Метка: автофикшн

Рубрики
Критика

Книги реального времени

Рассуждая на объявлении длинного списка «Большой книги» о «новейших тенденциях» отечественной словесности, председатель Совета экспертов Михаил Бутов упомянул о книгах, которые пишутся в режиме реального времени — на глазах и при (со)участии читателей в блогах и на страницах глянцевых журналов.
Литературный критик Валерия Пустовая рассмотрела это же явление с другой точки зрения.

Давно не секрет, что писатель чаще всего изображает людей и ситуации, которые видел сам. Но художественная литература приучила нас, что писатель скрывает свои источники, прячет следы реальных впечатлений. То, чему он был свидетелем и что по-настоящему пережил, рассыпано в придуманной истории, как хлебные крошки в траве, и только литературоведы умеют по ним выходить к биографическим фактам, вдохновившим когда-то автора на роман.

Но вот сегодня особенную силу — и место на издательском рынке — приобретают книги, в которых из жизни не делается роман. Не только читатели, но и сами писатели выбирают нон-фикшн — непридуманные истории, прямо передающие пережитый опыт. Книги опыта выступают против литературы вымысла. Они — знак того, что сегодня не модно и даже неловко прикрывать фантазией правдивые переживания и перепоручать собственные мысли никогда не существовавшим персонажам.

Книги опыта не мемуары — они всегда о настоящем, о том, что задевает: реально болит или интересует сейчас. И пишутся, пока боль не отпустит и держится интерес: по горячим следам, а то и в реальном времени переживания.
Книги опыта не романы — они не моделируют жизнь, не строят подобия людей и ситуаций, не собирают живые детали в придуманные образы. Красное словцо уступает место слову точному. Рассказать как было — значит не пытаться впечатлить пережитым. В книгах опыта мы учимся любить жизнь такой, какая она есть, а не какой бы мы ее хотели или могли увидеть благодаря мастерству писателя.

Книги опыта не исповедь, хотя автор выкладывается в них «по полной». Бунин когда-то сетовал, что надо уметь привирать, — сегодня от писателей требуется не покривить душой.

Вот несколько новейших образцов.

«Гормон радости» Марии Панкевич
(СПб, Лимбус-Пресс, 2015)

Книга об опыте заключения в следственном изоляторе.

Мария Панкевич входит в камеру не по-писательски — не как Чехов, ездивший исследовать каторжный Сахалин. Она наравне со своими героинями, каждая из которых вытянула бы повесть или небольшой роман, но в этой книге отмечена только краткой главкой — остросюжетным рассказом с предопределенным концом.

Жизни проносятся, как на ускоренной перемотке: чувствуются провалы в фактуре, дни прокручиваются от одной яркой вспышки до другой. «Гормон радости» скользит по этим верхам жизни — самым острым воспоминаниям, составляющим теперь контурную карту личности, предысторию заключения.

«Срывала сумки на полном ходу велосипеда, позировала в участке с куклой, замещающей потерпевшую в следственном эксперименте, перемахивала через двухметровые заборы в поисках дачи, где когда-то оставила дочь», — в одной такой яркой детали весь жизненный путь.
А если и это невосстановимо, героиня опознаётся по довольному мычанию и принудительному чтению слезных романов по ночам, чтобы не храпела.

Панкевич сама становится слушательницей устной книги опыта, в которую то и дело вплетает собственный маршрут в изолятор, начинающийся в раннем детстве. «Гормон радости» рожден углубленным самоанализом, и вместе с автором мы отправляемся на поиски первопричины тюремной доли. Обнаруживая вдруг, как сближается с нами героиня по мере продвижения к истокам опыта — детству, помнящему ее девочкой с виолончельным смычком, назло отцу разбившей очки.

«Мы проиграли» Ивана Колпакова
(М., АСТ, 2015)

Эту книгу не назовешь книгой народного горя, хотя написана она о явлении, в отличие от тюремного заключения, повсеместном и, как бы ни грустно это звучало, естественном: утрате одного из родителей, в данном случае отца. О боли, на которую вроде бы обречены все, но которая каждый раз требует индивидуального врачевания. Классика приучила нас в предельных темах любви и смерти ожидать от писателя какого-то обобщения, аккумуляции коллективного опыта — но Ивану Колпакову не может быть дела до толстовского Ивана Ильича, до опыта художественно концентрированной смерти: он переживает ее в реальном времени, в московском кафе, в редакции пермского телеканала, в проветриваемой после летнего дождя комнате. Иван Колпаков журналист и не скрывает от нас этого, его книга пишется как будто на наших глазах — и в этом ее терапевтическая сила.

Вместе с автором мы проходим путь от болезненного осознания конечности всего живого до примирения с жизнью и памятью об отце.
Автор тщится философствовать, но точнее всего он говорит о банальностях — именно первооткрывателем общих мест и чувствует себя человек, столкнувшийся с общим ходом вещей, с ощущением, что им отныне определяется и его судьба.

Книга «Мы проиграли» составлена из повести «Сёрф» и двух рассказов, и ни в одном из этих произведений вы не найдете ни описания обстоятельств ухода отца, ни связной предыстории. Книга написана по следам смерти — но рассказывает о чем угодно, кроме нее: музыке, поэзии, семейных толках, творческих планах, мальчишеских мечтах. Автор говорит свободно и будто рассеянно, разбрасываясь эпизодами — фрагментами переживаний, в которых даже дат не проставлено и не прослеживается порядка следования. Книга не выстроена — и потому правдива: отражает тот факт, что и человеку в жизни куда труднее собрать себя в логичный и доступный анализу образ, чем герою в романе. Иван Колпаков включает в книгу всё, что в нем само включается — отзывается на переживание утраты. И проходя вслед за автором путь изживания боли, мы вольны наполнить его собственными, столь же свободными, ассоциациями.

«Есть вещи поважнее футбола» Дмитрия Данилова
(М., РИПОЛ-Классик, 2016)

На фоне других книг опыта — сенсация, как и практически любое произведение этого автора. Данилов уже приучил нас к тому, что пишет по следам реальных маршрутов: о прогулке по московскому кладбищу, о путешествии поездом на Байкал, о личных буднях, наполнивших целый год, о визитах в случайно избранный город и о наблюдении за уличной жизнью в разных городах мира. И вот теперь вышла книга об одном футбольном сезоне. В каждом из этих случаев писатель сам выбирал опыт, который будет описывать. Уникальный случай, когда автор книги опыта предстает не жертвой обстоятельств, а свободным исследователем. Тексты Данилова сродни перформансу — он устанавливает условия, в рамках которых намерен наблюдать ход жизни, чтобы, как сказано в его предыдущем романе, заметить то, что обычно не замечается.

Данилов пишет роман-исследование, однако меньше всего его задачи связаны с собиранием фактуры. Не так уж плотны итоги этого внимательного, по дням расписанного наблюдения: вещи только называются, но не описываются; переживания фиксируются, но не сообщаются читателю. Вместо информации — ритм, вместо сюжетной линии — циклическое повторение действий. И новая книга о футболе помогает понять, почему.

Когда вышло «Горизонтальное положение», сделавшее Данилова знаменитым, критики и читатели любили рассуждать о том, как писатель обезличивает повествование: избегает первого лица, передает действие через неуклюжие отглагольные существительные типа «вставание», прячет чувства.

В новой книге, посвященной болельщицким страстям, контраст подразумеваемых переживаний и гладких, медитативных описаний особенно задевает.
Кажется, что автор обманывает твои ожидания — обещал показать что-то такое, что не замечается, ввести в эксклюзивный опыт футбольного боления, провести на маленькие пригородные матчи, передать напряжение сезона, но в итоге остается ощущение, что мы не проживаем новый опыт, а удерживаемся от него. Болельщицкий накал исключен из романа, и конфликт строится не на чередовании победы и поражения, а на колебании «вовлечения/невовлечения».

Это и становится открытием в книге Данилова: исследуя реальность, он внимательно следит за собой. Полностью посвящая себя внешнему наблюдению, совершает напряженное внутреннее делание — это понятие из духовной практики христианства не случайно в отношении романа, автор которого в разгар матча проговаривает тихо Иисусову молитву, «чтобы просто не забыть». А точнее, не забыться. В книге о футболе Данилов гонится за опытом, но рассказывает о том, как быть свободным от него. Только при условии такого отношения к опыту автору удается победить болельщицкое отчаяние и найти радость в поддержке невезучего футбольного клуба.

Книги опыта — не просто направление в современной литературе, рассказывающее о жизни в режиме реальных наблюдений.
Именно они создают портрет современности — из моментов, которые, не будучи зафиксированы вот такими, правдивыми и углубленными свидетелями, канут в Лету и смогут быть потом только досочинены. Книги опыта — сборный дневник нашего настоящего, литературная терапия, благодаря которой самопознание и исцеление одного человека становится приобретением любого, кто об этом прочтет.

Рубрики
Критика

Пробовать мир на прочность: Домашняя девочка ищет приключений. О кн.: Алла Горбунова. Другая материя.

Алла Горбунова. Другая материя. – М. : АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2021.

«Другая материя» петербургского поэта и прозаика Аллы Горбуновой – это книга коротких рассказов, миниатюр, зарисовок, заметок. «Другая материя» – это не портрет лирической героини, не портрет окружающего ее мира, не портрет поколения и времени. Это не биографическая проза и не автофикшен, хотя многие сюжеты «основаны на реальных событиях».

«Другая материя» – книга о познании себя и окружающей действительности, определении своего места в мире. Главная и единственная композиционная скрепа произведения – лирическая героиня, которая бесконечно ускользает от читательского понимания. Ее многоликость выступает как одна из важных особенностей личности. В тексте есть вариации имени (Алла, Аллочка, Горбунова), названы разные гендерные роли (внучка, дочь, жена, мама) и социальные статусы (школьница, студентка, аспирантка), указаны «профессиональные» определения (поэт, писатель, философ, несостоявшаяся фотомодель и художница и проч.). Но помимо этого стандартного набора читатель сталкивается и с иными образами, которые героиня пытается на себя примерить: лесбиянка, неформалка, готка, игрок, женщина-преступница и т. д. В разных историях встречаются ситуативные сравнения: овца, свинья с кольцом в носу, бревно, барабанщица, жук и проч. Или упоминаются характеристики, данные персонажами, например, «Принцесса Суицидница», «девушка, которая блюет» или «интеллигентная, просто как хрусталь» и т. п. Многообразие «имен» подобно множеству кривых зеркал, в которых человек на протяжении всей жизни отражается. При этом любое отражение будет искаженным. Но в этом множестве полуправд всегда можно найти ниточку истины, пусть даже эта «нить Ариадны» может оказаться чем угодно.

Узоры бывают прихотливыми, а своеволие судьбы – фантастическим. Но кажется, будто жизнь равнодушна к героине, лишая ее действительно трагических сюжетов. И правильная домашняя девочка самостоятельно ищет приключений. Героине тесно в рамках заданной системы, и она пытается нарушать существующие правила. Но этот демарш выглядит смешным и глупым, почти детским, хулиганством. Подобно ребенку, опытным путем определяющему родительские границы дозволенного, она пробует алкогольные напитки, наркотические вещества и однополые отношения. Но, добравшись до условной черты, повествовательница никогда не преступает ее: исходя из существующей расстановки сил, она способна смоделировать дальнейший ход событий, участвовать в которых ей совсем не интересно. Так, например, героиня, познакомившись на улице с художником, согласившись с ним выпить на крыше и понимая, что дело движется к изнасилованию, сбегает от своего творческого собутыльника («На крыше»).

Или вовсе не жизнь виновата в отсутствии трагизма, а рациональный и слегка ироничный взгляд повествовательницы. Если сменить угол зрения, то отражение может оказаться совсем иным. Так, на страницах книги рассыпан по-настоящему благодатный материал для создания душещипательной истории о страданиях хрупкой, умной, одинокой девочки «в нелепых одеждах из секонд-хенда», отвергнутой жестоким миром в лице глумящихся одноклассников, мамы, занятой устройством личной жизни больше, чем судьбой ребенка, в конце концов любящих и любимых, но умирающих дедушки и бабушки. Рассказ о взаимоотношениях талантливой школьницы-поэтессы с учителями, учениками и их родителями вполне мог бы снискать популярность среди читателей. Но такая книга неинтересна писательнице Алле Горбуновой, поэтому все события в «Другой материи» рассказаны с предельной простотой и кажущимся равнодушием, слегка оттененными ироничной интонацией. Короткие заметки о школьных буднях не только показывают состояние маленькой героини в событиях прошлого, но и демонстрируют отсутствие диалога между участниками происходящего, желания понять друг друга. Что чувствует школьник, автор показывает сквозь оптику взрослого (учителю такой взгляд, пожалуй, мог бы показаться любопытным). Повествовательница с позиций сегодняшнего мировосприятия тридцатилетней женщины рассказывает о прошлом, а потому в тексте читатель встретит и настроение маленькой девочки, и бунт одинокого подростка, и поиски своего места в мире юной девушки, и анализ прожитого молодой женщиной. В тексте это столкновение разных оптик может быть продемонстрировано буквально в двух-трех предложениях: «Когда мне было восемнадцать, одно время, после первых отношений с девушкой, я думала, что я лесбиянка. Потом оказалось, что это не так: просто мне вообще без разницы, какого пола человек» («Домино»). И в таком ракурсе повествовательница сама для себя становится объектом исследования, а в контексте всей книги это познание выглядит своеобразной игрой с экспериментами и ориентированием на местности.

Пожалуй, эпиграфом к этой книге можно было бы поставить слегка перефразированную строку песни, популярной в конце 90‑х – начале нулевых годов: «Он пробовал на прочность этот мир каждый миг, мир оказался… другой».

Опубликовано: Учительская газета, №24 UG от 15 июня 2021.

Рубрики
Критика

Дорога к любви, или Путь маленького бесстрашного камешка. О кн.: Оксана Васякина. Рана

Оксана Васякина. Рана. – М.: Новое литературное обозрение, 2021. –  280 с.

 

«Я мыслю книгу и письмо как путь, как дорогу, которую я иду сквозь себя к другим», пусть даже «порой путь заключен в петлю» – именно эти слова из текста для многих читателей могут стать своего рода эпиграфом ко всему произведению.

Путь маленького черного бесстрашного камешка, брошенного в воду боли – одна из ключевых метафор, используемых автором для описания концепции, сюжета и структуры книги. «Мой путь беспокоит, бередит мою память и рождает круги маленьких историй, которые тихо, одна за другой, расходятся, увеличиваются и опоясывают мой рассказ, они есть фон моего движения». Но по мере движения камешка эти «круги отходят от оси движения все дальше и дальше, становятся тоньше и исчезают. Боль, как круги на воде, становится неразличима, прозрачна, она растворяется». «Рана» уже в первых своих строках открыто и откровенно демонстрирует эту метафору: «Любовь Михайловна сказала…», «Андрей сказал…», «Любовь Игоревна сказала…», «Сват сказал…», «Муж маминой бывшей соседки, уже уходя с поминок, сказал…», «Михаил Сергеевич позвонил в 09:50 и сказал…», «Женщина сказала…», «Люди говорят…». Чужие слова, попадающие в поле сознания героини, утопают в нем, оставляя на поверхности лишь небольшие следы – расходятся этакими кругами по воде. И по мере читательского движения эти «круги становятся тоньше и исчезают», обнажая нутро повествовательницы: рассказ об отношениях с мамой и подругами-любовницами-женами, картины степи и тайги, воспоминания и размышления.

«Рана» Оксаны Васякиной – это автофикциональное письмо. Автофикшн как кросс-литература, располагающаяся на пересечении автобиографии и художественной прозы. При этом вопрос о жанре этого произведения остается открытым. В связи с особенностями сюжета и композиции этот текст уже определили как «роуд-бук»[1] (дорожная книга): своеобразный маршрут из одной точки в другую с остановками на «спецучастках» и размышлениями по поводу. Режиссер и литературный критик Арсений Гончуков назвал эту книгу «death-травелог»:[2] этакое «путешествие со смертью» (звучит вполне себе поэтично). Для фем-авторки Ирины Карповой произведение становится «песнью песен»[3] (поскольку автор рецензии никак не объясняет этот свой выбор, видимо, в значении «наилучшая или наиглавнейшая из песен», с оглядкой на Соломона). Но какими бы разнообразными ни были жанровые определения книги, Оксана Васякина в одном из интервью[4] рассказывает об истории своего решения: изначально текст был назван «роман-поэма», в ходе совместной работы с редактором серии Денисом Ларионовым намечался серьезный крен в сторону «поэмы» («Мертвые души» Гоголя, «Москва-Петушки» Ерофеева), но на финишной прямой «Рана» осталась всего лишь «романом». И критериями для обозначения жанра стали не литературные особенности текста, а коммерческая прагматика: рукопись можно и нужно продать. Автор, отмечая гибридность текста («включает в себя эссе, поэтические тексты и заметки»), все же говорит о приоритете романной формы, пусть даже в таком не совсем традиционном изводе (хотя сегодняшнего всеядного читателя удивить не так просто): «от романа в нем есть все: сюжетная рамка, система персонажей, место, пространство, конфликт. Только этот конфликт находится в зоне внутреннего, эмоционального сюжета». И ключевая авторская метафора работает даже на этом структурном уровне – размытые жанровые границы выглядят своеобразными кругами на воде: эссеистика, травелог, заметки и записки, авторские и чужие поэтические тексты и проч.

Книга вышла в начале года, и о ней есть ряд противоречивых высказываний, что, учитывая тематику и фем-оптику, вполне объяснимо. Так одним из важных достоинств книги называют «человеческий язык» и «интонацию открытости»:[5] «Васякина пишет как патологоанатом, <…> и ее язык – это язык операционной, где яркие лампы направлены в центр оперируемой раны и ничто не скрыто, ничто не утаено». Прямоговорение большой литературой (точнее, элитарным ее сегментом, а Васякина, безусловно, претендует быть признанной именно этой частью читающей публики) никогда не расценивалось «достоинством» книги (исключение – художественный прием, блестяще реализованный автором). Для поэтики феминистического письма «называние вещей своими именами» является ключевой, почти манифестарной, особенностью. Но рассматривать роман, вооружившись исключительно фем-оптикой, – большая ошибка. Ведь именно с этим текстом Оксана Васякина пытается выйти из строя фем-сообщества (в рамках которого ей, видимо, тесно), привлечь внимание и расширить читательскую аудиторию. Здесь именно эта особенность повествования – прямое высказывание – обоснована авторскими задачами, главная из которых – создание образа главной героини. Повествовательница должна вызывать безоговорочное доверие читателя: сюжеты реальной биографии автора; фрагментарность, намекающая на дневниковые записки и заметки; вопросно-ответная структура, создающая эффект внутреннего разговора с самой собой; интонация предельной откровенности (без ложного пафоса и набившей оскомину исповедальности). И, пожалуй, придется смириться и констатировать уход эзопова языка из литературы и жизни, по крайней мере его некоторую трансформацию: прямоговорение – основной инструмент общения сегодняшнего дня и сегодняшнего поколения (отчасти это влияние виртуального полуанонимного масочного общения).

Система вопросов и ответов – это не просто внутренний разговор героини, но и внутренний диалог с иными собеседниками, в частности, с мамой. Часто именно смерть заставляет вести подобное общение: расставить все точки, на которые не хватило времени и желания в жизни и при жизни. И это, конечно, с одной стороны, принятие и проживание самого факта смерти близкого человека, с другой – попытка самопознания и понимания себя в новых условиях и новом статусе. И это вечное нанизывание вопросов, подчас остающихся риторическими, с не меньшей настойчивостью возвращает читателя к ключевой метафоре текста: круговое растворяющееся движение. Этой же задаче подчинены бесконечные повторы и постоянное проговаривание одного и того же на уровне слов и предложений, географических названий и объявления маршрута, сюжетных элементов (в том числе выстраивание отношений с разными партнершами или перелеты и проживание одной и той же ситуации в разных аэропортах с разными правилами). Эти лексические и сюжетные повторы могут быть произнесены и в разных форматах: так появляются в прозаическом тексте стиховые фрагменты, например, «Ода смерти». Такое кольцевое речевое движение, как круги на воде, растворится, когда будет названо главное, когда говорящий дойдет до конца пути и поставит точку.

«Рана» – это история девочки, которая росла и взрослела как «сорная трава», никому, по большому счету, не нужная. И примириться с существованием этой тотальной стены одиночества отчасти помогает фильм «The Wall» Алана Паркера: «Теперь я понимаю, что дело было в мальчике, главном герое фильма. Он был очень одинок. Вместе с ним я бродила по игровой площадке и подходила к незнакомому взрослому, чтобы тот покатал меня на карусели. Вместе с ним я находила огромную больную крысу в рыжем закатном поле. Вместе с ним хоронила друга-крысу в канале». Ребенок обретает друга, пусть даже он – житель иного пространства. В свою очередь, это рифмуется и с существовавшими тогда отношениями с родителями, и с существующим сейчас внутренним диалогическим поведением (надо признать, что и урна с прахом матери тоже оказывается этаким «мальчиком из фильма»).

В книге читатель сталкивается не просто с ребенком, который не чувствует родительского тепла, но с человеком, который не умеет его распознать. Даже во взрослых воспоминаниях о детстве звучат жестокие слова кажущейся правды: «Она смотрела сквозь меня, но ее взгляд как будто бы не был рассредоточен, он схватывал общий план, словно я – часть домашнего обустройства, табурет или тумба от телевизора». Ребенок, обожающий и боготворящий свою мать, не находит того ответного отклика, на который рассчитывает: «Она не любила именно меня. А я ее обожала, обожала до судорог. Но со временем обожание переплавилось в тихую, глубокую корневую обиду и боль. Еще и потому, что она хотела и умела любить мужчин, а меня не хотела и не умела». Ребенок поглощен собственной обидой, болью и ревностью. Но в своих воспоминаниях героиня иногда проговаривается. Так, кажется характерным эпизод с приобретением нового альбома Земфиры. Семья, живущая в невероятной бедности, когда мама может себе разрешить единственное удовольствие – кусочек колбасы без хлеба – лишь в день зарплаты, фактически не может позволить себе эту покупку. Но мама отдает последние деньги ребенку: музыка оказывается важнее хлеба. Или дитя – важнее денег? Переезжая из Усть-Илимска в Волжский, с продажи квартиры мама покупает всего две вещи: стиральную машину себе и плеер дочери. В таком распределении капитала, кажется, вовсе нет двусмысленности, пусть даже побег-переезд был связан с мужчиной: «Мама ехала за любовью. Как настоящая женщина». Пожалуй, именно это является ключевым в образе матери: «Мама была настоящей женщиной. Женщиной в квадрате. Женщиной-женщиной. ЖЕНЩИНОЙ». И логика ее поведения кроется именно в этом: желание нравиться и быть красивой даже с искалеченной болезнью грудью, жертвенность и забота о слабых мужчинах даже после смерти, согласие быть битой и униженной из-за страха остаться одной. Но это публично не раз проговоренная и понятная модель гендерного поведения, исторически и архетипически обусловленная. Мать, понимая силу дочери, свою заботу отдает слабому – мужчине: не скрыта ли в этом и любовь к близким тоже? Но взрослая дочь продолжает каталогизировать собственные обиды даже у постели умирающей матери: несколько дней ухода за больной, в том числе просмотр сериала про ментов, героиней мыслится как личный подвиг. Это болезненное отношение дочери к матери может быть отчасти объяснимо сексуальной ориентацией героини. Ее восхищение силой, красотой, обаянием, женственностью матери было сладостным, мучительным и неотпускающим: «Это ее свойство иметь власть надо мной никак не ослабевает. Я все иду за ней и всматриваюсь в ее смерть. Я заворожена ею. Своей матерью». Мать (женщина) была центром пространства, центром мироздания героини. Но этот ее детский мир был разбит на куски из-за тотального материнского равнодушия, в котором ребенок не смог распознать простого отсутствия языка. Язык, отрезанный женщине мужчиной, в мамином воплощении не нашел себе эквивалента: у нее не оказалось понятного дочери инструмента для высказывания своей любви (вспомним упомянутый в «Ране» древнегреческий миф о Филомеле). Эта искалеченная связь между матерью и дочерью давала свои плоды: «Мне казалось, что я какая-то испорченная, сломанная, с недостающим органом чувства и ощущения жизни. Из-за этого я совершенно не понимала, как строить и налаживать отношения с женщинами, и это действительно было проблемой». Так в книге появляется целый пласт сюжетов, рассказывающих о взаимоотношениях героини с разными девушками (Катя, Полина, Олеся, Жанна, Алина и т.д.). Истории, расходящиеся кругами на воде, пока героиня не встречает ту самую единственную жену.

Закономерным оказалось знание о том, что в фем-среде тоже есть свои изгои – так называемые «бучи» (маскулинные женщины). Под прицел откровенно высказываемого лесбиянками «фи» и «фу» попадали не только сами «бучи», но и те, кто испытывал к ним симпатию. Так рассыпается провозглашаемая феминистками манифестарность свободы и равенства. Радикальный феминизм, как любое движение, пропагандирующее собственную правоту, не дает права на свободу иной точки зрения, иной позиции, иной картины мира. «Свобода одного заканчивается там, где начинается свобода другого». Эта давняя истина, видимо, никогда не будет реализована в существующей реальности. Феминистки, как и лесбиянки, ничем не отличаются от «обычных», «нормальных», людей: «В лесбийской и феминистской среде была допустима “золотая середина”, но все, что касалось радикального приближения к краю гендерного спектра, отпугивало и порицалось». Вот оно, «правило золотой середины» – необходимость «быть как все», страх сделать шаг влево или шаг вправо, трусость публично признать собственную инаковость и принять чужую уникальность. Этот почти животный, рабский ужас столкновения с кем-то другой крови правит миром, независимо от натянутой маски феминизма, тоталитаризма, радикализма или либерализма.

Эта книга не только о свободе и праве быть другим, но и признании этого права за другими. И может ли оказаться это признание постулатом «возлюби ближнего своего»… Финальными строчками романа становятся именно слова любви. Весь путь героини – это движение к любви и свободе. Свобода, наконец, произнести себе самой такое простое и такое сложное: «Мама, я тебя люблю». Признать за мамой право быть сильной, красивой, страстной, равнодушной, старой, умирающей, мертвой, другой… Признать за собой право быть одинокой, ищущей, самостоятельной, амбициозной, заботливой, непонимающей, жестокой, любящей, другой… Признать не только инаковость, но и неразрывную связь друг с другом, а шире – всего живого в мире. «Мне всего лишь хотелось написать о любви», – подводит итог повествовательница.

Путешествие завершилось, дело сделано, гельштат закрыт. Но предав земле прах, героиня не может вернуться с пустыми руками – это противоречит всем законам художественной прозы. Даже в сказке, пройдя огонь, воду, медные трубы и оставив часть себя в том мире, Иванушка-дурачок или Василиса Прекрасная возвращаются с искомым, ради чего затевалось путешествие, и с неизбежными дарами. Так повествовательница получает искомое (обретенный покой, язык, любовь) и дары (мамино растение). После похорон тетка отстригла для героини черенок цветка, отданного ей матерью до переезда в Волжский. Кротон был привезен в Москву и, долго приживаясь в новых условиях, все-таки пошел в рост: «Маленькое, смелое растение летело вместе со мной в самолете и ехало по сибирской трассе тысячу километров. Потом переезжало из квартиры в квартиру. В нем нет ничего, что могло бы быть связано с мамой. Мама отдала тетке совсем маленькое растение. Но мысль о том, что этот кротон родился от маминого цветка, меня греет». У кротона, или кодиеума, благодаря пестроте листьев есть свои народные прозвища: плащ Иосифа, домашний светофор, фейерверк красок и др. Кротон относится к типу тропических капризуль. И если не создать определенных условий растению, то он сбросит листья, которые могут не отрасти, и ствол останется стоять голым. Выращивая кротон в домашних условиях, необходимо соблюдать правила безопасности, поскольку его сок ядовит: может спровоцировать тошноту, рвоту и аллергическую реакцию в виде сыпи. Другой, не менее экзотический цветок, о котором пишет героиня, – хойя. Тропическое вечнозеленое изысканное растение отличается, что удивительно, своей неприхотливостью и нетребовательностью в уходе. Именно этот цветок рос у мамы повествовательницы и, по ее словам, пах трупом: «Когда хойя цветет, она пахнет медом. <…> Мама говорила, что мертвое тело пахнет чем-то сладким». Спустя несколько месяцев после похорон на цветочном рынке героиня купила молодую хойю. Два экзотических, таких оригинальных и своеобычных растения в типовой московской квартире как дочь и мать, гармонично сосуществующие в одном пространстве, в одном мире, где нет камней и кругов на воде. Но и об извечном «Memento mori» не стоит никогда забывать: «Я думаю, что умирая в маленькой квартире от рака серой зимой, видеть яркую стрекочущую саранчу – это не так уж и плохо».

[1] Иван Шульц. Смерти нет, но она обязательно будет. Оксана Васякина и ее «Рана» // Горький. 29 марта 2021. https://gorky.media/reviews/smerti-net-no-ona-obyazatelno-budet/

[2] Арсений Гончуков. Смерть, которой нет: смерть как форма авторского высказывания о травме // Прочтение. 14 апреля 2021. https://prochtenie.org/texts/30551

[3] Ирина Карпова. Как пройти по полю из огня. О книге Оксаны Васякиной «Рана». https://kkbbd.com/2021/04/09/the-wound-by-oksana-vasyakina/

[4] Оксана Васякина: «Для меня принципиально называть свое письмо женским» // Новая газета. № 35 от 2 апреля 2021. https://novayagazeta.ru/articles/2021/03/28/oksana-vasiakina-dlia-menia-printsipialno-nazyvat-svoe-pismo-zhenskim

[5] Ирина Карпова. Там же.

Рубрики
Критика

Реалисты и сочинители. Ответ Роману Сенчину

Замечательную статью написал Роман Сенчин «Под знаком сочинительства. Литературное десятилетие: взгляд изнутри»[1]. Логично и четко охарактеризовал последние тридцать лет русской прозы. Обозначил главные направления, ведущих авторов, ключевые книги.

Но перейдя от истории литературы к теории, начал заплетаться. Предпринял странную попытку объяснить бессилие современной прозы сочинительством (как будто можно писать, не сочиняя), сочинительство приравнял к беллетристике, «прозе некоего второго сорта», к беллетристике же свел и всю литературу последнего десятилетия, хотя «ничего обидного в этом слове как бы нет». Эй, сочинители, как бы сказал нам Сенчин, вы все второй сорт, но, чур, без обид!

Что такое беллетристика при этом неизвестно, «четких критериев не найдено, да и вряд ли когда-нибудь они найдутся», — утверждает Сенчин. И  – та-дам! – критерии беллетристики уверенно перечисляет:

  1. это проза, «где в достоверность происходящего не верится»,
  2. она «призвана больше развлекать, чем заставлять думать и сочувствовать»,
  3. ее язык и интонация отличаются от серьезного языка высокой прозы, где «с первого абзаца читатель должен понять, что дальше его будут не столько развлекать, сколько делиться сокровенным и важным»,
  4. «беллетристика как правило в душу не лезет, она нацелена на другие органы»,
  5. главная ее цель – «изящность».

Так что в итоге мы получаем и исчерпывающую характеристику беллетристики, и объяснение, почему это литература второго сорта: интонация не серьезна, язык не стремится к новым граням отражения и осмысления реальности, в целом это изящное развлечение, особо не затрагивающее ни разум, ни душу.

Замечу: «достоверность/недостоверность происходящего» в списке критериев Сенчина – это не реализм против фантастики, ибо тексты некоторых фантастов он считает достоверными: «некоторые книги Беляева, Ефремова, Стругацких, отнесенные к фантастике, для меня – реализм». Вероятно, тут скрывается интересная мысль, которая остается непроясненной.

От себя же добавлю еще один критерий: беллетристика транслирует смыслы своего времени, своей эпохи, но не пересобирает их, не стремится вглубь или вдаль, а работает с тем, что дано и понятно. Например, гениальный беллетрист – Дмитрий Быков, мощный абсорбент дня сегодняшнего, реализующий современную повестку и в фикшн, и в нон-фикшн, и даже в стихах. Так же пишет Людмила Улицкая, Евгений Водолазкин, Гузель Яхина, хотя творчество последней балансирует между беллетристикой и жанровой литературой, строящейся на формулах.

Итак, Роман Сенчин заявляет, что сегодня все – беллетристика, и даже то, что было авангардным в девяностые и смелым в нулевые, сегодня к ней тяготеет. С этим нельзя не согласиться.  Текущие премиальные списки – почти сплошь беллетристика. А то, что выдается за эксперимент, как опыты Станислава  Снытко и Ильи Данишевского, – не более чем симулякр, грубо слепленный из дохлого постмодернизма и поддельного модернизма.

Так, может, и не нужна нам высокая проза? Беллетристики достаточно?

К сожалению, это плохой симптом. Без высокой прозы, на одной беллетристике, литература не проживет. Высокая проза — авангард осмысления реальности, поле языковых экспериментов, смелых фантазий. Настоящее языка и будущее литературы. Она  нужна, как все свободное, новаторское, странное и гениальное. Пока язык живой, он постоянно меняется, а осмысливает и направляет этот процесс – высокая проза. Только новый способ говорить о мире позволяет по-новому его воспринимать. Не будет высокой прозы – некуда будет идти. Тем и страшна ситуация, которую обрисовал Роман Сенчин. Ситуация мертвой литературы, которая пока еще кажется живой, и ситуация неразвивающегося сознания.

Но на самом деле, не всё так плохо. Пессимизм Сенчина оттого, что обзор его верен, но не полон. Рассмотрев два «этажа» литературы, высокую прозу и беллетристику, Роман Сенчин забыл третий, «нижний» ее этаж – литературу жанра. Речь в первую очередь о фантастике и фэнтези. Но сейчас оживился и хоррор. И детективы сохраняют некий потенциал. А в сетевой литературе бурление жанров вообще поразительно. Как вам, например, жанры хёрт-комфорт и бояръ-аниме?

Литература  «нижнего этажа» и дает сегодня надежду. Откуда и ждать нового и свежего, как не снизу, если сверху разлагается и воняет поддерживаемая «лидерами мнений» постмодернистская деконструкция, бывшая высокой прозой пятьдесят лет назад, а теперь стоптавшаяся до мышей.

Фантастика, фэнтези, хоррор – в принципе, это самодостаточная вселенная с огромным количеством читателей, писателей, форумов, конвентов, премий и фестивалей. Дело дошло уже до парохода с фантастами, который ходит от Москвы до Мышкина и обратно. Ей дела нет до высокой прозы. Почему же мы ищем её здесь? Потому что самые интересные процессы сегодня происходят на стыке жанра и большой литературы. Фантастика, а вернее фэнтези, все больше внедряется в боллитру: то магическим реализмом, как у Ольги Славниковой, то фантастическим допущением, как у Анны Козловой,  то симбиозом  жанров, как у Дарьи Бобылевой, то мифопоэтикой, как у Александра Григоренко, Шамиля Идиатуллина, Ирины Богатыревой, то эзотерическим опытом, как у Владимира Серкина, то непонятным, но живучим жанровым новообразованием, как «Финист – ясный сокол» Андрея Рубанова, то целым Максом Фраем на страницах журнала «Знамя». С использованием элементов фантастического сегодня пишут все, даже самые суровые реалисты, например, Роман Сенчин, организовавший заложникам в супермаркете светящийся временной портал («Шанс»).

Именно в симбиозе боллитры и жанра – будущее высокой прозы. Уже сейчас самые интересные эксперименты с языком идут на этой территории: смешение научных терминов и разговорных мемов, формул и окказионализмов. Так пишет, например, Дарья Бобылева, сознательно скрещивая реализм с хоррором и книжность с разговорностью:  «Морозным утром в эконом-магазине закупаются разрумянившиеся пенсионеры: хлебушек, кефирчик, яблочки. И у всех, у каждой бабули — водочка, водочка, водочка. А ты стоишь посреди этой идиллии с булкой как дурак, как Жаир Болсонару на форуме в Давосе, узок твой круг и страшно далек ты от народа…»

Примерно тот же прием использует Андрей Рубанов, сопрягая четкий, простой нарратив с литературщиной: «ничего прекраснее и удивительнее бухты Анакена я никогда не видел», «северный человек, вроде меня, с изумлением и восторгом наблюдает ночное небо южного полушария». «С изумлением и восторгом», «ничего прекраснее и удивительнее» — начинающий автор постесняется так писать. А у Рубанова работает. «У Рубанова так получается выстраивать предложения, что ты чуть ли не физически чувствуешь энергетический заряд книги. А в чём его секрет, не пойму»[2] — восклицает Олег Демидов. Секрет – в контрасте, в столкновении и сопряжении разных уровней языка.

Успех «Петровых в гриппе» Алексея Сальникова во многом вызван тем, что поэт Сальников и в прозе остается экспериментатором образа, чувства, детали. Он улавливает поэтическим слухом оттенки современного языка, виртуозно переключает регистры. Тут и книжная философичность, и поэтическая созерцательность, и модное выражение «вот это вот все», и бытовые словечки: «если бы Петрову не выморозила цена томата, она бы купила один и пережарила еще и его», и подростковый говор:

— Так он может тупо не открыть, — подсказал Петров.

— Так мы можем тупо стучать, пока он не откроет, — ответил Игорь.

— Так он может тупо куда-нибудь уйти, пока мы едем, — сказал Петров.

— Так ему тупо некуда, — сказал Игорь[3].

Однако кроме экспериментов с языком у высокой прозы, по классификации Романа Сенчина, есть и другие критерии: «делиться сокровенным и важным», «проникать в душу», «заставляет думать и сочувствовать».

Решение этих задач чаще всего лежит на литературном герое. Читатель идентифицируется с ним, сочувствует ему, пускает его в свою душу. Но есть ли в литературе, рождающейся на стыке боллитры и жанра, герой, способный совмещать фэнтезийную способность сочинять с реалистической ответственностью за слезинку ребенка?

Пока нет. Вернее, он прямо сейчас формируется. Мы достаточно долго были винтиками в механизме всеобщего «счастья» (или что там под этим словом подразумевалось), чтобы вдруг осознать себя героями, ответственными за мир. Ну или, для начала, за себя. Поэтому с героем сложно. Но произведения, главной идеей которых является ответственность за мир и личностная осознанность, уже есть. Об этом пишет Андрей Рубанов в сборнике рассказов «Жестко и угрюмо» и Роман Сенчин в «Квартирантке с двумя детьми». О личностном взрослении как возможности в любых обстоятельствах находить в самом себе ресурсы любви к миру и ближнему — автопсихологическая «Ода радости» Валерии Пустовой, документальная книга «Наверное я дурак» Анны Клепиковой, дневник в жанре док «Хочешь,  буду твоей мамой» Олеси Лихуновой. О принятии мира таким, какой он есть, и ответственности за него – мифопоэтическая проза Александра Григоренко,  Ирины Богатыревой. Даже Анна Козлова в «Рюрике», более сочинительском и менее реалистичном, по мнению Романа Сенчина, впервые задумывается, что локус контроля должен быть внутри, а не снаружи. Раньше у Козловой мощно получалось опрокидывать и обвинять. Она делала это из текста в текст, из сценария в сценарий: бросала в лицо обществу жесткую правду. Но попытка выйти из круга обид, взять ответственность и сочинить новую жизнь впервые предпринята в «Рюрике», — девочка, заблудившаяся в лесу и разговаривающая со своей виной, страхом и любовью, – это новая Козлова и есть.

Фантастика, а особенно фэнтези, – жанры, изначально заточенные под личную ответственность героя. И этим близкие проблематике большой прозы. Сергей Кузнецов и Сергей Лукьненко, например, через фантастику и фэнтези работают с серьёзными нравственными и философскими проблемами. Бум фэнтези, пришедшийся у нас на девяностые, обозначил конец старого мифа и желание нового мира. Новых богов и героев. Мы все разрушили и надо всем посмеялись. Пришло время стать серьезными и созидать. Об этом — речь нобелевского лауреата Петера Хандке, самого русского из зарубежных писателей: «Люди, живущие сейчас: шагая навстречу, открывайте друг в друге богов — выдерживателей пространства, сохранителей пространства. Желайте этого, станьте этим, будьте этим и не ведите себя как псы, при виде которых фантазия умирает. Возжелайте прыжка. Будьте богами перемены. Все остальное ни к чему не ведет — только это еще к чему-то ведет. <…> Вздох радости — и вот уже поднимается из вод управляемой реки бывший остров!»[4]

Достаточно прощаться с Матерой. Лучше сочинить ее, восстающую из зоны затопления, заново

Настоящее литературы я вижу таким: фантазия, творящая новые миры, в симбиозе с ответственностью и осознанностью реализма и мифом, воскрешающим связь с природой. Термин «метамодерн», которым западные культурологи обозначили нынешнее время, как раз про это. Про искренность и рациональность, чувство и разум, сомнение и веру одновременно. И еще про движение вперед, преодоление постмодернистской пустоты и сотворение нового, гармонично-динамического равновесия. «Дискурс о сущности метамодернизма  будет охватывать процесс возрождения искренности, надежды, романтизма, влечения и возврата к общим концепциям и универсальным истинам до тех пор, пока мы не лишимся всего того, что было усвоено нами в рамках культуры постмодернизма»[5].

Мы с неплохим заделом походим к началу двадцатых годов.

У нас почти непаханое поле новых жанров: стык высокой прозы с жанровой, автофикшн, литература док.

Широкий спектр тем: от терпкого, соленого проговаривания травмы и агрессивного требования внимания к себе до внутреннего локуса контроля, ответственности и осознанности.

Много разных типов героев: от тех, кто поджимает лапки и отращивает зубки, чтобы цеплять ближних и требовать кусочек, до тех, кто тянет себя из болота сам, как Мюнхгаузен, и даже до тех, кто ценой свой жизни спасает других.

И нам нужны взрослые, ответственные сочинители. Реалисты-фантазеры. Ибо кому, как не писателям, сочинять мир.

 

[1] https://lgz.ru/article/-5-6723-05-02-2020/pod-znakom-sochinitelstva/

[2] https://www.facebook.com/oleg.demidov.77/posts/2370530523002153

[3] https://magazines.gorky.media/znamia/2018/4/spasti-salnikova-petrovy-vokrug-nego.html

[4] https://yandex.ru/turbo?text=https%3A%2F%2Fgorky.media%2Fcontext%2Fvechnyj-mir-vozmozhen-nobelevskaya-rech-petera-handke%2F

[5] https://metamodernizm.ru/briefintroduction/

**********

Опубликовано: Литературная газета, 2020 № 9