда же привела нас арка персонажа? Не от неудачника к успешному бизнесмену. Просто человек, боявшийся родного города, страдавший от холодности близких, перестал бояться и мучиться: принял город и семью такими, как есть.

Ну вот вам, казалось бы, и готовый рецепт: осознанная встреча с болью позволяет увидеть ее, понять и отпустить. По терапевтической силе рассказ «Немужик» превосходит только чудесная сказка-притча «А папа?», в которой мальчик сам, в игре воображения, нашел способ пережить травму, и в финале тоже, как Аркадий, удостаивается серьезного разговора с матерью. А это исключительный результат в книге, где даже взрослых, женатых, разведенных, обремененных бизнесом и детьми, карьерой и славой мужчин матери недооценивают, попрекают, отговаривают, как маленьких.

Но для читателя книги «Петля» уготована своя терапия правдой: встреча с болью, которую труднее всего изжить человеку, сколько ее ни осознавай. Рецепты роста не работают, когда подступает главный в книге страх – перемен.

И тут заглавный, скандально замешанный на свежем эпизоде из биографии действующего публичного лица рассказ действительно выдвигается в центр сборника. Потому что нет более символичного эпиграфа к этой книге, чем инсценировка смерти.

Перемен требуют наши сердца, но перемены – это репетиция смерти. В этом парадокс и нерв всей книги.

Страх смерти пробирает. И в образах постаревших, обезможевших родителей («Немужик», «Очнулся», «Петля», «Ты меня помнишь?»). И в тревогах автобиографического героя рассказа «В залипе», не растратил ли он талант и не обиделась ли новая жена, с которой они «стараются не выражать негатив», чтобы не рисковать выживаемостью отношений. И в неостановимой переменчивости героя рассказа «Ты меня помнишь?», которому не усидеть на месте и жаль, что всего не увидишь, не узнаешь, но в этом беге – ужас перехода от молодости к угасанию, от горения к пустоте, неслучайно именно постоянные, укорененные персонажи в рассказе меняются, а герой старается выглядеть как раньше, чтобы не увидеть в зеркале лицо времени. И само это вещественно выраженное время на «многократно покрашенных» стойках для бельевых веревок: «синие-коричневые-зелёные-бордовые слои, дойдёшь до ржавого, уставшего металла. И сам начинаешь казаться себе уставшим, покрывающимся ржавчиной», – какая сила снижения, какое точное обытовление высокой человеческой тоски, лучше только в «Немужике»: «Иногда так там скребло, жгло, царапало, что Аркадий не мог уснуть, ворочался на панцирной кровати и боялся – парни решат: подрачивает наш монах…»

Страху послушны и вставные рассказы – эпизодические, боковые судьбы, отзывающиеся на главный запрос сборника: о перспективном студенте, который потом «потерялся, растворился – и всё» («Немужик») или о заложнице раскопок, женщине-хранителе, которая ездит на одно и то же место много лет, и которую герой, сам с собой лукавя, уверяет, что еще все изменится, будут у нее и новые экспедиции, и муж, и дети («Долг»).

Не будет, не изменится, ничего само собой не кончится, если нет решимости, как в рассказе «В залипе» на исходе бесплодного дня, «всё это … сейчас … собрать, слепить в комок и похоронить».

Перемениться – значит похоронить. И в этом свете прожитые, привычные, мучительные, тягучие дни не кажутся больше такими уж бесплодными. В рассказе «Петля» замечателен переворот вектора: вверх или вниз, не знаем, но от перемен к покою точно. Накануне инсценировки смерти герой вспоминает московское детство ввиду двух вокзалов и свою тогдашнюю мечту о новых странах и, главное, невероятно резких обновлениях судьбы. «Просыпаясь и прокручивая в голове сон, почти один и тот же – двор, уют, защищённость, поход на вокзал, страх и восторг, зачарованность, тоска по дороге, другим землям – Антон, нынешний, взрослый, чувствовал, как сильно он соскучился по Москве. Двор вспоминался наяву с ностальгией, а вокзалы, тоска по дороге и другим землям с отвращением. Остаться в том дворе, за прозрачным забором, навсегда…»

Образ «петли», которая символично и через еще одно эффектное бытовое снижение: давит на шею казенная простыня, в которую герой кутается на кушетке в морге, – стягивает героя, прочитывается в несколько слоев: от обреченности России до обреченности того, кто ее проклянет. Но если говорить о герое, то и он обречен теперь – на перемены, и это неутешительный итог, отменяющий терапевтическую силу рассказов о пользе роста.

Можно поспорить о том, переменился ли и сам Роман Сенчин. Да, в этой книге открывается новая возможность – настоящего развития, здесь собрались рассказы, преодолевшие давнее притяжение энтропии, цементировавшей многие вещи Сенчина в единое высказывание. Но это на уровне сюжета. Литературно писатель эволюционирует, как герой: ему в развитии тоже важно не изменить себя, а как можно точнее воплотить. Арка писателя – путь к себе, круг к истоку. И в книге «Петля» с особенной силой раскрывается тайная пружина сенчинского дара: его интеллектуальная природа. Как это ни странно говорить о писателе с простецким, непритязательным стилем, допускающем метафоры вроде «пылинки-человечки один за другим прилипают к магниту-душе» («Немужик»), он пишет умные книги.

Каждая из которых работает, как лаборатория, исследующая устройство человека и судьбы в разных условиях. Отсюда тонкие внутренние переклички рассказов, ощущение, будто снова проживаешь ту же историю с другого конца, будто опять тебя будят вопросом, потому что в прошлый раз ты спросонья выдал не окончательно убедительный ответ.

Отсюда и чувство, что «Петля» – не приговор: проза Романа Сенчина доказывает, что вечное возвращение плодотворно и, сколько ни наступай на одни и те же грабли, каждый раз тебя ударит новым инсайтом.

(По книге: Роман Сенчин. Петля. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2020.)

____________________
Ссылки:

1. Пост Егора Михайлова от 27.10.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10213770637260030&id=1829382142
2. Евгения Некрасова. Миллениалы всех стран, соединяйтесь! // https://daily.afisha.ru/brain/14791-millenialy-vseh-stran-soedinyaytes-evgeniya-nekrasova-pro-salli-runi/
3. Подкаст «Книжный базар» от 14.10.2020 / Глава, в которой новый сезон «Книжного базара» начинается с обсуждения миллениальных романов (каких-каких?) – книг без экшена, которые невозможно пересказать // https://meduza.io/episodes/2020/10/14/glava-v-kotoroy-novyy-sezon-knizhnogo-bazara-nachinaetsya-s-obsuzhdeniya-millenialnyh-romanov-kakih-kakih-knig-bez-ekshena-kotorye-nevozmozhno-pereskazat
4. Пост Дмитрия Ольшанского от 16.07.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=3244477355573060&id=100000324814678
5. Пост Мити Самойлова от 29.10.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10157821834852861&id=701402860
6. Пост Мити Самойлова от 29.08.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10157693001537861&id=701402860

Метки Аркадий Бабченко, герой интроверт, Дмитрий Ольшанский, литература миллениалов, миллениалы, Митя Самойлов, перемены в жизни, Петля, психотерапия, Роман Сенчин, Роман Сенчин Петля, Сенчин, терапевтическая литература, травма

Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 2. Новая чуткость (Ксения Букша)

Автор записи Автор: Валерия Пустовая
Дата записи 21.07.2021
Комментариев к записи Проза непреднамеренной терапии. Серия 2. Новая чуткость (Ксения Букша) нет

СЕРИЯ 2. ГДЕ МОИ ГРАНИЦЫ?

Книги, которые четко отличают добро от зла, но не выбирают ни то, ни другое. От этого в них ощущение до дурноты проницаемых границ. Слишком легко вывалиться из трезвости в безумие, из достатка в горе, из правоты в вину, из главы в главу, наконец, из романа в роман.

«Открывается внутрь» и «Чуров и Чурбанов» Ксении Букши – вороха новелл, связанных в романы круговой порукой персонажей, суть которой так сразу и не просечешь. Ну ездят все герои «Открывается внутрь» в одной питерской маршрутке – и что? Ну встречают одни и те же люди то Чурова, то Чурбанова, будто двуликого духа, – какая разница, если оба они и всех позовут на последнее свидание в кульминационном, заметенном апокалипсической метелью финале? Создается ощущение ложной интриги. Мы разведываем, что блокадница баба Валя не такая уж безропотная овца, двух волков загрызла («ЧиЧ»), а мирная рисовальщица, ожидающая племянницу в детском бассейне, выписывала чумовые вензеля на дорогах, когда совсем поехала («ОВн»). Но романы Букши – тот еще детектив: от разгадки не становится ни яснее, ни легче, потому что, как ни состыковывай эпизоды, в самом устройстве ее мира что-то не сходится. И мучает последняя тайна, которую не сформулировать – только промычать несобственно-прямыми словами доктора Чурова, «занятого … бессмысленными, но важными переживаниями»: «да как же это всё так? — почему и зачем это? — и, чёрт возьми, что ж теперь?»

Уточним: «бессмысленным» начинает казаться в мире Букши переживание с приставкой «со-». При том, что на сочувствие, до остроты радости и слез навзрыд, ее романы раскручивают. Я читаю главу «Проспект стачек. Надя» из части «Конечная» («ОВн»), по рабочей необходимости, пять раз – и каждый раз, дочитывая, плачу. Этот текст так устроен, что не заплакать нельзя, в нем бестрепетной рукой мастера соединены все нужные ингредиенты, до мелочей вроде яичницы с хлебом, которую из последних сил нажаривает умирающая мать, превращая нищебродскую жрачку в причастие материнской любви, ритуально вкушаемое дочерью, или сумки с документами, о которой Надя спохватывается в скорой, но никто не возвращается забирать, потому что чувствуют, что едут с концами, а значит, потом, после Нади, распахнется широчайшее окно времени для улаживания всех формальностей, и эта не закрывшаяся над задыхающейся Надей форточка, и эти ее не стираные – некому было, а у нее нет сил – рейтузы, и эти не смываемые из больного сна пятна крови, и не проверенные уроки, и не на полную ставку помогшая Наде крестная, и больница, где недолечили, а значит, опять везут не лечить, и смерти «багровое и черное пятно».

У Букши всё так. Если у мальчика Феди «тяжелая инвалидность», то он «никому … не нужен», к гадалке не ходи – ходи к его бабке, которая, ясен пень, «алкоголичка» и грозится снова сдать в детдом внука, отрицаемого ею, как «демон» («ЧиЧ»). И если у бизнесмена сын рохля и неудачник, ищи второго, который «выпилился» («ОВн»). И если в комнате сорно, и скудно, и холодно двум детям, греющимся друг об друга, то утром мама их навсегда не вернется домой («ОВн»). И если дочь пила, и внук наркоман, и из дому все растащено и распродано, то придут бандиты, чтобы еще и дверь спалить и хату отжать («ЧиЧ»). А если даже все в порядке, ну прямо вот красота, и процветание, и муж ждет со сверкающим ужином, и анализы не подтвердили ничего страшного, то все равно надо рассесться и выть от застарелой печали, не знающей выхода, и на планерках всхлипывать, что не простилась с давно умершим отцом («ОВн»).

И не это выводит из себя, разбалансирует, крутит. В конце концов, всюду жизнь, и если в жизни ты закрывал на нее глаза, делая вид, что сумасшедшие на таблетках, беременные воспитанницы детдомов, никем не замечаемый сирота в обносках, а также мучители «в штатском», проститутки без прав, онкологические больные без квот и попросту люди, срезанные во цвете лет тоской или сердечной недостаточностью, – это все не твое, не про тебя, то книги Букши, раскачивающие берега сознания и жанров, снимут и эти границы. Всё станет близким, видным, будто «растворилось» «слепое пятно» («ЧиЧ»), – еще один проскваживающий, связывающий оба романа мотив.

Как будто если ты недопонял с одной книги – вот тебе вторая. А дочитал вторую – вернись к первой, потому что, кажется, там автор обронила ключи. Романы открываются один об другой, перекликиваясь через твердые обложки, торчащие дверьми в просевших стенах. Создается пространство бесконечно перекатное. И не удивляешься, что в «Открывается внутрь» есть прообразы Чурова и Чурбанова: шлемазл психиатр Яков и его приятель Хрисанфов, попытавшийся рывком, как Чурбанов, переустроить чужую нелепую жизнь. А в «Чурове и Чурбанове» есть двойники «хорошего доктора», но сурового человека Беллы (ненавидимая Чуровым учительница географии) или воспитанницы детдома Вари, наделенной «силой, не сознающей себя» (экстремалка Корзинкина, которой Чурбанов указывает на ее скрытые ресурсы). Неисчерпаема одним романом и тема сиротства – так что взрослый мужик Чуров, потерявший не старую еще мать, встраивается в галерею Букшинских отказников, от грудных до совершеннолетних: кого-то бросили матери, отчаявшиеся или, напротив, уж слишком веселые, кого-то бросила выживать без матери судьба.

Рифмы типажей и судеб наводят на догадку, что рассыпчатая композиция романов обманывает: речь для автора идет не о частных случаях, а о проявлении принципа, закона.
Именно законом мироустройства, а не пунктирным явлением маршрутки или персонажей с синхронными свойствами, россыпь эпизодов сшивается в роман.
И в свете единства закона снимается противопоставление якобы фантастического «Чурова и Чурбанова» и социально-реалистичного «Открывается внутрь».

Начнем с конца: Чурбанова и Чурова, пожизненно антипатичных друг другу, но вынужденных к финалу согласиться на единое дело всеобщего спасения. Герои уступают давлению фантастической придумки автора: вроде как они составляют пару с синхронным сердечным ритмом, способную одним своим соприсутствием излечить тех, у кого сердце сбоит.

Фантастическая условность и этой сердечной парности, и картинно нелепого спасения немногих, кого доставят в больницу к нашим синхронам, на фоне города, меркнущего под снежной стихией, и вообще жизни, где умирают не только от болезней сердца, – даже раздражает. Мозолит глаз, как всякое чересчур. В мире Ксении Букши фантастическая условность избыточна, потому что след незримого, не верифицируемого вшит ею в плоть реальности.

Чтобы трезво оценить мотив синхронизации в «Чурове и Чурбанове», надо вернуться к главе о сумасшедшем в «Открывается внутрь». Глава с символичным названием «Ключ внутри» выводит на свет тайную жизнь профессора, о которого лобовое, простецкое наше сочувствие спотыкается. Мы видим героя двойным зрением – прием, характерный для романа, где размыты границы своего и чужого и позволено влезть в шкуру опыта, от которого зарекался. В отношении Льва Наумовича прием действительно становится ключом: роман погружает нас в поток мыслей залипающего на великих абстракциях профессора, чтобы вынести к ощущению непознаваемости и неприкосновенности его внутреннего мира.

Мы пытаемся взять его объективным, холодным зрением: вот как соседи по району, приучившиеся опознавать его по «шапчонке», «облезлым ботинкам», падающему силуэту («без какой бы то ни было собаки, сумки, без чего бы то ни было прочного, наклоняясь вперед, опираясь на воздух, на ветер, изморось, собственную тень»), или как ученики, тщетно зазывающие его провести лекцию, или как бывшая жена, насовавшая в кухню продукты, которых он «не ест», и уговаривающая вернуться в академические рамки. Но в раскаленной мыслью ауре Льва Наумовича послания коллективного разума обгорают и до него долетают в виде императивов насилия: «Она хочет меня съесть, не дать мне думать», – и: «Да просто – это люди. А ему не хочется». Букше удается показать, как «пустота растет вокруг Льва Наумовича», – и вырвать эту фразу из поля драмы. В залипающем профессоре, высасывающем математическую проблему из карандаша, краденого в ИКЕА, проступает сила и обаяние личности, чьи взгляды не противоречат поступкам. Сумасшедший профессор олицетворяет принцип, по которому живут и другие персонажи Букши. Разница в том, что он этот принцип бесконечно «думает».

«Пустоту», «отсутствие какой бы то ни было необходимости и привязанности» можно понять привычно, как одиночество, ставшее прямым следствием безумия, а можно увидеть в них страшную свободу мысли, при которой невозможно из А вывести Б. Лев Наумович олицетворяет крах рациональности, открывающий в романах Букши портал в чудо. И чудо это не нуждается в фантастических допущениях. Это чудо того рода, какое переживает Лев Наумович, каждый раз после одинокой прогулки входя в первый попавшийся дом, в любую квартиру и обнаруживающий, что квартира оказывается его собственной, а точнее, это он сам оказывается тем человеком, кому в этот миг назначено войти в этот дом.

«Не суждено», – обрывает Букша рассуждения о нашей возможности объективно, холодным умом оценить, зреет ли в безумной «работе» Льва Наумовича зерно настоящего открытия. Романы Букши ставят опыты над вероятностью. Они легитимируют реальность, в которой безумец может докопаться до одному ему внятной истины, гнавшая по встречке лихачка вернет себе право на руль и уважение, ветхая блокадница отомстит рэкетирам, а добропорядочные хозяева забьют досмерти непутевую гостью.

Читатели спорят, можно ли назвать эти романы чернухой. Но неуютно им не потому, что в романах кому-то плохо. Это плохо читателям – в том же смысле, как однажды поплохело «хорошему доктору» Белле в провальном диалоге с психиатрической пациенткой Тоней, которая «сама себя позвала». Их беседу слышит шлемазл доктор Яков, считающий себя «шарлатаном», но угадывающий, в отличие от Беллы, что Тоня прощается, а хорошо ли ей там, куда она уходит, «кажется, не наше дело».

Это «не наше дело» настойчиво подпевает эпизодам в «Открывается внутрь». О том ли оно, что не надо помогать другому? Нет, ведь в обоих романах Букши персонажи только и делают, что вытаскивают друг друга, сцепляясь, будто призрачные «чувачки», преследовавшие суицидника. Это – о границе помощи.

Романы, завязывающие людей в круг, велят расцепиться. Не трогать другого руками – в смысле переносном и прямом, как доктор Чуров, который бежит за бесправной понаехавшей, убеждая всецело на него положиться – но уговаривая себя не хватать ее за руку: «только словами, а то будешь как все прочие». Бесправная женщина в этой сцене подобна дому, в который случайно входит одиноко прогуливавшийся профессор. Чурбанов, вследствие круговой замкнутости романа, тоже встречал эту женщину, тоже полез в этот дом: дрался за нее доблестно, пострадал страшно, но толком – не помог. А Чуров – поможет, и будет помогать, пока не пробьет его час. Всё дело в том, что из А не следует Б, и ты каждый раз не знаешь, «суждено» ли тебе оказаться тем самым человеком, кому сегодня откроется этот случайно встреченный дом.

Круговая порука романов – насмешка над вероятностью, проявление фантастического устройства мира, в котором происходит то, что предугадать и даже задним числом объяснить нельзя. Мир, как и человек, предстает непознаваемым до конца – и потому не управляемым нами. А значит, мир тоже не следует трогать руками, тянуть за собой на цепочке, считая, что знаешь, как лучше.

Вот почему у Букши «хорошие» люди часто проявляют себя с дурной стороны. Вот почему добропорядочные хозяева забивают не ко времени, как они думали, засобиравшуюся домой гостью. «Удерживать» – страшное слово в «Открывается внутрь». Удерживать – значит трогать руками. Тянуть в цепочку. «Хорошие» люди у Букши тянут – но не помогают. Потому что в мире Букши человеку можно катиться хоть вниз, хоть вверх – ни успех, ни пьянство, ни безумие, ни саморазвитие, ни брыкливость, ни жертвенность тут не предосудительны. Если только не прешь против закона – высшего закона, по которому есть то, что «человекам невозможно», как отвечает Евангелие на вопрос, кто же сможет спастись.

Невероятная свобода героев Букши родится из этого, единственного ограничения, оно же главное, мироустроительное. Последнее слово здесь не за человеком – за чудом, которое подготавливается в ее романах десятками вроде бы не связанных мелочей. Отсюда и бесконечная открытость как художественный принцип романов: ни один эпизод Букша не заканчивает по-настоящему, она все время выводит нас в открытое время. И когда «Чуров и Чурбанов» после главы, рисующей всеобщий конец и готовящей скорую добровольную кончину героев, предлагает нам вернуться в «начало», заглянув в детство синхронов, это кажется закономерным и символичным, как с силой распахнутая Чурбановым-мальчиком дверь из больничной палаты на заснеженный двор. Оба романа – это вот такая раскрывающаяся дверь, так что акцент в названии книги с маршруткой хочется сделать на слово «Открывается», а не на слово «внутрь»: мир Букши постоянно открывает себя героям и читателям, прочерчивает невидимые маршруты, с которых очевидные связи вроде круга и цепочки только сбивают. И когда осиротевший Чуров едет показывать покупателям их с мамой бедную, но любимую дачу, глава оканчивается предсказуемо, чувствительно и понятно: он принимает решение дачу не продавать, – но глава и не оканчивается, а продолжается словно бы за границы эпизода, в пустом времени, где Чуров случайно снимает видео со своей бегущей собакой, и это непреднамеренное видео потом входит хитом в его практику детского кардиолога, потому что помогает утешить и вовлечь в контакт пациентов.

У Букши всё так: самое нужное и святое – случайно.

«Хороший доктор» Белла плоха почему? Потому что устройство мира, его главный закон невозможно выявить ее методом, ее типом думания о человеке и жизни: «Ее парик, строгие губы и белесые всевидящие глаза дополняют картину полного здоровья, трезвости, того сочетания ограниченности и осведомленности, которое». Букша сама ставит точку в этом предложении, но эпизод незримо дописывает: «которое» ничем не помогает. Не случайно «шарлатан» Яков так точно понимает Тоню – как безумный профессор Лев Наумович понимает свою дочь. Беспокоится, что перестал любить ее, перестал помнить, как любил, но вот она говорит ему: «Мама меня ругает за то, что я ничего не хочу. А я правда ничего не хочу, и что мне делать? Разве от ее ругани это пройдет? . … Я не понимаю, зачем мне чего-то хотеть. Вот ты любишь математику. А я тупая и к ней не способная. … Я как бы не вижу смысла, цели. Ну, вот я работаю, я что-то зарабатываю, там. Чего ей еще надо?» – и он отвечает ей ясно, коротко и последовательно: «Да-да, конечно же, не пройдет… Ты не тупая. … Ну, ей надо, чтобы ты что-нибудь такое делала. Что все», – и в этих ответах безумца куда больше здравого смысла и любви, чем в поведении матери, потому что, переводя на язык Льва Наумовича, он не пытается дочку «съесть».

Вот почему образом истины в «Чурове и Чурбанове» оказывается «слепое пятно». Границами безумия и прозрения Букша играет и в предыдущем романе, вникая в высшие слои «абстрагирования» Льва Наумовича или аномально разгоняя проницательность счастливой матери Веры, обнимающей умом несчастную детдомовку Варю, будто в усилии собой залатать прореху в чужой судьбе. Тьма в романе ассоциируется с покоем, а солнечный свет невыносим, потому что в нем героев «видят», и каждый, кто избегает встречи с собой, застывает на солнце пятном, выпиливается из света. В «Чурове и Чурбанове» это мерцание воплощается в символ человеческого взаимодействия с настоящей реальностью, последней правдой. В «слепом пятне» оказывается то, что человек страстно ищет, но не в силах найти: точный диагноз, потемки чужой души, наконец, Бог, — всё, что обладает ясностью для человека непереносимой. Поэтому самое главное происходит вслепую: по внезапному наитию и внешне бессмысленно. Как любовь Чурова к понаехавшей и ее случайно спасенному им ребенку, как демиургическое бизнес-творчество Чурбанова, походя, от избытка воображения меняющего мир и судьбы, но проваливающего все нацеленные акты по спасению, как и сам последний подвиг героев-синхронов, совершаемый ими наперекор доводам и намерениям, по не слышному щелчку. Это погрешность человеческого восприятия, умеющего распознавать чудо только по сбою в матрице. Парадокс «Чурова и Чурбанова» в том, что он иррационально доказывает закономерность чуда: синхронность встроена в мир, осталось самому на нее настроиться.

Теперь понятно, почему не работает в мире Букши прямое, лобовое сопереживание. Отмычка жалости и гнева вскрывает пустой сундук: то, что она обещает, добывается чуткостью более тонкой, чем отзвук воплем на вопль. И эту новую, слепую пока в читателе, не заготовленную чуткость ее романы развивают наперекор реакциям-автоматам.

И плач над умирающей Надей с проспекта Стачек получает тогда новый, осознанный смысл: это слезы тщетности. Те самые слезы, которые велят поощрять у малышей психологи. Слезы, в которые должна перейти истерика, чтобы наконец завершиться. Потому что истерика – это вопль против того, с чем я не согласна. А слезы тщетности – принятие того факта, что всё, с чем я не согласна, в жизни тоже есть.

В мире Букши не бывает чернухи и дешевой сентиментальности, потому что человека там оплакивают уважительно, не хватая руками, не пытаясь суетливо вытянуть его, если сам не идет. Границы помощи, границы знания – как странно тверды они в этих художественно раскачанных, поэтично безумных романах, где жаром счастливой матери любуешься с той же интенсивностью, с какой впитываешь засохшие дворы, обшарпанные стены, замусоренные комнаты, расхристанные судьбы.

Слезы в мире Букши – контакт с печалью, без которого невозможна глубина радости. Эта тема особенно сильна в «Открывается внутрь», где плач обновляет жизнь, а без слез она усыхает в корне. И когда бизнесмен Марков смакует воспоминание о том, как дарил угасавшему сыну индивидуальный выпускной, а его поминки превратил в праздник, нам становится куда понятней, почему его выживший сын так мало хочет жить. И кажется абсолютно ясной связь между исцелением усердной Жени от преследующего ее наяву кошмара – «другой Жени», призрака альтернативной, разломанной и дикой судьбы, – и ее углублением в счастливейшие, но запертые слои памяти, где навсегда, оказывается, с ней осталась рано погибшая и, видимо, непутевая мать. И внятна природа исцеления Максима, который раньше был Игорьком, а потом купил финскую куртку, завел любимую девушку, сменил имя, но не вылечился от приступов агрессии и саморазрушения, пока не пережил встречу с ужасом смерти, от которого бегал. И правомерны абсурдные жалобы в высшей степени благополучной бизнес-леди Регины, которая зовет ускользающее от нее несчастье, чтобы получить наконец повод официально выплакать застывшие на года слезы. И в увеселительной, написанной в пародийном стиле подросткового дневника, главе «Кампоты Гуха» обнаруживается родство горя и света. Сирота, взятая из детдома, мечтает провести отличный день без надзора приемной матери, но в каждом усилии ее себя занять сквозит утрата – пока не прорывается бьющей струей печали, которой найден наконец выход через музыку. Девушка потеряла бабушку – но все, что она делает на досуге, оказывается связано с памятью о ней. Девушка не помнит мать – но ее готовность жить согревается светом матери, которая ее не бросала.

…Когда счастливая Вера почти растворяется мыслью в несчастной Варе, ее грудная дочь, убаюканная на морозе, кусает ее за сосок. Действие романов Букши можно было бы сравнить с этой сценой: полное погружение, в котором непременно будет сигнал к всплытию.

Но это значило бы спрямить кружение смысла, надавить на выбранную чашу весов. А романы-то оба кончаются перекосом – нелогично, несправедливо. Путь героев прочерчен во мглу, и это особенно обидно после того, как нам показалось, будто они встали на перспективные рельсы: у Чурова пополнение и дело жизни, у Чурбанова любовь и новый проект, а Женя, к которой мы возвращаемся в финальной главе «Открывается внутрь», успешно самоисцеляется от кошмара и подумывает об опеке над такой же сиротой, какой когда-то была она. Автор как будто украла у нас катарсис, вернула на линию роста напряжения, в изматывающее ожидание «и, чёрт возьми, что ж теперь?»

Ясно, что синхронам Чурову и Чурбанову не нужно умирать во имя спасения, которое никого не спасет, а усердной Жене в заключительном эпизоде «Открывается внутрь» не нужно винить себя в самоубийстве давно забытого человека.

Но крах рациональности в романах доведен до конца: наше «не нужно» – рассудочной природы, а сердце человека живет тем, что – открывается. Романы Букши разверзают в читателе чувство жизни – в пяти чувственных измерениях, в полном объеме безжалостной ясности и баюкающей мглы. И это пребывание в обострившемся внимании к жизни в ее книгах самоценно, потому что с него начинается путь к правде, о которой не скажешь заранее, к добру ли она.

(По книгам: Ксения Букша. Открывается внутрь. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018; Ксения Букша. Чуров и Чурбанов. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019.)

Метки воспитанники детдомов, иррациональность, Ксения Букша, маленький человек, материнство, Открывается внутрь, роман в рассказах, сумасшедший профессор, терапевтическая литература, травма, фантастическое допущение, Чуров и Чурбанов

Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 3. В сказочке конец (Евгения Некрасова)

Автор записи Автор: Валерия Пустовая
Дата записи 21.07.2021
Комментариев к записи Проза непреднамеренной терапии. Серия 3. В сказочке конец (Евгения Некрасова) нет

СЕРИЯ 3. КАК ВЫЙТИ ИЗ ТОКСИЧНЫХ ОТНОШЕНИЙ?

«Не случайность, не судьба, а система» – вывела на свет Евгения Некрасова суть «российской хтони», объясняя в эссе-манифесте о романе Салли Руни «Нормальные люди», почему соотечественникам до такого романа еще плыть поколениями и пока не получится, как в зарубежном этом бестселлере, «сосредоточиться исключительно на самовыражении и налаживании отношений».

Уточним, однако, что проблемы «самовыражения» и «отношений» в прозе Некрасовой поставлены остро – однако это не горизонтальная коммуникация, а иерархически выстроенная: ее герои выясняют отношения именно что с «системой» и в «системе» ищут себе лазейку – место, где продышаться.

В эссе Некрасова рисует соотечественников жертвами, но проза ее цепляет тем, что жертвам дает шанс захватить активную позицию. Эволюция героя проживается тут наглядно и чаще всего под сокрушительно громкий аккомпанемент подвижек в самой «системе». Да, она пишет про тех, кого бьют, унижают, увольняют, игнорят, пилят, ломают. Но тексты-то не об этом – а о том, как срабатывает сила обратного действия, и сгибаемый, развернувшись, прогибает мир.

И читать бы нам прозу Некрасовой как манифест, утопию чудесно преобразившейся в масштабах «малых пунктов и городов» и малых семей России, если бы будоражащий путь роста не проживался ее персонажами на недостижимом отлете от реальности.

Это и создает в ее прозе атмосферу дикого, детсадовски простого, животно чувствуемого удовольствия: жертва (малое) одолевает «систему» (большое) – разворачивая неповоротливое, исправляя неизменное. Герои Некрасовой прут против законов мира, растут вопреки. Это притягательно в двух смыслах. Во-первых, тупо радует, когда у женщины, которую мутузит муж, вырастают три пары новых рук, чтобы скрутить подлеца. А во-вторых, не парит: волшебная победа над «системой» показана как фокус, небылица, сон, а значит, остается посторонним для нас опытом. Читатель Некрасовой, в отличие от героя, может расслабиться и угнездиться в позиции жертвы.

Художественный парадокс Некрасовой: она буквализует сказку, но, чтобы понять ее, извлечь тот самый молодцам урок, волшебство придется усилием читательской воли вернуть на место, ограничить переносным значением, напомнив себе, что сказка – ложь.

Это портит всё удовольствие. Зато открывает настоящий смысл.
Сказки Некрасовой привлекательны опытом победы над «системой». Но настоящая эволюция даже в этой пронизанной магией прозе не случается по волшебству.

Проза Некрасовой не о том, как возобладать над токсичным партнером, понимай ты под ним хоть мужа, хоть дочь, хоть непутевую сестру, хоть всех мужиков скопом, хоть страну (а все эти значения действительно легко подставляются тут на роль обидчика, сказочного чуда-юда). Не о том, как отношения с «системой» – перестроить. А о том, как найти в себе ресурс, чтобы их оборвать.

Эффект перемены мира, прогибания «системы», сказочной победы выглядит в таком случае дешевой заманухой самого этого мира, самой «системы». Способом не выпускать, удержать власть над жертвой даже так – ценой уступок, потачек.

Чтобы действительно измениться, жертве не нужно побеждать. Достаточно выйти из «системы».
И здесь особенно точно срабатывает язык сказки.
Только поначалу, на поверхностный взгляд кажется, будто сказка пригодилась Некрасовой в качестве утешительной иллюзии, как Золушке тыква: хоть одна замарашка, хоть на одну неполную ночь пусть отыграется, поживет принцессой. Как по мановению феи, отступят горе и страх. Но по-настоящему страшно и горько станет, когда дойдет: сказка заодно с мачехой.
Некрасова подвергает саму сказку перемене, созвучной открытиям Джорджа Мартина: лишает волшебную победу радости, показывая, что в реальном, взрослом мире сказочная справедливость не работает. Поэтому за безупречной мстительницей Арьей хочется следить – но не получится следовать.

В координатах современного быта Некрасова раскрывает древнейшую тайну сказки: она – та же «система». Жанр жесткий, равнодушный к личности, срабатывающий на автомате, подавляющий свободу.
И в итоге – замораживающий рост.

Сказка Некрасовой кажется альтернативной, компенсаторной реальностью – а оказывается проявлением российского, семейного, психологического быта. Через сказку «российская хтонь» не побеждается – напротив, в ней она выговаривается, предъявляет себя. «Система» страшна именно тем, что может быть описана на языке сказки: иррациональном, жестком, неумолимом.

В сказках то и дело шастают в мир иной – потому, что доподлинно знают, как оттуда вернуться. Сказка и есть история успеха, разовой победы над «системой» – обездоленностью, сиротством, одиночеством, смертью. То исключение на одного счастливчика, которое подтверждает правило: Иваны и Золушки тупо радуют и не парят, как герои Некрасовой, потому что им открылась возможность сделки, условия которой никому другому выполнить не дано.

Жертвы и абьюзеры выстраивают в прозе Некрасовой общий мир. Как в жизни, где одни не выживают – не бывают – без других. Это персонажи, повязанные сказкой – магической договоренностью.

Полусонная, не пробудившаяся от детства Лера, которой собственные дети кажутся игрушками, а брак – наилучшей из подвернувшихся лазеек из домашнего уныния, так ведь и не прогнала садиста-мужа, только избила его в ответ отросшими парами рук и потом, как родного, приходила навещать в больнице («Лакшми»). И как только «обратно заангелилась» Ангелина Ивановна, пережившая магический бросок в новую молодость и никогда не бывалое личное счастье, – так сразу вернулась к привычной тирании ее дочь: «отстала от помощи, заново принялась зацыкивать, пилить, заставлять, наставлять, ругать мать» («Молодильные яблоки»). Соглашается на роль «сомученицы» невеста молодого выродка из рода «счастьеборцев», наказывая себя за придуманную вину («Потаповы»; слово-термин «счастьеборец» – из «Молодильных яблок»). Это содружество с личным вампиром, это согласное «счастьеборчество» – сквозной мотив прозы Некрасовой. В каждой ее истории ищи завязку в дискомфортных, не адекватных и потому нерушимых отношениях.

Особенный случай такого содружества – борьба полов, женское в прочной и даже подчас плодовитой схватке с мужским. Не то, что муж бьет, ударяет по читательским нерва в рассказе «Лакшми» – а то, что он бьет из высшего мужского, героического побуждения: вбил себе в голову, что жертва женой выручит его родной «малый пункт» из прозябания, поможет ему и людям вокруг найти работу и радость. Совершенно: сбалансировав две противовесные воли – воплотился образ страсти-борьбы в рассказе «Присуха» – магическом поединке счастливо женатого мужчины и счастливо замужней женщины, привораживающих один другого, чтобы получить власть и властью этой отомстить.

«Систему» Некрасовой не опишешь ни социально, ни психологически: «система» архаичнее рациональных объяснений, она не принимает во внимание личную историю. В изображении Некрасовой «российская хтонь» получает международное и вневременное значение – как образ тщеты и натуги самой жизни, толкающей людей на «сомученичество».

Некрасова показывает не людей, а пленников существования, которым в рамках «системы» не дадут развернуться, опомниться, пробудиться – стать собой. Библейский финал ехидного рассказа «Потаповы» – образ родового проклятия: угрюмая семья притихает в ожидании нового потомка, но из утробы молодой Потаповой хлещет потопом. Это символ обратного хода жизни: буквальное выплескивание ребенка, – извергнувшаяся ненависть к существованию, отказ продолжаться.

Героев Некрасовой мы застигаем спящими, не знающими себя, живующими так, будто всё это происходит не с ними. Осознанно подавляет свое когда-то волшебно проницательное зрение жена репрессированного, постепенно сдвигая внимание к невидимой стороне мира («Вера»), годами удерживает маму на диване старуха, заблудившаяся умом в своем детстве («Лакомка»), желая «быть и оставаться хорошим человеком» – особенно в глазах новых соседей, – топит котят хозяин Пиратки, навсегда отрезая себя от хотя бы кошачьей свободы («Пиратская песня»), спит, как заведенная, в домашней рутине многорукая Лера («Лакшми»), охраняет сон «своих», которые «не бегают», «не живут вообще», старуха Ангелина Ивановна, у которой дочь зажирает жизнь ревностью, зять неверностью, а внук монитором («Молодильные яблоки»).

В сказку Некрасовой не бывает волшебных входов – есть только такие, как в «Лакомке», где героине, надумавшей ради мамы на диване выйти из дома, чинят препятствия две двери, потому что «всю жизнь ненавидели людей и оба мира, воротами в которые являлись: и наружный, и внутренний».

Очень ярко это проступает в сказке-за-сказкой, выявляющей «винупричину» внезапной чудесной молодости Ангелины Ивановны: начудила паспортистка – ошиблась в годе рождения, потому что утро ее началось с уныния, домашнего насилия, ругани, харрасмента и выговора, и она глазами в слезах и без выпавших в потасовке линз «записала Ангелину Ивановну Морозову 1985 годом рождения» («Молодильные яблоки»; понятие «винапричина» – из рассказа «Сестромам»).

Из сказки Некрасовой не бывает и волшебных выходов. Об этом заглавный рассказ «Сестромам», где, как часто в сказках, две сестры: правильная и неправильная, красивая и уродина, нарядница и замарашка, – но оценочность спутана, потому что одной не выжить без другой. «Всё в Анечке хорошо, кроме Сестромама» – гениальная формула избегания: на место Анечки можно подставить себя, когда хочется жить порхая и не задумываясь, не связываясь и не отвечая, а на место Сестромама – всё, о чем не хочется задумываться, за что не хочется отвечать. У Некрасовой получилась многослойная притча о свободе, ее корнях. Вроде бы Анечка имеет право жить свою жизнь, развязаться уже с семейной «системой», которая навязала ей сестру вместо матери, не чувствовать себя обязанной и виноватой, если избегает обязанностей, – но ее уклонение от неволи ведет в новый плен. Анечка раба идеального мира, воплощенного здесь в образах Москвы, прогрессивной тусовки, социальной сети. Анечка счастлива «не оттого, что умер Сестромам, а оттого, что Сестромам умер» – и это значит, что она хотела не жить, как жила, а жить не хотела. Потому что жизнь включает в себя все «кроме», без которых в нас «всё хорошо». Сепарация от Сестромама не принесла свободы, потому что совершилась силой страха. Анечка переступила не через «систему» – а через жизнь, и потому обе они вывалились в сказку, оборотились, и Сестромам жалким гамаюном прилетает к «из души шагнувшей» Анечке, чтобы рассказать ей, почему не вышло у нее жить без вины.

Идеальная жизнь Анечки в «Сестромаме», идеальное зрение жены репрессированного в «Вере», идеальный героизм спасателя в «Супергерое», нашедшего источник безграничного самоутверждения в жалкой, зависимой жене и сбежавшего, едва зависимость эта перестала быть воображаемой, перевалила пределы их романтической сказки, – всё это истории бегства. Ложного освобождения. Потому что бежать от страха – все равно что от тени. Однажды придется развернуться и всмотреться в то, что преследует по пятам.

Тем удивительнее, что случаи настоящей свободы, реального выхода из «системы» в прозе Некрасовой есть.

Тема свободы в книге рассказов начинается пунктирно, призрачно. Характерно, что первые героини, порвавшие с «системой», тут же пропадают с глаз. Как будто переходят в другое состояние, меняют слой бытия. «Начало», «Поля» – рассказы-поэмы о том, как жизнь могла бы закрутиться по проложенному от людского века сценарию, да раскрутилась, расплелась, выпустила. Это истории про наступление будущего – настоящего, полностью открытого, начинающегося прямо сейчас. Непопулярная девушка влюбляется в женатого мужчину – и уносит свою любовь, считая, что ее для счастья достаточно («Начало»). Жена сбегает к женщине и в новой семье ее настигает «система», мучительная связанность дурного треугольника: «Муж идёт к жене жены свататься!» – и героиня сбегает от предопределенности, из рамок, где муж «оберег и спас», жена – поле-самобранка, где постелешь, там и возьмешь, дочь обуза, а подруга соперница («Поля»).

Но вот нам предоставляется шанс поймать героя в момент рассвобождения, прощупать свободу словами – но и тогда яснеет не совсем. Почему «обратно заангелилась» Ангелина Ивановна, зачем вернулась к не молодой уже дочери жить зеркалом «сестромама» – «дочки-матерью», напоминающей чудовищного «Бифема» Петрушевской? Ответ приходится выслеживать – и это труд настоящей интерпретации, неожиданный в отношении как будто прямой, почти грубой образности Некрасовой, которая персонажей рисует без полутонов. Сказочная молодость Ангелины Ивановны формально спровоцирована ошибкой паспортистки – но образно связана с яблонями, которые она ездит опекать тайком от дочери. Яблони – знак и сказки, и весны – превращается у Некрасовой в зримый образ альтернативных «системе», по-настоящему свободных и теплых отношений. О яблонях заботятся – и яблони отдаривают цветением и плодами: это не спайка «дочек-матерей», а взаимно радостные отношения с балансом «даю» и «беру». К тиранической, несчастной, зависимой дочери – «Ольге-оленьке-олененку» – Ангелина Ивановна возвращается с той же силой свободного, бесстрашного и радостного выбора, которая напитала ее внезапной молодостью. Героиня «обратно заангелилась», усохла в старуху – но ее больше не жалко: она успела позаботиться о себе и семье, изменить свою малую долю мира, и к дочери вернулась не жертвой, а героем, актором.

Еще незаметней выход из морока сказки в «Присухе», где заговоры наваливаются страницами, а расколдовывание занимает всего абзац. Приговорившие один другого к любви, враги разминутся, удержанные заботой, ее простой и теплой инерцией: магия капитулирует перед женой, попросившей купить масла, и мужем, спящим рядом в утро выходного дня.

Как это работает? Тайну открывает кровавый рассказ «Маковые братья». Кажется, что он об очередной сказочной победе – но он о победе над самой сказкой. «Маковые братья» – наглядная модель выхода. Слияние сказки и «системы» здесь обретает наиболее опознаваемые фольклорные черты. Героиня, воодушевленная местью за поруганную дедушкину машину, пересекает границу миров – «ржавую одноколейку», отделяющую старую, криминализованную часть города. Некрасова, будто хлебные крошки, разбрасывает знаки иномирия: за одноколейкой дома ярче, голова не мерзнет без шапки, а героиня почти не говорит – автор помечает, что это зубы свело «от разъедающей ее ненависти», но читается как запрет живому говорить в царстве смерти. Потрясает точным совпадением контуров дворового быта и мифа сцена пира под дубами: героиня находит обидчиков – трех братьев – на пиру, который разворачивается за шкурой жертвы – на обивке той самой поруганной машины – и кончается резней. Мы словно бы в загробной Вальхалле, где братьям-воинам суждено вечно предаваться вольным мужским наслаждениям. Героиня является к ним, чтобы из жертвы обратиться в победительницу, ее рука тянется к ножу. И сцена первого секса со старшим из братьев кажется аллегорией ножевого проникновения.

Конкуренция мужского – ножевого, режущего, мстительного – и женского – мягкого, окутывающего, милующего – недвусмысленно выражена в образах любовной сцены: «Голова Старшего находилась на Светином животе. Лоб его уткнулся в мягкие Светины складки. Её крупные, белые, с синими венами груди, дышащие как отдельные звери, сидели у него на голове. Через занавеску пролезло лезвие луча. В Свете ещё осталась ненависть. Она поглядела на широкую шею Старшего и потянула руку к валяющемуся у кровати пуховику. Но вдруг ей сделалось неизмеримо лень лезть за ножом. Она просто погладила зависшей ладонью Старшего по голове».

Героиня не доводит намерение до конца – но сказку не остановить. Трем братьям за героиню мстит именно сказка, ее жесткая, немилосердная логика. Нигде конкурентная философия полов не проявлена у Некрасовой так отчетливо и зло: женщине «лень» лезть за ножом, потому что дело женщины – одаривать, напитывать, растить, восстанавливать ход жизни, и вот за героиню, отложившую нож, отомстили случайные прохожие – банда соперников, напавшая на братьев вдруг, против воли, будто по волшебству.

Что это не случайность, а закономерность мира Некрасовой, подтвердит финал рассказа «Лицо и головы», в котором герой, рано потерявший мать, тщетно ищет себе выросшему компенсацию недополученной любви. Рассказ интересно жонглирует ликами женского, так что сыновняя тоска сливается с сексуальной. Но заканчивается образом неделимым, не подменным: «Вдруг всё заботливое, материнское, сестринское, любящее и любовное, что нашлось в мире в ту секунду, – затянуло небо. Оно сказало, что закончившийся век был самым неженским, потому что датировал собой слишком много смертей детей и мужей. Что женскому также тяжело пришлось без отцов и мужчин, как и Косте без матери. … Но, говорило женское, лицо матери – это и есть лицо жены, когда Костя узнал её в первый раз, это и есть лицо только что родившегося сына, а потом – внука. Что образ лица матери – это первая и единственная Костина легковушка, ещё новая, улыбающаяся ему у завода после пятилетней очереди. Дальше женское не сумело продолжить, потому что рассеялось по всему миру делать свою обычную работу».

Созревание мести в героине «Маковых братьев» выглядит одновременно и как созревание женское. Героиня перерастает статус школьного изгоя и чувство неполноценности – но растет и дальше, так что у нее получается перешагнуть одноколейку туда и обратно, вернуться из сказки не замарав рук, а после – покинуть и привычную жизнь, выехав учиться за рубеж, и там нагнать свою детскую потерю – купить старинную машину, похожую на ту, дедушкину. Мы прощаемся с героиней в безлюдном поле, где машина застряла и предстоит до утра ждать помощи. Но героиня не пропадает – напротив, будто исчезает всё, что «кроме», без чего у нее «хорошо»: стирается детство, и детская жажда мести, и страшная сказка за одноколейкой. «Она сидела на полу салона с включённым фонариком, свесив ноги в поле, слушала, как ветер колышет вереск, и пыталась понять, похож ли этот звук на то, как шелестели листья дуба в Четвёртом. Нет, не похож», – героиня развязалась с прошлым, с местью, с «системой». Она побывала в сказке – но не стала фигурой сказочной войны. Она не сбежала – нашла себя. Пробудилась, оставив доживать во сне и жителей района, которые когда-то боялись ей помочь, и своих врагов, навсегда поглощенных если не смертью, то колдовским пленом, так что о единственном выжившем из трех братьев сказано: «Никогда Младший больше, кроме двух‑трёх случаев крайней необходимости, не переступал ржавой железной дороги, развивая все свои дела только в Четвёртом».

Магия свободного выбора действует. Это другая сказка на одного, неделимое чудо человека, который идет к счастью не по пищевой цепи.

Колдует или расколдовывает город главная героиня повести «Несчастливая Москва», когда, вырулив из потока беженцев, покидающих столицу, где их что ни день подстерегал страшный морок, она катит по Бульварному кольцу, будто очерчивая город защитным кругом? Важно не это, а то, что она выпала из общего вектора, не позволила себя связать страхом. Перевертыш «системы», когда защищенные и сытые оказались под ударом и в нужде, героини не коснулся. Она осталась невидимой для сказки, не выманенной «системой» – зато единственно реальной для нас, читателей.

Что и говорить, складная сказка выходит у Некрасовой – и до того твердая внутренней логикой, что едва пропускает росток эволюции. Небольшое, но важное отступление от канона случается в открывающем книгу «Сестромам» рассказе «Павлов». В нем такая уж ломовая метафора человека-пса, и такой уж дрессированный образ зла, что трудно распознать в нем наименее типичный и самый добрый рассказ в книге. Главного героя, который работает сторожем, мнит себя стражем порядка и строжится с женщиной и ребенком, одолевает физиологически навалившееся чувство вины. Это первый и единственный в книге рассказ о том, как из «системы» ускользает не жертва, а абьюзер, перекованный из бойцового пса в человека. По сравнению с этим рассказом, где злыдень плачет оттого, что милостью судьбы не стал злодеем, каким же мрачным и безысходным выглядит роман «Калечина-Малечина» про девочку, которая благодаря сказочной помощи вылупилась из детства. Вошла своей в мир «выросших», где больше не плачут, потому что не жалеют, не боятся и не благодарят.

(По книге: Евгения Некрасова. Сестромам. О тех, кто будет маяться. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019.)

Метки Евгения Некрасова, насилие в семье, Несчастливая Москва, Сестромам, сказка, сказочные мотивы, терапевтическая литература, токсичные отношения, травма, фольклорные мотивы, хтонь

Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 4. Шире заколдованный круг (Ирина Богатырёва, Анна Козлова, Юлия Симбирская)

Автор записи Автор: Валерия Пустовая
Дата записи 21.07.2021
Комментариев к записи Проза непреднамеренной терапии. Серия 4. Шире заколдованный круг (Ирина Богатырёва, Анна Козлова, Юлия Симбирская) нет

СЕРИЯ 4. КАК ПРИНЯТЬ СЕБЯ?

Легко ошибиться трендом, как всё так, на поверхности, совпадает: девочка потерялась в лесу – сразу в двух романах, с перерывом в год. Хорошо, что в этот период успела выйти книга третья – где девочка, а точнее, мама с девочкой, тоже потерялись, а точнее, застряли – но не в лесу, а в аэропорту.

Три книги о тех, кто заблудился, с элементами сказки и психологического триллера. Словно три знака, три сна, каждый из которых пытается донести до нас одно и то же сообщение. Сигнал литературной реальности.

Ехидный «Рюрик» Анны Козловой, поэтичная «Белая Согра» Ирины Богатыревой, сентиментальный «Заяц на взлетной полосе» Юлии Симбирской – в интонации и сюжете этих книг нет совпадения. Оно глубже: в природе образности.

Любую из них можно избрать художественным манифестом новой направленности в литературе. Триада «чувства, магия, осознанность» в них срабатывает куда как наглядно. Само по себе обращение литературы к внутреннему миру, сказочному иносказанию или поучительной эволюции героя не новость. Но удивительна эта единодушная сосредоточенность авторов на задаче распутать героя, заставив его найти единственно верный маршрут по внутреннему лабиринту. Сюжет принимает черты тренинга, а образы романа работают с подсознанием, как метафорические карты.

Мы заблудились не в лесу и не в аэропорту застряли. Это литература доискалась до языка, отвечающего на запрос современников об управлении личной судьбой.

Эй, кого там раздражает психотерапевтический сленг в речи нового поколения? Никаких «осознанностей» и «инсайтов» – Анна Козлова проведет с вами сессию на своем понятийном аппарате: «Трудно найти союзников, если сказать: я просто хотела, чтобы он отдавал мне все свои деньги и дрочил в туалете, господи, неужели я так многого требовала?!»

Сатира – верный конек автора, «Рюрика» хочется разобрать на цитаты, которые, однако, нисколько не приближают к его сути. Насмешка работает как секатор, отрезающий тупиковые ветки самосознания и социальных ролей. Девушка, вымогающая ценные подарки, мать, возлагающая на сына ответственность за развод с его отцом, любовница, играющая в семью, манипуляторы, сплетники, телепающиеся от восторга к «распни» «федеральные форумы» – кажется, книга занята смеховым изничтожением, высказыванием того уровня «правды», который несовместим с жизнью. Проходной образ «насекомых, которые, влепившись в лобовое стекло, оставляли после смерти омерзительный желтый плевок, а вовсе не добрую память», вполне передает ощущение от такого прочтения.

Не сразу понимаешь, что это часть коммуникативной стратегии романа. Козлова провоцирует: злит, хамит, троллит, – вызывая первичную раскачку эмоций. В плане тренинга это риск: крышу снесут – а на место не поставят, как отзывались на подобные приемы в реальной психологической практике. С другой стороны, терапию невозможно начать из эмоционального нуля, из точки самоуспокоенности и правоты. Второстепенные строчки в титрах «Рюрика» занимают персонажи, не способные к эволюции: люди, которым не грозит встреча с собой.

Чего нельзя сказать о главных героях, которых Козлова любит, как мачеха Золушку: обрекая на воспитание.

Девушка Марта сбегает из элитной школы-интерната, чтобы найти свою мать, о которой ей с детства врали. Ее подвозит сбежавший от надоевшей подруги Михаил, но происходит ссора, и Марта, угнав у попутчика мотоцикл, увязает в проселочной грязи. Чтобы вернуться на трассу, она решает срезать путь через лес, откуда самостоятельно уже не выберется. Журналистка Катя, известная статьями про «современное положение женщины», принимает активное участие в поиске Марты: сначала через форум и интервью, а в конце концов так, ногами.

«Ценю человеческие порывы» – говорится в романе, но вы не верьте. «Рюрик» – поход против «искренности» как последнего оправдания. Осознанность здесь не отвлеченное понятие, а свойство умной реальности. Которая выстраивается под героя, реагируя не на закидоны, а на внутренний запрос. В реальности романа нет случайностей – потому что и герои тут действуют не спонтанно.
«Я шла не сюда!» – протестует Марта в глубине леса, на границе яви и бреда. То же самое мог сказать Михаил, переживающий очередное мужское разочарование над коробкой с кроссовками, которые Марта вынудила его подарить. Или прогрессивная Катя, разглядывающая себя в зеркале после самой стыдной ночи в своей жизни.

Но им надо было прийти именно к этому. К выяснению, виновата ли в смерти существа, которое ей доверилось, – Марте. К подозрению, что «желание делать все правильно» – это страх, убивающий зачатки любви, – Михаилу. К согласию, что «смерть и старость существуют», и с этим, как и с самыми стыдными ошибками и прочими несовершенствами, можно жить, – Кате.
Линии Марты и Кати зеркальны: обе выпадают из социальных связей, чтобы впервые по-настоящему понять себя. К тому же для обеих переломной точкой становится контакт с семейной тайной Марты: Катя, узнав, перестает строить из себя прогрессивную журналистку, а Марта, вспомнив, перерастает роль обиженной папиной дочки.
Что же до Михаила – то он зеркалит ни много ни мало отца Марты: хотя первым женщины вертят, а второй женщинами повелевает, оба оказываются в положении использованных.

Система отражений углубляет впечатление, что заскоков много, а боль одна. Каждый из персонажей, от проходного до центрального, повернут стороной, куда ударило и расщепило – раздвоило личность на ум и чутье, мечты и поступки, предъявы и потребности.
Михаил раз за разом наталкивается на внушенное ему чувство вины – но связывает это с женщинами, и роман обещает ему бесконечное кружение в лабиринте долга и фиаско. Катя начинает подозревать, что насилие коренится не в партнерах, а в ее манере забалтывать свои желания и вытеснять чувства, и ее блуждания по однотипным сюжетам жизни кончаются с первым простым и ясным «да», сказанным в ответ на смелое, но еще ничего не гарантирующее мужское предложение.

Но именно линия Марты выносит мозг – за рамки колумнистской философии и анекдотичной морали. Ее побег запускает в романе долгую перекличку людских придурей – и выводит к их первопричине.
Контакт с собой – другое лицо осознанности, и роман заманивает Марту в пространство, где не выжить, если не слышишь себя, себе не доверяешь. Но ловушка не лес, а представление, что в нем все началось.

Роман так наглядно делится на роуд-муви и триллер, демонстративно поддерживая Марту в первой части и последовательно подставляя во второй, что мы не сразу понимаем, в чем на самом деле ужас.
К чести Козловой как писателя, ей удалось придать лесному трипу в прошлое Марты черты реалистичного испытания природой: гнилая вода, грозный хищник, перепутанные стороны света, атака ос. Но еще сильнее впечатлила меня вроде бы проходная сцена – пролог к лесу: Марта ведь заблудилась, потому что загубила угнанный мотоцикл, и при перечитывании открывается, что боролась она с мотоциклом, как с самой судьбой.

Марта обречена, потому что не адекватна. «Чем больше она старалась, тем сильнее мотоцикл зарывался в глину и тем меньше оставалось у Марты сил», – в подробно прописанной сцене проступает то самое неверно направленное усилие, которое, как мы поймем после, ведет героиню, соединяя в единый жест все ее поступки с начала повествования. «Для того, чтобы найти мать, тебе надо было убегать из школы, Марта? Трахаться с первым встречным мужиком? Писать гадости его жене и друзьям?.. Воровать мотоцикл? Какое все это имеет отношение к твоей матери?» – голос леса как будто продолжает экзекуцию насмешкой, привычную в этой книге, но, в отличие от других героев, Марте прилетает не со стороны.

Призрак девочки, встреченной ею на болотах, только кажется мистическим вывертом. Роман наводит тонкие мостки к этому образу, растворяя фантастическое допущение в достоверных психологических приемах. Лес притупляет чутье Марты, подсовывая ассоциацию из детства: лесные прогулки с отцом, который запрещал отвлекать себя болтовней, так что дочь приучилась вести беседы сама с собой. И когда наступает момент настоящего углубления в прошлое, не баюкающего, а разоряющего тайник, Марта исповедуется перед незнакомой девочкой – словно перед собственным внутренним родителем.

Это сращение психологии и мистики усилено вроде как явленным оборотничеством: девочка судит Марту властью «хозяина» леса, в котором можно опознать, по желанию, и дикого зверя, и духа мщения. Однако точнее всего выстраивается лесная иерархия сущностей, когда не покидает пределов сознания героини. Убегая от детского чувства вины, Марта сама нарывается на наказание, чтобы хоть так исправить допущенную жизнью несправедливость. Это Марта преследует себя, загоняя в лес, а в лесу допрашивает и судит себя, заставляет вспоминать и по-настоящему сожалеть. Это Марта готова себя разорвать.

Что и произойдет с зеркальным отражением Марты – единственным человеком, который догадался, где ее искать, но именно поэтому не нашел. Не дошел – так как и сам вступил в лес со своим не осознаваемым, не адекватным жизни умыслом. Трагическая история семьи Бурцева, чью дочь загубили в лесу, словно перевертыш семейной трагедии из прошлого Марты. Бурцев жертва рока: в романе мелькает подсказка, что, как бы ни действовал он после гибели дочери, его страшная утрата была предопределена. А вот семья Марты, построенная на обломках разновесного чужого счастья, роковые предпосылки создает сама. Попугай Рюрик, давший имя роману, – единственный, кто не вынес раскола, рассогласования в намерениях и поступках каждого члена семьи Марты. Попугаю свернули шею за то, что недооценил людской привычки врать самим себе: взял да и сделал однажды то, о чем каждый в семье мечтал, но боялся подумать.

Кажется, что Марту лес милует – а Бурцева карает. Но это доведен до конца внутренний импульс героя. Гибель Бурцева – логичный шаг человека, не согласного с судьбой. Спасение Марты – логичный шаг человека, с детства нащупывавшего ход в мир, лишенный невротичной раздвоенности.

В лесу открывается, что под предлогом поиска правды Марта от правды – бежала. Поиск матери, которую от нее скрывали, был поиском альтернативного прошлого, в котором все было бы по-настоящему, в полноте, без теневых намерений и раздувшихся умолчаний, а значит, и без роковой вины. Но неприглядная правда о матери становится для героини последней дозой принятия – детства, жизни и себя, такими, какие сложились. Несмотря на то, что в центре романа подросток, только вступающий во взрослую жизнь, его не назовешь историей взросления. Марта не погибла в лесу – но и не выросла. Она просто признала себя, согласилась на свое прошлое – и смогла вступить наконец в реальное время жизни.

Правда в романе Козловой не утешительна, но именно она создает прочную основу, которая позволяет обойтись без «всех этих мерзостей, всех тайных щипков и явных обид, всех этих криков и ругани». «Какое титаническое душевное здоровье требуется, чтобы просто жить своей жизнью», – один из едких афоризмов романа выставляет новый стандарт существования, в рамках которого никакие цели не стоят потерянного контакта с собой.

Первое удивление: у Ирины Богатыревой, о которой известно, что она не только автор многих романов, но и участник многочисленных походов, образ блужданий в лесу получился куда менее реальным, чем в социально-ориентированном, сатиричном «Рюрике» Козловой. Дело в стилистике романа: «заповедной согрой» автор скорее заклинает читателя, рисуя пространство сновидческое, переходное, собранное не из деталей, а из крупных акцентов, по преимуществу словесных. Открывающее роман: «Лес. Всё лес», – рифмуется далее с: «Был ли, не был. Всё – мох». Белый мох, черные сосны, «зеленое море деревьев», болото, откуда героиня «воду пьет» – ничего из этого роман не дает рассмотреть, потрогать: это не реальное проживание блужданий в лесу, а морок. Самый подходящий фон для явления лесного «деда» с лицом «как кора».

О природе «согры» Богатыревой многое говорит и тот факт, что и ее героиня, подобно героине Козловой, спасается в лесу крохами еды, принесенной из внешнего мира. Только у Козловой это реальные батончики и жвачка, а тут хлеб из деревенского магазина, да не простой, а розданный мертвым на кладбище у леса и вернувшийся к героине словно бы силой мистического воздаяния.
Притом что достоверные зарисовки реальности в романе есть, не покидает чувство, что портреты деревенских холмов, церкви, сирени, реки, облаков – часть внутреннего пейзажа героини. А точнее, проявление неразделимости для нее внешнего и внутреннего.

Нет никакой деревни самой по себе, ни старой церкви, ни туч, ни леса – есть только то, что видит Жу, городская девочка, настолько углубленная в свой душевный конфликт, что само перемещение взгляда изнутри наружу становится в романе событием. Жу идеальный проводник в деревню, прокладывающий нам путь мимо фольклорных заготовок и штампов социальной критики. В спокойном и медленном романе, где самые страсти: деревенские драмы, школьная травля, семейное горе – выставлены за кадр, интенсивно работает динамика зрения. Запоминается, как Жу впервые входит в дом бабы Манефы, шаря вслепую, теряясь и натыкаясь на детали, чуждые ее опыту. Весь роман проходит под знаком этой инициационной слепоты: Жу видит – но не понимает, что видела.

Это и создает тождество магического и психологического, которое становится открытием романа. Богатырева нашла свой способ рассказать о невидимом: фольклорных верованиях, обрядах северной деревни – без заслонки опыта, промеров достоверности. В романе снят зазор между мистическим переживанием и его осмыслением.
Именно потому, что роман не убеждает нас в существовании лешего, домового, двойника, призрака, колдуньи, наконец, волшебной «травины», которой в деревне заговаривают пропажу и потеряльцев, – мы можем воспринимать их непосредственно. Идеальное зрение, в котором нет оценочного разделения, показано в романе как единственно возможный путь контакта: с собой, магией, миром.

Интересно, что это залог и контакта с романом. В «Белой Согре» легко проследить отпечатки жанровых и сюжетных рамок. Роман как будто составлен из формочек. Повествование начинается как история взросления через испытание: городская девочка впервые в деревне. Потом оказывается, что это еще и история изживания семейной травмы: девочка не может принять смерть матери, и сослана на лето в деревню по психиатрическим показаниям. Включается слой подростковой боли: девочка отторгает свою женственность и боится уязвимости в социальных контактах, а потому придумала себе более решительного «брата», от имени которого действует и к которому постоянно обращается как к волшебному помощнику и зазеркальному другу. Запускается и этнографический слой: роман, написанный по материалам реальных фольклорных экспедиций автора, погружает нас в особенности речи и верований северной деревни. В рамках фольклорного погружения обостряется мистическая линия: сущность «брата» и явления покойной матери кажутся куда более достоверными на фоне рассказов о грохочущих банниках, допитой мертвецом бутылке, заговоренных коровах и «знатких», то есть магически подкованных, предках, которыми тут гордятся, как в городе профессорскими генами.

И все эти слои, как тюфяки и перины, навалены на горошину – едва осознаваемое чувство тревоги, которое проступает за чинными чайными быличками. Самый сильный жанровый элемент Богатырева прячет так тщательно и успешно, что уже один этот факт разрушает рамочность романа как целого. «Белая Согра» не что иное, как триллер о битве ведьм, но нам не дадут это засвидетельствовать. Будут намеки, шепотки, оговоры. Но ничего, что можно было бы предъявить.

Вот это и есть нерв романа – медленного, практически бессобытийного, ведь даже исход самого страшного испытания: Жу заблудилась в лесу, – нам с самого начала подсказан. Всё существенное свершается здесь незримо, и вершина этого великого несвершенного – бездействие бабы Манефы, которую звали перенять «знание», да у нее была причина не прийти на зов. Битва ведьм бесконечна, безысходна, потому что длится в мыслях: затаенной обиде одной, которую звали, а она не пошла, и едва скрываемой обиде другой, которую не звали, а она добилась, но не может избавиться от чувства, что в ней как преемнице сомневаются.
Кто настоящая ведьма, где настоящее «знание», о чем тут вообще можно сказать, что оно правда есть? Развитие и интрига романа – в игре этой всамделишностью.

Нам рассказывают предысторию появления «брата» Жу, помещающую этот образ строго в разряд психиатрических расстройств. Но стоит прислушаться к диалогам Жу и «брата», как возникает чувство ритмической игры дистанцией. Иногда он как будто виден и самоценен, и Жу спрашивает у него, что это за птица поет, и он дает ответ: «Соловей». А то вдруг она его выталкивает, с удовольствием повторяя: «Тебе сюда нельзя», – о бане, но как будто и о своем сознании, – и в то же время всякий раз готова на него опереться, убеждая себя: «С ним не страшно. Никогда не страшно». Или он сам вычеркивает себя, огрызаясь на ее упрек: «Ты очень злой», – «Это ты злая, не понимаешь, что ли?»

Восприятие еще усложняется, когда контекст деревни, где верят в заговоры и передают «знание» предков, уравнивает в одном ряду придуманного «брата»-двойника, агрессивную проекцию покойной мамы из снов Жу – и двух молчаливых мужиков, по-хозяйски, но бесследно похаживающих по дому бабы Манефы. Тайна их связана с триллерным зерном романа: из-за них и разгорелась когда-то незримая битва ведьм, – но мужики ведут себя мирно, будто привязанные к дому магическим обетом: хозяйничают, хотя ничего уже не решают. Атакующая, токсичная мать из снов Жу и увиденные героиней при белесом северном свете чужие родные словно обмениваются природой, перетолковывают друг друга. Если мужики доступны обычному человеческому восприятию, если их видно – то, значит, и мать приходила к ней не понарошку. А если болезненные сны о матери – это атака горя, пробивающего себе путь через психологические заслоны Жу, то и эти мужики – ходячие знаки не отпущенной, вовек не изживаемой утраты. И тогда у травмированной городской девочки Жу и спокойной и большой, «как облако, как слониха», Манефы куда больше общего, чем может показаться рамочному, с выставленными заранее разметками, зрению.

Медленный роман Богатыревой будто перетекает в финал – и не заканчивается. Формально лес совершил над героиней магический обряд: в лесу Жу ритуально оставила болезненную часть себя, персонификацию травмы и самоотрицания. Так магия будто бы подтвердила исходный диагноз, справилась с раздвоенностью Жу своими методами, поглотив, не выпустив то, что не принадлежит реальному человеческому миру. Но исцеление – настоящая гармония и принятие – приходят к Жу силами не лешего или ведьмы, а взгляда Манефы. То самое идеальное зрение, не озабоченное разделением на женское и мужское, утраченное и наличное, мертвое и живое, своекорыстное и благодетельное, в романе раскрыто в немногочисленных, а главное, не особенно выразительных – словно прозрачных репликах Манефы, обращенных к Жу. Это слова принятия, в которых нет, однако, терапевтической проработки, нет вообще никакого установочного сообщения, кроме уверенного, ровного поддерживающего тепла: «Ну-ну, что ты, – слышит голос Манефы. Такой – без жалости, просто голос. – Нашла беду, это самое». В образе Манефы Богатыревой удалось воплотить цельность взгляда на саму жизнь: бессилие человека изменить судьбу – и силу ее принять.

Тогда проявляется источник разделения на добро и зло в романе, где больше ничего разделить нельзя. И тут надо сказать, что неравнодушие к этическому – такое же постоянное свойство художественного мира Богатыревой, как вроде бы остро актуальная гендерная раздвоенность героини. Образы девочки-мальчика, с невызревшей, уязвимой женственностью, как и образ взаимодополнения мужской и женской сущностей встречаются и в дебютном романе писательницы «АвтоSTOP», и в легендарной «Кадын», и в магических «Житях и нежитях». В этом смысле «Белая Согра» подтверждает цельность и всамделишность самого мира образов и идей Богатыревой. И этическая чуткость этого мира в новом романе получает новое осмысление: источник зла – пристрастность, взгляд, ищущий выгоды, наконец, сама попытка влиять, менять – манипулировать. Хотя Жу скорее ускользает и прячется от конфликтов, чем переживает их, в романе выстраивается галерея «злых»: тех, кто впаривал заговоренную воду, гнал мыться или на огород, нашептывал о пользе церкви, – и «добрых», с кем просто плакалось, смеялось, мечталось, и не надо было делать ничего, чтобы побыть рядом.

Все жанровые хвосты взмахнут кисточками развязки. Проступит наконец светлое воспоминание о матери и брызнут первые слезы утраты. Расколдуется двойник и найдется, только что не прыгнет в руку заветная «травина». Жу помирится со своим телом, купанным в северной предутренней реке.

Но, когда дойдешь до финала, удивляешься, что все это с самого начала так волновало тебя. Ведь главное неизменно, неисправимо. Роман не перековывает ребенка во взрослого, не возвращает мертвых, не обещает источник сил и новую защиту. Не чинит дома-сараюшки, не обеляет «черную Альбину», не кладет конец битве ведьм.

И именно в этом, несмотря на все магические условности, его жизненная правдивость.

Сказочное обаяние первого романа Юлии Симбирской, написанного для взрослых, легче всего было бы объяснить ее опытом детского писателя. «Заяц на взлетной полосе» местами похож на книжку-картинку, в которой только и уместны похожий на «гигантское пирожное» «розовый воздушный шар», «розово-желтое солнце», напоминающее «половинку персика в варенье», говорящая на бегу мышь и люди в эпизодах, будто любовно вырезанные из бумажных иллюстраций за «чистенький костюм в клеточку» и «голубые кудельки». Роман похож на кукольный домик, обставленный множеством штучных, руколепных деталей, он заманивает располагаться и переждать, обещая загородку от большого мира.

И это не иллюзия – а точное выражение идеи романа. Симбирская написала драму закукленного времени. Кажется, что нам рассказывают о женщине, застрявшей с дочерью в аэропорту, откуда ей не вылететь: женщина сбежала от мужа-абьюзера, от которого целиком зависит, и к моменту начала повествования деньги и импульс свободы истрачены ею до нуля. Но роман переводит фокус внимания с героини на саму философию застревания. Прихотливые сюжетные пересечения выстраивают перед нами цепочку героев, пойманных страхом будущего, обустроившихся в ловушке.

Линейное время против кругового, сказочного. Взросление, утрата, принятие невозможности, необратимый шаг – против игры в прошлое.

Роман обставлен штучными, руколепными травмами, как кукольный домик – стульчиками и трюмо. Он похож на сон главной героини, обыгрывающий ее тревогу в множественных ассоциациях. Женщину с дочерью приютил старый садовник, жизнь положивший не на цветы, – это бывший техник, которому слишком часто приходилось оставлять собственных жену и дочь, чтобы помочь самолетам. Жена его безвременно умерла, а дочь теперь разговаривает с ним, как с чужим, и появление незнакомой женщины с дочерью он воспринимает как шанс исправить непоправимое. Когда-то его сурово осуждал муж соседки, диспетчер. Потом по вине этого диспетчера погиб самолет, и он умер от сердечного приступа в тюремной больнице, а соседка хотела бы умереть, да приходится доживать. Детей соседка так и не завела, но до замужества работала над устройством судьбы сирот, и однажды очень удачно пристроила мальчика серьезной супружеской паре. Пара потом завела своего ребенка, оказавшегося безнадежно больным, а бывший мальчик Леон, росший здоровым, но не любимым, годами искал себя и наконец доискался до вдовой соседки садовника как единственной проводницы в его не подменное прошлое.

Перед нами треснувший мир, поломанное пространство. Как в калейдоскопе, расползается узор травмы. Камерный роман о маленьких замерших жизнях растет за счет прорисовки дополнительных планов.

Это план детства: за каждым травмированным взрослым встает образ травмирующего родителя, одержимого манией или страхом. И план эпизодический: аэропорт полнится печальными тенями людей, о которых нам ничего не известно, кроме безвыходности их нынешнего положения. Достаточно вспомнить, например, мелькнувшего «незнакомца», который плачет, обняв чемодан и повторяя: «Теперь всё», – потому что бастуют диспетчеры, и рейсы отменили. Наконец, это план фантастический, в котором говорят и по-человечески мыслят животные, одно из которых, давшее роману заглавие, даже бессмертно.

Роман устроен так, что каждый персонаж многократно отражен в других. И даже ведущих героев можно свести к как будто проходному образу хомячков, которых хозяйка оставила у родственницы, пообещав потом забрать. Бессмертный заяц приходил навещать их, приманенный возможностью путешествия: хомяки надеются пуститься с хозяйкой в обратный путь самолетом, – но однажды клетка, так и не сдвинувшись, опустела.

Жизнь героев романа проходит под знаком вот этого запертого ожидания, из которого выход один – в пустоту. Можно, конечно, прервать ожидание, из клетки выйти, но это грозит такой концентрацией неизвестности, какой герои разучились дышать.

Заглавный заяц воплощает позднюю, последнюю эту решимость, так что его линия перехлестывается с линией главной героини в конфликте. Бессмертный заяц – свидетель истории и аэропорта, и самого воздухоплавания. Когда-то один из первых летчиков обещал его взять с собой в небо, но заяц затормозил в нерешительности: тогда он не понимал, зачем это нужно. А когда понял, летчика уже не было на свете, и заяц стал жить ожиданием полета. И не умирает, кажется, потому, что ждет.

Воздухоплавание в романе – образ романтичный, мечтательный и одновременно тревожный. Вылет – необратимость. Главная героиня откладывает отъезд, потому что видит только одно направление – домой, к садисту мужу. Заяц, напротив, надеется, что героиню переубедит дочь, ведь она так хочет вернуться к папе, а зайца согласна взять с собой.
Финал романа счастливый – но вовсе не для тех, у кого, казалось, были к этому предпосылки. И заячья мечта о полете сбудется, но помимо его усилий. Снова современный роман наводит нас на идею самоустроения жизни, ее сокровенной мудрости, которая когда-то трактовалась как Провидение, а теперь понимается посюсторонне, почти рационально: как точный ответ реальности на человеческий запрос.

Реальность и выступает в роли терапевта, наталкивающего героя на осознание. Перемены начинаются с осознания тупика.

Из трех романов о возвращении контакта с собой книга Симбирской самая сказочная – и самая пессимистичная. Сказка становится в ней языком избегания. В сказке роман запирает боль. Кто унижает и бьет героиню – неужели удивительный муж-иностранец, такой надежный и щедрый, что однажды, еще в пору первых свиданий, насильно напоил ее водой? Или это Грак – чудовище, которое прячется в этом человеке и которое его дочь все детство учится не будить? Кто тоскует об упущенной возможности довериться жизни и рвануть, не оглядываясь, – волшебный заяц или старый садовник, зовущий внезапную гостью именем покойной жены? Кто боится забыть себя маленького под теплым материнским боком – пес садовника или выдумавший себе мать сирота Леон?

Прочнее всего ловушка сказки срабатывает для главной героини. Она покидает аэропорт параллельно с зайцем, но ее перелет не означает выхода в новое, линейное время. Она летит, как жила до сих пор: виноватой, беспомощной девочкой. Решительно срывается с места, когда ей кажется, что с такой матерью, как она, дочери просто нельзя больше оставаться. И вдруг прилетает словно бы в другую, волшебно изменившуюся реальность.

Финал романа обещает героине полное освобождение из-под власти чудовища-мужа. Самый сказочный поворот в этой книге – и кульминация психологической правды в замершей реакции героини. Тогда и проступает самая главная опасность ожидания. Что оно сбудется – но ты предпочтешь этого не заметить.
Однажды в сцене, где воспоминание о прошлом вынуждает героиню едва ли не душить себя, появляются слова: «унять ужас». Только дочитав роман, понимаешь, что он о том, как «унять ужас» свободы.

Ведь самое страшное – опереться на себя, такого поломанного.
Неправильного, ошибившегося.
Далеко разбежавшегося с собой.

(По книгам: Анна Козлова. Рюрик. – М.: Фантом Пресс, 2019; Ирина Богатырева. Белая Согра. – М.: Эксмо, 2020; Юлия Симбирская. Заяц на взлетной полосе. – М.: Абрикобукс, 2019.)

Метки абьюз, Анна Козлова, Белая согра, герой подросток, заколдованный лес, Заяц на взлетной полосе, Ирина Богатырева, подростковая литература, Рюрик, сентиментальная литература, сказочные мотивы, терапевтическая литература, токсичные отношения, травма, эволюция героя, Юлия Симбирская

Критика

Ритуал единственного дня (Итоги неожиданно острого спора вокруг романа Анны Старобинец «Посмотри на него»)

Автор записи Автор: Валерия Пустовая
Дата записи 21.07.2021
Комментариев к записи Ритуал единственного дня (Итоги неожиданно острого спора вокруг романа Анны Старобинец «Посмотри на него») нет

Дважды только в беспощадной полемике о книге Анны Старобинец «Посмотри на него» (Corpus, 2017) встретились мне в самом деле эстетические аргументы, да и то в формате, который не будет широко замечен. «Швы наружу» — из комментария режиссера и благотворителя Авдотьи Смирновой к собственному, скоро стертому посту, в котором автор признавалась, что книгу эту «презирает». И: «это очень перспективно. Это метод, он многое решит со временем в литературе и поможет говорить», — из комментария поэта Виталия Пуханова к его посту про итоги премии «Национальный бестселлер». Можно предположить, что оба комментатора, при всей разнице отношения к книге, имели в виду одни и те же ее особенности. Ведь «швы наружу» — это часть документального «метода», благодаря которому роман Старобинец о пережитом ею опыте прерывания беременности с патологией развития плода был прочитан не только в литературном, но и врачебном сообществах.
И если врачи прочитали книгу как прямое послание об их профессиональном долге — Анна Старобинец рассказывает в блоге, что «большинство медиков восприняли книгу серьёзно. В итоге в центре репродукции организован тренинг с актерами для врачей на тему „как сообщать плохие новости“. В Москве открывается хоспис для женщин, которые вынашивают детей с патологией плода. Мне до сих пор пишут в личку врачи. В перинатальном центре на лекциях по УЗИ в рамках программы повышения квалификации для гинекологов обсуждается книга „Посмотри на него“», — то от литераторов хотелось не лобового прочтения. Однако критическая полемика о книге развернулась в форумо ценностях материнства, допустимости абортов, ужасах отечественной гинекологии, конфликте европейского комфорта и суровой российской пассионарности и перспективных для общества стратегиях переживания травматичного опыта.
«Метод» же темой дискуссии так и не стал: несмотря на то, что историю его можно провести от «Исповеди» Аврелия Августина до современного документального театра, для рецензентов книга в жанре doc оказалась нова и дика. Члены Большого жюри «Нацбеста» в рецензиях, опубликованных на сайте премии, отказывались анализировать текст, исходя из предубеждения, что он «не литература». В лучшем случае признавали вскользь, что «написано прекрасно, безупречно» (Елена Одинокова), что «книга безусловно полезна», но это «хорошая публицистика», которая «не предполагает ни критики, ни обсуждения художественных достоинств» (Аглая Курносенко). Обоснование победившему принципу прочтения книги я нашла в фейсбучном посте Екатерины Симоновой: «разбор личного текста становится в данном случае практически неприемлемым. … критикуя чужой опыт личной боли, мы автоматически превращаемся в подонка для окружающих».
Именно так критики и читали: критикуя не текст, а «чужой опыт личной боли». Особенно показательны тут два отклика. Доброжелательная рецензия Аглаи Курносенко начинается с предложения «не жалеть Анну, а поговорить по делу, …подняться над частным» — и тут же показывает, что «делом» критик считает развернутый памфлет о состоянии российской системы здравоохранения, которая «давно неразумна и направлена против здоровья человека», потому что врачи «действуют по совершенно бесчеловечной программе, навязанной государством». Жестко полемичная статья Анны Жучковой на сайте Textura атакует книгу при помощи остроумно вычлененного из текста противопоставления: сравнивая автогероиню Старобинец с героиней второй, уже не автобиографической, а журналистской части книги, составленной из интервью с женщинами, пережившими сопоставимый опыт, и врачами немецкой клиники «Шарите» (российские врачи от интервью отказались), — сравнивая по сути «личные опыты боли» двух женщин, критик выдает оценку этому опыту и доказывает, что есть выбор, как пережить утрату, «с ожесточением или принятием». Оба критика считают нужным для понимания книги опереться на собственный опыт: Курносенко рассказывает, как ей, противнице абортов, пришлось бороться с прессингом и ложью врачей, заподозривших у нее патологию плода, а Жучкова примеряет на себя обстоятельства одного из эпизодов книги — конфликт автогероини с уборщицей в диагностическом центре, не пускавшей в туалет без бахил, — заверяя, что сама бы точно не толкнула уборщицу, несмотря ни на какие переживания. Наконец, кульминацией выступлений обоих критиков становится прямой призыв: «Женщина имеет право на выбор, как ей рожать. И право на информацию. Общественное мнение должно переломить в конце концов положение вещей» (Курносенко), «Если хочешь порядка в системе, начал ли ты с себя как части этой системы? Поддерживаешь ли ты порядок, законность, уважаешь ли людей и их труд?» (Жучкова). Вот уж, действительно, «хорошая публицистика».
Надо признать, что автор книги сама приложила руку к тому, чтобы критики не заглянули в ее текст дальше предисловия, где Анна Старобинец пишет, что ее книга о том, «насколько бесчеловечна в моей стране та система, в которую попадает женщина, вынужденная прервать беременность по медицинским показаниям. …о бесчеловечности и человечности вообще». Отвечая в Фейсбуке на наиболее грубые выпады против ее книги, автор ещё раз подчеркивает, что книга написана «ради борьбы» и что причину разразившегося вокруг нее скандала она видит в том, что «книжка написана с позиции слабого. Но, конечно, книжка издана с позиции сильного». Читатели, даже профессиональные, ведутся на прямые заявления писателя, будто на завизированный им экзаменационный конспект по книге. Наверное, потому, что только о традиционно художественном произведении мы приучены думать как о многозначном, чей смысл не сводится к одной трактовке, даже — авторской. А вот к книге в жанре doc мы считаем возможным применить заготовленный трафарет интерпретаций.
Получается курьезно дурная бесконечность мнений. Вот Аглая Курносенко комментирует возмущение автогероини Старобинец врачом, без спроса допустившим на осмотр своих студентов: у нее, мол, тоже так было, «правда, у меня беременность была благополучная, так что травмы это мне не нанесло». Одной нанесло — другой не нанесло: одно переживание выставлено против другого, мнения об опыте не совпадают. Где же правда, ради которой вроде как и пишется «не литература»?
Анна Козлова назвала книгу «бесчеловечной», потому что в ней «указано на того, кто хороший, и тех, кто плохой».Так, от противного, становится ясен первый закон метода doc, мимо которого прошла и критика, и сама автор книги: документальная литература — не доказательство, а свидетельство. «Нанесло» ли травму или «не нанесло» — оба свидетельства достоверны. А раз так, ни одно из них не может быть использовано как аргумент.
Рискну заявить: убедит ли нас книга Анны Старобинец, что «в нашей стране» система здравоохранения «бесчеловечна», что «систему, описанную здесь, необходимо менять» (Артем Рондарев),— не существенно для ее оценки и понимания. Чтобы не пройти мимо существа книги, нужно анализировать не устройство системы, а устройство документального текста.
Последний по времени скандал вокруг книги разразился после церемонии вручения премии «Нацбест». Книга вышла в финал, и в ходе выбора победителя член жюри, писательница Анна Козлова назвала книгу «бесчеловечной», потому что в ней «указано на того, кто хороший, и тех, кто плохой». Удивительно, как легко книга разводит читателей на сильные эмоции, под давлением которых даже известным писателям изменяет точность слова. То, что раздражает в книге Анну Козлову (и не только ее — схожее впечатление выражено в отзывах Елены Одиноковой, Анны Жучковой, Ольги Погодиной-Кузминой, Артема Рондарева), называется не «бесчеловечностью», а «пристрастностью», «нетерпимостью». Автору книги не прощают памятливость на обиды, зацикленность на себе, узость взгляда: «новаторство здесь лишь в степени эгоцентризма» (Жучкова), «субъективизм — везде» (Одинокова). Но именно эти свойства — источник правдивости и силы в романе doc.
О чем свидетельствует книга «Посмотри на него»? Не о том, прости Господи, «сволочь» ли доктор Воеводин — как зло, нетерпимо, обиженно думает про него автогероиня. А о том, например, что в ситуации нежданного горя человек так растерян и восприимчив к колебанию человеческого тепла, что отсутствие такта, агрессивный тон и закрытость врача ранят его, как в обыденной жизни ранит только по-настоящему сволочной поступок. Человек чувствует, что врач предает его, как только что предала сама жизнь. И попытки умерить это или иные чувства рассуждением вроде: «какой смысл делать два УЗИ в один день, кстати?» (Одинокова) — в этот момент не работают.
Отказывает не только здравый смысл — но и другие спасительные механизмы психики.
Самоутешение и приукрашивание: в романе Старобинец это, в российской женской консультации, довод «потом родишь здорового» и, в немецкой клинике, умение акушерки, принявшей в родах мертвого младенца, «„презентовать“ малыша так, чтобы матери не было страшно, чтобы она, наоборот, увидела его красоту».
Поиск причины и назначение виноватых: автогероиня романа перебирает версии, которые могли бы связать ужасную новость с ее обыденным опытом, но случившееся настолько ему несообразно, что женщина вязнет в собственных выдумках: «мне становится стыдно, но мне хочется ковырять это дальше».
Сквозь смысловые фильтры проступают законы жизни в их не романном, не прикрытом и потому непереносимом для человека в обыденном состоянииПереключение внимания и бытовое обживание новых обстоятельств: «ад, как его ни камуфлируй… — остается адом», — проницательно замечает Вероника Кунгурцева о ритуалах, которые в немецкой клинике призваны смягчить горе матери, потерявшей ребенка, а сама автор в романе пишет об этом так, что капитуляция рациональных доводов перед силой горя становится особенно очевидной: «Если вы легли в больницу, чтобы убить неродившееся дитя, то ваш долг — страдать. И физически, и морально. Сдвинутые кровати, посиделки в кафе, психологи, детективы на английском, любые способы хотя бы на короткое время облегчить душевную боль — это все от лукавого, так же как и эпидуральная анестезия. Так думают в России медсестры. Так думают врачи. Так думают чиновники. Так думают тетки в социальных сетях. И, что самое интересное, так думаю даже я. То есть не то чтобы думаю — но чувствую.Перспектива сдвинуть больничные кровати меня смущает. И кафе тоже. И эпидуралка. И библиотека. Не слишком ли это будет комфортно? Не слишком ли это подло — по отношению к тому, от кого меня здесь избавят?..» — курсив в цитате мой.
Обрывается дотоле хорошо просматривавшаяся перспектива жизни: «Потому что этот малыш — это был твой жизненный план. Ты готовилась поменять ради ребенка свою жизнь на ближайшие 20 лет!» — говорит один из врачей, давших интервью для книги «Посмотри на него».
Иными словами, уходит воображаемое — проступает реальность. И не в том литературном, ловко обработанном ее образе, какого, судя по отзывам, ждали и в романе Анны Старобинец. Сквозь смысловые фильтры проступают законы жизни в их не романном, не прикрытом и потому непереносимом для человека в обыденном состоянии — голом виде.
«Литература, как правило, претендует на определенную стереоскопичность взгляда», — пишет, в упрек Старобинец, Артем Рондарев. Но стереоскопичность ведет к обобщению, а обобщение, часто, ко лжи. Чтобы узнать жизнь, приходится зацикливаться на частном — или, как остроумно выразилась Жучкова, «копаться в бахилах»: «Чем я занимаюсь? Но такова уж природа этого текста, что для его анализа приходится копаться в бахилах». В «природе этого текста» — и его прямой язык, по мнению Жучковой, схожий с языком «рекламы, новостей, идеологии». Автор книги doc — не творец, а проводник, и «буквальное прочтение истории», которое оттолкнуло критика, необходимо ему для усиления проводимости. Метафоры в книге разрежены, прямы, просты и доходчивы по смыслу, крупны — видны издалека, как биллборды: они транслируют личный опыт на общедоступном языке. Документальная история не нуждается в переносах, аналогиях, иносказаниях — напротив, в редких случаях, когда Старобинец дает волю своему мастерству известного автора фантастики и хоррора, метафора перестает читаться: например, образ дядьки в телешоу — на экране в женской консультации, — готовящего «что‑то невыносимо жирное, розовое и мягкое», кажется, включен в сцену для нагнетания тошнотворного предчувствия и выглядит нарочито, как более поздняя, а потому недостоверная ассоциация.
Литературная правда для автора документальной книги слишком широка — он ее сужает до фактов, каждый из которых может привести к обобщению, но в тексте-свидетельстве ценен сам по себе. Факты в книге doc — это прорехи в заслонках от правды: точки несовпадения того, как бывает, с тем, как ты думал, что будет, или считал, что должно быть.
Меня поразило, как плоско поняли рецензенты романа одну из самых напряженных сцен романа, построенную как раз на обостренном несовпадении того, что происходит, с тем, как вроде бы должно было происходить. В женской консультации автогероине заводят карту — и, по установившемуся порядку, дарят рекламные образцы крема для беременных и памперсов. Женщина утыкается взглядом в рекламный памперс как в материальное, прямо в руки врученное ей доказательство того, что жизнь ее выпала из установившегося порядка. Она обращается к мужу со словами, которые нельзя понять иначе как желание «развидеть» беду, так вещественно вдруг проступившую перед ней: «Я не хочу его убивать!.. Я хочу родить его и надеть на него этот памперс!..» Сотрудница поликлиники немедленно приводит в действие защитный механизм, принятый на вооружение многими врачами и семьями в России: «Между прочим, женщина, у нас тут беременные! … А вы так себя ведете!..»
Неудивительно, что в другом эпизоде автогероиня саркастично высмеивает этот щит, выставленный против нее теми, кто, по смыслу профессии, мог бы в беде ее поддержать. «У них здесь беременные. Беременюшки. Они здесь занимаются беременюшками и их пузожителями, а не всякой патологической мерзостью. Но если что‑то идет не так, …пузожитель превращается в плод с пороком, в гнилую тыкву; беременюшка превращается в крысу. Все эти клиники. С воздушными шариками, с журналами „Ваш малыш“, с фотографиями младенцев, с бюстгальтерами для будущих мам. Они не для крыс. Пусть крысы уйдут через черный ход. Пусть крысы копошатся в подвале. Через парадный заходит та, что ждет малыша».
Всё, что увидели здесь рецензенты, — это «ненависть к проклятым „беременюшкам“, у которых дети со здоровыми почками» (Одинокова, почти теми же словами — у Жучковой и Рондарева). Но «беременюшки» в романе — явно чужое слово, заимствованное автором из форумов для обозначения игры, в которой с чувствами беременной женщины считаются до тех пор, пока беременность остается в поле нормы. Автогероиня и сама постоянно сравнивает себя с условной «беременюшкой», вставляя ее условный сентиментальный жаргон в эпизоды, исключающие радость и умиление: «Я не увижу своего масика. Я не хочу его видеть. Я не хочу, чтобы страшненькое, недооформленное, невинное, умерщвленное существо являлось мне потом в бесконечных кошмарах…» «Беременюшка» в романе — это эфемерный образец того, как «должно было быть», олицетворенный разрыв шаблона.
Прожить чувства — задача из области психологической терапииВ этом одна из самых болезненных коллизий романа Старобинец — и смысл его названия. «Посмотри на него» — о том, что правда, какой бы ужасной ни была, все равно предпочтительней, сильней и выше иллюзии. Или, как говорит немецкий врач в книге, «в отсутствие информации фантазия создает монстров», а потом, на уточняющий вопрос автора, чем же поможет матери это — «посмотреть на него», поясняет: «Потому что это дает возможность осознать, что ребенок действительно существует и что он действительно твой. Это не какая‑то жуткая фантазия или ночной кошмар — это твой ребенок, хоть и мертвый».
И здесь-то — а не в горячо подхваченных рецензентами спорах о студентах на осмотре, бахилах в туалете, суровом тоне докторов — главный конфликт автогероини с принятым в российских клиниках и российских семьях способом перемочь горе. Книга сталкивает не российскую и европейскую системы здравоохранения, а «две модели мировоззрения», как выразилась в Фейсбуке Лилия Ким: та, где «грустного обнимают», и та, где, по «„зимнему закону“», «все слабые и больные должны прыгать в прорубь, чтобы не поедать запасы, которые нужнее сильным». Открытие и самое раздражающее свойство книги Анны Старобинец в том, что именно в «сильных» адептах «зимней» модели она выявляет слабость: страх «посмотреть» на существо проблемы и связанное с ним желание обесценить утрату, обесточить горе молчанием.
Тут — поворотный пункт, шлюз, определяющий, останетесь ли вы вместе с автором выяснять недостатки системы, или решитесь вместе с автогероиней донырнуть до глубины опыта. Старобинец не раз в книге пишет о раздвоении переживания: одна ее часть «наблюдательная и спокойная», а другая «раздавленная и бесхребетная». Анна Жучкова считает, что именно «дистанция между автором и персонажем» помогла книге стать большим, чем «простой репортаж», а Елена Одинокова требует от «наблюдательной» части автора «объективности». Критикам явно хочется остаться с той, кто поспокойнее, и их раздражает, как мало порядка эта часть вносит в «бесхребетный» сумбур той, что чувствует. Но в книге жанра doc источник правды — та часть, что чувствует. Документальная литература — не для того, чтобы «узнать» жизнь, хотя непосредственное свидетельство об опыте вроде как именно к познанию располагает. Но знание — в самом деле цель репортажа. Литература опыта пишется для проживания.
Лучший способ обезвредить книгу Анны Старобинец — увязнуть в затеянной автором полемике о «системе»Прожить чувства — задача из области психологической терапии, с которой клиенту обычно труднее всего справиться. Прежде, чем добраться до прямого ответа на простой вроде бы вопрос: «а что вы чувствуете?» — психологу приходится постепенно снимать наросшие на чувствах хитиновые щиты, мешающие клиенту расслышать самого себя. Наблюдения о «системе» в книге Старобинец работают, как один из таких щитов. Они не дают провалиться в горе — сама идея написать книгу для того, чтобы изменить систему, приходит автогероине в процессе проживания горя как спасительная миссия, благодаря которой «в том, что случилось с нами», откроется «хоть какой‑то смысл». Требуя от Старобинец «позитивного выхода из эгоцентрических страданий», Жучкова игнорирует очевидный факт, что таким выходом для автора стала сама эта книга. Как замечает на сайте «Горький» Екатерина Шерга, определившая жанр романа как grief memoir (воспоминание о горе), «это высшая степень монетизации несчастья, в котором упрекают Старобинец. Разветвленная, укорененная уже в мире „экономика несчастья“ — когда каждый, переживший беду, может чувствовать себя не жертвой, а „помогающей структурой“. Может заработать деньги и уважение. Может включиться в процесс совместного проговаривания травмы».
Но самый позитивный выход — все равно надстройка. И «заведомое упрощение» книги, где «самое страшное происходит не снаружи, а внутри», — как просто и метко выразилась на «Медузе» Галина Юзефович. Парадокс книги Старобинец в том, что бесхитростные утешения врачей вроде «потом родишь здорового», уговоры родных, «что это еще не ребенок, а плод», и наблюдения автора о «бесчеловечности системы» работают в ней одинаково. Отвлекают от чувств, выдергивают из глубины горя — и в конечном итоге обесценивают процесс проживания.Это чутко заметила, но грубо поняла Елена Одинокова: «Эта книга — о человеке, который считает, что можно на кого-то надавать, кому-то позвонить, где-то потребовать, где-то попросить, кого-то обвинить — и все исправится. Не бывает несчастных случаев, не бывает судьбы, бывает, что ты не позвонил, недодавил, недотребовал, недожаловался. В любой трагедии виновата чья-то „халатность“, но ни в коем случае не бездушная природа».
Лучший способ обезвредить книгу Анны Старобинец — увязнуть в затеянной автором полемике о «системе», адресовать книгу «тем матерям, которые пережили потерю ребёнка» (Курносенко) и гадать, «поможет ли» она «женщине в аналогичной ситуации» (Погодина-Кузмина). Потому что это значит сделать вид, что она о системе — а не о смерти, о женщине с патологией беременности — а не человеке вообще. Что опыт проживания горя, описанный в книге «Посмотри на него», — исключителен и касается только тех, кто «в теме» (об этом, с печальной иронией, сказал, например, Арсен Мирзаев: «Не прочтут мужики. Не прочтут»).
Апеллируя к «ритуалам», «этическому протоколу», «правилам», Анна Старобинец борется не только с «системой», но и с существом пережитого опыта, а значит, и с существом своей книги. И в этом, для меня, дополнительный источник ее правдивости. Ведь что такое наш социальный этикет, как не тонкая соломка человеческой культуры, надстеленная над провалом в бездну? Что такое, наконец, все наше общество, и его культура, и все наши книги на свете, как не веками выработанные способ прикрыть себя от поддувающего провала в неизвестность, заброшенность, одиночество, обреченность? Книга «Посмотри на него» — один из порталов в яму: вопль не о женщине в беде, а о человеческом уделе вообще. О том, что в горе мы будто ходячие аномалии: изгнаны с солнечной стороны жизни, забыты людьми, лишены опор и стимулов, поддерживавших нашу суету к смерти. Прочитать «Посмотри на него» — значит отозваться на заглавный призыв и взглянуть в лицо тайнам тайн: явления на свет и ухода в инобытие, — и хотя бы на время, пока длится впечатление от прочитанного, переоценить свои иллюзии в свете правды. И славить этот и другие романы в жанре doc уже за то, что правда пока пришла к нам вот так, в книге с «простым, доходчивым языком» (Жучкова), а не в трудном и непостижимом личном опыте.
«Возникает вопрос, а в чем тут, собственно, был личный героизм?» — требовательно спрашивает Елена Одинокова. На мой взгляд, «героизм» книги и самое ее значительное достоинство — как раз в том, за что ее упрекают рецензенты: в профессионально записанном не героическом, не достойном — обыкновенном опыте проживания горя. Автогероиня несправедлива, слаба, подвержена диким страхам, временами не может взять себя в руки и, буквально, встать на ноги — и она боится, да, поначалу очень боится «посмотреть на него». Но именно здесь — источник гуманизма в романе: он показывает человека слабым и беззащитным не только потому, что с ним в любой момент может случиться беда — но и потому, что в этой беде он не победитель мира, а тварь дрожащая, эгоцентричная, ранимая. Книга вызывает сочувствие к человеческой слабости в широком ее спектре — это не героическая книга, это книга оплакивания, и плач в ней — путь к смягчению нравов.
В этом смысле критика «чужого опыта личной боли», которой занялись рецензенты, сопоставляя достоверно описанный в книге опыт проживания горя — с образцом, почерпнутым ими из котла народного бессознательного, где смешались и травмы истории, и семейные установки, и максимы из популярной психологии, и личные бытовые суждения, — трагикомична. Потому что сражается с правдой — при помощи условности. И еще потому, что рецензенты ищут в книге героя — и не замечают, как в пустой полемике о «системе» автоматически сбросили его со счетов, буквально — выплеснули с водой ребенка.
Автогероиня Анна — герой страдающий, но есть в книге герой прямо трагический. Он наименее заметен, потому что он — «наименьший», и в споре о том, есть ли у него душа, сталкиваются его «крещенный в православие» отец и «агностик»-мама, причем — и тут документальное свидетельство поражает воображение сильнее иного выдуманного парадокса — именно мать, которая не верит в Бога, убеждена, что у ее ребенка есть душа. Елена Одинокова назвала книгу «социально опасной, поскольку в ней утверждается, что плод — это человек, а аборт, следовательно, — это убийство». Но в книге ничего не утверждается — автор романа doc не «знает», а чувствует, и книга утверждает лишь то, что беременной женщине органично чувствовать своего не рожденного еще ребенка живым и полноценным участником ее жизни. «Барсук наименьший» — такое прозвище задумано было дать ожидаемому малышу на семейном совете — в книге временами заявляет о себе, откликаясь на то, что происходит с автогероиней и на что он может повлиять еще в меньшей степени, чем она.
«Бедные детки, еще не родился уже измучился и умер», — приводит Старобинец реплику с одного из форумов о прерывании беременности с патологией развития плода. Для меня это афоризм о человеческой судьбе, а «Барсук наименьший» — олицетворение тайны жизни, над которой мы тем истовей бьемся весь отпущенный нам срок, чем глубже чувствуем, как мало способны ею овладеть. «„Бог дал — Бог взял“» — ссылается на пословицу Елена Одинокова, равнодушная в этот момент, как «бездушная природа», которая всё для нее объясняет в романе, обнажившем предел знаний даже опытного врача: «При каком варианте плод меньше страдает?» — «…Я не знаю, что легче. Я не плод, и у меня нет способа получить такой опыт. Никто на самом деле не знает, какие чувства испытывает плод в 21 неделю и что ему больнее — получить смертельную инъекцию в сердце, или аритмию и сердечный приступ, или погибнуть в момент родов от удушья. Вот как можно произвести исследования в этой области?! То есть… я имею в виду… как можно получить это знание? …Профессор Хенрих впервые за всю нашу беседу начинает говорить нервно и сбивается. В его глазах — растерянность и досада. Я поставила перед ним вопрос — да он и сам уже явно не раз перед собой его ставил, — на который не существует ответа. Нет и не будет никакой статистики, никакого закона, никакого научного способа измерить глубину этой человеческой боли».
В образе обреченного младенца доведены до высокой, пронзительной ноты главные мотивы романа: несообразность горя, вывернувшего наизнанку представление о норме жизни, уязвимость попавшего в беду, беззащитность человека вообще. Одно из сильнейших впечатлений романа — образ берлинского кладбища, где в братской могиле упокоены дети, умершие в результате патологии внутриутробного развития. Достоверные детали места, которое автор сравнивает с «песочницами, где дети-именинники забыли свои подарки», создают ощущение провала в зазеркалье и протеста в душе. Так не должно быть — но так бывает. В романе, где представление о норме перевернуто самой жизнью, высвечивается вдруг невообразимость, несообразность — исключительность того, что кажется нам в порядке вещей. Автогероиня покупает подарки двум сыновьям — похороненному на берлинском кладбище и рожденному впоследствии, уже научившемуся ходить. И когда второй подарок попадает не в стоячую воду зазеркалья, где «мишки набухли дождями и посерели, а лошадки облезли», — а в руки ребенка, удивленно ощупывающего новую вещь, мы вместе с автором следим за мелкой моторикой чуда.
«Стереоскопичность» в исповедальной книге добирается за счет чужого опыта в рамках интервью«А ведь благодарность — способность дарить благо — главная формула материнства», — играет словами и лозунгами Анна Жучкова, обличая автогероиню Старобинец в недостаточной чуткости к мужу и старшей дочери. Но для меня главная формула материнства в романе — приглашение ребенка в жизнь, когда женщина мысленно говорит обреченной жизни у нее под сердцем: «Ну пожалуйста, останься, останься. Мы будем тебя любить. Мы будем с тобой играть. Тебе понравится. Не уходи. Не бросай нас». Эти слова я часто вспоминаю, когда истощаются силы и настроение на общение с моим ребенком: они о возможностях и границах матери, которая обещает любить и играть, но не вольна обещать ни жизнь, ни счастье, ни «благо», — и когда я осознаю это, чувствую новый порыв «дарить» ребенку мой материнский минимум. Об этом же — сентиментальные на вид эпизоды с глинтвейном, который героиня пьет, чтобы подсластить нерожденному сыну последние дни перед прощанием: глинтвейн не может его спасти, но он — то немногое, что она может ему дать.
Рецензенты так много рассуждали о сочувствии, которое мешает анализировать роман, что остались глухи к его главной идее: «человечность» в романе — это сочувствие к жизни вообще. «Стереоскопичность» в исповедальной книге добирается за счет чужого опыта в рамках интервью — и вот в романе о смерти ребенка зажигается свет. Концентрированный свет единственного дня жизни, о котором свидетельствует акушерка клиники «Шарите», вспоминая роды, принятые ею в начале профессионального пути. В беседе с ней автор занимает позицию обывателя, которого шокируют выражения вроде «позитивные моменты» и «настоящий дар», высказанные в отношении младенца с патологией, прожившего полноценный день новорожденного у матери на руках и умершего на следующий. И поскольку я, как и автор, и любой обычный человек, живу в представлении о том, как должно быть, и с трудом переношу, как подчас бывает на самом деле, — я вместе с автором переживаю как откровение слова акушерки: «У него была короткая жизнь, но это была жизнь».
Когда в этом году у меня от запущенной болезни стремительно угасла мама, эти слова акушерки из романа Анны Старобинец были одним из главных моих утешений. Благодаря этому роману я почувствовала, каково это — ценить единственный день жизни, и какое это богатство — шестьдесят шесть лет, отпущенные маме, которая ушла с убеждением, что недожила, недодышала своего.
И когда я прочту рассуждения Артема Рондарева о том, что книгу Старобинец нельзя назвать литературой, потому что ее «нельзя читать „для удовольствия“, „ради стиля“, „ради структуры“ или „чтобы узнать сюжет“», — то подумаю о том, как измельчали наши запросы к искусству.
Анна Жучкова в заключение своей статьи пишет, что «книгу Старобинец нужно прочитать. Чтобы отличать сочувствие от жалости. Любовь от эгоистических требований. Патриотизм от обвинений „системы“».
А я считаю, что ее нужно прочитать, чтобы отличать литературу и жизнь от наших представлений о них.

Метки Авдотья Смирнова, Анна Жучкова, Анна Козлова, Анна Старобинец, Галина Юзефович, Екатерина Симонова, Елена Одинокова, исповедь, книги о материнстве, литература doc, литература опыта, материнство, Ольга Погодина-Кузьмина, полемика, Посмотри на него, терапевтическая литература, травма, утрата

Критика

Плюнет — поцелует (Салли Руни «Нормальные люди»)

Автор записи Автор: Валерия Пустовая
Дата записи 21.07.2021
Комментариев к записи Плюнет — поцелует (Салли Руни «Нормальные люди») нет

(О книге: Салли Руни. Нормальные люди. М.: Синдбад, 2020. Перевод с английского Александры Глебовской.)

Возраст – это когда вычитываешь самый архаичный слой поколенческого романа и радуешься, что догнал молодого автора на долгой волне. В отзывах на роман Салли Руни «Нормальные люди» меня интересовало не то, почему он «получает такие разные отзывы» — как назвали дискуссию о нем на Bookmate Journal, — а почему его так единодушно рекомендуют современным, поколенческим.
Эта «совершенно новая литература», какой «не было раньше» (Евгения Некрасова)», оказывается сопоставима с «Евгением Онегиным» (Е. Некрасова), романом «Что делать?» (сайт «Горький», имени автора рецензии не нашла), книгами Джейн Остин (Г. Юзефович) и повестью Юрия Трифонова (А. Наринская).

Роман обращается в манифест: щедро похвалив Салли Руни за «внимательность к частному» (Биргер), сами обозреватели не мелочатся. Каждая рецензия бьет в крупный бубен, исполняя ритуал актуализации романа.

В глазах Ольги Брейнингер этот текст, сметающий «конвенции и условности», служит отражению «нашей сегодняшней идентичности, постоянной разорванности между разными интересами, людьми, пространствами, виртуальным и реальным, и, наконец, то, как изменились сегодня наши коммуникации (ставшие виртуозными в диджитале и такими неловкими в реальности)», — чувство, что читаешь саммери ее собственного романа с аддеролом, ведь про разрыв виртуальности и реальности Салли Руни не пишет вообще.

Для Лизы Биргер важным оказывается сужение адресата романа, который она называет «спасительным чтением для миллениалов» и даже сама переходит на язык шаблонных бесед о подростковом сознании, заявляя, что «всё вдруг перестало иметь смысл и любовь и дружбу надо очистить от шелухи и шума, чтобы пережить их по полной». Как будто возвращение «смыслов пустым оболочкам» и возможность «переживать… на пределе» не задача литературы, а ноу-хау Салли Руни для жертв «цифрового века».

Обозреватель «Горького» обещает нам в романе «те новые препятствия, этические убеждения и негласные правила, с которыми любовь может сталкиваться сегодня, грубо говоря, в эпоху приложений для знакомств», так что и книга Салли Руни выглядит руководящим приложением к знакомствам.

Евгения Некрасова, дальше всех зашедшая в сотворении «миллениальской утопии» по мотивам романа, предлагает увидеть в нем фиксацию главной тревоги поколения: «Не заработать денег, даже не найти себя, а суметь объяснить себя другим людям и понять их — и есть та самая главная ценность двадцати- и тридцатилетних», — и этим плакатным афоризмом завешивается тот факт, что герои романа не объяснимы самим себе, а то, что они понимают в «других», не помогает им выправить отношения.

«В их жизни меньше насилия», — поздравительным бантом привязывает Анна Наринская роман к актуальной повестке, хотя Коннел – единственный мужчина, за счет которого вал насилия в жизни Марианны статистически уменьшается.

Наконец, Наталья Ломыкина вступает в полемику с романом – а на деле с коллективно созданным манифестом, заявив, что «открывается верить» в этот «портрет поколения: «Я работаю со студентами в университете и вижу перед собой живых, думающих, рефлексирующих людей, которые заняты, как это и должно быть в юности, бесконечной внутренней работой, которые чутко прислушиваются к движениям своей души, умеют быть честными с собой и умеют — или учатся — об этом говорить».

Почему сквозным мотивом рецензий на роман становится «саспенс коммуникации» (Некрасова)? Потому что «коммуникация» — слово в струе, а «любовь» — в музее. «Любовь кажется мне конструкцией немного устаревшей, со всем багажом прошлых веков: жертвы, драмы, вот это все» (Биргер).
Но для меня в том и разгадка глубины романа, подныривающего под раскинутые сети поколенческого, актуального, цифрового, что он не позволяет приравнять любовь к очередному акту коммуникации.

В романе главное, вершинное, венчающее случается незримо, само и вначале, и потом героям остается только разбираться с последствиями. Может быть, это и создает эффект статичности, в которой упрекает роман Наталья Ломыкина: «Герои Руни … словно застывают — их душевная работа прекращается полностью при кажущемся интенсивном взрослении».
Нет, душевная работа не прекращается – хотя бы потому, что герои друг друга постоянно на нее провоцируют, закидывая в партнера послание, требующее немедленного, но не понятно какого ответа. Яркий пример – сложная по эмоциональному наполнению сцена, где Марианна откликается на просьбу Коннела о помощи, охотно избавляясь от гостей, в том числе своего нынешнего партнера, и, когда ее утраченная радость простого кухонного уединения с ним набрала обороты, слышит, что вот и он теперь с кем-то встречается. Амплитуда ее реакций на новость: от боли такой силы и подлинности, что она впервые не находит сил ее скрыть, до попытки быть ему до конца добрым и верным другом и, несмотря ни на что, оказать ему помощь, — сообщает о невозможности в этот момент попасть в точную интонацию, найти единственно правильные слова, и по этой мечущейся обратной связи мы можем судить и о ее чувствах, и о попытке встроить обновление в личностную программу.

Коммуникация – плоть романа, но – не сюжет. Потому что полнота понимания в романе привязана к молчанию, ведет к прекращению диалога, убирает саму раздвоенность восприятия, на которой построено повествование.
Когда роман делится с нами тайным желанием Коннела «заснуть внутри ее тела», возникающий символический ряд утягивает современность в слои, не чувствительные к колебаниям поколенческих идей и кухонным сбоям коммуникации. В финале этому утробному проникновению мужского в женское, словно в изначальное, рождающее, откликается образ Марианны как «бездны», которая хочет «наполниться». В контексте романа это можно понять двояко: как знак усугубившегося душевного неблагополучия (бездна как психотерапевтическое обозначение личности, не имеющей внутренней опоры) или как самый архаичный и простой образ женского начала (бездна как то, что принимает в себя, чтобы наполниться новой жизнью). Обе трактовки работают, но первая – одномерней.
Так же, как одномерен диагноз и роману, и героям, высказанный Сергеем Лебеденко: «Нормальные люди» — роман о болезненных, созависимых отношениях». Обозреватель на «Горьком» тоже относит роман к «травматическому романтизму» и сопоставляет Коннела и Марианну с «бедным рыцарем» и вызволяемой от «тиранов-родителей» принцессой. Фокус на травме скособочивает роман на одну сторону: получается, мы читаем историю Марианны, которая проваливается в личную бездну, пока Коннел на коне мужской ролевой инерции исполняет трюки по спасению. Тупик этой трактовки ярко демонстрирует обобщение Евгении Некрасовой, подменяющее диалогичный роман — женским: «Теперь мужские персонажи почти служебные — они существуют для того, чтобы раскрывать или иногда изменять героинь. Женщины у Руни всегда лучше и сложнее мужчин».

На поверхностный взгляд, именно Марианна — участник и даже творец неблагополучных отношений. И это заблуждение рад был бы разделить с нами Коннел, однажды попытавшийся сбежать в «нормальные, правильные отношения» от Марианны, которая «затягивала в необузданность». Да и сама Марианна соглашается, что, в отличие от нее, Коннел «в ладу» с миром, он «полон здоровья, как крупный молочный зуб», и нечего ей обременять его собой.
Но сила и убедительность диалогичной конструкции романа в том, что бегство друг от друга ломает обоих. Салли Руни включает психосоматику – и это новый для нас соблазн рассмотреть роман в свете модных представлений. Ожидаемо, что Марианна чувствует себя «трупом», едва подумает о своем нынешнем партнере, которого презирает, однако использует как инструмент саморазрушения. Но вот и Коннела тошнит от секса с нелюбимыми женщинами, вот ему физически перехватывает дыхание от аномальной, по его ощущению, преданности Марианны, а вначале, когда он совершает первую, подростковую еще подлость против нее, он чувствует, что сам будто разбился и умер.

Игра ли это в психоанализ на языке поколения, истончившего чуткость к себе, — или проступает тут природа любви, в которой невозможно разделить телесное и душевное, секс и сопереживание, меня и моего другого?
Травма в «Нормальных людях» — не источник события, а следствие. Герои проходят путь страдания, потому что альтернативный путь не прорисован: отрезан вместе с предрассудками, отвалился с миром старья.

К «взрослой свободе отпускать другого» возводит Лиза Биргер историю любви «в XXI веке». Голосом поколения, «принявшего идею отношений как чего-то, имеющего естественный жизненный цикл, рождающегося и умирающего в свой срок», Галина Юзефович назначает Салли Руни за то, что ее герои «вырастают друг из друга, как вырастаешь из любимого свитера или самых быстрых кроссовок».
Сравнение едва ли корректное в отношении героев, не успевших друг друга толком поразносить и подрастянувшихся, поползших узелками и прорехами от примерок чужими руками.
И «отпускать другого» не вершина любви, если изначально только это и умеешь и потом, когда нужда разрастается соразмерно дистанции, на языке отпускания, отталкивания только и можешь быть нежным. Любовь повзрослевших Марианны и Коннела – это ее «Если ты через силу ко мне ездишь, не заставляй себя», откликающееся через страницы на его «Если ты не хочешь больше со мной дружить…»
Границу между «свободой и готовностью быть с другим человеком» выделяет как нерв романа Ольга Брейнингер. Но границу в романе провести негде: герои демонстрируют прокачанные навыки свободы, «отпускать» умеют и до последнего готовы один другим поступиться – а как быть вместе, не ведают. Недаром великие формулы любви: «Надеюсь, мы всегда будем принимать сторону друг друга», «Бог тебя создал для меня», — промелькивают в романе гипотетически или в шутку.

Проблема героев в том, что вовсе не «светлый, безопасный, с обстановкой интерьеров из Airbnb, универсально комфортный, с кофейнями, барами, университетами, гаджетами, офисами издательств, поэтическими вечерами, литературными приемами» мир, проповеданный Евгенией Некрасовой в качестве утопии Салли Руни, способен выступить подходящей средой для работы привязанности и прибавления любви. В кофейни и офисы любовь переехала, лишившись дома, из которого ее веками выметали, и вот он пуст и пал. Мужчина и женщина, единившие душу и тело под давлением фамильных расчетов и из хозяйственных нужд, чтобы прокормиться в старости и иметь кому отписать кров и надел, под страхом смерти и ввиду вето на вожделение, создавали наш светлый и безопасный мир, в котором не осталось причин и способов удерживаться вместе.

«Брак» — слово совсем уж старое, замаранное кабинетными чернилами. В романе ему не место, ведь даже мать Коннела, выступающая носителем здравого смысла и застарело твердых статусов отношений, требует от сына определиться, а не жениться. Ни она сама, ни родные Марианны не соотносятся с традиционным и декоративным сегодня, как фолк, представлением о семье. И в образе любовно воркующей четы подруг Марианна ценит «окно с видом на подлинное счастье», а не пример, скажем, крепкого и устойчивого, в отличие от их с Коннелом отношений, союза.

Но в диалогичном романе Руни не работает и сама идея парности. Герои в поиске – ресурса бегства. Их «коммуникационная ошибка» (Биргер) открывается незрелостью любви, которой не подсыпают почвы для роста.
Один из самых загадочных сбоев контакта прочитывается как «неспособность нормально поговорить, договориться» (Некрасова), пока не уловишь подмену. Коннелу придется уехать из университетского города в родной, потому что он временно не может позволить себе снимать жилье. Он надеется, что Марианна пригласит его пожить у нее, но не просит ее об этом и разочарован, что она не догадывается предложить ему сама.

Логически рассуждая, герои «идиоты», как их задорно охаживает в фейсбучном отзыве Константин Мильчин. Но роман разматывается, как клубок запутанных показаний, и проступает правда любви, стоящая за этой «коммуникационной ошибкой». В отношении Марианны Коннел со школьной юности не может вымолвить «да»: он как жених, бесконечно задумавшийся над однозначным вопросом священника. То, что он не просит крова у женщины, которую не принял до конца, не признал своей, — не сбой коммуникации, а интуитивное проявление внутренней цельности.
Спотыкающиеся «идиоты» Салли Руни удивительно последовательны. И саморазрушение Марианны, выбирающей себе все более сильных абьюзеров в партнеры, сродни шекспировской готовности умереть без любимого. Ее растоптанное достоинство – возвышенный сонет, славящий любовь от противного. Недаром она находит в себе силы порвать с художником-садистом, когда в акте эротического унижения он шепчет, очевидно из глубины души, что любит ее. Марианна в плену психологической зависимости, но не иллюзий: создаваемые ею невыносимые отношения она-то не принимает за любовь.

Резкое расхождение в трактовке финала: от «так и не становятся нормальными людьми» (Ломыкина) до «взрослой свободы отпускать другого» (Биргер) – показывает неоднозначность понимания ключевого понятия романа, вынесенного в заголовок. Со словом «нормальные» критики поиграли: «Чувства – именно это и есть для них нормальная жизнь» (Мария Бурова), «в новом мире, где важны твои чувства, не стыдны твои травмы и вообще можно быть маленьким и слабым — и все равно стать нормальным» (Биргер), «Едва ли не впервые в истории мировой литературы она решается показать первую любовь как заведомо конечный, а потому болезненный и вместе с тем нормальный и здоровый процесс» (Юзефович). И — отставили, выбрав «коммуникацию» как более блесткую отмычку.
Между тем в романе это понятие наделено энергией не опоры – а отталкивания. Начать с того, что проступить ему позволено только на половине Коннела, но даже в его несобственно-прямой речи слово выглядит чужим, заимствованным. Можно прочесть заголовок романа утвердительно и трактовать отношения Коннела и Марианны как новую коммуникативную норму. Это выигрышно для рецензии, лепящей из тонко чувствующего романа манифест. Но сам текст не позволяет привить представление о норме к отношениям героев, пережить их опыт как среднестатистический.

Роман опрокидывает попытку Коннела стать «нормальным». В какой-то момент кажется, что он нашел наконец уверенное, стабильное, социально одобряемое и, главное, ему самому понятное счастье. Замечательно ярко в романе это сопоставление: Коннел видит Марианну, выходящую во всем блеске – окруженную лучшим молодым обществом, — и жалеет ее за то, что ей никогда не быть такой же счастливой, как потная девушка в спортивных штанах, которую он ждет с тренировки. Но здоровые отношения капитулируют перед болезненным призраком Марианны: сколько бы мы ни рассуждали о «коммуникационных ошибках» героев, роман доказывает, что потная Хелен понимает Коннела куда слабее и площе его старой и странной подруги.

Роман Салли Руни утверждает любовь как исключение из нормы, единственный в своем роде опыт, недоступный пониманию со стороны, не мотивируемый извне. Когда Коннел, отправившийся в путешествие с Хелен, то и дело обдумывает и пишет послания Марианне, речь не о коммуникации. А о том, что Коннел и Марианна повязаны контактом, которым не могут управлять. Не они — идиотски, нелогично, опасно — ведут себя – их ведет любовь, а они следуют за ней на тех условиях скорости, ловкости, жизненной силы, в каких она их застала.
«Как сегодня можно одновременно быть собой и с кем-то другим?» (Брейнингер) – не ответишь, пока не попробуешь. Не перестанешь делать вид, что между вами – коммуникация, что дело в настройках, оговорках, словах. Не случайно герои особенно много и осмысленно беседуют, отгородившись друг от друга случайными, но оттого не менее постоянными партнерами.

Однажды Коннел дорастает до того, чтобы закрыть гештальты юности: сказать Марианне «да» в ситуациях, из которых сбежал когда-то. Но наконец прозвучавшее «да» Марианна не хочет услышать, обращаясь свое застарелое ожидание в щит против любви. С той точки, когда любовь была чистым не осознаваемым даром, заново начать нельзя. Не только в романе – и в жизни. Потому что «дистиллированной действительности … отношений» (Биргер), которую критики отмечают как особенность романа, не бывает: любовь не источник, а русло, не завязка, а история, и брак, заключенный на небесах и прожитый героями в обстоятельствах, не принуждающих к браку и любой иной форме удержания друг друга, окольным путем прошел стадии от сватовства до кризиса. Кризис не финал, и роман открыт продолжению. Но продолжение рисуется пугающе цикличным.

Салли Руни показала реальность не дистиллированной любви – а дистиллированной свободы. Возможность «договориться» в ней ограничивает возможность решиться. Подводит сам принцип диалога: живешь, оправдывая себя тем, что сказал или не сказал, сделал или не сделал твой другой.

«Нормальные люди» — роман о двоих, которые не могут расстаться, потому что и не начинали быть вместе. О том, во что превращается «взаимное влияние» (Некрасова), если его избегать.
И о любви, «устаревшей конструкции» такой прочности, что удерживается общей тяжестью на плечах разбежавшихся атлантов.

__________________
Ссылки на источники:
1. Феномен Салли Руни: почему роман «Нормальные люди» получает такие разные отзывы // https://journal.bookmate.com/sally_rooney_normal_people/
2. «Нормальные люди» в эпоху приложений для знакомств // https://esquire.ru/letters/171813-normalnye-lyudi-salli-runi-idealnyy-primer-togo-kak-pisat-o-lyubvi-v-xxi-veke-rasskazyvaem-o-samom-obsuzhdaemom-sovremennom-romane/
3. Лиза Биргер. Нормальные люди» Салли Руни — идеальный пример того, как писать о любви в XXI веке // https://esquire.ru/letters/171813-normalnye-lyudi-salli-runi-idealnyy-primer-togo-kak-pisat-o-lyubvi-v-xxi-veke-rasskazyvaem-o-samom-obsuzhdaemom-sovremennom-romane/
4. Галина Юзефович. «Нормальные люди» Салли Руни: невероятно успешный роман писательницы, которую называют Сэлинджером для миллениалов // https://meduza.io/feature/2020/04/09/normalnye-lyudi-salli-runi-neveroyatno-uspeshnyy-roman-pisatelnitsy-kotoruyu-nazyvayut-selindzherom-dlya-millenialov
5. Евгения Некрасова. Миллениалы всех стран, соединяйтесь! // https://daily.afisha.ru/brain/14791-millenialy-vseh-stran-soedinyaytes-evgeniya-nekrasova-pro-salli-runi/
6. Анна Наринская. Неоскорбленные чувства // https://novayagazeta.ru/articles/2020/05/27/85559-neoskorblennye-chuvstva
7. Мария Бурова. Несчастливы вместе // https://thecity.m24.ru/articles/2150
8. Наталья Ломыкина. Пост от 19.04.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10213865519145976&id=1648129791
9. Константин Мильчин. Пост от 30.04.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10223791095024329&id=1202904088

Метки Евгения Некрасова, литература миллениалов, миллениалы, Нормальные люди, расставание, романы о любви, Салли Руни, травма

Критика

Дорога к любви, или Путь маленького бесстрашного камешка. О кн.: Оксана Васякина. Рана

Автор записи Автор: Алия Ленивец
Дата записи 01.06.2021
Комментариев к записи Дорога к любви, или Путь маленького бесстрашного камешка. О кн.: Оксана Васякина. Рана нет

Оксана Васякина. Рана. – М.: Новое литературное обозрение, 2021. – 280 с.

«Я мыслю книгу и письмо как путь, как дорогу, которую я иду сквозь себя к другим», пусть даже «порой путь заключен в петлю» – именно эти слова из текста для многих читателей могут стать своего рода эпиграфом ко всему произведению.

Путь маленького черного бесстрашного камешка, брошенного в воду боли – одна из ключевых метафор, используемых автором для описания концепции, сюжета и структуры книги. «Мой путь беспокоит, бередит мою память и рождает круги маленьких историй, которые тихо, одна за другой, расходятся, увеличиваются и опоясывают мой рассказ, они есть фон моего движения». Но по мере движения камешка эти «круги отходят от оси движения все дальше и дальше, становятся тоньше и исчезают. Боль, как круги на воде, становится неразличима, прозрачна, она растворяется». «Рана» уже в первых своих строках открыто и откровенно демонстрирует эту метафору: «Любовь Михайловна сказала…», «Андрей сказал…», «Любовь Игоревна сказала…», «Сват сказал…», «Муж маминой бывшей соседки, уже уходя с поминок, сказал…», «Михаил Сергеевич позвонил в 09:50 и сказал…», «Женщина сказала…», «Люди говорят…». Чужие слова, попадающие в поле сознания героини, утопают в нем, оставляя на поверхности лишь небольшие следы – расходятся этакими кругами по воде. И по мере читательского движения эти «круги становятся тоньше и исчезают», обнажая нутро повествовательницы: рассказ об отношениях с мамой и подругами-любовницами-женами, картины степи и тайги, воспоминания и размышления.

«Рана» Оксаны Васякиной – это автофикциональное письмо. Автофикшн как кросс-литература, располагающаяся на пересечении автобиографии и художественной прозы. При этом вопрос о жанре этого произведения остается открытым. В связи с особенностями сюжета и композиции этот текст уже определили как «роуд-бук»[1] (дорожная книга): своеобразный маршрут из одной точки в другую с остановками на «спецучастках» и размышлениями по поводу. Режиссер и литературный критик Арсений Гончуков назвал эту книгу «death-травелог»:[2] этакое «путешествие со смертью» (звучит вполне себе поэтично). Для фем-авторки Ирины Карповой произведение становится «песнью песен»[3] (поскольку автор рецензии никак не объясняет этот свой выбор, видимо, в значении «наилучшая или наиглавнейшая из песен», с оглядкой на Соломона). Но какими бы разнообразными ни были жанровые определения книги, Оксана Васякина в одном из интервью[4] рассказывает об истории своего решения: изначально текст был назван «роман-поэма», в ходе совместной работы с редактором серии Денисом Ларионовым намечался серьезный крен в сторону «поэмы» («Мертвые души» Гоголя, «Москва-Петушки» Ерофеева), но на финишной прямой «Рана» осталась всего лишь «романом». И критериями для обозначения жанра стали не литературные особенности текста, а коммерческая прагматика: рукопись можно и нужно продать. Автор, отмечая гибридность текста («включает в себя эссе, поэтические тексты и заметки»), все же говорит о приоритете романной формы, пусть даже в таком не совсем традиционном изводе (хотя сегодняшнего всеядного читателя удивить не так просто): «от романа в нем есть все: сюжетная рамка, система персонажей, место, пространство, конфликт. Только этот конфликт находится в зоне внутреннего, эмоционального сюжета». И ключевая авторская метафора работает даже на этом структурном уровне – размытые жанровые границы выглядят своеобразными кругами на воде: эссеистика, травелог, заметки и записки, авторские и чужие поэтические тексты и проч.

Книга вышла в начале года, и о ней есть ряд противоречивых высказываний, что, учитывая тематику и фем-оптику, вполне объяснимо. Так одним из важных достоинств книги называют «человеческий язык» и «интонацию открытости»:[5] «Васякина пишет как патологоанатом, <…> и ее язык – это язык операционной, где яркие лампы направлены в центр оперируемой раны и ничто не скрыто, ничто не утаено». Прямоговорение большой литературой (точнее, элитарным ее сегментом, а Васякина, безусловно, претендует быть признанной именно этой частью читающей публики) никогда не расценивалось «достоинством» книги (исключение – художественный прием, блестяще реализованный автором). Для поэтики феминистического письма «называние вещей своими именами» является ключевой, почти манифестарной, особенностью. Но рассматривать роман, вооружившись исключительно фем-оптикой, – большая ошибка. Ведь именно с этим текстом Оксана Васякина пытается выйти из строя фем-сообщества (в рамках которого ей, видимо, тесно), привлечь внимание и расширить читательскую аудиторию. Здесь именно эта особенность повествования – прямое высказывание – обоснована авторскими задачами, главная из которых – создание образа главной героини. Повествовательница должна вызывать безоговорочное доверие читателя: сюжеты реальной биографии автора; фрагментарность, намекающая на дневниковые записки и заметки; вопросно-ответная структура, создающая эффект внутреннего разговора с самой собой; интонация предельной откровенности (без ложного пафоса и набившей оскомину исповедальности). И, пожалуй, придется смириться и констатировать уход эзопова языка из литературы и жизни, по крайней мере его некоторую трансформацию: прямоговорение – основной инструмент общения сегодняшнего дня и сегодняшнего поколения (отчасти это влияние виртуального полуанонимного масочного общения).

Система вопросов и ответов – это не просто внутренний разговор героини, но и внутренний диалог с иными собеседниками, в частности, с мамой. Часто именно смерть заставляет вести подобное общение: расставить все точки, на которые не хватило времени и желания в жизни и при жизни. И это, конечно, с одной стороны, принятие и проживание самого факта смерти близкого человека, с другой – попытка самопознания и понимания себя в новых условиях и новом статусе. И это вечное нанизывание вопросов, подчас остающихся риторическими, с не меньшей настойчивостью возвращает читателя к ключевой метафоре текста: круговое растворяющееся движение. Этой же задаче подчинены бесконечные повторы и постоянное проговаривание одного и того же на уровне слов и предложений, географических названий и объявления маршрута, сюжетных элементов (в том числе выстраивание отношений с разными партнершами или перелеты и проживание одной и той же ситуации в разных аэропортах с разными правилами). Эти лексические и сюжетные повторы могут быть произнесены и в разных форматах: так появляются в прозаическом тексте стиховые фрагменты, например, «Ода смерти». Такое кольцевое речевое движение, как круги на воде, растворится, когда будет названо главное, когда говорящий дойдет до конца пути и поставит точку.

«Рана» – это история девочки, которая росла и взрослела как «сорная трава», никому, по большому счету, не нужная. И примириться с существованием этой тотальной стены одиночества отчасти помогает фильм «The Wall» Алана Паркера: «Теперь я понимаю, что дело было в мальчике, главном герое фильма. Он был очень одинок. Вместе с ним я бродила по игровой площадке и подходила к незнакомому взрослому, чтобы тот покатал меня на карусели. Вместе с ним я находила огромную больную крысу в рыжем закатном поле. Вместе с ним хоронила друга-крысу в канале». Ребенок обретает друга, пусть даже он – житель иного пространства. В свою очередь, это рифмуется и с существовавшими тогда отношениями с родителями, и с существующим сейчас внутренним диалогическим поведением (надо признать, что и урна с прахом матери тоже оказывается этаким «мальчиком из фильма»).

В книге читатель сталкивается не просто с ребенком, который не чувствует родительского тепла, но с человеком, который не умеет его распознать. Даже во взрослых воспоминаниях о детстве звучат жестокие слова кажущейся правды: «Она смотрела сквозь меня, но ее взгляд как будто бы не был рассредоточен, он схватывал общий план, словно я – часть домашнего обустройства, табурет или тумба от телевизора». Ребенок, обожающий и боготворящий свою мать, не находит того ответного отклика, на который рассчитывает: «Она не любила именно меня. А я ее обожала, обожала до судорог. Но со временем обожание переплавилось в тихую, глубокую корневую обиду и боль. Еще и потому, что она хотела и умела любить мужчин, а меня не хотела и не умела». Ребенок поглощен собственной обидой, болью и ревностью. Но в своих воспоминаниях героиня иногда проговаривается. Так, кажется характерным эпизод с приобретением нового альбома Земфиры. Семья, живущая в невероятной бедности, когда мама может себе разрешить единственное удовольствие – кусочек колбасы без хлеба – лишь в день зарплаты, фактически не может позволить себе эту покупку. Но мама отдает последние деньги ребенку: музыка оказывается важнее хлеба. Или дитя – важнее денег? Переезжая из Усть-Илимска в Волжский, с продажи квартиры мама покупает всего две вещи: стиральную машину себе и плеер дочери. В таком распределении капитала, кажется, вовсе нет двусмысленности, пусть даже побег-переезд был связан с мужчиной: «Мама ехала за любовью. Как настоящая женщина». Пожалуй, именно это является ключевым в образе матери: «Мама была настоящей женщиной. Женщиной в квадрате. Женщиной-женщиной. ЖЕНЩИНОЙ». И логика ее поведения кроется именно в этом: желание нравиться и быть красивой даже с искалеченной болезнью грудью, жертвенность и забота о слабых мужчинах даже после смерти, согласие быть битой и униженной из-за страха остаться одной. Но это публично не раз проговоренная и понятная модель гендерного поведения, исторически и архетипически обусловленная. Мать, понимая силу дочери, свою заботу отдает слабому – мужчине: не скрыта ли в этом и любовь к близким тоже? Но взрослая дочь продолжает каталогизировать собственные обиды даже у постели умирающей матери: несколько дней ухода за больной, в том числе просмотр сериала про ментов, героиней мыслится как личный подвиг. Это болезненное отношение дочери к матери может быть отчасти объяснимо сексуальной ориентацией героини. Ее восхищение силой, красотой, обаянием, женственностью матери было сладостным, мучительным и неотпускающим: «Это ее свойство иметь власть надо мной никак не ослабевает. Я все иду за ней и всматриваюсь в ее смерть. Я заворожена ею. Своей матерью». Мать (женщина) была центром пространства, центром мироздания героини. Но этот ее детский мир был разбит на куски из-за тотального материнского равнодушия, в котором ребенок не смог распознать простого отсутствия языка. Язык, отрезанный женщине мужчиной, в мамином воплощении не нашел себе эквивалента: у нее не оказалось понятного дочери инструмента для высказывания своей любви (вспомним упомянутый в «Ране» древнегреческий миф о Филомеле). Эта искалеченная связь между матерью и дочерью давала свои плоды: «Мне казалось, что я какая-то испорченная, сломанная, с недостающим органом чувства и ощущения жизни. Из-за этого я совершенно не понимала, как строить и налаживать отношения с женщинами, и это действительно было проблемой». Так в книге появляется целый пласт сюжетов, рассказывающих о взаимоотношениях героини с разными девушками (Катя, Полина, Олеся, Жанна, Алина и т.д.). Истории, расходящиеся кругами на воде, пока героиня не встречает ту самую единственную жену.

Закономерным оказалось знание о том, что в фем-среде тоже есть свои изгои – так называемые «бучи» (маскулинные женщины). Под прицел откровенно высказываемого лесбиянками «фи» и «фу» попадали не только сами «бучи», но и те, кто испытывал к ним симпатию. Так рассыпается провозглашаемая феминистками манифестарность свободы и равенства. Радикальный феминизм, как любое движение, пропагандирующее собственную правоту, не дает права на свободу иной точки зрения, иной позиции, иной картины мира. «Свобода одного заканчивается там, где начинается свобода другого». Эта давняя истина, видимо, никогда не будет реализована в существующей реальности. Феминистки, как и лесбиянки, ничем не отличаются от «обычных», «нормальных», людей: «В лесбийской и феминистской среде была допустима “золотая середина”, но все, что касалось радикального приближения к краю гендерного спектра, отпугивало и порицалось». Вот оно, «правило золотой середины» – необходимость «быть как все», страх сделать шаг влево или шаг вправо, трусость публично признать собственную инаковость и принять чужую уникальность. Этот почти животный, рабский ужас столкновения с кем-то другой крови правит миром, независимо от натянутой маски феминизма, тоталитаризма, радикализма или либерализма.

Эта книга не только о свободе и праве быть другим, но и признании этого права за другими. И может ли оказаться это признание постулатом «возлюби ближнего своего»… Финальными строчками романа становятся именно слова любви. Весь путь героини – это движение к любви и свободе. Свобода, наконец, произнести себе самой такое простое и такое сложное: «Мама, я тебя люблю». Признать за мамой право быть сильной, красивой, страстной, равнодушной, старой, умирающей, мертвой, другой… Признать за собой право быть одинокой, ищущей, самостоятельной, амбициозной, заботливой, непонимающей, жестокой, любящей, другой… Признать не только инаковость, но и неразрывную связь друг с другом, а шире – всего живого в мире. «Мне всего лишь хотелось написать о любви», – подводит итог повествовательница.

Путешествие завершилось, дело сделано, гельштат закрыт. Но предав земле прах, героиня не может вернуться с пустыми руками – это противоречит всем законам художественной прозы. Даже в сказке, пройдя огонь, воду, медные трубы и оставив часть себя в том мире, Иванушка-дурачок или Василиса Прекрасная возвращаются с искомым, ради чего затевалось путешествие, и с неизбежными дарами. Так повествовательница получает искомое (обретенный покой, язык, любовь) и дары (мамино растение). После похорон тетка отстригла для героини черенок цветка, отданного ей матерью до переезда в Волжский. Кротон был привезен в Москву и, долго приживаясь в новых условиях, все-таки пошел в рост: «Маленькое, смелое растение летело вместе со мной в самолете и ехало по сибирской трассе тысячу километров. Потом переезжало из квартиры в квартиру. В нем нет ничего, что могло бы быть связано с мамой. Мама отдала тетке совсем маленькое растение. Но мысль о том, что этот кротон родился от маминого цветка, меня греет». У кротона, или кодиеума, благодаря пестроте листьев есть свои народные прозвища: плащ Иосифа, домашний светофор, фейерверк красок и др. Кротон относится к типу тропических капризуль. И если не создать определенных условий растению, то он сбросит листья, которые могут не отрасти, и ствол останется стоять голым. Выращивая кротон в домашних условиях, необходимо соблюдать правила безопасности, поскольку его сок ядовит: может спровоцировать тошноту, рвоту и аллергическую реакцию в виде сыпи. Другой, не менее экзотический цветок, о котором пишет героиня, – хойя. Тропическое вечнозеленое изысканное растение отличается, что удивительно, своей неприхотливостью и нетребовательностью в уходе. Именно этот цветок рос у мамы повествовательницы и, по ее словам, пах трупом: «Когда хойя цветет, она пахнет медом. <…> Мама говорила, что мертвое тело пахнет чем-то сладким». Спустя несколько месяцев после похорон на цветочном рынке героиня купила молодую хойю. Два экзотических, таких оригинальных и своеобычных растения в типовой московской квартире как дочь и мать, гармонично сосуществующие в одном пространстве, в одном мире, где нет камней и кругов на воде. Но и об извечном «Memento mori» не стоит никогда забывать: «Я думаю, что умирая в маленькой квартире от рака серой зимой, видеть яркую стрекочущую саранчу – это не так уж и плохо».

[1] Иван Шульц. Смерти нет, но она обязательно будет. Оксана Васякина и ее «Рана» // Горький. 29 марта 2021. https://gorky.media/reviews/smerti-net-no-ona-obyazatelno-budet/

[2] Арсений Гончуков. Смерть, которой нет: смерть как форма авторского высказывания о травме // Прочтение. 14 апреля 2021. https://prochtenie.org/texts/30551

[3] Ирина Карпова. Как пройти по полю из огня. О книге Оксаны Васякиной «Рана». https://kkbbd.com/2021/04/09/the-wound-by-oksana-vasyakina/

[4] Оксана Васякина: «Для меня принципиально называть свое письмо женским» // Новая газета. № 35 от 2 апреля 2021. https://novayagazeta.ru/articles/2021/03/28/oksana-vasiakina-dlia-menia-printsipialno-nazyvat-svoe-pismo-zhenskim

[5] Ирина Карпова. Там же.

Метки автофикшн, Алия Ленивец, Оксана Васякина, русская литература, современная литература, травма