Рубрики
Критика

Преодоление хаоса (о романе Веры Галактионовой «Спящие от печали»)

У процесса кристаллизации реального в художественное – причудливая логика. Произведения, осмысляющие крупное событие или определённый период в жизни общества, редко выходят тотчас же. Полноценному освоению часто предшествуют «быстрые» формы: сначала появляются дневники Дениса Давыдова, потом авантюрный «Рославль или русские в 1812 году» Загоскина, а только потом «Война и мир». Чтобы увидеть происшедшее с одной стороны во всей его сложности, а с другой стороны – во всей глубине, необходимо подняться над сиюминутным переживанием, посмотреть на событие «глазами отца нашего Шекспира», взять по отношению к нему точную ноту.

Интуиция большого художника может проделать такую работу достаточно быстро (скажем, «Котлован» или «Тихий Дон»), но чаще всего для этого необходимо время. Кроме того, на процесс художественного освоения могут оказывать влияния и внелитературные факторы (цензура, социальный заказ). А если сюда прибавить возможность обратного процесса, так называемого, возвращения литературы «в быт» (например, распространение «нигилизма» после романа Тургенева), а также возможность не только осваивать прошлое, но и предвидеть будущее (те же «Бесы»), то вопрос о взаимоотношении реального и его художественного воплощения предстанет перед нами во всей своей непредсказуемой сложности.

Впрочем, бывают эпохи таких напряжённых противоречий, которые непримиримы и через десятки лет, о которых почти невозможно сказать, не «пересаливая в сочувствиях и враждах». Таким трудным и противоречивым временем в нашей недавней истории были 90-ые годы. Подробный анализ того, как различные писатели пытались охватить в своём творчестве этот период, требовал бы отдельного исследования. Процесс кристаллизации реального в художественное здесь, на мой взгляд, до сих пор не окончен, зато можно говорить о многообразии «допотопных» форм.

Публицистика – первая из таких форм – была очень распространена в 90-ые годы и среди больших писателей (её следы можно найти даже в «Пожаре» Валентина Распутина). Яростное и противоречивое время требовало активности, а не осмысления – казалось, сама жизнь тогда не умещалась в художественную форму. В достаточной мере смогли освободиться от публицистичности лишь произведения, рассказывающие о личной трагедии на фоне разрушающегося мира (например, «Геополитический романс» Юрия Козлова, «Запретный художник» Николая Дорошенко, «Асистолия» Олега Павлова, «Возвращение» Алексея Варламова и др.). Интересен в этом смысле опыт Алексея Иванова, хотя его роман о 90-ых «Ненастье», к сожалению, свёлся к судьбе одной социальной группы и был испорчен стремлением к ложной концептуальности. Одновременно в другой части литературного процесса шло освоение времени методами сугубо модернистскими (ранние романы Пелевина) или постмодернистскими (деконструкции Сорокина и т.д.). Нельзя ни исключать их из внимания, ни придавать им большого значения. На стыке публицистики и модернизма работал Александр Проханов. Но наиболее интересное рождалось там, где писатели не отрывались от реализма в смысле достоверности жизненной плоти, но в тоже время пытались освоить хаос переходного времени методами модернизма.

Пожалуй, самое зрелое из таких произведений – «Спящие от печали» Веры Галактионовой, роман, о котором, к сожалению, не так много писали. Выходила литературоведческая рецензия Станислава Чумакова[1], большого внимания заслуживают подробные разборы Капитолины Кокшеневой[2] и Яны Сафроновой[3]. Любопытно также небольшое эссе Алексея Татаринова «Постмодернизма больше нет»[4], где «Спящие от печали» поставлены в ряд других произведений «патриотического неомодерна»: «Заполье» Петра Краснова, «Беглец из рая» Владимира Личутина, «Свободы» Юрия Козлова, «Дядька» Андрея Антипина. Конечно, «патриотичность» перечисленных произведений – не качественная характеристика, а лишь уступка общественным убеждениям предполагаемой целевой аудитории высказывания. Но характерная для Татаринова установка на восприятие литературы XXI века как ряда личных писательских мифов, каждый из которых по-своему борется с экзистенциальной пустотой, кажется мне достаточно плодотворной.

Таким образом, на данный момент моими коллегами проанализирована структура романа, выявлен художественный метод и даже указан ряд схожих по методу произведений. Свою же задачу я вижу в том, чтобы показать, за счёт чего автору удаётся преодолеть хаос переломного времени, а также оценить сам способ этого преодоления в контексте общего процесса художественного освоения 90-ых годов в современной русской литературе.

 

***

«Спящие от печали» – масштабное полотно, вмещающее в себя десятки людских судеб героев, живущих в крошечном посёлки Столбцы на севере Казахстана прямо на границе с Россией в первые годы после распада Советского Союза. Старики, доживающие век в бедности и воспоминаниях о советской жизни, и молодые, пытающиеся выжить в новом мире; русские и казахи; добрые и злые; прагматичные и мечтатели. Система героев усложнена и разветвлена, но абсолютно статична: ни один из них не развивается, максимум – рефлексирует о прошлом. Время действия сжато до одной ночи, во время которой в посёлке отключается электричество, и всё погружается во мрак. Жизнь замерла в ожидании, как во сне, и только камера авторского взгляда выхватывает героев или высвечивает их трагические судьбы. Короткие эпизоды, из которых состоит роман, то выстраиваются в ряд, повествуя об одном персонаже, то перемежаются, выхватывая несколько лиц подряд, сюжет то возвращается к предыдущему персонажу, то делает рывок к новому – не отследишь и не сумеешь предвидеть. Это и есть хаос жизни и хаос переходного периода, где всё смешалось и сравнялось бурей распада.

Но сам роман вовсе не распадается на части, благодаря общему ощущению трагедии; спаивающей текст образности; единой заклинательной интонации, с которой повторяются фразы-лейтмотивы.

Трагедия разлома объединяет в той или иной мере всех жителей Столбцов, все они – спящие, над всеми – «небо вынужденного греха», и никому из них не прорваться ввысь, где сияет огнями Гнездо с пирующими правителями жизни спящих. Как не прорваться им никогда к России, и символом их отделённости является сделанная из чугунной тюремной решётки остановка, стоящая на тракте, за которым – граница. Общее переживание брошенности выражается во внезапном озверении, то и дело охватывающем толпу и заставляющем каждый раз опрокидывать ненавистную остановку в канаву. Но и сама Россия, «насильно вспоротая и наспех зашитая, обескровленная и обедневшая», молчаливая настоящая внутренняя Россия, также смертельно переживает разрыв со своими детьми – и эта трагическая общность героев между собой и одновременно общность их трагедии с трагедией таинственно олицетворённой страны является важной сцепляющей силой.

Однако образная целостность объединяет хаотический мир романа даже сильнее сюжетной. Образы белой бабочки сна; кривого ружья; гранатового сока и вина, похожих на людскую кровь, – пронизывают текст, обогащаясь, приобретая новые и новые оттенки, соприкасаясь с новыми героями. Иногда эти образы появляются сами по себе, а иногда тонко и органично проникают в бытовую ткань. Например, в сцене прощания семьи, уезжающей из Казахстана в Россию, со своими соседями техник вонзает в арбуз лезвие «между двумя меридианами, и тяжёлый плод не пришлось резать надвое – он треснул под ножом и развалился сам на несколько сахаристых кусков, брызнув соком и чёрными семечками на клетчатую клеёнку», что наряду с вещественностью события явно отсылает нас к распаду страны. Или, например, пелёнки, висевшие раньше на бельевых верёвках общего коридора барака, меняются на сатиновые чёрные и красные полоски, свисающие с траурных венков, которые плетут Нюрочка и Иван, чтобы немного заработать и не умереть с голоду. В этой смене есть и объективный факт окружающей героев обстановки, и символ смены «знамён жизни» на «знамёна смерти».

Наконец, заклинательная интонация, в которой напрямую выражается авторская эмоция, обнимающая пространство романа. Этой интонацией Галактионова или сама, или через своих героев транслирует небольшие ритмические лейтмотивы, вырастающие до концентрированных метафизических посылов. Так Нюрочкино «расти, Саня, расти» постепенно приобретает смысл не просто обращения одной конкретной матери к своему маленькому ребёнку, но затаённой надежды на выживание всего русского народа, а затем – смысл грозного гимна неизбежного возмездия зверям, обитающим в Гнезде, которое придёт, когда Саша, будущий русский вождь, обретёт силу. Лейтмотивом-заклинанием становятся и «русская птица, которая сбилась с пути», и «мы русские, значит, перед всеми виноваты». Впрочем, иногда этим повторяющимся фразами не хватает глубины и многомерности. Например, слова о том, что в эпоху разлома империй нельзя детям рождаться на её пограничных окраинах или что старые люди в мороз умирают легче, чем в жару, задевают трагическим обобщением, однако при повторении не вырастают до образа и выглядят назойливым сгущением, попыткой вышибить слезу.

В романе «Спящие от печали» есть ещё одна сцепляющая сила – системообразующий миф. Однако вопрос о мифологии и оправданности её появления у Галактионовой хотелось бы рассмотреть подробнее.

 

***

Художественный метод, основанный на системообразующей параллели между сюжетом мифа и сюжетом произведения, ставший визитной карточкой западного модернизма, впервые был прямо провозглашён Томасом Стернзом Элиотом в статье «Улисс, порядок и миф». Исследуя широко известный роман Джеймса Джойса, Элиот говорит об использовании параллели с Одиссей не как о частном достижении автора, а как об открытии, сравнимом с теорией относительности Эйнштейна, и предлагает следующим поколениям писателей пользоваться этим открытием не как заимствованным приёмом, но как общим художественным методом.

Это замечание Элиот считает принципиально важным для своего времени, и понятно почему. Дело в том, что из западного мироощущения начала ХХ века исчезает ощущение всеобъемлющей Истины, а потому ключевыми понятиями становятся хаос и экзистенциальная пустота. Для Элиота, хорошо понимающего эту проблему, мифологический метод Джойса в «Улиссе» есть как раз-таки «способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история». Иными словами: раз у истории и жизни нет объективно существующего каркаса в виде Истины, то мы можем взять каркас мифологический и понимать историю и жизнь, опираясь на него. Конечно, миф в таком контексте воспринимается не как произвольный сюжет, а как концентрация пласта человеческого опыта.

Идея Элиота была вполне адекватна его времени. В статье «Улисс, порядок и миф» он апеллирует к книге своего современника Джеймса Фрейзера, посвящённой анализу истоков религии и магии, но по сути идея эта – органичная часть всей юнгианской психологии (формирующейся в те же годы и в тех же метафизических декорациях). Античные мифы действительно воспринимаются психоанализом как зашифрованные архетипы, содержащиеся в коллективном бессознательном, и потому влияющие на реальную жизнь. Подобная установка породила большую традицию, повлиявшую к примеру на мировой кинематограф и приведшую его к эпике современных драматических сериалов, так что эту традицию можно признать плодотворной (и в смысле познания человеческой психологии, и в смысле искусства).

Вот только традиция мифологического восприятия мира так или иначе возникла от бессилия перед хаосом жизни и невозможности преодолеть его иначе.

В рамках консервативного мировоззрения «слом» западной цивилизации конца XIX – начала ХХ века, связанный со «смертью Бога», разочарованием в наследстве схоластического догматизма и позитивистском оптимизме, воспринимается обычно в негативном смысле как ступень движения цивилизации и мира к апокалипсическому концу. Однако ожидание апокалипсиса вообще свойственно переходным временам, а преодоление «идеалистических» представлений можно трактовать и как ступень «взросления» на пути к познанию мира во всей его сложности и многообразии. И если в смысле жизни этот тезис может быть оспорен, то в смысле литературы вызов, с которым столкнулась западная цивилизация в начале ХХ века, представляется, скорее, возможностью развития, чем тупиком. При таком подходе модернизм прошлого столетия становится этапом естественного процесса, в котором западное искусство переходило от классицизма к романтизму, а потом от романтизма к реализму Флобера и Мопассана, и в конце концов от реализма Флобера и Мопассана шагнуло к погружению на экзистенциальную глубину Сартра и Камю (другое дело, что русская литература промчалась по этому пути за считанные десятилетия XIX века и в Достоевском и Толстом уже побывала гораздо глубже, а потому властно влияла на западный экзистенциализм). Так личность, познавая мир во всей его хаотичности и страшной глубине, преодолевает старые затвердевшие установки в пользу более полного и трезвого знания о жизни и о себе. Но, приняв хаос как объективно существующую реальность, в какой-то момент может осознать, что пустота и неупорядоченность – не итоговые характеристики этого мира и что сила, гармонизирующая мир, существует, просто она действует не так примитивно, как казалось раньше, и её нельзя свести к нескольким догматическим установкам. Обретение такого осознания – путь к взрослению для личности, а для литературы – путь к реализму.

В этом контексте миф как способ «взять под контроль реальность» это не развитие, а защитный механизм, не осознание мира, а построение воздушного замка (сложного, серьёзно организованного, со своей философией, но всё-таки воздушного замка). В конечном счёте, это движение не к реализму, а к воображаемой фикции. Модернизм и свойственный ему мифологизм – есть возвращение в детское состояние, игра в символ, якобы вбирающий в себя опыт человечества, а значит позволяющий выдать реальность в концентрированном виде, а на деле заслоняющий многообразную и противоречивую жизнь. И оттого кажется, что Камю и Сартр, не нашедшие «мифологического выхода» из хаоса, поняли об этом мире больше, чем обладающий (по Элиоту) позитивным опытом его преодоления Джеймс Джойс.

 

***

Первому постсоветскому десятилетию в России ощущение «слома» и утраты истины было свойственно даже в большей степени, чем Западу в начале ХХ века, слишком уж резким оказалось крушение страны и тяжёлыми последствия этого крушения. Хаос, властно ворвавшийся в русскую жизнь, переживался в те годы крайне остро и естественным образом стал центральной проблемой времени. Пытаясь обнять этот хаос силой личной авторской эмоции, Галактионова, конечно же, сужает рамки реальности, сводя многоликую русскую трагедию к всеобъемлющей метафоре – но в этом есть правда, не теряющая подлинности при некотором упрощении. И даже в весьма спорных словах о Сане как о будущем русском вожде, который победит нынешних хозяев жизни, изначально видится не столько мистическое предсказание, сколько выражение общей ненависти к устроителям чудовищного миропорядка.

Гораздо сложнее ситуация обстоит в тех случаях, когда Галактионова вмешивается в голоса героев, заставляя их говорить то, что думает она сама. «Не верь им! Не верь никому… У них другой бог! Их бог – рогатый бог стяжателей. Твой Бог – всемогущий Бог изгоев… Никому из нас, Саня, не забыть километровых тех очередей, в которых беженцами признавались все, кроме русских… Целые баррикады спешных законов были выдвинуты против нас с тобою, Саня, чтобы назвать нас чужими для России», – это монолог не молодой женщины Нюрочки; «Ты зря боялась темноты: это лучшее из того, что осталось на свете от всех наших войн… А худшее – это обман. Они обманули державу. Партийные мошейники. Мошенники во власти… А мы, глупые, старые… Мы с тобой писали врагам, Лиза», – это монолог не поэта Бухмина; «В долгах запутается твой заяц Бирюков до самых ушей, отвечаю! В тюрьме окажется! Наши люди везде! Напишут счета, по которым вам не расплатиться. Посадят они, кого надо и когда надо… Но твой маленький божок ещё не нагрешил. Пускай он летит в рай! Не задерживается здесь, на нашей земле. Она теперь наша, только наша, слыхала?» – это монолог не казахского бандита. Всё это говорит Галактионова. Тенденциозность в этих случаях повреждает органике и явным образом обнажает личное мировоззрение автора.

Кроме того, авторский голос периодически выражает своё отношение к истории и отдельным её событиям. «Кровавая советская заря» знаменует начало «Великой Красной прелести»; от ленинградцев и рижан, приезжавших в Столбцы в советское время, остаются в бескрайней степи только могилы всеми забытых парней; молодой Бухмин вместе с войсками НКВД конвоирует ссыльных кавказцев – советская жизнь по Галактионовой мало отличается от Великого перелома по степени трагизма и страдания народа. И даже эпизоды, связанные с Великой Отечественной войной, не носят отпечаток героизма или малейшего восхищения подвигом: изувеченные тела отважных и трусов одинаково безобразны; ранняя гибель Марата под Сталинградом видится лишь избавлением от дальнейших испытаний судьбы; а тётка Родина, если подколет в пшеничные волосы чужеземный гребнем, добытый Бухминым во вражеской Германии, станет «императрица императрицей над всеми странами, освобождёнными советской армией».

Однако грань между субъективным и тенденциозным в данном случае тонка и её нарушение может быть воспринято как досадная шероховатость в тексте большого писателя (подобно тому, как картонность Платона Каратаева или спорные концепции, заложенные в «Войну и мир», не умаляют ценности романа Толстого в целом). Главная проблема «Спящих от печали» не в том, что в процессе художественного освоения хаоса жизни и истории Галактионова допускает тенденциозность и чрезвычайную субъективность. А в том, что она пытается «победить» хаос мифом.

В пустоте и богооставленности переломного времени у писательницы нет надежды на действующую в мире гармонизирующую волю, а в пронзительной трагической ноте остаться она почему-то не хочет, и тогда остаётся только мифологизировать. И вот уже Нюрочка сидит на осле во сне Ивана, а Жоресу видится, что будущий русский вождь рождается в развалюхе, похожей на хлев в окружении быков и баранов. И вот Порфирий едет в Троице-Сергиеву Лавру, ставит свечи за двадцать миллионов русских в изгнании, и на следующее утро «спящие», просыпаясь, видят трёх голубей как благую весть о будущем спасении. Наконец, на последних абзацах булыжником падает в тонкую прозаическую ткань цитата из Добротолюбия, лишая роман воздуха, подменяя зыбкую надежду на догмат о неизбежной победе. Вымоливший спящих Порфирий приходит в художественный мир романа не реальной силой, а символическими оковами.

Понятно, что Галактионова верует в чудо и страстно кричит о своей вере, не разбираясь, правда ли это и может ли произойти чудо в реальности. И в этом страстном исповедование веры в заранее заданное и именно такое чудо так много надрыва и так мало трезвого ощущения мира, в котором, несмотря на хаос, может властно действовать таинственная организуются воля. Чудо Галактионовой не имеет отношения к реальности, а лишь к эдакому элементу формы в литургическом богословии и является не более чем попыткой загнать божественную волю в рамки того, как она действовала в мире две тысячи назад, не позволяя ей гармонизировать мир реальный и по-разному влиять на каждого отдельного человека, сообразуясь с его свободной волей и мерой принятия в собственную жизнь. Таким образом, в концовке романа мы имеем дело не с гармонизацией мира, а с его мифологизацией, то есть не с освоением реальности, а с подменой её символической схемой и построением очередного воздушного замка.

И потому кажется, что реалистический метод как путь беспрерывного углубления и мировоззренческого «взросления» является всё-таки более высокой ступенью развития литературы, чем занимающийся мифологизацией модернизм (пусть даже «патриотический»). А значит, эпоха Великого Перелома ещё ждёт своего Толстого или Шолохова.

[1] Станислав Чумаков. «Знаки гибели и надежды». О романе Веры Галактионовой «Спящие от печали» // День литературы. 2011. №7

[2] Капитолина Кокшенёва. «С красной строки». Главные лица русской литературы. «Роман-крест Веры Галактионовой. Русские вне русского мира». М.: У Никитских ворот. 2015.

[3] Яна Сафронова «Пора лихолетий. О романе Веры Галактионовой «Спящие от печали» // Наш современник. 2019. №3.

[4] Алексей Татаринов. «Постмодернизма больше нет» // Интернет-журнал «Соты». 2018.

Впервые опубликовано: «Наш современник» № 3 2021.

Рубрики
Критика

Теория малых книг (Конец большой истории в литературе)

Пастух поколения Роман Сенчин счел это внутренним, корпоративным сюжетом. Вызвав на разбирательство трех стремительно прибавивших в весе молодых писателей, он поставил им на вид уклонение от настоящего, уход в историю. «Пресловутое писательское развитие»[1], — сожалел Сенчин, сам не замечая, как же так исподволь, не подумав, согласился с тем, что исторический роман для подававшего надежды автора — долгожданное оправдание надежд. Логику эту, оказалось, разделяют и критики за рамками поколенческих интересов. Одной из первых отозвавшаяся на прилепинскую «Обитель» Галина Юзефович подвела баланс: новая книга автора, мол, «с большим запасом компенсирует все выданные ему ранее авансы, без малейших сомнений и перемещая его в главные писатели современности…»[2] Нашлись и премиальные доводы. Поглядев, как в минувшем году молодым писателям Ксении Букше, Сергею Шаргунову и Захару Прилепину вручили «НацБест», «Москву-Пенне» и «Большую книгу» за, соответственно, биографию советского завода, сцены девяносто третьего года и соловецкий романс, придешь-таки к выводу, что исторический эпос — вроде тройного тулупа на льду, обеспечивавший не первое десятилетие подраставшим авторам «перемещение» в загон для взрослых.

Но стоит перешагнуть загородки, чтобы увидеть: проблема вытеснения настоящего прошлым не этап писательского развития и даже не тренд года, а предмет литературной полемики на всем протяжении ее постсоветского существования.

Принужденность большой книги — и непригодность ее к решению вопросов актуального времени: губительная антиномия, из-под власти которой не получается вырваться так же, как освободиться от дурной цикличности самой российской истории. Новейшую нашу литературу заело, и году последнему, 2014-му откликается последний советский, 1991-й. Сергей Костырко отмечает, что «под романом у нас стало пониматься некое полуритуальное литературное действо»[3], — и Александру Агееву в свое время привиделся магический обряд: «цветение» золотого девятнадцатого века, писал, «…заворожило, заколдовало русскую литературу. С тех пор она идет вперед с лицом, обращенным назад…»[4] Агеев торжествующе наблюдал, как форма «золотого стандарта» «начинает распадаться изнутри», — Костырко вынужден поумерить пыл, отмечая, что жанр романа становится «все более и более неподъемным для современного писателя». Все более и более, но все еще не до конца. И на последней по времени конференции «Русского Букера» обсуждали, «хорошо ли сделан русский роман»[5], тогда как наиболее плодотворное, новаторское, прорывающееся к настоящему движение литературы направлено на то, чтобы роман не сделать, а развалить.

В судьбе «великого национального романа»[6] интереснее всего теперь этот процесс естественного распада формы — той самой, которая, по точному выражению Евгения Ермолина, казалась «стабильной, сложившейся, безопасной»[7]. Всякий, кто берется сегодня за большую книгу, компрометирует ее — чем нацеленней, тем удачней.

Судьба большой формы с вопросами большой истории оказывается крепко связана: и то, и другое — источники готовых модулей самосознания, составляющие того, что Агеев назвал «комплексом наследников и владельцев └великой” литературы». Его клич, брошенный «моему же веку, будь он хоть └пластмассовый”», о «соприродной» моменту литературе — теперь, четверть века спустя, набирает особенную силу. Не только большую форму теснят емкие жанры-флешки, но и наполнявшее ее эпохальное прошлое, долгие годы бывшее главным предметом тяжб между литературными лагерями, потеснено случившимся наконец настоящим. Время большой истории сегодня начало новый отсчет. Проживание его в реальном пунктире дней — последнее средство от приворота исторического эпоса. И куда более эффективный способ понять суть истории, чудо ее открытости и неповторимости, упускавшееся из виду, пока от времени не ждали нового, прошлое сворачивали в цикл, а себя мнили легко опознаваемыми проекциями исторических прецедентов. Незавершенная история потребует неостывших, нестабильных — неготовых форм описания. И вдруг сообразишь, что все наши большие книги о большой истории были романами антиисторическими и их приемы освоения прошлого не прорывали, а заделывали туда ход, изолировали живых от канувших, замыкали время.

Вместо эпилога. Средства имитации эпоса

Историческое направление легко разделяется на ряд проторенных путей художественного познания — и сам этот факт, что каждой опубликованной концепции прошлого можно в книжном ряду подобрать рифму, говорит о схематизации исторической мысли в литературе. Но прежде, чем поговорить о разработанных приемах надувания эпоса, поговорим о прямом надувательстве. О некоторых курьезных проявлениях кризиса большого исторического романа.

«Производство второсортных симуляций»[8] на ниве эпоса смешно изображал критик Агеев: очень, писал, «…хочется, по примеру классиков, ворочать поражающие воображение гранитные глыбы, но ведь и сил уже нет, и глыбы размолоты историей в невыразительный серый щебень, а потому тяжести, которые сейчас перемещают с пародийной серьезностью некоторые современные └классики” <…> изготавливаются из картона». Но особенно весело наблюдать, как картонная подложка становится штампованной деталью гранитного памятника.

Во-первых, аллегория вместо концепции. Модерново мыслящая критика вроде Игоря Гулина борется с «пресловутым └романом идей”», не успевая заметить, что оппонент давно переменил природу. «Бахтинская полифония» сменилась монообразом, который автор, как ключ от дома, бесхитростно оставляет на самом входе, под крылечком. Мысленный волк в романе Алексея Варламова «Мысленный волк», вода в романе Сергея Кузнецова «Хоровод воды», мотыльки в романе Андрея Иванова «Харбинские мотыльки», батист в романе «Батист» Бориса Минаева — все это разом и лейтмотив, и историософия, и скрепляющее разорванные эпизоды романа вещество. Смысловое напыление, создающее впечатление многослойности высказывания, но не выводящее читателя на настоящую глубину. Слишком уж доступны эти образы прямой трактовке: мысленный волк — морок лжеучений, вода — прапамять, мотыльки — идеологическая пурга, батист — тонкий покров домашней повседневности, прорываемый общественными потрясениями. Цепляет внимание и то обстоятельство, что первые три образа сигналят о бессознательном — заведомо работают на уровне, где путаные интуиции времени не оформились еще в рационально обоснованные концепции. Перед нами не идеи, а интуиции исторического времени, чуйка вместо мысли — визионерство, которое могло бы сориентировать на острие исторического момента, но в давно расчерченном пространстве прошлого может разве с толку сбить, дабы читатель не заметил, до чего жидкими гвоздями крепили многоэтажный эпос.

Во-вторых, персонификация истории вместо авторского всеприсутствия во времени. Ловкий способ просеять историческую память, сохранив видимость масштабного замысла, — ввести в исторический роман героя с расширенной исторической памятью: медиума, «старого», «бессмертного». Прием, как и предыдущий, манипулирует чувствами читателя, срабатывая без посредства разума. Потом, по выходе романа, автор будет одергивать вас, как Максим Кантор — критика Курчатову, беседовавшую с ним по следам эпопеи «Красный свет»: «Вы приписываете автору мысли и слова одного из моих персонажей…»[9] Но в романе, где восстановление исторической правды объявлено главной задачей, читателю трудно не посчитать верховной точку зрения персонажа, изрекающего: «Я и есть история», — даже если говорит нацист, секретарь Гитлера. К авторитету этого долгожителя, персонифицирующего XX век, прибегает и автор. Кто бы еще помог ему подобраться к идеологическим оппонентам с обнаженного фланга и скомпрометировать, например, идеи Ханны Арендт — образом ее «некрасивой» головы, стучащей в стену выбранного для интимных свиданий отеля?

К волшебному помощнику в исторических затруднениях прибегал и Алексей Иванов. Когда главный герой «Сердца Пармы», князь, выслушав спор церковников о Стефане Пермском, делает свой выбор, он кажется интуитивным, но в романе подкрепляется неопровержимым аргументом — персонажа-«хумляльта», «бессмертного», засвидетельствовавшего, что древнерусский святой «геройства искал, а не духовного подвига».

Появление мистически всеведущего персонажа в реалистичном романе оправдать труднее. Разве что острым дефицитом связи с большой землей истории, по-видимому, переживаемым авторами на островке нового тысячелетия. Герой-медиум персонифицирует коллективную память, вмещает исторический опыт, неподъемный для отдельной личности. Бесплодная Маша в романе Кузнецова «Хоровод воды» — уловитель сгибших в двадцатом веке душ и одновременно композиционная уловка: благодаря новеллам о ее медиумических видениях автору удается достроить семейный роман до эпопеи. Тень Маши скользнула по роману Минаева «Батист», где подобная ей, отворотившаяся к инобытию героиня в мистических снах мыкает народное горе с анонимными жертвами века. Срывается в мистику и выдерживавший смачную бытописательскую фактуру Алексей Никитин в романе «Victory park»: провидческий дар «старого», сельского долгожителя, мало повлиял на исход следственной коллизии, едва не погубившей его внука, зато сделал его олицетворением суда времени над возней советских временщиков.

В-третьих, вычурный индивидуализм на месте общности. «Попытка осуществить в себе связь всего, стать стройной моделью мироздания», записанная Агеевым в ценностные приоритеты «великой» литературы, сегодня куда скорее достижима нарезыванием новелл, как показал опыт Кузнецова в «Хороводе воды», или драматургическим расслоением повествования, как показал опыт Светланы Алексиевич во «Времени секонд-хэнд», Антона Понизовского в «Обращении в слух» и Ксении Букши в «Заводе └Свобода”». Только экстенсивное накопление голосов делает теперь героем большой истории «отдельно взятого человека». Того самого, кого Агеев намеревался уволить от предписанных «золотым» стандартом поисков «Бога, Добра, Справедливости и Народа». Но прибило героя романа не к берегу «Личности, Свободы, Права, Культуры», который Агеев почему-то считал противоположным по отношению к «золотой» стороне, а к мутной заводи, где можно вдоволь насидеться в отдельности от проносящегося мимо исторического потока.

Вергилиев века, избираемых в герои исторического романа, отличает это свойство связываться с историей по выделенной линии, вытеснять сюжеты времени частными, до чудаковатости, поисками, замещать всеобщность — отдельностью. Пображивающий в обход эпохи Пришвин в романе Варламова, просвещенный крепостник Эйхманис в лагерных декорациях Прилепина, раздерганный художник Андрея Иванова, созидающий архитектор Макушинского, доктор Минаева, увековечивший умершую жену в аквариуме, будто вождя в саркофаге, — герои, пытающиеся жить вкось к веку, на такую особицу, которая вроде как не перечит истории, но и не вовлечена в ее ход. Сверять часы истории по такому герою затруднительно — печать сумасбродства проступает на нем ясней отпечатков времени, герой творит свою историю и живет, кажется, не в романе, а в остросюжетной новелле.

Литературовед Марк Липовецкий невысоко ценит «нарратив └нашей общей исторической судьбы”. О том, как все сообща страдали. И те, кто сажал, и те, кого сажали, и те, кто жил в Доме на набережной, и те, кто мучился в коммуналке или бараке. Это очень удобный нарратив, поскольку он, так сказать, равномерно └размазывает” историческую травму, тем самым опустошая ее. Раз все страдали, значит, никто не виноват, а кроме того, общее страдание легко переводится в такое же всеобщее величие. Понимаемое, естественно, как величие советской эпохи»[10]. Высказывание оставляет странное впечатление — будто бы уважаемый филолог готов натравить нарратив на преследование виноватых. Такому специалисту даже неловко возражать, что виноватые — герои теории заговоров, а не романа. Сильнейшее этическое свойство эпоса — не только возвеличивать прошлое, но и его утишать. Разделение исторической судьбы — условие подвига и прощения в эпосе, уравновешивающем национальную гордость народным плачем, растворяющем отдельное горе в общей судьбе. Современный роман ближе к хронике, обострению страстей — на место эпического бога заступает то одна, то другая наугад выпяченная фигура, борющаяся с бременем судьбы, оспаривающая саму историю как сверхличную силу. Поворачивает оглобли революции Николай Второй в романе Юрия Арабова, удерживает империю на краю Распутин в романе Алексея Варламова, опекает осыпки Серебряного века начальник лагеря у Захара Прилепина. И уж если, вслед за Липовецким, предубежденно искать советскую буколику — найдется она как раз в романах о тех, кто имел возможность вырваться из общей судьбы: насельниках советского Олимпа, чарующих читателя иллюзией божественной изоляции от истории, голода, унижения, смерти, — отсюда сладкий, ностальгический эффект детектива Александра Терехова «Каменный мост», мелодрамы Марины Степновой «Женщины Лазаря».

В-четвертых и главных, поиск точки покоя вместо соучастия в историческом движении, перевод «тогдашнего» во «всегдашнее», замораживание времени. Литературный аттракцион, благодаря которому, как выразилась Евгения Вежлян, «мы, такие, какие есть, с мобильником и в кедах, не подлаживаясь и не меняясь, можем жить и дышать» в прошлом «независимо от отдаленности». Эта «анахронистическая ловушка» увлекает авторов и читателей так же сильно и поголовно, как «пластиковая бутылка в древнерусском лесу»[11]. Жаль, конечно, что роман Евгения Водолазкина «Лавр» вошел в литературу с образом не святого, а бутылки. То, что роман о подвиге покаяния позволяет прочесть себя, «не подлаживаясь и не меняясь», оказалось провалом и житийного замысла, и исторической идеи. «Анахронистическая ловушка» Водолазкина обеспечила для читателей безопасное путешествие в закрытое, обособленное время. Сама необходимость переместиться так далеко за болью утраты и богообщением свидетельствует о невоспроизводимости героя, велит наблюдать его строго в благоприятствовавших подвигу обстоятельствах — иными словами, ставит условия духовному опыту. Разгерметизация[12] не удалась постольку, поскольку лекарь Лавр для читателя «с мобильником и в кедах» остался олицетворением Древней Руси. К Водолазкину вполне применимы претензии Сенчина, высказанные коллегам по поколению: историческое чувство давно подсказывает необходимость художественного исследования опыта веры в обстоятельствах современного города.

Мотив прогрызаемых «прорех» в «плотной временной ткани» — самая распространенная сегодня историческая фантазия: неслучайно «прорехи» критика Вежлян рифмуются с «перегородками между временами», которые «кто-то прогрызает, как мышь» в романе Варламова. У Водолазкина, по выражению критика, «прошлое воспринимается как настоящее, а наше время — как будущее», ну а у Варламова «настоящее управляется будущим [?]». Итог этого жонглирования отвлеченными понятиями — представление, что «сейчас» и «тогда» взаимно опознаваемы, подменимы; момент современности может быть опознан в декорациях прошлого, а прошлое легко может быть понято, исходя из нашего, доступного опыта.

Платоновски идеальный замысел современного исторического романа запечатлел Владимир Сорокин в «Теллурии», колыбельной книге, фиксирующей наличные исторические силы в заново сбалансированном положении, восстановленной точке покоя. Утопия цивилизации, законсервировавшей вопросы времени, шмыгнувшей через большой исторический передел к очередному времени пост-.

Ничего нового под солнцем — экклезиасты наших дней выражают философию конца истории, которая сводится к житейской догадке о том, что люди не меняются. «Барак жил своей жизнью, в нем молились, пели, ставили спектакли, по утрам делали гимнастику, ели лук и чеснок, чтобы не заболеть цингой, обсуждали, что происходит в России, <…> скучали, добывали вино и устраивали посиделки, много говорили про женщин, <…>. Днем в бараке смеялись, а ночью плакали во сне и скрежетали зубами; все было здесь перемешано — и русский Бог, и русский черт, и русская воля, и русская покорность, бунт и кротость, и невозможно было провести ту черту в сердце человека, которая отделяла бы доброе от злого», — эта цитата, за исключением кое-каких выпущенных исторических примет, кажется взятой из «Обители» Прилепина[13], но принадлежит Варламову. Барачная человечность, заранее все допускающая и ничему не удивленная, — очень постисторичное чувство готовности к тому, что каждый из нас вмещает все исторические возможности и в любой момент может состояться в роли палача и жертвы века, со всеми модификациями. История и сама становится обширной ролевой игрой, а художественная литература о ней — вавилонской лотереей, приглашением, оставаясь в своих кедах, побывать в чужой шкуре.

Немногие писатели, осознавшие неглубокую философскую подоплеку этой игры, отказываются от задачи вживания в историю, от попытки присвоить закрытую, чужую жизнь. Наиболее продвинутый современный роман об истории ограничивает себя рамками наличного опыта, вводит осознание скудных возможностей авторского воображения как прием. «Хоровод воды» Сергея Кузнецова, «Живые картины» Полины Барсковой — об этой невозможности вполне представить, как сказано в романе Кузнецова нашими современниками о родителях, «что случилось с ними тогда».

«Пишут: └роман”, а в уме держат └эпопею”, а на выходе получают как раз └повесть” или близкую ей └хронику”», — забавлялся Агеев внутренним измельчением жанра. Расхождение задач исторического романа с вопросами истории, расхождение интересов автора с задачами эпоса, расползание формы и сути, расслоение крупной формы продолжается, и каждая новая большая книга, перерастающая объемом смысл, приближает переворот: рождение «связи всего» из духа момента, аккумуляции большой истории в малом жанре.

1) Узнавание. Мистическая сага

(Алексей Варламов «Мысленный волк» — Борис Минаев «Батист»)

Наиболее распространенный тренд ярче всех проиллюстрировал Юрий Арабов. Его роман «Столкновение с бабочкой» читается как манифест исторической прозы, работающей благодаря узнаванию. На презентации книжного издания в рамках ярмарки интеллектуальной литературы «Non/fiction» он так и сказал: новый роман — выражение его гражданской позиции. Хотел, можно предположить, о Путине и Навальном высказаться, да зачем-то опять написал о Молохе и Тельце.

«Столкновение с бабочкой» — история альтернативная, политическая программа, выраженная средствами ретроутопии. В лице Николая Второго, не отрекшегося от престола, Арабов предложил современности тип нового лидера, который сам настолько синхронизировался с эпохой, что никакой революции не обогнать. Царь-гражданин, переехавший с Дворцовой на Гороховую, оставивший Ленина набирать брюшко на госслужбе и постепенно укоренивший в империи компактную, европейскую стилистику власти, вступает в союз не только с политическими врагами — с самой историей. И роман о нем получился до того компактным, недвусмысленным, что его хочется немедленно применить к современной России. Исторические фигуры превращаются в аллегории, которые вроде ясно, каким смыслом наполнить. Кажется, что разберешься с Ульяновым, Николаем и кайзером — и жизнь твоя переменится к лучшему.

Этот эффект опознания прошлого как моделированного настоящего поэт Мария Степанова считает ключом к сегодняшней России, где ничто не бывает вполне собой, не живет теперешним моментом, а значит, и не сдвигается, принимая остывшие, жесткие формы прошлого. Надо сказать, стилистически ее эссе[14] само подчиняется общей логике: оставляет ощущение той самой «завороженности прошлым» (Липовецкий), с которой пытается справиться автор. Прошлое и здесь остается энергетическим источником, иррациональной приманкой. Наверное, потому, что для настоящего, для неповторимого надо еще наработать такой же богатый и глубокий слой образов, чувств, ассоциаций. Степанова в эссе рекомендует евангельски «радоваться», Дмитрий Данилов в последнем романе пробует «сидеть и смотреть», поп-журналистка Элизабет Гилберт в давнем хите наказывает «есть, молиться, любить» — пока эти разноприродные в литературном отношении опыты работы с настоящим не сложились в направление, способное конкурировать с валом исторических реконструкций и имитаций.

«Прошлое — магия…», — предупреждает Степанова, а Липовецкий допугивает, цитируя Александра Эткинда[15], «магическим историзмом»: «Эткинд диагностирует мейнстриму меланхолию, понимаемую <…> как └неспособность отделить себя от утраченного; <…> когда в настоящем нет выбора, историческое прошлое превращается во всеобъемлющий нарратив, который больше затемняет настоящее, чем объясняет его”». Пытаясь рационализировать «завороженность прошлым», эти авторы апеллируют к замещенной исторической памяти: сегодняшние мы — подселенцы в «квартиры бывших людей…» (Степанова), неправомочные преемники «жертв советского террора» (Липовецкий). Убедительное единомыслие это, впрочем, трудно притянуть за уши к рассматриваемым нами романам — «исторический опыт» здесь и впрямь, по выражению Липовецкого, «кошмарное дежавю», но возвращает оно к утраченному еще до заступления советской власти.

То, что Арабов, Варламов, Минаев так и этак тасуют одни и те же карты — царская семья, убийство Распутина, Первая мировая, крах старой империи, революционное лихо, — объясняется не политикой, а художественной эргономикой. Проза отметила юбилей четырнадцатого года вслед за публицистикой: напророчествовала, оглядываясь. Романы, построенные на узнавании, оставляют ощущение безграничной открытости — заложенной, однако, не в конструкции, а, заведомо, в уме читателя. Пока перед глазами публики мелькают новости, воображение прокручивает роман — что позволяет и журналистам, и писателям уклониться от оперативного и перспективного анализа, заменив его набором век назад оправдавшихся чувствований. Романы сгущают «тень неотменимости, приговором висящую над сегодняшним днем» (Степанова).

Отсюда намеренная нечленораздельность художественного мира, служащая усилению мистического, профетического — обреченного жизнеощущения начала века. Авторов трудно поймать на какой-никакой политике — восторг и ужас в отношении наступающего будущего, а здесь это значит: нашего прошлого, — смешаны в нераспознаваемых пропорциях.

Тревожит готовность к войне, выраженная хозяйкой гостиницы — олицетворением старой Европы, — но вдохновляет «чувство глубокой любви к неизвестности», осознанная ее молодым постояльцем, едва не переплывшим Ла-Манш (Минаев). Роман Минаева прошит неизвестностью — пунктирным, поверх всех событий пущенным швом. Одна из главок романа звучит прямодушно, как басня: нас учит любви к неизвестности — к «будь что будет» — барышня, лишающая себя искусственно восстановленного девства. Роман распростирается к будущему — хотя знает, что в обетованном завтра приближается метка «Сталин». История освящена неотвратимостью свершенного, и готовность к неизвестности — это готовность «жить, жить, жить», несмотря ни на какие повороты винта. Именно что «радоваться», как предписывает Мария Степанова. Эту готовность, однако, в мире романа аннигилирует сожаление о «домашнем мире» — сметаемом неизвестностью приюте истинной радости. Плач о «замкнутом, но не душном» мире семьи, где можно было жить, «не замечая <…> времени» — иными словами: поперек будущего, наперекор той самой неизвестности, которую автор сделал девизом истории. Историческое и домашнее не уживаются, их конфликт — сюжет и романа Минаева, и эссе Степановой, но если в эссе возможен умозрительный выбор в пользу «нерассуждающей домашности», то в романе, заточенном на приятие неотвратимого, писателю приходится жертвовать батистом в пользу сукна, миром — для войны, домом — для истории: фаталистское влечение к неотвратимому оправдывает свершенное в прошлом и разрешает не трепыхаясь дожидаться своей участи в настоящем.

Менее отчетливо выражена антиномия в романе Варламова. На месте рассудочно понимаемой «неизвестности» тут артистические категории «бега» и «танца». Недужит «бегом» главная героиня Уля, осаленная в детстве нечистой силой; исполняет духовный «танец» молящийся за Россию Распутин. Сдвиги времени уравновешены его подмораживанием, записанным в романе на счет фантастических агентов будущего, тоже, поди ж ты, готовящихся к войне — только уже Второй мировой: «Так устроена история. И мы должны начать готовиться к этой войне уже сейчас, чтобы не проиграть снова. <…> Нам нужна Россия с другим народом, который будет иначе организован, мобилизован, воспитан. Народом, который не посмеет бунтовать против своей власти, когда эта власть поведет войну. <…> А никакой мировой революции нет и не будет. Революция — это сказка для дураков и блаженных романтиков». Можно подумать, что Варламов вступает в заочную полемику с Минаевым: трактует историю как жертвенный отказ от неизвестности — во имя выживания общероссийского дома. Но это, как говаривал Кантор, всего лишь реплика персонажа — одного из сеятелей революционного брожения. Советская Россия, таким образом, предстает и антитезой, и итогом духовной смуты в России царской.

Но нас-то волнует смутность художественного мира романа. Для писателя христианской ориентации, каким несомненно выступает Варламов — лауреат Патриаршей литературной премии имени святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, постоянный респондент журнала «Фома», да и название «Мысленный волк», заимствованное из молитв Последования ко Святому Причащению, маркирует роман как духовное предупреждение, — так вот, для такого писателя, особенно в пору обостренной путаницы светских представлений о вере, написать роман с не проясненными этическими приоритетами — значит подыграть соблазну, подбавить домыслов. Причем самому стать первой их жертвой.

Амбивалентность — художественная идеология романа; здесь все соблазнительно, потому что разом чарует и гниет. А точка восприятия — источник авторитетного суждения — дрейфует так бездумно, что это не воспринимается как прием. Скажем, в романе, где автор самоустраняется и до конца не ясно, кому же люб Распутин — Варламову или его герою Христофорову, — кажется досадной оговоркой вдруг вырвавшийся из-под пера традиционный взгляд «сверху»: «Василий Христофорович замолчал. Дядя Том молчал тоже. И было непонятно, что делают двое этих господ — один большой, полнотелый, сырой, а другой маленький, сухой, тонкий, как мальчик или старик», — но кому «непонятно»? Откуда в этом противостоянии наблюдатель, кому в перемежающем личности и сущности романе может быть доступна такая, эпическая позиция над схваткой?

Властью автора Варламов пытается отбоярить героев от воздействия «мысленного волка». Вот заглавная темная сила точит когти на «чистую душу» Ули, и автор особо уточняет, что девочка «скачет» не потому, что «ведьмачит»: «а оттого, что была легка, сиротлива и хранила ее та сила, которая <…> ниспослала дар чудесного бега». Но поступки Ули, не избавленной от банальных подростковых огрехов вроде обостренного упрямства и еще не усвоенного навыка милосердия, характеризуют ее скорее как душу мятущуюся. А сам ее бег художественно не отличим от духовного смещения, которому в романе покорилась вся Россия, «беременная энергией» — готовая бежать. Или вот Распутин получает оправдание, высказанное «непонятно кем», обладающим привилегией истинного суждения: «Он не был политиком, не был дельцом, не был юродивым, не был ходатаем за народ перед светлыми очами государя <…> но не был и духовным самозванцем, как самонадеянно полагала слишком умная и чересчур благородная начальница гимназии на Литейном проспекте Любовь Петровна Миллер». Ссылаться на госпожу Миллер персонажу Христофорову несподручно — поэтому суждение в наших глазах подкрепляется авторской визой. Но допустимо ли автору романа, обличающего поступь «мысленного волка» в иллюзиях и лжеучениях начала прошлого века, петь гимны распутинской «тоске», «от которой он знал одно только средство: ресторан», и подкручивать путаницу понятий, сравнивая истово молящегося героя с «таким Шивой»? Авторская точка зрения в романе продавливается — но не художественными средствами. Характеристики выдаются героям — и не оправдываются, герои олицетворяют разом не совпадающие мировоззрения. Так, отец Ули Христофоров — бережный механик и бомбист, русофил и коллекционер портретов великих германцев, консерватор и радикал, «нравственный» образец для жены и сексуальное животное, страдающее от подверженности велениям плоти…

Эта «шаткость» образов оправдана в реплике уже цитированного персонажа — «шаткостью» России. Хотел ли Варламов написать роман смутный и смущающий, но таким он получился. Традиционалиста ли Варламова задача — воспеть «мысленного волка»? На то есть охотники с куда более подходящим эстетическим арсеналом.

Заглавие романа Минаева отсылает к иному мистическому сюжету — «Батист» разыгран как реквием — очевидно, посвященный надвигающейся гибели дома, распаду семьи: материю приносят портному, отцу трех дочерей, но заказ не забирают, и отец велит каждой дочери придумать себе из батиста наряд — судьбу выкроить. Из подобных новелл составлен роман — так, открывает его история о докторе, мумифицирующем умершую жену, есть история о еврейском мальчике, чьи просьбы исполнял Бог, и его брате, в малолетстве застрелившем отца, есть байка о девственности, обещанной за подвиг. За каждой из этих историй можно рассмотреть культурный бэкграунд, возвести в миф — но в романе они слагаются не в постмодернистский паззл, а в еще одну, вполне бытописательскую картину смуты начала века.

«Аномалия, дурнина, присутствующая в стране» была записана Львом Данилкиным в составляющие «великого национального романа»[16]. Этому критерию романы Варламова и Минаева вполне отвечают — «дурнина» тут и впрямь магистральный сюжет, до такой степени, что, по тогдашней рекомендации Данилкина, она вытесняет и «конфликт чьих-либо психологий», и «анекдот», и «историю о развитии характера». «Дурнина» завладевает персонажами, «перерабатывая» их личные судьбы в «гигантскую энергию» — только не пространства, как пожелал когда-то критик, а истории.

Хочется именно в этом свойстве романов увидеть их соответствие актуальному моменту — но воплощают они, кажется, не происходящую реальность, а модный взгляд на нее. Ту самую «мрачную однородность нынешнего русского ландшафта», вследствие которой «фон (гром, молния, девятый вал) выписан куда тщательней, чем первый план», — как говорит Степанова о публицистах в фейсбуке, пренебрегающих «вещами человеческого масштаба» ради «большого» сюжета истории («…когда у нас война и Путин»). Вслед за Степановой, я бы посокрушалась о пренебрежении достоверной конкретикой жизни — романы Минаева и Варламова мешают слухи и факты, события и комментарии точно так, как это сделано, например, в статье писательницы Алисы Ганиевой для одной немецкой газеты[17]. Ее статья о «бурных превращениях» в современном российском обществе, «тучах мракобесия» и «сумасшедшем бестиарии» в общественном самосознании точно так же работает на воссоздание атмосферы «дурнины», запечатлевает все «более абсурдную и менее реальную» жизнь. И точно так, как в романах, в статье упущена возможность рационализации предчувствий, раздельного анализа явлений. Статью Ганиевой поэтому легко можно вообразить конспектом романа о нынешнем «мысленном волке» — где концептуальные недоговорки оправдывались бы моментальностью снимка. Но много раз отпечатанное прошлое не становится яснее, если его, по выражению Ганиевой, «гуще собираешь».

Гуще собранное прошлое складывается не в роман, а в большую коллекцию картинок. «Мангу для интеллигентов», как писал Василий Ширяев[18].

2) Вживание. Авантюрный роман

(Захар Прилепин «Обитель» — Алексей Никитин «Victory park»)

Замкнутый мир, защелкнутый, — роман как большая коробка с игрушками, и автор выбирает, за кого играть. «Переход из зоны комфорта в зону кровавых приключений» Мария Степанова показывает роковое свойство современного общественного сознания, склонного перемещаться из «мирной/скучной/обыденной жизни» в «красно-черную реальность» истории. Национально восславленный роман Прилепина и поприветствованный узким кругом критиков[19] роман Алексея Никитина причастны к этой ролевой игре в прошлое, которую организуют по сходным правилам. Но — разнозаряжены по смыслу. Соловецкий архипелаг Прилепина и «сады и парки» Никитина — альтернативные места силы советской истории и, главное, альтернативные методы развертывания «большой истории» на компактном пятачке действия.

Ключ к пониманию литературной ролевой игры спрятан в прилепинской «Обители». Уж как старались критики приделать роману одиозного охотника на либералов (даже на обложке последней книги публицистики оправдывается: спросят, мол, «почему так много о либералах», — «ничего не много: дюжина статей») идеологическую задачу — популяризации «абсолютной советскости»[20] (Анна Наринская), «пересмотра └солженицынской трактовки” места и значения ГУЛАГа»[21] (Сергей Костырко). Но текст романа мало что сообщает о его идеологии — если не принимать за таковую разгульные проповеди начлага Эйхманиса, а это значило бы уподобиться одному из персонажей романа — Галине, некритично впитывающей сентенции большого начальника вроде: «Это не лагерь, это лаборатория!» Галину Кучеренко оправдывает ее болезненная страсть, но как понять Галину Юзефович, которая трактует роман по Эйхманису: «Соловки — площадка социального эксперимента, а вовсе не фабрика уничтожения. Здесь большевистская власть пытается выплавить из подручного материала принципиально иного, совершенного человека»? Недаром Алла Латынина отмечает, что «самые слабые места романа — это как раз └диалоги о прошлом и будущем России”»; «Чтобы написать └роман идей”, надо уметь, как Достоевский, развивать аргументацию └pro и contra”, надо самому быть на высоте сталкивающихся идей. Прилепин этого делать не умеет. Да ему и не надо»[22]. Этот роман изъясняется не репликами, а перипетиями, и, чтобы понять его, лучше сравнивать его не с прежней лагерной прозой, а с ранней прозой самого Прилепина.

Тогда откроется куда менее масштабная, зато многое объясняющая задача романа: именно Соловки стали местом наиболее убедительного воплощения неизменного прилепинского героя. Который и сам в этом свете явственней, чем прежде, осознается рожденным не столько «актуальностью», сколько — авторским мифом.

«Сказать по правде, я в некоторых сомнениях, которые недоразрешил, даже по поводу того, могли ли в 20-х годах героя официально, так сказать — документально называть Артемом (а не Артемием)»[23], — замечает в скобках Евгений Ермолин. И в точку: Артем — имя не исторического персонажа, а прилепинской мечты. Перед нами нацбол Саша Тишин, перенесенный из потребительской атмосферы города, где каждый супермаркет подавляет и злит, в обстоятельства, располагающие к пацанской доблести. То, что у нового героя «нет никаких убеждений, кроме намеренья выжить, не совершая совсем уж беспримерных подлостей» (Анна Наринская), не должно нас удивлять: выживанием и удержанием себя от подлости занимаются все герои Прилепина, носящие приметы авторского «я».

Именно узнаваемость художественного мира «Обители» не позволяет говорить о романе как о принципиальном творческом прорыве. Речь скорее идет о стилистическом вызревании автора, который наконец убедительно (даже Наринская признала: «неглупо устроен», «хватает писательского мастерства тянуть») высказал то, о чем говорил и раньше. До сих пор памятный провал «Черной обезьяны» ретроспективно объясняется мутацией языка и героя — именно в этом романе Прилепин впервые попробовал заговорить не плакатным стилем, пожертвовал гулкостью выражений ради правдивости описания, и именно здесь он, опять же сближаясь с жизненной правдой, дал голос герою повзрослевшему, обремененному усталостью от семьи и грехом измены, мутящего с «рожалой», а не с «девочкой моей». Иными словами, признался себе, что нацбольский пацан перерос то райское состояние, которое выступает главным аттрактивом в мире Прилепина. «Без креста и без хвоста» — называет это состояние души соловецкий узник Артем и сам держится за него, как за жизнь.

Благодаря Соловкам, Прилепин вернулся в собственную литературную молодость. Саша Тишин мигрировал на Соловки с полным повествовательным приданым — приметы юношеского Эдема воспроизведены в «Обители» практически без изменений. Задыхающаяся в сантиментах страсть к женщине, особенно привлекательной благодаря причастности к власти, и к власти, как к проявлению патриархального мужского начала, тянущейся: в «Саньке» Тишин тоже влюбился в любовницу начальника — тогда лидера нацболов, осенявшего их свидание в обличии лимонной дольки. Лжеучитель либерального толка, в начале смиренно принятый героем, но после с презрением отвергнутый: профессор Безлетов провинился убийственными для России взглядами, как многоопытный лагерник Василий Петрович — настоящим палачеством. Сиротское самоощущение героя, усугубленное памятью об опозоренном отце (Тишин отца хоронит, Артем отца убивает) можно трактовать психоаналитически, как травму взросления — устранение доминантного мужчины, место которого не готов занять герой-пацан, а можно исторически, как обнуление патриархального советского наследства, вследствие которого герой ощущает себя принужденным усиленно выживать во враждебно устроенном мире. Жалкая — «глупая», — но, несмотря на это, оставленная мать, удерживавшая героя возле юбки, — отвергнутое пацаном домашнее, женское начало, обозначение поры мужского становления. Пугающий и одновременно манящий образ безграничной силы, преодолевшей гуманность как слабость: образ Эйхманиса восходит к фигурам зверочеловека в ранней прозе Прилепина, одна из таких личностей, помнится, носила меткое прозвание Примат.

Но главное, конечно, — сам пацан, носитель своего рода прилепинской философии пацанства. В «исключительного героя» Артем превращается отнюдь не благодаря выпавшим на его долю незаурядным приключениям, как подумал было Роман Сенчин. Недаром среди героев с «крестом» и «хвостом» зреет миф о его превосходстве, куда непосредственней влияющий на повествование, чем миф о Соловках. В речи владычки Иоанна образ Артема и вовсе набирает евангельскую силу: «ты был как дитя среди всех» перекликается с заповеданным «будьте как дети».

Юность — главная примета героя. Это особенно видно в сопоставлении с его приятелем — «дурашливым дитем» Афанасьевым, ради которого Прилепин ввернул-таки разок словцо, частотное в его юношеской прозе: «забубенный», и ради дурашливости которого герой простил ему низость, подброшенные карты. И — в противопоставлении незримому Эйхманису, когда Галина, увлекая Артема в бегство по морю, осознает: нет, этот не то что тот, не мужик еще. Героя окружают приметы детскости — «новогодние» фантазии, материна подушка, а главное, устойчивые эпитеты и наречия — «детский», «по-детски». Странно говорить это о человеке, попавшем в лагерь за убийство — но ведь оно осталось за пределами повествования и нами воспринимается скорее как символическое обозначение подросткового бунта против отца, которого на деле-то «обожал», — Артем живет мироощущением человека до грехопадения. Что, если неразделенность зла и добра в человеке, идейно увлекшая даже такого осторожного критика, как Алла Латынина, не итог размышлений автора о человеческой природе, а наоборот, плод усилия не размышлять, остаться в той райской поре сознания, когда еще не познано добро и зло?

«Без креста и без хвоста» и значит — без ответственности и греха. Пацан только и может, что нашалить, наделав, скажем, с «забубенным» приятелем колючих веников для надзирателей, но и тогда за него в карцер отправятся другие.

Это объясняет главную для меня загадку романа — почему герой так усиленно, стойко сопротивляется не только злости и унижению (воровская шайка Ксивы), но и доброте и покаянию (владычка Иоанн). Пройдя путь по всем уровням соловецкого квеста, герой возвращается на исходную позицию, в барак двенадцатой роты. Круг вполне выражает и его духовный путь: энергия героя в романе тратится на то, чтобы выжить, но не повзрослеть. Юность в прозе Прилепина — состояние не психофизиологическое, а концептуальное. Взросление означает смерть личности. Поэтому, несмотря на «исключительные» приключения, внутренне герой не растет, а когда, впервые и навсегда, изменится по-настоящему — это будет означать конец его дурашливой доблести, сдачу и гибель пацана. И — финал романа.

Это объясняет ту загадку верности бездумью, которую и в новом романе продолжает исповедовать герой Прилепина. «Много ли он надумал тогда? Спас ли его озадаченный рассудок?» — усмехается герой, и владычка Иоанн припевает: «Душа твоя легко и безошибочно вела тебя». Рефлексия и покаяние — приметы взросления, отрясание прошлого для обновленного будущего, но герою Прилепина то и горше всего, что с прошлым, с детством, с досознательной радостью, баловной дружбой, безответственной любовной возней, понятными правилами: будь пацаном, не дрейфь и не кисни — приходится прощаться.

Объясняет это и отсутствующую в романе философию истории, философию исторического пространства. Соловки — пиароемкое место действия, символизирующее, как выражается Липовецкий, «главную травму»: национальную гордость, не смиряемую, а наоборот, питаемую национальным горем. Роман Прилепина не утишает горя, потому что строится не на гармонизации памяти, а на спекуляции ею, впрочем, в духе Прилепина, куда менее осмысленной, чем это может показаться.

«Что заслуживающее такого особенного внимания в биографии этого человека (исходя из контекста └Обители”) нашел Захар Прилепин, не пойму», — недоумевает Роман Сенчин. Оправдание лагерной истории Соловков в романе происходит благодаря оправданию Эйхманиса. Но зачем это последнее? Государственника ли Прилепина дело — воспевать советских бар на местах, вольготно собирающих то иконы, то театральную труппу, да еще и тюремный беспредел оправдывающих тем, что, мол, такие же, на местах, индивидуалисты бузят и друг друга мучают? Нет, Эйхманис не источник государственного порядка, не человек системы — самоправный индивидуалист, поворачивающий рычаги государства в угодную себе сторону. Никакой внятной, политической идеологией увлеченность такой личностью не объяснишь — но, сопоставляя этот образ с главными героями исторических романов Александра Терехова и Марины Степновой, досадливо поражаешься, как усилилась с течением времени эта увлеченность советской аристократией, «новым дворянством», как писали о кагэбэшниках, а следовательно, и вообще идеей барской вседозволенности, всемогущества вельможи, прогнувшего систему под себя. У Прилепина тут свой интерес — абсолют силы рекрутирует его, как пацана пахан: Эйхманис — золотой стандарт мужества, индивидуалистическая сила истории, сродни Ленину из его старой книги публицистики, схватившемуся «ледяной рукой» за «проносящийся мимо» железный состав «Истории»[24].

К безличной магии места воля Эйхманиса не имеет никакого отношения: не добавляет и не убавляет. Соловки — пространство-источник, и каждый читатель романа о Соловках неизбежно будет наполнять образ «обители» личным смыслом, от чего не удержался, например, и Ермолин, подбавивший прилепинскому тексту обаяния за счет собственных ассоциаций: «…сегодня я понимаю это место не просто как своего рода пуповину, связывающую Россию с Богом, но и как жестокое, порой трагическое ристалище Бога и дьявола, как сцену сакрального театра, где спорят друг с другом бездны…»[25] Суровость и чистота, мучительство и подвиг, проявленные в истории обители на неприступном северном острове, в романе Прилепина иллюстрируют самомучительство русских, понимаемое ими как доблесть. Ту самую гордость неизбывной беды, которая как будто такое же самообразовавшееся и неодолимое явление природы, как беломорские острова. От которой якобы не уехать, как не сбежать Артему из соловецкого плена.

«Русская история дает примеры удивительных степеней подлости и низости <…> мы наказываем себя очень скоро и собственными руками»[26]: Соловки — цитадель русского самомучительства, и это одна из трактовок пространства, приглядная тем только, что высказана в романе как бы от автора.

Соловки — русская изюминка, место особенного проявления нашей «замечательной», как сказал бы Прилепин, национальной дурашливости — русского пацанства, которое вроде как и от зла удерживается, да гибнет, которое и собой пожертвует, а себя не переменит.

Прилепин в романе находит мастерский способ оживить историю. Претензии критического тролля Кузьменкова[27] — мол, понадергал чужого опыта из воспоминаний — пусты: роман оживает благодаря соступанию героя из области фактуры — чужих, давно остывших, не пережитых автором впечатлений — в область воображения, когда каждое обстоятельство достраивается фантазией Артема и там, в пространстве мнимого, не бывшего, прочувствовано уже по-настоящему. Образы Прилепина чутки — мысли глухи. Недаром у достоверно исполненного повествования такая надуманная, сразу спускающая роман в область развлекательной беллетристики развязка: автор подсовывает беглецам попутчиков, ради которых они якобы вынуждены повернуть назад, в тюрьму, хотя ясно, что этот шаг гарантирует «казнь» и беглецам, и иностранным «шпионам». Круг, удержание на привязи к прошлому и становятся историософией романа. «Обитель» — остров, откуда не уплывают: национальная колыбель доблестного, безвинного и безответственного страдания, которую страшно покинуть, потому что тогда не понятно, кем быть там, на большой земле взрослого мира.

Вот почему «Обитель» «как ни крути — не большой русский роман» (Анна Наринская)[28]. Прилепин написал книгу не столько большую, сколько бесконечно наращиваемую. Круг его повествования безгранично вместителен, эпизодов и островов могло быть пройдено больше и меньше, все равно: роману нечего прибавить к нашему знанию о прошлом, кроме того, что оно было. И если давать Прилепину премию, то скорее имени Михалкова: за экскурсию для юношества, которое не слишком будет скучать (героя ушлют) и не слишком будет мучиться (героя выручат), обходя Соловки вслед за сверстником-гидом.

Неполнота исторического высказывания в «Обители» особенно ясна в сопоставлении с романом Никитина. Поклонникам Прилепина такое сравнение может показаться кощунственным — киевский Парк Победы, возникший, как свидетельствует Никитин, на месте недоосушенного болота, сам по себе не может сообщить действию того масштаба, какой возможен на богатом историей и природой Соловецком архипелаге. Так-то так, но речь мы ведем о масштабе не истории — а повествования. Роман Алексея Никитина «Victory park» — убедительное подтверждение того, что большие книги не складываются автоматически из крупных составляющих. То, что само по себе велико, рассеивает художественную волю, а вот малые очаги истории подогревают авторский азарт. Так и вышло, что «Обитель» — дурашливый роман о большом страдании. А «Victory park» — трагедия о дураках, не заметивших наступления большой истории.

Сопротивление материалу, диссонанс с данностью — и метод, и идея романа Никитина. Летняя киевская истома, разлитая по роману, и есть образное выражение исторической данности, в которой сладко залипать: медово застывшее, как в мандельштамовской Тавриде, время восьмидесятых. По сонно цветущему городу принимается кружить юный герой, озабоченный подарком на день рождения безбашенной подружке. У Никитина хороши эти мелкие движки рока: парень за тапки, фарцовщик за нож, ментура за наркоту, афганцы за знамя — и в финале мы, вместе с героями недоумевая, как до такого дошло, изумленно провожаем взглядами отряд новых революционеров, прущих на советские танки с именем Ленина на устах.

В отличие от центростремительной «Обители», роман Никитина образуют линии разбегающиеся. Он не о вечном прошлом написан, а о том, как, едва люди уверились, что прошлое вечно, оно и закончилось. Это роман о сдвиге — эпохальной перемене, предчувствуемой на локальном, парковом уровне: в смене власти временщиков, достигших, казалось, «абсолютной» власти над Парком Победы, где дурят от безбудущности молодые силы истории.

Роман Никитина вроде как откликается роману Прилепина: показывает Эйхманиса рассевшимся в многих лицах барствовать по учреждениям, а пацана — борющимся уже не столько за выживание, сколько за дело жизни. «Ну что мы можем сделать с нашей страной и ее умонепостигаемыми порядками?» — главный герой Никитина как будто разделяет суждения Прилепина о неизменности и потому этакой природосообразности беспредела. Но смена порядка подступает, и то единственное, благодаря чему герои романа окажутся хоть как-то к ней подготовлены, окрепло в них наперекор воспитавшему их имперскому времени. Та самая, из романа Минаева, воля к «неизвестности» в романе Никитина получает чувственное воплощение: не только в образах борца за права советских шахтеров, упеченного в психушку, или производителя — полиамидной нити, подпольно обеспечившего тканями ателье, а подчиненных осмысленным трудом, но и в обаянии безбашенной Ирки, которую по жизни «несло».

Парк перепашут, победу перепишут — грядут опасные времена, оправдываемые в романе только одним: волей к истории.

3) Реконструкция. Монолог

(Андрей Иванов «Харбинские мотыльки» — Алексей Макушинский «Пароход в Аргентину» — Леонид Юзефович «Зимняя дорога»)

За что не любят критиков — не лично, в отместку, а в целом, как профессию? За эту вот манеру обламывать читательские переживания, разлагая приятно чувствуемое художественное целое на исходные элементы и композиционные схемы. Но чтобы вполне понять и оценить романы, посвященные реконструкции прошлого, нам придется их разоблачить: проникнув сквозь художественную ткань, добраться до каркаса. Иначе так и останемся в плену стилистической иллюзии, которая в отмеченном премией «НОС» романе Андрея Иванова и награжденном «Русской премией» романе Алексея Макушинского так плотна, что не пропускает критику.

Зеркальность этих романов — вот что настораживает прежде всего. В центре каждого — художник-эмигрант, изолированный от большой истории столетия в пространстве частной судьбы, что находит прозрачное жанровое соответствие в ограничении повествования рамками дневника. Повествователь черпает вдохновение в записях героя, восстанавливая их исторический контекст, заставляя заговорить упомянутых героем людей, мысленно переносясь в памятные для героя места, наконец, сливаясь с героем до полного неразличения художественного нарратива и дневниковой речи. Единство стиля — второе удивление. Смысл реконструкции, в отличие от художественного вживания, в том, что автор восстанавливает подчеркнуто чужой для него опыт, закрытый от проникновения извне. Но, восстанавливая приметы незнакомой жизни, автор как будто присваивает их. Дневник оказывается обманкой: стилистически автономия героя разрушается и он, изначально вымышленный, выглядит и вовсе служебным лицом — поводом к историософии. Стилистическое своеобразие в обоих романах нарастает в ущерб речевому диапазону: повествование, даром что расписанное по голосам, движется цельным монологом, утверждая неразложимое единство авторской мысли.

Своеобразие же этой мысли, поначалу бросающееся в глаза, при сопоставлении романов практически сходит на нет. Романы Иванова и Макушинского глядятся друг в друга, как испытуемые в фокусе с зеркалом, меняющим местами левое и правое. Пока Иванов сеет безумный хаос, Макушинский поет осмысленную стройность бытия, при этом оба опираются на реконструированный опыт художника в эмиграции. Получаются, по слову Кэрролла, две стороны гриба, а гриб-то круглый, и круглота бытия сказывается в невероятном подобии двух романов, которые так схожи устройством, что нейтрализуют даже возникшее было идейное противостояние.

Так складывается новый эмигрантский текст, значение которого помогает понять высказывание Евгении Вежлян о герое Макушинского: «Биография эмигранта оказывается альтернативной, более счастливой, выпрямленной и чистой конфигурацией русской биографии человека ХХ века (как бы ее реализованной └альтернативной историей”)»[29]. Счастливое единение с бытием настигает мигрирующего в Аргентину героя Макушинского в том же смысле, как героя Иванова — счастливое бегство из вступающей в советскую историю Эстонии. Оба счастливы потому, что удалось обогнуть историю.

Именно в этом, а не в «ледяной истерике»[30], как выразилась Галина Юзефович на дебатах премии «НОС», видится актуальность обоих романов. В фокусе внимания авторов — человек, проживший в отдельности от большого времени. Герой-эмигрант для современного писателя интересен тем, что так же, как мы, пережил чувство оставленности веком, свободу и отчаянье постистории.

Показательно, что в романе Макушинского есть ведь и другой персонаж, на чью долю выпали все беды родины, — друг детства главного героя, но он скорее оттеняет блеск биографии архитектора Александра Воско, на примере которого автор эффектно утверждает «потаенный, благосклонный к нам смысл» бытия. В отличие от художника, изображенного Ивановым, главный герой Макушинского не мучается своей отдельностью от истории, и, стоит в нем промелькнуть сомнению: «…нам кажется, что где-то там идет настоящая жизнь, совершается великое историческое дело, а мы к нему непричастны, мы стоим в стороне», — автор подтыкает его внутреннюю гармонию рассуждением: «Отказаться от этого права на сложность — значит признать победу бараков», — что упрощенно можно трактовать как утверждение европейского права на счастье, в отличие от советского права на всеобщую мобилизацию.

Художественное неравноправие друзей детства сказывается на масштабе получившегося романа. Биография Александра Воско кажется не столько стройной, сколько — выстроенной. А наслаждение повествователя «совпадениями, созвучиями и перекличками», главным из которых, конечно, выступает центральное созвучие: случайная встреча друзей детства на пароходе, везущем эмигрантов в Аргентину, — представляется разборчивым и потому мелким. Автор сам от себя прячет диссонансы, ополовинивает гармонию бытия, и биография Александра Воско, хотя и свидетельствует об истине универсальной, в итоге звучит однобоко. Единство же долгоречивого стиля, стройной идеи и блестящей биографии создает в романе ощущение однолинейности. Альтернативная история века сужается до одной из историй, утешительной притчи, никак, однако, не соотносящейся с биографиями, рожденными в других обстоятельствах.

То же ощущение однослойности смысла возникает по прочтении романа «Харбинские мотыльки». Что нового рассказывает нам Иванов после Газданова, — помнится, спрашивал на дебатах премии «НОС» Дмитрий Кузьмин. Я бы сузила этот вопрос: что нового рассказывает нам Иванов после Стропилина? Последний — один из персонажей романа, предающийся, как все в артистическом сообществе, несдержанному мыслетворчеству и, в частности, однажды оставляющий запись о том, что «счастье неотделимо от родины». Иванов был бы, конечно, слишком прост, если бы посвятил роман прямому утверждению этого эмигрантского моралите. В духе его поэтики, тоска беспочвенности проявляется в романе опосредованно: Иванов не высказывает ценность дома и родины, а конденсирует атмосферу их отсутствия до едва переносимой густоты. Стилистически эффект «истерики» в романе создается благодаря нагнетанию глаголов — при отсутствии действия. На уровне повествования то же впечатление производит изобилие речей — при недостатке поступков. Мы погружаемся в атмосферу постмыслей, постдействий — герои имитируют активную жизненную позицию в обстоятельствах, когда она уже ничего не решает. Особенно ярко это проявляется в образе главного героя, художника Бориса Реброва, настоящее которого осталось в прошлом, в родительском саду с фотолабораторией отца, где самая темнота «была намного плотней, чем теперь». Эволюция героя — процесс расширяющегося остранения, когда не только мир вокруг, но самого себя он начинает ощущать как нечто «вне меня». Теперешний мир и теперешний Ребров — характерно называющий себя в третьем лице, «кунстник» («художник» по-эстонски) — «вне» личности героя, потерянной вместе с родными и домом. Роман захватывает хармсовская раздерганность, когда человеку страшно и больно, но невозможно определить, кто это страшится и болит, потому что человек больше не ощущает себя как нечто цельно и достоверно сущее. Так что не удивляешься, наткнувшись у Иванова на воображаемый «случай» в духе Хармса: «Вот взять бы Леву, да отрезать ему палец и съесть у него на глазах. От ужаса он никому ничего не скажет, он просто сядет в поезд и уедет. Он не станет ходить и толковать: уехать или не уехать <…> рисоваться не станет, а бросится в поезд или пешком уйдет без оглядки! Он не сможет со мной находиться в одном городе. Так и человечество — как обезумевшее стадо, мчится, убегает, кричит, извивается, потому как ощущает, как некая сила преследует его, пожирая каждый день сотни тысяч людей — ничего себе палец!» Обезумевшее стадо человечества мчится от катящейся на него большой истории — силы «вне меня», до того равнодушной к человеку, что даже не преследующей его, а просто надвигающейся безличным ужасом: «…человек ничто в потоке истории, история сама катится, как придется».

Ощущение перенасыщенности постисторического быта напрасными идеями и словами удачно передает заглавная аллегория — не поддающаяся вытравливанию лиловая пыль, наполняющая воздух эмиграции мотыльками. Однако яркость авторской находки поблекла, когда в романе Варламова я набрела на монолог героини: «Нашими мыслями пронизано пространство вокруг нас, и иногда в сумерках бывают такие часы и такие места, когда они становятся видны. На кладбищах, например. Они похожи на пыльцу. Или на семена. А иногда на маленьких мушек или мотыльков. Вы никогда не замечали?» Образ, видимо, лежит на поверхности — да и с чем еще сравнить бесконечно клубящийся пар постистории, вдыхаемый обратно и выпускаемый вновь.

Мотыльковая взвесь вдохновила Игоря Гулина на смелую и лестную трактовку романа: «└Харбинские мотыльки” — это очень классичная русская литература (в своем модернистском изводе, но это ничего не меняет). Ее приемы сейчас не работают, годны в основном на производство второсортных симуляций, что из года в год демонстрирует десяток именитых писателей. В каком-то смысле это пресловутый └роман идей”, с бахтинской полифонией и всем, что полагается. Однако бесконечный спор ивановских героев-идеологов несостоятелен, они не верят сами себе и сами себе не интересны, а если начинают верить — становятся гнусны. └Харбинские мотыльки” показывают распад, смерть этой манящей многих конструкции, ее превращение в пыль. И эмигрантский материал тут не просто повод для красивой грусти, он идеально подходит для этой печальной задачи»[31]. Как это Гулин нашел полифонию в однолинейном романе Иванова, где, как и в романе Макушинского, стилистическое единообразие и однородность атмосферы служат утверждению однозначной авторской мысли, осталось для меня секретом. Скорее уж тут приходится говорить о смерти полифонии — как смерти истории. Но сам поворот мысли критика плодотворен. Иванов проявляет процесс распада, которому Макушинский сопротивляется в том смысле, что находит в бесконечно распыленном мире приметы недораспавшейся формы. Однако в деле распада истории и романа половинчатое решение не помогает — требуется метод порадикальней, и тут самое время обратиться к повествованию, не имитирующему реконструкцию, а в самом деле документальному. Леонид Юзефович в романе «Зимняя дорога» восстанавливает обстоятельства якутского похода белого генерала Пепеляева и красного анархиста Строда на исходе Гражданской войны.

«Мы создаем структуры, рождающие ощущение осмысленности», — высказывает герой Макушинского свое профессиональное кредо, под которым мог бы подписаться и сам автор романа. В отличие от Макушинского, Леонид Юзефович структуры не создает, а выявляет. Автор доказывает, что анализ — такая же писательская сила, как воображение, и, вплотную придерживаясь фактов — дневниковых записей, писем, литературных свидетельств, — занят не занимательным их изложением, а выявлением закономерностей жизни. Карта боевого похода «белого» генерала и «красного» командира в Якутию в начале двадцатых годов прошлого века обращается для читателя в рисунок судьбы, исторические документы вплетаются в бесконечные письмена жизни, приобщающие читателя к архиву бесценного человеческого опыта.

«Зимнюю дорогу» не получается воспринимать ни как роман, ни как в строгом смысле нон-фикшн. Для романа тут недостаточно автора: не хватает стилистического своеобразия и авторской идеи. А для документального бытописания — перебор смысла. Автор не придумывает сюжет, не отметает случаи и случайности, а скрупулезен настолько, что корректирует не только ангажированные придумки прессы, но и невинное лукавство дневников. И все же не фактология — его цель. Из хроники вырастает миф — о чем автор скупо обмолвится, на миг прервав реконструкцию чужих приключений. Да, в романе содержатся ростки для сказки о поиске «ключа бессмертия» в «заколдованном лесу» под «ледяной горой», для мифа о крае света и вечно стартующей одиссее, но точно также в нем прорастают сотни романов, трагических опер, горьких и ироикомических повестей. Это документальное полотно собрано из сюжетов, каждый из которых достоин самостоятельного повествования, но в то же время парадоксально не нуждается в нем — потому что в литературном отношении слишком легко распознаются его завязка, жанр и мораль. Сюжет жизни неповторим — но, будучи выпростан в художественное измерение, он оказывается всего лишь эхом тысячи раз от века произнесенного. Тогда как концентрация непридуманных и не разработанных сюжетов в романе создает ощущение богатства и неподдельности самой жизни.

Происходит универсализация исторического прошлого — роман о том, как было, превращается в роман о том, как бывает. Если «Харбинские мотыльки» Иванова — это «распад», то «Зимняя дорога» Юзефовича — настоящая смерть романа, порождающая новый жанр. Не промасливая стилистически не стыкующиеся реалии, не выстраивая обстоятельства жизни в задуманный узор, не прибегая к истории для воплощения желаемой идеи, документальное повествование позволяет умереть зерну литературности — чтобы тут же дать жизнь литературе в ее изначальной форме, зачавшей поздние жанровые побеги. Наши изношенные жанры, включая роман, умирают в истоке эпоса.

Это доблестная гибель корысти, которую переживают в романе и герои, и сам автор. Автор умирает, не смея добавить что-то от себя к открывающейся ему правде жизни, каждый случай которой восходит к великому сюжету, как роман к эпосу, так что многодневная осада Сасыл-Сысы — селеньица из пяти юрт, затерянных в ледяной якутской пустыне, — несет в себе те же черты героизма, трагедии и божественного провидения, какими наделило литературное предание осаду Трои. Герой романа умирает, не смея повернуть прочь от своей судьбы, хотя автор отмечает точки выбора, когда иная, «альтернативная, более счастливая» биография была еще возможна. Однако в отличие от героя романа герой эпоса не считает счастье залогом «выпрямленной» судьбы, и Пепеляев проходит предчувствуемый им путь страдания до конца. И если есть в документальном эпосе антигерой, то это, конечно, Байкалов — человек, отправившийся в якутский поход за своим, готовый покривить душой и пренебречь долгом для личной славы.

«Мне трудно объяснить, для чего я написал эту книгу. То, что двигало мной, когда почти двадцать лет назад я начал собирать материал для нее, давно утратило смысл и даже вспоминать об этом неловко», — пишет автор в заключении. Как и в романе Макушинского, в документальном повествовании Юзефовича «смысл неуловим». Эпически возвышаясь над ахейцами и троянцами времен Гражданской войны, автор не уступает правду жизни партийным интересам. В эпосе невозможно оправдание политических сил — зато в нем свершается оправдание истории. В каждом событии прошлого он высвечивает универсальную, мифологическую основу. Каковы бы ни были убеждения героев «Зимней дороги», цель их похода оказывается куда сложнее и существенней исторически обусловленной идеологии, а потому и куда понятней нам, людям другого времени.

Свет предания о правде и лжи, о жизни и смерти — вот что делает историю великой.

Сообразность человеческому опыту во все времена — вот что делает историю родной.

4) Терапия. Фрагмент

(Сергей Кузнецов «Хоровод воды» — Полина Барскова «Живые картины»)

На выставке советской фотографии услышала: «Хочу мороженое из тридцатых!» Кощунство какое, — подумала. Но наша проза свидетельствует: доброй памяти о прошлом не хватает так же, как уважения к частному счастью.

Призыв Марии Степановой «радоваться», не дожидаясь исправления политических обстоятельств, которые «никогда не будут достаточно хороши», находит почти дословный отклик в одном из фейсбучных постов писателя Сергея Кузнецова. «Вы имеете полное право быть счастливы, что бы вокруг ни происходило», — убеждает он «дорогих юных друзей» и приводит в пример свою бабушку, радовавшуюся молодости, несмотря на приготовленный, один на комнату в общежитии, чемоданчик на случай ареста.

«У нас нет совсем мечты своей родины. <…> У француза — └chere France”, у англичан — └старая Англия”. <…> Только у прошедшего русскую гимназию и университет — └проклятая Россия”»[32], — писал в 1912-м Розанов. Бабушка с чемоданчиком — героиня «старой доброй» России, времени молодости ближайших предков, а значит, истоков нашей личной исторической памяти. Советская Россия — недаром же место действия бесчисленных семейных саг, из которых вылупляется сегодняшнее «я» автора, читателя и героя. «Приход его в мир был прямым следствием череды несчетных чудес», — обмолвился и Прилепин в «Обители», одним мазком изобразив путь Артемова рода через муки к бессмертию, в его лице. И что такое семейный роман Кузнецова «Хоровод воды», как не развертывание панорамы «чудес», от начала нулевых наступившего века — до истоков рода, теряющихся в волшебной сказке о мельнике-колдуне?

Роман «Хоровод воды» хочется прочесть как оправдание семьи и родовой памяти, как вызов городскому индивидуализму — что, например, делает и Галина Юзефович в сердечном отклике на роман[33]. Но одновременно он и оправдание истории. Память рода, к тому же расширенная в романе благодаря медиумическим видениям жены одного из главных героев, вбирает нарочито полярные способы выживания в катастрофической истории века. И природняет нас даже к той памяти, которую теперь предпочли бы вытеснить. Сегодняшнее «я» героев нулевых — а их в романе четверо: два брата и две сестры, двоюродного родства, — производное от секретных подвигов советской снайперши и сделок с совестью советского следователя, странствий раскулаченных крестьян и мимикрии дворянских отпрысков, исканий физиков и амбиций лириков.

Символическим выражением оправдания истории можно считать заключительную сцену поклонения духу первопредка — склизкому призраку, внушающему даже хороводящим вокруг его омута героям скорее брезгливый ужас, чем сердечное почтение. И все же именно признание предка таким, каким он был, оказывает терапевтическое действие на судьбу героев. Признание родового прошлого означает в романе признание полноты и сложности жизни, отказ устроиться в ней чистенько и на особицу, отречение от удовольствия для себя — ради совместного, семейного счастья.

Однако благостный этот финал содержит в себе не сразу понятный подлог. Вопреки суждению Марии Степановой, представляющей прошлое как территорию «неупокоенного, неготового, пузырящегося незнания вместо замиренного знания», роман Кузнецова стремится «замирить» проблемные зоны, закрыть гештальты. Семейный роман включает логику, неподконтрольную критической мысли: доводы крови, родственные чувства. Герои прошлого оцениваются в контексте близких отношений — вне зависимости от их отношений с системой. Так, следователь Борисов оправдан тем, что благодаря занимаемой должности уберег от расстрела жену-дворянку. А крестьянин Макар написал донос, чтобы отвести от семьи подозрительное внимание органов. «Отец и Мать прожили жизнь во лжи, но никогда не врали друг другу», — таков контрдовод новой интеллигенции против обвинений в адрес прежней. Происходит подмена общественного сознания частным, выключение пласта понимания истории, доступного коллективу более широкому, чем семья и род[34].

Памятный скандал вокруг вопроса, заданного телеканалом «Дождь»: «Нужно ли было сдать Ленинград, чтобы спасти сотни тысяч жизней?» — сигнализировал как раз об этом смещении. Большая история, понимаемая с точки зрения ценностей семейного круга, «нерассуждающей домашности» (Степанова), лишается той значимости, которая видна только в масштабе народа, эпохи, земли. Эпическая идентификация с ценностями, конкурирующими с личным счастьем, становится в таком случае для героя (и гражданина) невозможна. Литература, как-то соотносящаяся с надличными запросами, воспринимается консервативной, какой бы модной ни была: вспомнить только гаррипоттеров рефрен — что есть вещи более страшные, чем смерть. Соперничество счастья и доблести, права и долга — еще один удивительный извод циклично воспроизводимого на Руси спора славянофилов и западников, государственников и либералов. Почему-то вопрос неизменно ставится именно так, в духе дурной альтернативы, как ставит его, например, Лев Данилкин в книге о Гагарине: «…правда ли, что подлинными героями 1960-х были вовсе не Королев и Келдыш, Гагарин и Титов, а Сахаров и Солженицын, Синявский и Горбаневская?»[35] «Нерассуждающая домашность» работает компенсатором государственного пресса, и, может быть, не случалось бы драматических казусов, вроде ломовой бестактности «Дождя», если бы и государственное осмысление прошлого не было столь же бесчувственно к сотням тысяч судеб, записанных в расходуемый бюджет.

Блокада героизированная, в памяти потомков оправданная победой — историческое место силы, ресурс гражданского самосознания. Блокада, проживаемая домом и семьей, в памяти личной, не мобилизованной на нужды фронта — «стыдотоска». Это точное, врезающееся, в разговоре об истории эффективно работающее определение — из книги Полины Барсковой «Живые картины», недаром названной лучшей книгой года в тех литературных кругах, где «Обитель» Прилепина безоговорочно воспринимается как провал. Соловки Прилепина и блокада Барсковой конкурируют, как место силы и «стыдотоска», как страна победителей и город дистрофов, как национальная мобилизация и «нерассуждающая домашность».

В отличие от Данилкина, предлагающего нам сделать невозможный выбор между равно необходимым, Барскова альтернативы сближает. «Живые картины» — первая проза поэта, и сближение далеких, несоединяемых иначе мотивов и пространств возможно только благодаря поэтической сочетаемости.

В романе Кузнецова, исполненном новой сентиментальности, главка, вершаемая торжественным утверждением равнозначности последнего оргазма старика и космического старта Гагарина, смотрелась органично. В книге Барсковой такие тождества не могут поначалу не задевать — и даже сочувствующая Варвара Бабицкая ловит себя на том, как «крепнет раздражение при попытке понять, как связаны лифчик из американского секс-шопа стальными иглами вовнутрь и бабушкин капустный пирог с героической обороной Ленинграда»[36].

Тема блокады и правда действует в книге наравне с мотивами любовными и домашними — не претендует стать сюжетом. И зимняя картина, открывающая книгу, — зареванная девочка в снегу — как скоро выяснится, не имеет отношения к «той зиме»: рассказывает не о блокадном опыте, а о личной травме автора. Разрыв планов повествования ширится, блокадный опыт все дальше от того, что определяет самоощущение лирической героини, Полины, и образ автора, перебирающего отговорившие блокадные души в архиве, сменяется образом автора в детстве, в юности, в зрелости — в пионерском лагере, в мучительной питерской любви и наконец в Сан-Франциско, где прежняя страсть-зависимость настигает вроде бы уже переболевшую ею, переросшую себя-подростка женщину.

Именно эта отдаленность личной травмы и общего катастрофического опыта позволяет автору нелицемерно и прямо говорить о процессах, происходящих в исторической памяти. Книга Барсковой — убедительный художественный довод против инерционного воображения истории, против имитации вживания и против догматического почитания исторического предания. Мы претендуем на возможность понять катастрофу, оставаясь на безопасном от нее отдалении, в раме собственного времени. «Живые картины» помогают увидеть: подступаться подобным образом к исторической правде — все равно что оглядываться, крепко зажмурясь, игнорируя невыносимую достоверность пережитого.

Травма мучительной любви-зависимости в прозе Барсковой не претендует на соразмерность блокадному страданию, но оказывается единственно честным и плодотворным способом осознать механизм изживания невозможного и не вообразимого теперь исторического опыта — опыта, в общем-то и не нуждающегося ни в воображении, ни в реконструкции, а именно что — в прощении, в том, чтобы принять его в сердцевину народной и личной памяти и, приняв, не сломаться.

«Работа прощения» в этом смысле пронизывает всю книгу и на какое-то время кажется, что, по слову Барсковой, и в нашем сознании, кроме нее, «ничего не помещается»: травма, будучи изживаема, срывает и механизмы защиты, подсознательной блокировки Блокады. Этот опыт интенсивного взгляда на то, что хочется спрятать, интенсивного приятия того, чего нельзя допустить, оставляет в итоге читателя в ощущении удивительно посвежевшим, исцеленным от припрятанных от себя болей, личных и народных, в готовности жить дальше с прорвавшейся в настоящее и прощенной историей.

Так решается проблема купированной национальной памяти — как сказано у Макушинского: «Он всю жизнь старался, и теперь старается, не думать об этом. Если думать об этом, то как тогда жить?» На фоне набирающей не только популярность, но и государственную поддержку идеи, что жить в сегодняшнем мире возможно только не думая, интересно прочесть книгу, в которой обдумывание проблемы — ключ к жизни.

Однако в национальном масштабе прощение истории такая же, кажется, утопия, как национальное покаяние — так ведь и не состоявшееся в России, сколько к этому ни призывали заново обращенные художники и публицисты. Терапия истории — сюжет не для большого национального романа, а для короткого личного погружения в очаги памяти — медиумического видения, новеллы, фрагмента. Толстенный роман Кузнецова и тоненькая книжка Барсковой задают на деле один и тот же масштаб разговору об истории: разламывают роман. История, которую нельзя вполне представить, требует каждый раз новых стилистических и жанровых решений, и переключение повествователей в романе Кузнецова — выражение не только «родоплеменного сознания»[37], но и недостоверности авторского свидетельства, сужения эпической осведомленности, попытка переложить бремя рассказывания на героев, чья узость зрения оправданна, — иными словами, выражение формата частного проживания истории, разбирательства не с национальной, а с личной памятью о прошлом.

Которое в таком случае можно любить и за бабушку, и за мороженое из тридцатых.

5) Прощание. Лубок и doc.

(Роман Сенчин «Чего вы хотите?» — Всеволод Непогодин «Девять дней в мае» — Алексей Никитин «Тяжелая кровь» — Александр Снегирев «Вера»)

В стабильные нулевые призывали большую историю — но, когда припекло, началось с обсуждения цен на гречку. Так и большие литературные ожидания, подкрепленные, с одной стороны, упадком традиционной крупной формы, а с другой — возрастанием живого материала истории, требующей как раз неосвоенных, компактных и расторопных способов художественного реагирования, — реализуются пока в очертаниях простых и будничных: благодаря прямой, не ограненной литературной технике. Как ни призывал, например, Липовецкий единомышленников по «сложной» и «анемичной» прозе не упустить «возможность насытить свою └сложность” энергиями политического протеста», пока в повестях про «сейчас» заметнее крен в протопрозу или ее имитацию, вынужденное или артистически оправданное опрощение повествования.

Новое историческое сознание в литературе начинается с россыпи дорожающей гречки — репортажей, дословно воспроизведенных реплик, интернет-свидетельств, мгновенно вываленных впечатлений. С фактографической каши, внятность которой придает только нарастающее в авторе чувство времени — тоже еще не понятого, не осмысленного, но, несомненно, своего, какую бы сторону относительно горящих покрышек писатель ни занимал.

Совково названная, задрапированная старательно имитированной подростковой рефлексией, прозрачно прикрывающей собственные сомнения автора, повесть Романа Сенчина «Чего вы хотите?» стала одним из первых знаков спрессовывания времени в литературе. Недаром ее журнальную публикацию сопроводили дискуссией критиков, более всего взволнованных сокращением дистанции между событием и писательским высказыванием.

Повесть эта зафиксировала в прозе то самое нарастание «реактивности», которое в поэзии отмечено и осмыслено Владимиром Губайловским: «Сегодня поэзия <…> принуждена опираться на реактивные быстро меняющиеся контексты, которых она традиционно избегала на протяжении последних двух-трех веков — <…> тривиальные формы массового мышления. Теперь она вторгается в запрещенную зону»[38].

Такой «запрещенной зоной» в повести Сенчина выглядит сближение с приемами документальной драмы, настройка на живую речь реальных людей, куда точнее, конечно, выражающая дух современности, чем смазывающая ее традиция монологичного вертеровского страдания, которой предается девочка-подросток в захваченной «белой зимой» семье.

«— Как думаешь, лучше в уггах идти или в сапогах? — Онищенко советовал в уггах. — Я серьезно! — Я тоже!.. Я-то откуда знаю, что там будет? Может, реагента насыплют, и каша… Если сухо, то угги, конечно», — в прихожей, за сборами на митинг, на кухне с интеллигентными и узнаваемыми друзьями, с цветами у ОВД и в людской цепочке на Садовом кольце герои вершат историю в мастеровито безыскусных, будничных диалогах среднестатистически воодушевленных людей.

Комментируя повесть, Евгений Ермолин договаривается до выводов, доказывающих синхронное, эпохальное крещение поэзии и прозы «реактивностью», разрыв контракта писателя с вечностью, «дополнительно капитализировавшей» его сочинения в обществе, ориентированном на литературу и традицию, а значит, и стремительный отказ от форм, приспособленных для вмещения вечного — прочного, ясного, неизменного. «Писатель сегодня становится заложником актуального. А кто этого не понимает, тот, скорей всего, живет иллюзией, инерцией или просто трусит. Немыслимо отложить актуальное на потом. И это еще и потому, что не будет никакого потом. А если и будет, то оно не принесет искомой ясности. <…> Неготовность к жизни, что <…> сплошной врасплох стали единственно честным способом свидетельства», — провозглашает критик, и приговаривает искусство быть «оперением момента», «летучей симптоматикой актуального»[39].

Однако тем, что, по выражению Ермолина, писатель «вынужден спешить, журналистничать», не приходится оправдывать бесхудожественность. В отличие от драматургической находки Сенчина, репортажная техника Всеволода Непогодина, автора повести «Девять дней в мае», признанной лучшей публикацией 2014 года в журнале «Нева», да и в лонг-лист «НацБеста» попавшей не только благодаря самовыдвижению, не спасает повествование о прошлогодней одесской трагедии от дурной литературности, картонной склеенности, когда и швы видны.

И все же повесть ценна как попытка не остывшего, но осмысленного свидетельства. Рецензенты «НацБеста», наперебой подлавливая автора на стилистических огрехах, единодушно признают в повести неуловимый источник обаяния — «механистическую увлекательность чтения»[40]: «от описания одесских событий невозможно оторваться. Не понимаю, как Непогодин это делает, видимо, читателем завладевает эта его непосредственность и литературная неискушенность»[41]. Однако обаяние повести — вовсе не «механистической» природы: она влечет как документ времени, значение которого перерастает смысл, вложенный автором.

Никакой «непосредственности» в свидетельстве Непогодина нет, в том и дело. В повести собраны острые детали политических беспорядков и уличных нравов — в том числе реплики, которые куда точнее характеризуют самосознание общества, чем репортажи с бейсбольными битами: «Был бы у меня крупный бизнес и большие деньги, я бы накупил стволов, но у меня лишь маленькая туристическая фирма», «яблочники (здесь: потребители продукции Apple. — В. П.) хуже майданутых!» Но живое переживание времени затуплено об идеологические установки, о знаемый заранее ответ. Если Роман Сенчин по-писательски ищет способ выразить свои сомнения, отразить неоднозначность, разнородность правды — то Всеволод Непогодин использует художественное поле для публицистической мести.

Автор «Девяти дней в мае», хоть и старается выглядеть осмыслителем и надежным свидетелем, на самом деле высказывается в повести как равнозначный другим персонаж улицы, источник монолога-doc, в котором значимы оговорки. Идеологические передергивания (о своих — «русские патриоты», об оппонентах — «обезумевшие бандеровцы»). Путаница мифологизированных представлений (тоска по «советскому детству» и одновременно критика еще украинского Крыма за «хамский советский сервис»). Заемный и потому не уместный пафос (о погибших в Доме профсоюзов говорит в стиле советской пропаганды: «…это святые, отдавшие свои жизни в надежде на то, что их дети и внуки будут жить в стране без фашизма», — но любому нормальному современнику ясно, что плач над погибшими не нуждается в таком, идеологическом оправдании, людям жалко таких же людей, как они сами, — в этой способности ставить себя на место другого, пожалуй, главное завоевание критикуемого теперь гуманизма). Нежизнеспособные иллюзии («У нас (на Украине[42]. — В. П.) почти все промзоны в упадке, потому что промышленность умерла. В Москве же все развивается», «Так в России у прокуроров хорошая белая зарплата, высокая пенсия и социальные гарантии, люди дорожат работой. А в Украине львиная доля прокурорских доходов — это левые поборы»). Отсутствие саморефлексии и самокритики (очень точно, хотя и невольно, уловленный менталитет мигранта: главный герой негодует по поводу заполонения московских кофеен «таджичками», однако сам мало отличается от «понаехавших» на заработки, когда рассуждает о России как о «стране сытой стабильности», куда особенно хочется переехать не только ввиду катастрофы на родине, но и потому, что «в российскую армию призывали до двадцати семи лет, и ему нечего было беспокоиться»). Расправа с врагами (особенно жесток автор к оппонентам не политическим, а литературным, носящим, так же как главный герой, опознаваемо искаженные имена реальных прототипов).

Свидетельства из противоположного лагеря — с киевского майдана — не пришлось долго ждать. Когда дописывалась эта статья, повесть Алексея Никитина «Тяжелая кровь» еще не была опубликована, но в нашем обзоре ее нельзя обойти. Прежде всего потому, что она доказывает: несовпадение взглядов Никитина и Непогодина имеет отношение не столько к актуальной политике, сколько к перспективе общественного развития.

Скажем честно: тот, кто прочтет повесть Никитина вслед за романом «Victory park», ощутит простодушное читательское разочарование. Повесть, в отличие от романа, не «блистательна» — и дело тут не только в технике, комкующей старые мотивы в новый сюжет, но и в самосознании автора. В «Тяжелой крови» притушенная, графическая изобразительность — не сравнить с буйством красок и звуков в романе «Victory park». Роман был полем игрового вживания в давно закрытое время советской молодости — в свете этой любви автора к изобилию молодости и жизни ветхий советский антураж изукрашивался сказочными тонами. «Victory park» отчасти и был сказкой о закрытой советской вечности, где все надежно, потому что неизменно, как утренние заседания алкоголиков на металлической трубе у гастронома в ожидании милостей местной торговли. В новом времени повзрослевший герой Никитина куда больше, чем безбашенные персонажи романа, привязан к стабильности и уюту — но именно теперь ему в них отказано. Герой напряжен и серьезен, как вдруг задвигавшееся на его глазах время.

Молодость сместилась: герои повести, как и в романе — два старинных друга, наблюдают теперь пульсацию жизни со стороны. В отсчете нового времени художника Уманца убеждают телекадры с девчонками, несущими революционный плакат: «У девчонок дух захватывало от происходящего, и Уманец видел это даже из своего пражского номера. Их не сковывал опыт бесчисленных горьких поражений», поэта Незгоду — будущие оппоненты, курсанты, которых его отрядили обучать: «…я с ними работал, и я их почувствовал. Знаешь, что они такое? Они — химически чистое будущее, набор возможностей, которые когда-нибудь реализуются. Или не реализуются никогда, что тоже возможность». Одна из не в лоб, художественными средствами высказанных претензий к свергаемой власти — сцена соблазнения «малых сих». В пылу противостояния майдановцев и «беркутов» Незгода отправляется на переговоры со своими, выстроенными против палаточного лагеря курсантами, рассчитывая, очевидно, на их непредубежденность, чистоту сознания, которую сам боялся исказить даже невинным, учительским рассказом о прошлом: «Можно было учить их истории, читать классиков… Собственно, этим я и занимался, но… — Ты боялся загнать их в старую колею». И вот «химически чистое будущее» подвинуто армейским приказом, и старшие солдаты подают младшим пример — оглушают парламентера, стреляют по протестующим.

Герой, не востребованный историей, — навязчивый образ в прозе Никитина, дань автора самоощущению времени без перемен. Предок Незгоды (фамилия говорящая — «несогласие») отметился в народной памяти политическими манифестами, от которых вышел такой же прок, как от алых ботинок, в которых разгуливает его потомок, поэт-акционист, бестолково гибнущий в попытке соучаствовать будущему. В повести, как и в жизненной практике, нет места той конкретике переустройства, которую спрашивают с протестующих сторонние наблюдатели. «Чего вы хотите? Баррикады на заснеженных улицах выглядят красиво, но это же позапрошлый век. <…> Вы используете технологии девятнадцатого века, чтобы попасть в Европу двадцать первого», — увещевает художника Уманца коллега из Германии. Но повесть Никитина фиксирует общественный выбор, касающийся не обустройства в настоящем — а отношения к нему.

Готовность к настоящему сегодня — насущный общественно-политический вопрос. А отношение к прошлому, тот или иной способ связывания настоящего с историей, эту готовность проявляет.

Эффектное, обыгрывающее памятную дату название повести Непогодина не обманывает — герой живет флешбэками, позволяющими ориентироваться в настоящем по приметам прошлого, и в России, куда надеется переехать, ищет знаков не окончательно ушедшего советского детства. Обаяние «сытой стабильности» — это обаяние ожидаемого, опознаваемого — неизменного настоящего, то есть, по сути, никогда не наступающего, вечно воспроизводящего прошлое. В этом отношении политические оппоненты героя Непогодина могут оказаться его единомышленниками: стремиться в Европу ради «сытой стабильности», обустройства в мире, который со стороны кажется прочным и узнаваемым, хотя изнутри точно так же движется, сотрясаясь, к неизвестности, как их родина.

Тогда как «нищая неопределенность» — так герой характеризует ситуацию на Украине — означает, помимо неустроенности, еще и открывшийся горизонт ожиданий, готовность к переменам. В повести Никитина именно эта готовность к неизвестному, а не расчет на гарантированные блага определяет поступки героев — недаром в финале Уманец и его германский коллега символически меняются местами: Уманец не скрывает от собеседника, что протестующая Украина — «страна без государства, его просто нет», но тот принимает решение поехать с художником в Киев, влекомый именно этой неопределенностью: «Меня удивили люди. <…> Это было похоже на извержение подводного вулкана: чудовищные энергии, кипение камней и испарение океана, вода и лава, и в результате — новая земля посреди воды. Так я представляю себе первые дни творения. Новый мир опасен и смертельно токсичен, но в этой ядовитой химии зарождается жизнь». Отъезд героя Непогодина в Москву — миграция в прошлое и самоотвод гражданской мобилизации, невозможные для героя Никитина, наконец-то ощутившего себя востребованным своим временем и потому возвращающегося домой.

«Всенарастающее отставание страны от времени, в котором она физически существует, отдельная больная и, видимо, сегодня неразрешимая тема: когда люди не готовы жить в режиме реального времени, за дело должны браться уже не историки или политологи, но психологи»[43], — Дмитрий Бавильский убеждает, что именно «неоцененное прошлое» приводит к несовпадению с настоящим, нежеланию «жить в реале». Однако каким образом может быть проведена национальная оценка прошлого, трудно представить. И картина, которую в публицистическом пылу рисует Бавильский: «…широкая общественная дискуссия о большевизме, спровоцированная необязательно сверху, могла бы стать чем-то вроде ХХ съезда КПСС <…>. Даже если такое обсуждение оправдает СССР и └Сталина”, станут понятными правила, по которым можно жить и работать», — выглядит утопической. В том ведь и проблема, что несовпадающие правила жизни вытекают из несовпадающей оценки прошлого, причем такой, которая всякий раз кажется оппонентам односторонней, что эффектно и точно выражено в одной из нашумевших колонок Прилепина: «Когда мы выплываем — они тонут. Когда они кричат о помощи — мы не можем их спасти: нам кажется, что мы тащим их на поверхность, а они уверены, что топим. И наоборот: пока они нас спасали — мы едва не задохнулись»[44]. Антагонистично настроенные сообщества россиян отрекаются друг от друга во имя будущего, но сама традиция этого отречения слишком глубоко уходит в прошлое, чтобы в самом деле к чему-то вести. Раскол — вариация стабильности, которую по-прежнему страшно качнуть, потому-то дурная альтернатива, когда оппоненты не разговаривают, а нокаутируют друг друга, так устойчива.

Впрочем, не такая же ли утопия — сказать, что исцеление раскола возможно только ввиду ответственности перед настоящим, не оцениваемым в свете прошлого? А все же скажу, что именно готовность «жить в реале» обеспечивает взаимодействие страт и сил общества. Но для жизни настоящим прошлое потребуется закрыть — чтоб не поддергивало, не поддувало, не влекло. А тогда историю, вероятно, важнее не оценивать, а принять в ее бесценной неоднозначности, не купированной достоверности, в допущении не примиренных, не скругленных и не смягченных противоположностей. В полифонии, где не приходится выбирать между тем или иным свидетельством, где многосторонние правды жизни не завязываются в узел дурной альтернативы.

Ключ к такому, современному восприятию прошлого подсказан в интервью Светланой Алексиевич[45]. Писательница говорит о недостатке «экзистенциальной рефлексии в нашей культуре»: «Когда ставятся вопросы не о том, кто такой Сталин, а о том, что такое человек». Добавлю к этому, что в рамках такой литературы и Сталин рассматривался бы как одна из возможностей человека, а не как национальный жупел или волшебно могучий вождь. Экзистенциальный взгляд на историю, в отличие от сентиментального семейного примирения, в самом деле сообщает оценке прошлого объективность — мысль Алексиевич рифмуется с примерно в то же время высказанной Сергеем Кузнецовым мыслью о невозможности разделения действующих лиц истории на героев и жертв. В оценках прошлого он предлагает отталкиваться от восприятия всех людей как «жертв истории»: «участие в войне почти всегда делает тебя жертвой. Потому что большинство людей не рождаются для того, чтобы мерзнуть в окопах, видеть смерть близких и убивать самому. Они все оказались там, где предпочли бы не оказаться». Различение доблести и героизма возможно только после этого признания в оцениваемых людей. Которых героями или подлецами сделали не война, не история, не политические взгляды — а исключительно их «персональный выбор»: «…потому мы и должны говорить о персональном выборе, чтобы каждый из нас знал, что если он выбора не делает — он всего лишь клише, тавтология, └жертва истории”. А если он сделал выбор — он сам за него отвечает, что бы он ни выбрал — стать предателем, трусом или героем»[46].

Взгляд на историю, ушедшую и современную, как на неудержимо расширяющуюся правду о человеке — единственный источник света и оправдания в пугающем романе Александра Снегирева «Вера». Этот роман, смыкающий времена и мифы, политические позиции и придури, верования и пороки, выдающий концентрат национального российского самосознания, представляет собой перерождение «великого национального романа» в новый, гибридный жанр. По волнующей рекомендации Станислава Львовского, книга Полины Барсковой показывает, как «выглядел бы русский роман, если бы его взяли живым на небо»[47], — верно, она и читается как постжизнь «длинного нарратива». В таком случае произведение Снегирева — русский роман, приспособленный выживать на земле, в клиповом, не помнящем родства, не держащем формы, постлитературном мире.

Спрессованное время — не только предпосылка, но и материал романа. Компактность эпопеи, берущей начало в тридцать седьмом и обрывающейся в две тысячи десятых, обеспечивается за счет мелкой, филигранной техники автора, подковывающего штучные блошки художественных деталей тяжелым металлом иронии и гротеска. Стиль этот не выдуман Снегиревым, и в ближайшие предки «Веры» с ходу можно записать прозу Юрия Буйды. Но есть в этой аналогии поправка, сделанная временем: если мир Буйды ощущается как амбивалентный, сопрягающий высшее и низшее, кошмар и чудо, то роман Снегирева утверждает торжество одноприродности. Метафизика никогда не была коньком автора, увлеченного карнавальной телесностью мира. В новом же романе герои и вовсе двумерны. Снисходительная человечность, согревавшая насмешливые рассказы Снегирева, в романе до поры смолкает, уступая место безжалостному разглядыванию. Автор любуется неприкровенными проявлениями человеческой природы и как будто подначивает своих персонажей, отечески умиляясь глупостям и гнусностям, до которых они способны дойти.

«Веру» можно назвать историей в анекдотах: порой кажется, что на месте повествователя — фольклорная сказительница, умеющая потешить и постращать слушателей. Но важнее здесь само анекдотическое восприятие истории, умещающее, скажем, предание о «самой страшной войне в истории человечества» в байку о золотом зубе, отрытом сыном деревенского коллаборациониста в останках немецкого оккупанта. Это верно и в отношении истории актуальной: митинги оппозиции запомнятся читателю эротическими шалостями в автозаке, политический публицист — пристрастием к чулкам, артхаусный режиссер — жвачкой, налепленной в пику режиму, мент-семьянин — пристреливанием к банке с огурцами в подполе, заготовленном на случай конца света. Автор хитер на выдумку, и никакая из примет не становится доминирующей, определяющей в персонаже — так, в комплект мента, помимо страха апокалипсиса и неумения выговаривать это слово, входят лысина, ребенок-инвалид и пещерное собственничество, выражающееся в смутных силуэтах черных глухих одежд, в которые мент обряжает заглавную героиню романа. Здесь нет, таким образом, не то что психологизма — нет даже социального типирования: герои, хоть и имеют прослеживаемое социальное происхождение, олицетворяют не столько страты, сколько страсти. Читая Снегирева, убеждаешься в верности критических гипотез, высказанных Евгением Ермолиным: «…все меньше той надежной прочности, которая когда-то определялась понятиями среда, тип, характер, класс и пр. <…> все больше вариативности, ситуативной протеистичности»[48], «…современник <…> не столько сложен и глубок, сколько разнообразен и протеистичен. В нем мало связности, но много пестроты. <…> Он случаен сам для себя — да и как чувствовать себя иначе после двадцатого столетия, не оставившего камня на камне от былой предсказуемости и детерминированной отчетливости человеческого бытия? <…> Суть современности передают катастрофы, разрывы, надрезы, взломы, вторжения, non-finito, а не симулированная линейная непрерывность, не прочная стабильность характера, жизненного стиля, бытовой матрицы, не гармоническая пластика завершенных форм»[49].

И быть бы роману Снегирева нон-финитным и бессвязным извержением баек о пестроте человечества, если бы не заглавный образ Веры, вступающий в права во второй части повествования и возвращающий в него третье, вертикальное — ценностное измерение.

Вера, как и весь строй романа, не столько изобретение Снегирева, сколько — концентрат известного. Роман, добирающийся до глухих, задраенных уголков человеческого и национального самосознания, изложен вызывающе современно — но толкует о явлениях корневых. В этом и видится перерождение национально-исторической эпопеи, большой русской книги, что вся она поместилась в искрящий, живой иероглиф «Веры». Говорящее имя героини на деле немо, как картинка, но так же объемно и без слов внятно. Вера не символизирует, не означает, не указывает — Вера существует, над стратами и страстями, над временами и верованиями. Вера Снегирева — истинно экзистенциальная героиня, благодаря которой в романе становится наконец возможным человеческое измерение происходящего.

Апатичное, как будто сонное странствие Веры по закоулкам сексуальных и социальных перверсий российского общества, следование по рукам, принятие поз и условий только на первых порах выглядит страдательной, жертвенной позицией. Вера занимается приятием, вмещением, бесконечным раскрытием себя миру, которое парадоксально преображает начавшееся было саморазрушение героини — в процесс воцеления. Именно отступаясь от личного, пристрастного, выступая за пределы страстей и корысти, повязавших всех вокруг, героиня обретает себя. Автор, можно предположить, заложил в это преображение полемику о вере — в духе претенциозного парадокса, сказанного об отце героини: «…после годов исканий и служения, ревности и борьбы Сулейман-Василий наконец осознал, что никакого Бога ни на земле, ни на небе нет и в тот самый миг узрел Его». Но полемики не выходит: автор, хоть и вглядывается в темный лик народного православия — разорение церквей и девиации неофитов, — куда больше интересуется мистериальной встряской, нежели путем к Богу. Вот и жертва и преображение Веры скорее мистериальной природы: она идет путем растерзанного Диониса, а не восшедшего на крест Христа.

Процесс воцеления в романе касается и исторической памяти, которая здесь, в соответствии с актуальным увлечением национальной психотерапией, выражена в образах личных психотравм героини. Преследующий ее образ при родах умершей сестры-близняшки, видения призрачной двери, ведущей в заколоченную комнату арендованной квартиры, поначалу приводят героиню в ужас — который кончается, когда снимается разделение на Веру живую и Веру мертвую, на комнату жилую и комнату отживших вещей и голосов, на прошлое принятое и вытесненное из памяти. Это чутко комментирует рецензировавшая роман для «НацБеста» Анна Козлова: «Образ двери в комнату, куда тянет, но почему-то страшно заходить, это очень точный символ не столько даже семейного, сколько народного бессознательного, всех этих расстрелянных дедушек, бабушек, подозреваемых в сексе с немецкими офицерами, евреев и полуевреев, железных тетьмань, которые на уроках литературы в экстатическом трансе проклинали детям Пастернака, а сами сделали двадцать абортов и так далее, так далее, так далее. Их там много, их туда заперли, чтобы не слышать, не видеть, не помнить, в наивной человеческой вере, что то, о чем мы не говорим, прекращает существовать»[50].

Что-то существенное о теперешнем национальном бессознательном говорит и тот факт, что в финале исторического романа и у Сергея Кузнецова, и у Александра Снегирева — чаемая беременность дотоле бесплодной женщины. «Политика — дело мужчин, не потому что не доступна женскому уму, а потому что не способна женский ум увлечь. Женщину интересуют определенные вещи: жизнь и смерть, еда и голод, семья и одиночество», — пишет Снегирев, и в его словах, в отличие от сексистских припевок из романа Прилепина: «Родина у женщины появляется, когда у нее появляется муж», — не слышно предубеждения. Ведь и сам автор, вслед за своей героиней, интересуется «определенными вещами», по сравнению с которыми политические страсти времени — рябь на человеческом бытии.

Женщина — героиня времени, готового родить. Иероглиф конченной и заново зачатой истории.

[1]

Сенчин Роман. Новые реалисты уходят в историю. — «Литературная Россия», 2014, № 33 — 34.

[2] Юзефович Галина. Настала лучшая пора. — «Art1.ru» от 15.04.2014 <http://art1.ru/zloba-dnya/nastala-luchshaya-pora>.

[3] Костырко Сергей. 2014-й. Вдоль книжной полки. — «Фонд └Новый мир”» от 13.01.2015 <http://novymirjournal.ru/index.php/news/75-2014-polka>.

[4] Агеев А. Конспект о кризисе. М., «Арт-Хаус Медиа», 2011.

[5] Конференция состоялась 28.10.2014.

[6] Данилкин Лев. Клудж. — «Новый мир», 2010, № 1.

[7] Ермолин Евгений. [Реплика в дискуссии]. Простота — хуже воровства? В дискуссии участвуют Н. Иванова, О. Балла, Е. Ермолин, А. Конаков, Н. Кононов. — «Знамя», 2014, № 1.

[8] Гулин Игорь. Книги недели. — «Коммерсантъ» от 30.05.2014 <http://www.kommersant.ru/doc/2479278>.

[9] Кантор Максим. «Я прожил 53 года в России и заслужил право говорить так, как считаю нужным»: Интервью Наталии Курчатовой. — «Собака.ru» от 27.02.2013 <http://www.sobaka.ru/city/books/15312>.

[10] Липовецкий Марк. «└Новый реализм” — это ранний симптом затяжной болезни»: Интервью Дениса Ларионова. — «Colta.ru» от 23.04.2014 <http://www.colta.ru/articles/literature/3003?page=77>.

[11] Вежлян Евгения. Присвоение истории. — «Новый мир», 2013, № 11.

[12] «Такие романы, как └Лавр”, раскупоривают самые герметичные сосуды» (Данилкин Лев. Исторический роман про людей XV века. — «Afisha.ru» от 14.12.2012 <http://www.afisha.ru/book/2220/review/460108>).

[13] Ср.: в рецензии Аллы Латыниной такой взгляд на человека воспринимается как оригинальная мысль Прилепина: «Вот эту страшную черту человека — его амбивалентность, его готовность из роли жертвы перейти в роль палача, Прилепин не раз будет подчеркивать на десятках примеров» (Латынина Алла. Каждый человек носит на дне своем немного ада. — «Новый мир», 2014, № 6).

[14] Степанова Мария. Предполагая жить. — «Colta.ru» от 31.03.2015 <http://www.colta.ru/articles/specials/6815>.

[15] В статье «Пейзаж перед» Марк Липовецкий подробно излагает суть англоязычной статьи Эткинда «Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction» (Slavic Review, Vol. 68, No. 3 (Fall, 2009), p. 631 — 658). — «Знамя», 2013, № 5.

[16] Данилкин Лев. Клудж. — «Новый мир», 2010, №1.

[17] Ганиева Алиса. Россия, безумие и гуманизм. — «Die Welt» от 23.03.2015 (русский перевод статьи см.: <http://e-continent.de/authors/ganieva/public-23-03-2015.html>).

[18] Ширяев Василий. О Топорове, Галковском, Манцове. — «Урал», Екатеринбург, 2009, № 9.

[19] «Блистательный роман» — обмолвился о Никитине Александр Чанцев в рецензии на Александра Скидана (готовится к публикации в «Октябре»); Евгения Вежлян, посвятившая роману заметку в фейсбуке, номинировала роман на «Русскую премию».

[20] Наринская Анна. Очень своевременная книга. — «Коммерсантъ» от 27.11.2014.

[21] Костырко Сергей. 2014-й. Вдоль книжной полки. — «Фонд └Новый мир”» от 13.01.2015 <http://novymirjournal.ru/index.php/news/75-2014-polka>.

[22] Латынина Алла. «Каждый человек носит на дне своем немного ада». — «Новый мир», 2014, № 6.

[23] Ермолин Евгений. Ключи и сроки. — «Октябрь», 2014, № 9.

[24] Прилепин Захар. Я пришел из России. СПб., «Лимбус Пресс», 2008.

[25] Ермолин Евгений. Ключи и сроки. — «Октябрь», 2014, № 9.

[26] Прилепин Захар. Обитель. М., «АСТ» («Редакция Елены Шубиной»), 2014, стр. 703.

[27] Кузьменков Александр. Туфта, гражданин начальничек… — «Урал», Екатеринбург, 2014, № 7.

[28] Наринская Анна. Роман Прилепина, который написал Прилепин. — «Коммерсант» от 18.04.2014.

[29] Вежлян Евгения. Первое прочтение [Послесловие к журнальной публикации романа] — «Знамя», 2014, № 4.

[30] Головастиков Кирилл, Утгоф Григорий. Синтаксис судьбы непогрешим. Меж двух апокалипсисов: за что вручили премию «Нос» — «Lenta.ru» от 24.01.2014 <http://lenta.ru/articles/2014/01/24/nos>.

[31] Книги недели. Выбор Игоря Гулина. — «Ъ-Weekend» от 30.05.2014 <http://www.kommersant.ru/doc/2479278>.

[32] Розанов В. В. Уединенное. М., «Политиздат», 1990, стр. 265.

[33] Юзефович Галина. Традиционные ценности. Роман Сергея Кузнецова «Хоровод воды» как манифест «новой семейности». — «Частный корреспондент» от 28.10.2010 <http://www.chaskor.ru/article/traditsionnye_tsennosti_20688>.

[34] О популярности этой подмены истории страны — семейной историей, примирение с которой облегчается «нерассуждающей домашностью», свидетельствует, например, и колонка Александра Снегирева к дню Победы, где писатель вспоминает воевавших предков: «И вот я думаю об этих двух мужчинах. Один был чекистом, другой узником, один был плут, другой пропащий. Но кое-что, кроме ордена └Красной звезды”, их объединяет. Это я. Кровь обоих течет во мне. Во мне они примирились заочно. И в этом примирении, в единении противоположностей, в прощении и принятии для меня заключена не только Победа, но и Россия» (Снегирев А. Они — это я. — «Свободная пресса» от 9.05.2015 <http://svpressa.ru/society/article/121214>).

[35] Данилкин Лев. Юрий Гагарин. М., «Молодая гвардия», 2011, стр. 485.

[36] Бабицкая В. «Живые картины» Полины Барсковой: ленинградская блокада в лицах. — «Афиша-Воздух» от 29.01.2015 <http://vozduh.afisha.ru/books/zhivye-kartiny-poliny-barskovoy-leningradskaya-blokada-v-licah>.

[37] Горшкова Елена. Все как один. — «Новый мир», 2011, № 12.

[38] Губайловский Владимир. Конец эстетической нейтральности. — «Новый мир», 2014, № 2.

[39] Ермолин Евгений. [Реплика в дискуссии]. О повести Романа Сенчина «Чего вы хотите?» В дискуссии участвуют А. Варламов, И. Богатырева, В. Березин, М. Ремизова, Е. Ермолин. — «Дружба народов», 2013, № 4, стр. 219.

[40] Колобродов Алексей. Больше очерка, меньше романа <http://www.natsbest.ru/kolobrodov15_nepogodin.html>.

[41] Митя Самойлов. Всеволод Непогодин, «Девять дней в мае» <http://www.natsbest.ru/samoylov15_nepogodin.htm>.

[42] Характерно для Непогодина, что, несмотря на выраженные в повести пророссийские убеждения, сам он, не замечая, склоняет имя страны на украинский манер, пр.: «в Украине фильмы практически не снимались», «в Украине львиная доля прокурорских доходов — это левые поборы».

[43] Бавильский Дмитрий. Еще одна упущенная возможность. — Пост в Живом Журнале от 10.05.2015 <http://paslen.livejournal.com/1927712.html>.

[44] Прилепин Захар. Их депрессия. — «Свободная пресса» от 15.09.2014 <http://svpressa.ru/society/article/98118>.

[45] Алексиевич С. «Наша культура не впустила в себя мир»: Интервью Андрея Шарого. — «Радио Свобода» от 06.05.2015 <http://www.svoboda.org/content/article/ 26998090.html>.

[46] Пост в фейсбуке от 11.05.2015 <https://www.facebook.com/skuzn/posts/ 10155486457135468>.

[47] Львовский С. Одиночная экспедиция. — «Colta.ru» от 15.12.2014 <http://www.colta.ru/articles/literature/5710>.

[48] Ермолин Е. [Реплика в дискуссии] О повести Романа Сенчина «Чего вы хотите?» В дискуссии участвуют А. Варламов, И. Богатырева, В. Березин, М. Ремизова, Е. Ермолин. — «Дружба народов», 2013, № 4.

[49] Ермолин Е. [Реплика в дискуссии] Простота — хуже воровства? В дискуссии участвуют Н. Иванова, О. Балла, Е. Ермолин, А. Конаков, Н. Кононов. — «Знамя», 2014, № 1.

[50] Козлова Анна. Александр Снегирев «Вера» <http://www.natsbest.ru/kozlova15_snegirev.html>.

Рубрики
Критика

Вытоптанная поляна (премия «Ясная Поляна»-2020)

Короткий список литературной премии «Ясная Поляна» в номинации «Современная русская проза» в этом году во многом повторяет короткий список «Большой книги». Судите сами: из шести книг в шорт-листе вроде бы конкурирующего конкурса «засветились» три! Это «Чуров и Чурбанов» Ксении Букши, «Не кормите и не трогайте пеликанов» Андрея Аствацатурова, «Сияние «жеможаха» Софии Синицкой. Полагаю, дело отчасти в том, что роман прошлогоднего лауреата «Ясной Поляны» Сергея Самсонова «Держаться за землю» вызвал очень неоднозначную реакцию. Вплоть до обвинения в графомании – что напрямую касается авторитета солидной премии. В этом году такого гарантированно не будет, книги в шорт-листе «Поляны» «нормальные», «проверенные»… Более того – четыре из шести книг шорт-листа издано в самой престижной сегодня «Редакции Елены Шубиной». С точки зрения читателя, ожидающего все же разнообразия, а не перетасовывания одной и той же колоды, такое положение дел скорее минус. Тем более, что о каких-то особых достоинствах финалистов крупных литературных премий говорить сложно. Три книги из шорт-листа «Ясной Поляны» – в нашем обзоре.

АВТОМАТИЧЕСКОЕ ПИСЬМО

Ксения Букша. Чуров и Чурбанов. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2020

Ксения Букша наделена счастливым даром писать на профессиональном уровне с самой ранней юности. Пока ее сверстники все еще ходят в молодых авторах, петербургская писательница – уже автор множества разнообразных книг, отмеченных и критиками, и премиями (и вот в этом году сразу два шорт-листа крупнейших премий). Я сказал, что Букша автор «разнообразных книг», но это не совсем так. Вот, к примеру, биография Малевича и роман «Завод «Свобода»» – совсем разные по жанру вещи, но написаны с использованием одних и тех же приемов, одним и трем же стилем. Как и другие вещи автора. Профессиональный уровень исполнения играет с Букшей в плохие игры: кажется, что новые книги пишутся уже сами по себе. Помните, литературный анекдот про Бальмонта и его пишущую машинку, которая отстукивала сотни и сотни однообразных строчек в отсутствии автора? Вот «Чуров и Чурбанов», кажется, написан именно так, неким текст-процессором, в который заложены основные (и неизменные) приемы и стилевые особенности Букши. Конечно, этого мало – в таком процессоре должно быть запрограммировано ее литературное мировоззрение, «мягкий модернизм» в изводе женской прозы. Такого рода вещи охотно печатал журнал «Юность» в начале 80-х. Ранняя Дина Рубина, Галина Щербакова и т.п. Разве что у Букши немного более жестко и изобретательно, с фантастическими элементами. По нынешней моде.

Согласно фантастическому допущению автора, два заглавных персонажа (некогда одноклассники, потом студенты-медики) оказываются крепко связанными между собой, так сказать, скованными одной цепью. На уровне (буквально) сердечного ритма, то есть, судьбы. Один из них – сильно положительный. Другой – не очень. Один – совсем интеллигент, другой – интеллигент, так сказать, заблудший. Ничем хорошим, конечно, кончиться это не может. Да и жить в этой стране как-то невесело, господа. Атмосферы добавляет узнаваемый (и поэтому легко продающийся публике) мрачноватый питерский колорит.

По поводу основной идеи – ничем не объяснимой, парадоксальной, трагической связи двух совсем разных людей – нельзя не вспомнить маканинскую притчу про Ключарева и Алимушкина, да и, собственно, много чего еще. Букша пишет широкими мазками, не стесняясь брать свое, там где она его увидит – что в сюжете, что в стиле. Сюжет, как обычно у Букши, здесь является слабым местом, поэтому для укрепления конструкции приходится дробить повествование на мелкие отрезки. Я даже допускаю, что нарезанные кусочки могли быть соединены по принципу жребия, случайно. Ну, собственно, и что с того? Этот прием не более и не менее содержателен, чем другие приемы автора этой игровой прозы. В книге вообще немало привлекательного для многих читателей авторского произвола – как захочу, так и заверну, невзирая на правдоподобие и логику. Игра все стерпит.

Читать в целом любопытно, как, например, наблюдать за чем-то заведомо бесполезным, но увлекательным – жонглированием теннисными мячиками, например. Возможно, для пущего эффекта, они могут быть даже кубической формы.

СКУЧНАЯ ИСТОРИЯ

Андрей Аствацатуров. Не кормите и не трогайте пеликанов. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019.

Если Букша одинаково пишет разные книги, то Андрей Аствацатуров много лет пишет как будто бы один роман. Я бы даже сказал «один и тот же». Собственно, об этом говорится уже в издательской аннотации: «В новом романе… все тот же герой. Городской невротик, преподаватель литературы, не слишком удачливый в любви, уже знакомый нам по книгам…». Дальше перечисление предыдущих серий – прошу прощения, предыдущих романов.

В общем, это и неплохо. На новую книгу работает эффект сериала. Тем более, что «городской невротик» – который по внешним, биографическим, контурам в целом совпадает с автором – персонаж, несомненно, симпатичный. Неудачи его не носят фатального характера, в повествовании от первого лица много самоиронии, описание бытовых реалий (Санкт-Петербург и Лондон начала 2000-х) читается с интересом. Как и описание «кухни» филологического факультета одного из питерских вузов и, шире, среды постсоветской интеллигенции. В «эпизодах» появляются хорошо известные и вполне реальные люди, вроде легендарного критика-скандалиста Виктора Топорова. Количество аллюзий и, как говорят сегодня, «референсов», неизбежно значительное в «петербургском тексте», все же не зашкаливает. Вообще, «Пеликаны…» написаны мастерски, опытной и уверенной рукой, романная форма соблюдена (в отличии от ранних «Людей в голом», сборника заметок и «виньеток», которые романом назвать все же крайне сложно).

Но! До чего же незначительны, даже мелки все эти интеллигентские хождения туда-сюда, страсти из-за университетских ставок, многочисленные полулюбови, полупотери… Дело не в наборе героев, дело в их заземленности. Нежелании что персонажей, что автора выйти из своего круга. Все здесь дано как будто в слабом свете петербургского вечера или утра: нерезко, размыто, грязновато… Вот характерная цитата. «Они стояли молча в ряд прямо на выходе с эскалатора. Все трое: Жорик и еще два типа, худые, сутулые, в грязных ветхих куртках со старыми рюкзаками. Сердце дернулась куда-то вниз. Мне вдруг захотелось, очень захотелось пройти мимо, и я стал глядеть в сторону, сделал вид, что залюбовался девушкой, проходившей через турникет. Жорик меня заметил, окликнул. Я еще надеялся какие-то секунды, что могущественный Костя просто пока опаздывает, что у него много дел и он послал вот этих парней, которые у него на побегушках, нас встретить. Но тут сутулый парень с длинной тощей шеей сделал шаг навстречу, коротко хихикнул и протянул руку – Костя. Ладонь оказалась вялой и влажной».

В книге нет трагедии. Да и драмы порядочной даже нет. А есть слабый герой со своими слабыми страстями. Такой не способен ни удивить, ни напугать. Как, собственно, и вся книга.

СКВЕРНЫЙ АНЕКДОТ

Саша Филипенко. Возвращение в Острог. М.: Время, 2019.

Сочинение Саши Филипенко «Возвращение в Острог» уже успело удивить публику самим фактом попадания в шорт «Ясной Поляны». Дело в том, что это своего рода памфлет, крайне критически рисующий жизнь современной России. Кажется, ранее «Ясная Поляна» такими жанрами и такой направленностью не увлекалась. Хотя книги Филипенко уже несколько лет вполне органично входят в «премиальную обойму». Сравнительно молодой (ему нет и 40) автор успел получить «Русскую премию» (он родом из Белоруссии), был и в коротком списке «Большой книги». Теперь вот «Ясная Поляна».

Весьма вероятно, что своей легкой манере письма Саша обязан профессии: он побывал сценаристом комедийных шоу на Первом канале, потом составлял на «Дожде» пару Павлу Лобкову. Книги он пишет в привычном для такого рода деятельности фельетонно-комиксовом духе. Они – в частности, и рецензируемая – даже формально выполнена а-ля сценарий телевизионного шоу или телесериал (иногда автор сознательно этим бравирует – например, прямо вводя в текст «содержание предыдущих серий»). Короткие фразы. Четкие картинки. Афористичные высказывания. Простые, но эффектные (или с претензией на эффективность) метафоры. Сразу вспоминается манера молодого питерца Кирилла Рябова, (который, кроме этой манеры, с Филипенко не схож ни в чем, а во многом – и идейно, и эстетически – противоположен).

Опасность «памфлетного» письма – неизбежное «сползание» в публицистичность. А если ты пишешь прозу как сценарий – неизменно вылезут общие места и штампы, которые в сценарии, как служебном жанре, неизбежны и допустимы, прозу же попросту портят. Поэтому написано «Возвращение…» очень неровно. Но дело даже не в этом.

Действие здесь происходит в глухом провинциальном городе Остроге (метафора всей российской жизни!), который, само собой, кошмарен. Филиал ада на земле. Грязь, неустройство. Изощренно пытающие подозреваемых местные менты (пытки описаны крайне тщательно и подробно). Совсем плохо дело обстоит в местном детдоме, где дети, один за другим, кончают жизнь самоубийством. Распутывать дело прибывает следователь-неудачник по фамилии Козлов, отягощенный личными проблемами. В общем, все мрачно. Вот фрагмент, рисующий жизнь острожскую.

«Возле общежития припаркована битая «девятка», и в её тонированных стёклах отражается местная агора – отделанный сайдингом мини-маркет. Рядом со входом висит афиша предстоящих матчей острожского «Шанса». Козлов переступает через хребет замёрзшей грязи и идёт вдоль заборов, поверх которых наклеена одна и та же аккуратно выписанная от руки реклама: «Качественный солярий без последствий». То и дело под ногами оказывается какой-нибудь мусор, пачки сигарет, упаковки таблеток. Даже заложенный нос улавливает запах сероводорода. «Край мира, – вновь думает Козлов, – обрыв земли».

Причина самоубийств, как оказалась, такова: дети побывали за границей, благодаря местному меценату (впоследствии посаженному властями в тюрьму), и не смогли вынести возвращения к мрачной российской реальности…. Не правда ли, крайне малоправдоподобная история. И не история даже, анекдот, притом довольно скверный. Ни сострадания к детям, ни искреннего чувства по отношению к описываемым событиям тут мы не видим. Так, какая-то ухмылка, желание «блеснуть» поворотом сюжета или стилистическим оборотом.

Все это – сценарий ли, памфлет – по большому счету имеет мало отношения к прозе. Тем более к прозе «премиальной», призванной показывать некие ориентиры, задавать тон.

А если такой прозы нет даже в коротких листах самых престижных премий – стоит ли всерьез к этим премиям относиться?

Опубликовано Новый Берег, номер 71, 2020

Рубрики
Критика

Левый марш («Национальный бестселлер»-2020)

Левый марш

Премия «Национальный бестселлер» традиционно отличается радикализмом – не столько эстетического, сколько политического свойства. При этом – радикализмом отчетливо левого оттенка. Вот это все: антикапитализм, антиглобализм, свобода для пролетариев и когнитариев и т.п. Таковы, как можно представить, и принципы главного поставщика премиальных претендентов – издательской серии «Книжная полка Вадима Левенталя». В нынешнем премиальном сезоне Нацбест себе не изменяет. Короткий список это демонстрирует наглядно. Леворадикален фаворит – изданная редакцией Елены Шубиной «Земля» Михаила Елизарова (о ней писалось уже много, пухлый 800-страничный роман считается одним из главных претендентов на «Большую книгу», ну и «Нацбест» может взять играючи). Не отстают и другие претенденты. Три книги из шорт-листа Нацбеста – в нашем обзоре.

В коммунистическом раю

Ольга Погодина-Кузмина. Уран. ИД «Флюид ФриФлай» (Книжная полка Вадима Левенталя») 2019. 384 с.

Тут без иронии: Ольга Погодина-Кузмина, известная преимущественно как сценарист, в своем романе отправляет нас туда, где всем воздалось по справедливости, простые люди счастливы, а враги, несомненные, открытые (а впрочем и затаившиеся) преследуются и наказываются светоносными чекистами. Хронологически этот рай находится в начале 1950-х. Территориально – на территории СССР, а если укрупнить масштаб, в Советской Эстонии, где строится химический комбинат, завязанный на атомную программу.

Да, перед нами альтернативное прошлое. Где все живут в едином братском порыве: и директора комбинатов, и министры, и зэки. Причем все это подано в современной, сериальной форме (те, кому «Уран» не по вкусу, вообще говорят, что это сценарий сериала чистой воды; что ж, будет и сериал, уверен, что нашим зрителям такая подача послевоенного времени «зайдет» на ура). Между прочим, в романе отчетливо проявлена гомосексуальная тема, и это еще один смысл названия – покровительницей гомосексуалистов считалась именно Венера Урания (не могу тут умолчать о растиражированном факте: Ольга Погодина-Кузмина заявляла о том, что является потомком Михаила Кузмина).

Композиционно это лоскутное одеяла, «красный пэчворк». Но отдадим должное мастерству автора: лоскутки (сюжетные, стилистические, временнЫе) сшиты крепко, и такое это одеяло, что его хоть вместо флага вывешивай. Все герои говорят индивидуализированной речью – пусть это и выглядит подчеркнуто сценарно. Но зрителям – извините, читателям – эта ясность должна понравиться. И вообще, в отличие от «премиальной» литературы, роман «Уран» рассчитан именно на массовую аудиторию. И поэтому опирается на массовые жанры, не столько пародируя, сколько интерпретируя их. В некотором смысле, коммунистический «Уран» – это ответ антикоммунистической «Зулейхе»: книга-сценарий «для масс» (правда, «Уран», в отличие от «Зулейхи», все же для масс интеллигентных, ценящих литературную игру, любящую аллюзии, которых в романе полным-полно).

Вот отрывок будто бы из советского криминального романа, будто какой-нибудь Шпанов пишет: «Вроде бы всё сходится, да и наверняка каждый сотрудник проходит тщательную проверку. Но ведь никто из его окружения даже не догадывался о прошлом инженера. Значит, навыки маскировки он мог применить и для сокрытия связи с врагом. – Что ж, спасибо и на том, – Аус убрал блокнот во внутренний карман. – Это может ничего не значить, – словно преодолевая внутреннее сопротивление, добавил Воронцов, – но, когда я был в гостях у доктора Циммермана, точно такую же коробочку иголок принес комсорг Велиор Ремчуков».

А вот иное: роман семейный (перемещающийся на территорию романа любовного, по мере того, как герой перемещается от жены к любовнице). «Ида привстала в постели, лямка рубашки спустилась с ее плеча, обнажая бледную грудку, увядшую, будто кожура съеденного плода. Жалкая, исхудавшая, с болезненным и виноватым выражением лица, жена будто нарочно выставила эту грудку, чтобы больнее упрекнуть Арсения. Откинув одеяло, он начал одеваться. Ида молча прилегла обратно на подушки, послышался металлический шорох пружин. «Прости меня за все. Но что же поделать. Была любовь, а теперь нет, и я не виноват, что ты осунулась и постарела, а во мне еще столько упругой силы и страсти. А если виноват, то не один я, это жизнь и ее безжалостное движение», – произнес мысленно Гаков, зная, что жена расслышит, поймет».

Повторю, организовано все это крепко, прострочено не только умелой рукой сценариста, но и подшито общей идеологической – коммунистической – подкладкой. В общем, несомненный фаворит «Нацбеста» и заметное явление в нынешней литературной ситуации.

И старый мир, как пес голодный…

Кирилл Рябов. Пес. ИД «Флюид ФриФлай» («Книжная полка Вадима Левенталя»), 2020. 224 с.

«Пес» – это смесь левацкой притчи о «расчеловечивании человека в мире капитала» и чисто питерских историй о гибели индивидуума в каменных лабиринтах (вроде «Бедных людей» и «Шинели»). Плюс к этому кладбищенская тема, выписываемая автором с особым азартом и даже какой-то радостью. Разрывание могил, манипуляции с мертвецами и все такое прочее. Оно и понятно – 37-летний Кирилл Рябов, выражаясь по-старому, неформал, известный в тусовке под псевдонимом Сжигатель трупов.

Что могло из всего этого получиться? Думаю, в целом понятно. Так вот: оно самое и получилось, без неожиданностей.

Романом эту вещь называть неправильно, это вот именно что «петербургская повесть». Которую, полагаю, можно было ужать и до рассказа – только лучше стала бы. Ну да и так немного, 200 с чем-то страниц.

Перед нами история падения и исчезновения некоего маленького человека по фамилии Бобровский. Поглощен капиталистическим Молохом, и не помогло даже, что он ветеран боевых действий (полагаю, эта деталь придумана автором для усиления: уж даже если и ветерану кирдык приходит, то и вам всем, дорогие читатели, подавно). У безработного Бобровского умирает жена, с него требуют ее долги (о которых ему ничего было не известно), далее его выселяют из квартиры… ну а далее действие переносится в более мистическую плоскость. Злобный, ощеривщийся мир, в котором живет Бобровский, наполнен равнодушными и корыстными буржуями, подлой родней, коллекторами-садистами, продажными ментами, лживыми бабами… Потому и притча, в частности, что в этом мире он не человек, а бездомная собака, вроде пса голодного в петербургской же поэме «Двенадцать».

Написано все это размашисто, вот так: «По двору проехал мусоровоз. Бобровский шагнул со стола. Удавка схватила за горло. Кровь хлынула к голове, залила глаза и уши. Потом раздался хруст, но это были не его шейные позвонки. Бобровский грохнулся на пол, сверху на него упал карниз и накрыл занавеской. Сердце снова стучало как пулемёт, но удары были какие-то пустые и болезненные, не хватало крови и кислорода. Бобровский выбрался из-под занавески и на четвереньках двинулся в комнату, волоча за собой карниз. Ему просто хотелось залезть на кровать и лежать до скончания времён». Вполне вероятно, что этот суицид был удачным – и далее герой переместился в область мертвых, не заметив этого.

В зависимости от расположенности к автору и его произведению этот стиль можно называть фельетонным и небрежным, или же завораживающе-экспрессионистичным (гм). Много мата, ну это уж само собой.

Кто же виноват в мучениях главного и прочих героев? Реклама, заставляющая влезать в долги (на что жена героя истратила 150 тысяч – не скажу, узнаете сами, если прочтете, придумано остроумно)? Политический строй? Природная человеческая мерзость, помноженная на капиталистическую жадность? Автору, если разобраться, на это плевать. Проблемы добра и зла его занимают мало. Бунт ради бунта? Даже не так: ему важно жути нагнать, дать крутую яркую картинку. Вот, например, так наказан (не главным героем) садист-коллектор – на него вылита соляная кислота: «что происходило дальше, Игнатьев не видел и не слышал. Ослепший и оглохший, с горящей головой, он побежал, не разбирая дороги. Промчался через двор и упал рядом с мусорными баками у распределительной будки. «Них.. себе, – подумал Митин. – Ну ни х.. ж себе!»

Не то беда, что все эти жуткие картины мы видели тысячи раз – и в книгах, и в кино. (Алексей Балабанов – вот кто, конечно, не может не вспомнится тут, с его питерскими лентами, «Братом» и «Кочегаром» прежде всего). И уж, конечно, всем этим комиксам до классических образцов, вроде гениального «Мусорного ветра» Андрея Платонова как от Автова до Владивостока вприсядку. Но кто ж упрекнет нынешних авторов, что в гении не вышли!

А беда, что автор не испытывает по отношению к своему герою почти ничего. Ну, может быть, легкое брезгливое любопытство. То есть, сам становится в ряды его угнетателей и уничтожителей. Может, только в самОм финале пробивается что-то иное – да и то это похоже на облегчение: история кончается и можно отпустить бедного Бобровского и прочих картонных персонажей прочь подобру-поздорову.

Зануда атакует

Булат Ханов. Непостоянные величины. М, Эксмо, 2019. 384 с.

А вот «пришелец» из «Эксмо». Двадцативосьмилетний Булат Ханов – настоящая звезда отечественный молодой прозы. Его повесть взяла одну из премий «Лицея». Недавно рассказ Ханова получил российско-итальянскую премию «Радуга». Но это все дела молодежные, а так-то Ханов уже прочно стоит на площадке взрослой литературы. Его второй роман, «Гнев», также вышедший в «Эксмо», удостоился как похвал критиков, так и ядовитых реплик в адрес автора и редактора. В самом деле, лишь каким-то редакторским помутнением можно объяснить такие, например, пассажи: «На словах она выступала за горячий страстный секс, на деле Веретинского заморачивал список ее ограничений и ее бревнистая, чуждая чувственности натура; сердце ускорилось, кровь прилила к тазу» и тому подобное.

Как иной раз в литературе и бывает, второй роман Ханова «Непостоянные величины» вышел к широкой публике после первого и оказался тоже успешен: хорошее издательство, короткий список «Нацбеста»…

Действие разворачивается в системе школьного образования (в «Гневе» – вузовского). Причем это «взгляд постороннего» (главный герой – молодой москвич – по своим особым причинам нанимается учительствовать в провинциальную, казанскую школу). Причины – невероятны. Зато школьная жизнь описана удручающе правдоподобно. В смысле, подробно. Бедный читатель обречен всю книгу жевать, будто старинную промокашку, диалоги такого рода:

«– По нормативу ставка составляет восемнадцать часов, – сказал директор, садясь на место. – Иногда педагогам добавляют дополнительные два-три часа, не больше. – Чтобы распределить по учителям все классы? – Правильно. Раньше могли и тридцать часов нагрузки вписать в план, и тридцать шесть, теперь министерство против этого. Наоборот, ставки сокращают. У вас больше двадцати часов точно не будет. Зарплата около двадцати тысяч плюс премия. Учителям по русскому и математике доплачивают за проверку тетрадей. У вас нет категории и стажа, зато вам полагается надбавка как молодому специалисту. От двадцати до сорока процентов от оклада – в зависимости от того, как постановит татарстанское Министерство образования. В прошлом году было тридцать. Кроме того, есть баллы за эффективность. Они высчитываются поквартально, там целый ряд параметров: как успевают ученики, как содержится кабинет, нет ли нарушений дисциплины».

Впрочем, хорош и главный герой. Вот его первый урок в новой школе: «Роман сразу дал понять, что легко не будет, загрузив старшеклассников лекцией по русскому модернизму, помянув и крах позитивистских установок, и Ницше с его шизофренией и богоборчеством, и экстравагантного Верлена, который, не рассчитав с абсентом, с топором бегал за женой по дому. Лица учеников выражали заинтересованное недоумение». О, как я их понимаю!

Есть там и картины казанских пейзажей – в том же духе. Вот как игриво описывает их один из коллег героя: ««Если ты на выходе из школы не свернешь, как мы сейчас свернули, а пройдешь на северо-восток буквально метров сто, то угодишь на развилку улиц Центральная и Кривая. На них до сих пор уцелели старые деревянные дома. Хватает и частных кирпичных новостроев – с вычурными заборами, с сигнализацией, с породистыми сторожевыми собаками. Но этим породистым никогда не перелаять тамошних бродячих псов. Будут лишь потявкивать из конурок своих». Поэзия!

Если кто дочитает до второй части произведения, там школьные порядки и чиновники от образования – ровно в таком же заунывном тоне – будут критиковаться. Ей-Богу, при всех своих недостатках и безобразиях отечественная школьная система такого не заслужила! Ну где, где наша Бел Кауфман со своей прекрасной – куда более критичной, но и куда более художественной – книгой «Вверх по лестнице, ведущей вниз»! Почему зеленый свет дают тому, что куда естественнее смотрелось бы в блоге честолюбивого отличника-семиклассника, зануды с претензиями?

Единственно где автор преображается и начинает вещать бойко, в стиле одного из комических героев Достоевского, так это в многочисленных антиклерикальных спичах. Вы только взгляните на аргументацию главного героя: «Ведь Бог даже не нуждается в разоблачениях, потому что для суда над ним достаточно лишь внимательно прочитать Библию. В ней рисуется властолюбивый, самодовольный, возбужденный, алчный пожиратель трупов и разжигатель войн. Тиран, который поверг в трепет преданного Авраама и отправил сына на погибель. Тиран, который карает за малейшую провинность, а более всего — за проявление воли или недостаток смирения. Бог – это тот же пахан на зоне. Его жестокую власть и свирепый нрав терпят из страха, что без Бога-пахана кончится некое подобие порядка и наступит беспредел».

Другой такой же умник-семиклассник (это я не про возраст героя, а про степень его развития) важно ему отвечает: «В силу крайне левых убеждений эту цивилизацию, возведенную на лжи и насилии, я принять не могу. Тем не менее основная проблема, как видится мне, не в религиозных пережитках, а в неолиберальной экономике и корпоративном контроле».

Да, это все сказано на полном серьезе. Да, это произведение – в шорт-листе «Нацбеста».

Других бестселлеров для нас с вами не предвидится?

Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 70, 2020

Рубрики
Критика

Венедикт Блаженный и звери (Обзор литературных премий)

Говорят, история рано или поздно все расставит по своим местам – история литературы тоже. Но это будет потом, а пока с функцией расстановки по мере сил справляется так называемый премиальный процесс. В этих заметках я попытался взглянуть, как это было в 2019-м, кто оказался в лидерах, а кто прямо наоборот (не переставая вызывать читательский интерес).

ЛАУРЕАТ

БИОГРАФИЯ БЕЗ ГЕРОЯ

О.Лекманов, М.Свердлов, И.Симановский «Венедикт Ерофеев: Посторонний» М., Издательство АСТ, редакция Елены Шубиной, 2018, 464 с.

Это сочинение в 2019-м получило «Большую книгу», так сказать, первой степени. Скорее всего, учитывая имевшийся в наличии шорт-лист, это был если не лучший, то самый компромиссный и просто приличный вариант. «Серебро» и «бронза», как известно, у любимых публикой Григория Служителя («Дни Савелия» – если по-простому, «книжка про кота») и у Гузель Яхиной, («Дети мои» – а это «роман про немцев»). Такие награды, что называется, им даны по максимуму.

И все-таки к книге о Венедикте Ерофееве, любимом читателями уже много десятилетий, вопросов много.

С одной стороны, «Большую Книгу» за биографии давали и раньше – в 2017 году аж две: первую степень получил Лев Данилкин за книгу о Ленине, а вторую Сергей Шаргунов за жизнеописание Катаева. Однако сочинение О.Лекманова и коллег это не вполне биография. Биографические главы здесь чередуются с монографическим анализом главного текста Венедикта Ерофеева, поэмы «Москва-Петушки». Глава био, глава фило. А если убрать фило (на био это никак не отразится) – в книжке будет всего-то 200 с небольшим страниц.

Что касается филологического анализа, то, выполненный в традициях постструктурализма, он цветет самой буйной авторской фантазией и настолько далеко идущими выводами, что аж дух захватывает. Читать интересно, а проверить все равно не представляется ровно никакой возможности. Правду сказать, такой подход нынче устарел; выпусти ОТДЕЛЬНО такую книжку – коллеги засмеют, читатели удивятся. А вот замеси ее с биографией – ну и нормально. Кто именно филологически фантазировал насчет «Москвы-Петушков», не указано. Неужели все трое сразу? Представляю такое камлание.

Добавлю: исследований текста венедиктовой поэмы было уже предостаточно, можно вспомнить, например, пространный, монографический по сути комментарий Юрия Левина. Левин по исследовательскому методу, может, и недалек от авторов, но по убедительности и взвешенности выводов, на мой взгляд, далеко их превосходит. Между тем, этот комментарий вышел уже несколько десятилетий назад. Имеются и обширные комментарии Алексея Плуцер-Сарно, и внушительный по объему комментарий (чуть ли не к каждой фразе) Эдуарда Власова. Все упомянутые труды неоднократно переиздавались и доступны любому читателю.

Но вернемся к био-части. Лекманов и Свердлов (филологи из ВШЭ) в соавторстве создали уже несколько биографий, например, Есенина. Биографии эти не имели массового резонанса. Третий соавтор – Симановский – кандидат физматнаук, журналист и краевед-любитель, не имевший до этого серьезных публикаций. Думаю, именно он добавил в биографию некоторые детали и подробности, ценные более для любителей статистики. И как раз к нему, в отличии от профессиональных филологов и биографов, Лекманова и Свердлова, претензий меньше всего. Энтузиаст заведомо лучше и честнее профессионала – думаю, сам Венедикт не стал бы с этим спорить.

Биографическая часть представляет собой бесконечное цитирование источников, среди которых особо популярны два – сборник мемуаров «О Веничке» (2008) и толстый том «Мой очень жизненный путь» (625 страниц, «Вагриус», 2003). Плюс несколько авторов написали маленькие мемуары специально для издания. Обозначенные на обложке люди все это расположили в определенном порядке, как и обещали в начале книги: «Мы как можно больше места предоставим мемуарным высказываниям современников о Ерофееве… Себе мы отвели роль отборщиков, тематических классификаторов, а также проверщиков всего этого материала на фактологическую точность». Такой «Пушкин в жизни» на новый лад.

Самый главный, и коренной недостаток книги – В НЕЙ НЕТ КОНЦЕПЦИИ ГЕРОЯ. Кто он, Венедикт Ерофеев? Каково его место в отечественной и мировой словесности? Он гений или шарлатан? От авторов мы об этом так ничего не узнали. Кроме вот такого суждения: «О свободном человеке, которому довелось жить в несвободное время в несвободной стране, мы и попытались рассказать в этой книге». Еще бы добавили «в вечно несвободной». Для мировоззренческой концепции авторов исчерпывающе – а для концепции героя все же слабовато. А если нет концепции, нет принципиальной новизны подходов, то нет и ответа на вопрос: зачем вообще писать об этом человеке и единственной его книге после тысяч страниц, уже написанных ранее?

Компиляция источников плюс филологические полеты (с добавлением малозначимых, но да, новых фактов и фактиков) – плюс, думаю, авторитет авторов (точнее одного – Олега Андершановича Лекманова) вместе с конфигурацией шорт-листа – и «Большая Книга» пала. Ну, в первый раз, что ли. Хотя рано или поздно сомнительные решения расшатают любые премиальные устои. Вспомним тяжелый кризис «Русского Букера», начавшийся после «Цветочного креста», и премии «Поэт» – после награждения Юлия Кима (чем дело кончилось с этой премией, знаем).

ФИНАЛИСТ

ВАЛААМОВЫ СОБАКИ

Линор Горалик. Все, способные дышать дыхание. М., Издательство АСТ, Редакция Елены Шубиной,, 2019, 454 с.

Этот текст некоторое время бродил по разным шорт-листам, пока не получил на премии «НОС», попав в финал, утешительный «Приз критического сообщества». Линор Горалик – автор необычайного количества произведений. Тут и романы, и многочисленные рассказы (мистически-феминистической направленности особенно удачны), и стихи, и публицистика (во многом также феминистского склада, в поддержку ЛГБТ тож). Особо отмечу комиксы, ставшие популярными интернет-мемами (кто ж не знает Зайца ПЦ!). В них Горалик достигла подлинного успеха приложив наработанное литмастерство к малоосвоенной территории. В остальном, на мой вкус, ее сочинения – это усредненный срез, полароид литературного цайтгайста.

Почему я об этом напоминаю? А потому что новое произведение Линор Горалик «Все, способные дышать дыхание» – это своего рода автоантология перечисленного выше. Тут тебе и проза, и верлибры, и памфлеты, и даже комиксы. Занимает почти 500 страниц, разбито на 103 новеллы. Некоторые новеллы прям как настоящие, с законченными историями. А некоторые, например, состоят из одной фразы на арабском языке или картинки.

Объединяет этот пестрый коллаж, во-первых, ситуация, оставшаяся «за кадром», но имевшая следствием все описанное. Произошла глобальная катастрофа, называемая в книге на иврите «асон». Среди прочих последствий – животные заговорили человеческим языком. А в Израиле (где преимущественно и происходит действие новелл) все усугубилось тяжёлым военным поражением. Какой боевик можно было написать! Но автор явно презирает линейные истории (ну, некоторый сюжет там есть, сочится по капельке из новеллы в новеллу).

Во-вторых, имеются общие мотивы, пронизывающие все фрагменты. Это проблемы меньшинств (ибо животные – идеальное их олицетворение; впрочем люди-геи среди персонажей тоже есть). Это беспокойство за Израиль и его народ. Вообще, по тексту рассыпано огромное количество слов и выражений на иврите. С подстрочным переводом, а иногда и без. Не то, чтобы казалось, что подсматриваешь за чужой культурой (а чего бы и не подсмотреть). Но кажется мне, что человек, знающий иврит и читающий по-русски, явно воспринимает текст иначе, глубже и объемнее, чем мы, не владеющие языком, на котором говорила еще Валаамова ослица. Полагаю, она здесь тоже имелась в виду. Напомню историю, рассказанную в библейской книге «Числа» – животное узрело Ангела и отказалось идти дальше. После чего было подвергнуто торопящимся хозяином, так сказать, жесткому абьюзу. Не помог и открывшийся в результате всего этого дар речи. И только потом «открыл Господь глаза Валааму, и увидел он Ангела Господня, стоящего на дороге с обнаженным мечом в руке, и преклонился, и пал на лице свое» Чис.22:31. Может быть, и животные Горалик увидели чего-нибудь этакое? Может, и меньшинства способны на такое прозрение, и не стоит их обижать?

Написано произведение Горалик, как можно уже догадаться, разными стилями, звучат разные голоса персонажей. Но в целом – это такой стилевой модернизм, длинные периоды, переходящие в ритмизованную прозу, а то и в недешифруемый поток сознания (плюс «нормальные» стихи, а также драматургические куски и стилизации под научные отчеты). Много нецензурных и полуцензурных выражений (что, судя по отзывам, ужасно шокирует многих читательниц). Ну, если замешиваешь коктейль из всего на свете и пишешь все-таки по-русски, как без мата обойтись?

Вот цитата. Извините, что длинная, но это одно предложение! Итак: «Человек по имени Чуки Ладино тут же встал, поблагодарил Бениэля Ермиягу, положил на журнальный столик конверт (три тысячи шекелей первый визит, каждый следующий – полторы) и вышел, а Бениэль Ермиягу остался (не впервые, надо сказать) с гнусным чувством, что он одобрил что-то дурное, какое-то дурное дело, и он попытался убедить себя, что это не он, не он, это то, что с ним происходит, то, что выше и больше, чем он сам, то, что не должно, не имеет права различать дурное и хорошее, а только правду и неправду, – господи, какой стыд, думал нынешний Бениэль Ермиягу, лежа с мокрыми от слез висками в полипреновом спальнике, ворочаясь в полипреновом спальнике на минус третьем ярусе гигантской автостоянки, где он теперь жил». Уфф. Как сказано в издательской аннотации, по мнению Линор Горалик, «главным героем ее книги следует считать эмпатию». Да, с этим у читателя неизбежно возникнут проблемы.

А в общем у Горалик получился симпатичный текст, несмотря на некоторую старомодность. Мы ведь все это читали едва ли не в детстве, поздний модернизм, ранний постмодерн, Латинская Америка… В книге есть смешные места, есть пронзительные, есть куски, как говаривал классик, «помещенные более для шутки». Никакой, конечно, не роман, уж скорее поэма. Это тоже не беда – современные стихотворцы, случается, пишут еще более удивительно.

АУТСАЙДЕР

ДУРНАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ

Харитонов М. Золотой ключ, или Похождения Буратины. Книга 2. Золото твоих глаз, небо ее кудрей. В двух томах. – М., ИД «Городец-Флюид», 2020.

Вот уж не просто премиальный аутсайдер, а прямо-таки законченный маргинал, гордящийся, мягко говоря, крайне негативной реакцией членов премиальных жюри! При этом у него есть своя, горячо поддерживающая автора и не такая уж маленькая аудитория. Преимущественно, конечно, сетевая, но я сам видел, как на ярмарке «Нон-Фикшн» двухтомник уходил, что называется со свистом.

Михаил Харитонов – личность литературная. Ее создатель многим известен как радикально правый публицист, политик, блогер Константин Крылов. Между прочим, главный редактор журнала с «ужасным» для кого-то названием «Вестник национализма». В этом качестве автор многих публицистических книг имеет немало последователей и единомышленников. Многие знают его и как лектора – он читает, так сказать, частным порядком лекции по философии, религии, эзотерике. Но Харитонов-то тоже автор множества сочинений и тоже имеет преданных поклонников! Пусть они между собой, Харитонов и Крылов, а также их фанаты разбираются сами, мы же вернемся к рецензируемой книге.

Итак, в литературе писатель Харитонов занимает сугубо маргинальную позицию. И это его выбор. По всему видно, что такая локальная, но крайне устойчивая репутация его устраивает. Впрочем, так ли она локальна? Уже давно Харитонов получил широкую известность в кругу любителей фантастики. Его тексты с многочисленными восторженными откликами на них легко найти в Сети. И то сказать – огромный роман «Факап» как раз и относится к популярному жанру «несуществующих продолжений», или, как говорят сейчас, «фанфиков». «Факап» переосмысляет мир братьев Стругацких, делая героев – злодеями, светлые помыслы коммунаров будущего – происками широко разветвленных спецслужб. Написано, между прочим, крайне изобретательно и остроумно. Ну и кощунственно, конечно, с точки зрения правоверных ценителей «Мира Полудня». Достаточно сказать, что Полдень – это не что иное, как ядерная война, а мир, стало быть, живет в эпоху весьма уютного и комфортного, но постапокалиписа.

В фантастическом жанре Харитонов, крайне плодовитый автор, написал множество всякого разного. Его толстый двухтомник, вышедший «на бумаге» почти 10 лет назад, включает в себя рассказы, повести, романы в различных фантастических жанрах. Особенно милы Харитонову жанры сатирического памфлета и киберпанка. В рассказах неоспорима, как мне кажется, связь с ранним Пелевиным, который ведь тоже шел по этим двум путям (и только позже свернул на сатирическую тропу). Но ведь и профессиональные фантасты к себе Харитонова не пускают, считая его сочинения чистым трэшем и стебом! Что уж говорить о тотальном «несуществовании» такого автора для жюри премий, крупных издательств и вообще официальных литературных институций.

Вышедший на бумаге (а до этого опубликованный в Сети) «Золотой ключ» на сегодняшний день — opus magnum Харитонова. И то сказать – обе части тянут почти на 2000 страниц, а будет еще и третья, без сомнения, также крайне увесистая.

От мира толстовского «Золотого ключика», взятом за основу, в эпосе Харитонова не осталось практически ничего. Если рассматривать «Ключ» лишь как травестию «Ключика», с похабнейшими похождениями героев и матерщиной вместо романтики, то такого материала хватило бы на короткий анекдот (их про Буратино с компанией и так немало). Но нет, нет, перед нами не тонкая струйка постмодернистской иронии, но мощный, поистине эпический поток ужасных, кощунственных, ни в какие рамки не умещающихся словоизлияний. Франсуа Рабле (к которому Харитонов испытывает явную приязнь) – но никак не Владимир Сорокин.

Вот цитата, взятая почти наугад из первого тома второй части «Золотого ключа».

Речь идет о Пьеро (который и в этом мире – поэт, но крайне своеобразный): «– У всякой птички, – вышептывал он пересохшими, каменными губами. – У всякой птички… О! О! Свои яички! О! О! Свои! Ааааа! Яички ведь! У всякой птички! Яички! Яичечки! Они же есть! Яюшки! Бябяшечки! Проституэточки! Абаж…журность-то какая! У! Ы!

Эти слова горели и играли у него в голове, как адовые херувимы, как лунные козочки, симпопончики, цветики журчащие и даже – как амбивалентные этуали и гады. И воспаряли они! И генияли! Вы можете такое представить, вообразить? Вот и я, и я не могу» (с.517).

И так сотни страниц подряд. Но речь отнюдь не о потоке сознания. Наряду с подобными лирическими излияниями, «Золотой ключ» содержит в себе пародийные и «настоящие» комментарии, эпиграфы, стилизации под служебные записки, куски безумных сценарных скриптов и даже стихи. Чем-то, между прочим, напоминая творение Горалик (при абсолютно полярных политических и эстетических позициях авторов). В бурном потоке Харитоновского текста несутся целые фреймы, или пакеты информации – но не так ли осуществляется коммуникация и по Интернету?

Если говорить о содержании, то пародийный изначально текст включает множество злых издевок надо всем на свете, в частности, и над официальными идеологемами, и над штампами массовой литературы. В известном смысле, харитоновский кощунственный эпос – это наша «Бесконечная шутка». Но рифмуется творение Харитонова скорее с еще одним маргинальным по воле самого автора эпосом – «Бесконечным тупиком» Дмитрия Галковского. Харитонов близок к Галковскому по массе идейных соображений, равно как и эстетических принципов. В их трудах немаловажное место занимает то, что на языке профанов зовется конспирологией.

Во многом благодаря конспирологической подкладке (при желании сам текст можно прочитать как тайное послание ли, трактат – как, думаю, любой текст на свете, хоть бы и «Колобка»), «Золотой ключ» пользуется поистине фанатичной любовью у очень сплоченной аудитории. Далеко выходящей за фантастическое «гетто». Игнорируя такую аудиторию, которая в любом случае превосходит аудиторию большинства литературных лауреатов, можно зайти слишком далеко от объективного понимания происходящего в нашей литературе. Мне кажется, именно так сегодня и происходит.

Текст Харитонова – это терапевтическая фиксация бессознательного современной научно-технической интеллигенции. В этом субстрате намешано все: и прочитанные в детстве книжки, и руководства по программированию, и обрывки эзотерических трудов, и конспирологические теории. В книге Харитонова эти люди находят то, чего простым читателям не увидеть. Есть анекдот: одному безумцу казалось, что звёзды на небе складываются в оскорбительную для него надпись. Он долго лечился и вот, наконец, увидел, что на небе написано «Привет, Вася!» Ну, или название харитоновского эпоса – «Золотой ключ».

На человека, далекого от описанного круга, текст Харитонова, впрочем, тоже оказывает серьезное воздействие. Настолько мощен авторский темперамент, настолько он пренебрегает литературными условностями, что устоять трудно. Как, знаете, после 200 граммов не самой качественной водки – вроде и не захмелеешь, а так, одуреешь немного. И состояние это проходит далеко не сразу. Думаю, автор хотел бы, чтобы оно длилось вечно.

Опубликовано «Новый берег», 2020, номер 69

Рубрики
Критика

Крики и шепот (Г. Шевченко. Что кричит женщина, когда летит в подвал?)

КРИКИ И ШЕПОТ
Ганна Шевченко. Что кричит женщина, когда летит в подвал? — Красноярск: Палитра, 2020.

Эта прозаическая книга у Ганны Шевченко третья. Большинство коротких рассказов, составивших сборник, уже публиковались в литературной периодике. Причем в периодике самой разной — от почтенных «толстяков» до Интернет-проектов нового поколения. Самые разные редакторы единодушно голосовали «за». Есть что-то, значит, в этой прозе привлекающее и профессионалов, и, конечно, читателей. (О том, что там себе думает аудитория, мы обычно можем только догадываться, однако отзывы на несколько вещей, републикованных в социальных сетях после выхода книги, — самые восторженные).
За издание книги абсолютно безвозмездно взялся красноярский писатель и организатор литпроцесса Михаил Стрельцов. Обложку — тоже в подарок! — нарисовала талантливый дизайнер Сати Овакимян. (К сожалению, Стрельцов книжку так и не увидел — скоропостижно скончался…)
Так что же привлекает стольких людей в короткой прозе Ганны Шевченко?
Думаю, прежде всего то, что это именно проза.
Бум коротких рассказиков, миниатюр, скетчей, который мы сейчас наблюдаем, связан более с технологическими причинами. Некогда, говорят, читать длинные романы, пишите так, чтобы на одну страничку входило, чтобы хоть в Фейсбук, хоть в Твиттер, хоть в Инстаграм. Понаписано такого в последнее время — много. Уже и толстые тома выходят, состоящие сплошь из коротышей. Выглядят довольно бледно, чтобы не сказать нелепо. Потому что (за редчайшими исключениями) место таких заметок и полуанекдотов — именно в Сети; а на бумаге, да в огромном количестве, они рассыпаются, не складываются в книгу. Короткие рассказы Ганны Шевченко идут не от сетевого фольклора, скорее уж, они идут от стихов. Цель выбора этого жанра не в экономии читательского времени, не в заигрывании с публикой, а в максимальной концентрации смыслов, повышении их плотности на единицу текста.
Почему-то похвальным считается отзыв о небольшом рассказе — «конспект романа».  Но романы нельзя даже читать в конспектах. (Прочитал в сборнике шпаргалок «Произведения литературы в кратком изложении», о чем «Преступление  и наказание», ответил на экзамене, а бедный автор в гробу переворачивается от такого кощунства.) А уж писать конспекты романов — и вовсе извращение. У Шевченко такого нет и в помине.
Вот, например, рассказ «Эффектная женщина». Это не выжимка из несуществующего, это — полноценный жанр, по-особому организованный текст. Он обходится без лишних подробностей — поскольку даже в немногом автору удается сказать все, что было задумано.
«Она держит его под руку. Он горд и прям. Спине не позволяет сутулиться, животу — расти, волосам — выпадать. Он не может себе позволить быть неудачником, он сделал хорошую карьеру, он всегда держит бумажник наготове. Вот уже сорок лет он — муж эффектной женщины.
Сегодня она хороша, как всегда. Нога на каблуке, икра в  лайкре, талия в корсете, губы в помаде:
— Ах, какое у вас интересное платье! Неужели вы сами плели эту ажурную красоту!
— Конечно, сама.
У нее модная стрижка восьмидесятых — пышная шапка волос, сходящая на затылке на бритый мысок.
Уже сорок лет она имеет статус эффектной женщины. Она держит марку, не сдает позиции, уверенно составляет конкуренцию всем этим новым девочкам в модных туниках и летних льняных сапожках.
Если бы мужские взгляды имели форму ленточек, то за сорок лет эффектной жизни к ее бедрам приросли бы километры разноцветных шелковых струй, и ее королевский шлейф наполнил бы сейчас всю центральную аллею парка культуры».
Здесь отсутствует «общий план». Конструкция текста состоит из крупных, детализированных планов. Как и положено короткому рассказу. Но как часто мы видим в подобном жанре неподвижное нагромождение, склад, перефразируя Олешу, «депо деталей». У Шевченко картинка и динамична, и попросту увлекательна. История не требует дальнейшего развития в длинном тексте, она вполне адекватно помещена в немногие строки. Работают детали, самоиграющие, лаконично и четко говорящие обо всем необходимом, их подача и сочетание. Детали, на которые, уверен, ни один мужчина не обратил бы внимания (та самая модная стрижка восьмидесятых), но когда они поданы так выпукло и броско, трудно не убедиться в превосходстве женского видения. Может быть, потому, что в рассказах Шевченко конкретика деталей сочетается с метафорами, обыденное — с вечным. Даже в приведенном тексте: поначалу думается, что мы имеем дело с сатирическим скетчем, но финальный абзац, яркий и романтичный, придает «Эффектной женщине» иное измерение. Оказывается, что героиня — не стареющая кокетка, она — королева и волшебница (вроде Сологубовской царицы поцелуев).
Вообще, я полагаю, короткие истории гораздо лучше должны удаваться женщинам, с их традиционным вниманием к конкретике. Шевченко смотрит на мир именно по-женски, не случайно это подчеркивается в названии сборника. Вот, скажем, эротические сцены. Ну совершенно точно ни один мужчина не мог бы написать: «Любовником он был предсказуемым и неповоротливым, как трамвай. Сначала усы щекочут ухо, потом шею, затем грудь. После слышится постукивание банок на полке “дзинь, дзинь, дзинь…” — усатый трамвай Вадим Николаевич начинает движение, касаясь плечом ближайшего стеллажа. Это “дзинь-дзинь” длится недолго, без остановок и поворотов, пока на правое бедро не выплескивается вязкая и горячая клякса тормозной жидкости. Всегда на правое» (рассказ «Африканка»). На правое? Всегда? Вот тут, как говорится, и задумаешься… Женский взгляд, но выхваченное им ничего общего не имеет с теми женскими текстами, что прозаическими, что стихотворными (особенно верлибрическими), чьи авторы (авторки) возводят свои физиологические особенности в идейно-эстетическое кредо.
Рассказы в книге Шевченко — разные. Есть и миниатюры в несколько строк, есть и истории, рассказанные с классической обстоятельностью (и все равно уложенные в несколько страниц). Справедливо ли применение к ним обозначенной в аннотации характеристики «гротескная демонстрация нелепости и бессмысленности человеческого бытия»? Или, в одно слово, «абсурдности» нашего бытия? Вопрос не так прост.
Традиционно мы понимаем абсурд — говоря словами Альбера Камю — как трагическую связь человека с миром, взаимное непонимание, «бессмысленное молчание» Бога. Но это, так сказать, философская подкладка. Которую можно отнести, вероятно, к любому произведению, начиная с бог знает какой древности, с эпохи романтизма уж точно. О собственно литературном абсурде точно написал современный исследователь: «Человек абсурда отнюдь не лишает действительность смысла, но сама лишенная смысла действительность наделяет человека креативной силой, восстанавливающей  смысл, вопреки всему… Человек кричит — мир молчит. Абсурд есть попытка семантизирования десемантизированного — распад, бессмысленность и безумие мира человек пытается собрать, осмыслить и образумить».
Таким образом, вопрос в позиции автора и его героя: есть ли у него интенция к собиранию реальности, готов ли он бороться, бунтовать? Можно сказать однозначно, что в книге Шевченко герои на бунт готовы. Они — не покоряются, они пытаются осмыслить, освоить мир. Будь то герои забавных «лягушачьих историй» Квакер и Лягушон или «маленький человек» Кнопка, героиня одноименного рассказа, офисная уборщица, однажды совершившая свой персональный бросок на Юг, к Океану.
Но полнее всего метафора «человека кричащего», конечно, раскрыта в заглавном рассказе. Женщина, как мы понимаем, не просто кричит, выражая свою эмоциональную природу, она своим криком семантизирует окружающее.
В этом рассказе героиня попадает в некое кафкианское учреждение, где бюрократы заняты бессмысленной работой, выражающейся, в частности, в предложении задавать «странные вопросы». Растерявшаяся героиня спрашивает первое, что на ум пришло: про свою серебряную цепочку.
«Инспектор откинулась на спинку стула и посмотрела на меня, сузив глаза.
— Это, — она указательным пальцем сделала в воздухе петлю, — кабинет по странным вопросам. А вы все думаете, что мы здесь сидим и занимаемся ерундой? Что нам делать больше нечего, как выслушивать все эти глупости! Думаете, что государство зря расходует деньги налогоплательщиков, выплачивая нам ежемесячную зарплату? Это не так. Мы сидим здесь, чтобы поставлять статистические данные и делать анализ. Будем считать, что я не слышала эту белиберду про цепочку. А теперь соберитесь с мыслями и задайте мне адекватный странный вопрос.  У вас остался последний шанс».
Героиня покидает этот бюрократический «замок» и начинает размышлять.
«Но я размышляла не о странных вопросах, которые задам в следующий раз, а о том, что всё же кричит женщина, когда летит в подвал. И ответ пришёл:

Когда летит в подвал женщина, она молчит,
падает медленно, огибая электрощит,
двигаясь в невесомости, делает кувырок,
наполняет карманы сыростью, запасаясь водою
впрок,
наполняет лёгкие холодом, впитывая сурьму,
потом ищет лестницу, разводя ладонями тьму».

Бюрократический абсурд преодолевается «криком», бунтом — женщина обустраивает свой мир сначала на словах, потом на деле.
Вот в этом и ценность коротких рассказов Ганны Шевченко. Иногда в нескольких словах они помогают нам сформулировать свои вопросы к миру, или даже задать их (вопросы длинными быть и не должны!). То есть справиться с реальностью, нарушить ее бессмысленное молчание своим шепотом или криком. Преодолеть наш повседневный тяжкий абсурд.

Опубликовано: журнал Дружба народов, номер 10, 2020.https://magazines.gorky.media/druzhba/2020/10/kriki-i-shyopot.html

Рубрики
Критика

На глиняных ногах (М.Елизаров, «Земля»)

На глиняных ногах

 1.

Огромная книга «Земля» Михаила Елизарова сделана крепко и расчетливо. Расчет есть даже в том, что она так велика, почти 800 страниц: одно дело изящная глиняная безделушка на рабочем столе, и совсем другое величественная статуя. Колосс Родосский. Производит впечатление и на публику, и на критиков, и на премиальные жюри. Конечно, поговорка гласит: «лучше маленькая собачка, чем большой таракан». Но это относится все же к живым существам. К живым книгам, в конце концов. У Елизарова книга неживая. Это такой проект, и проект, судя по всему, успешный. Однозначно «Земля» будет во многих премиальных списках сезона — уже есть. Думаю, и получит награду.  С некоторой точки зрения, вполне заслуженно.

Напрасно мы бы стали искать в романе Елизарова философских глубин, психологической убедительности, наконец, занимательных перипетий или красот слога. У «Земли» глубин нет; она — фигура, состоящая из одной поверхности. Глиняной или земляной, отшлифованной и покрашенной местами, повторюсь, очень ловко и мастеровито.

Причем это не является недостатком, это, так сказать, имманентное свойство данного текста. Чтобы понять, возьмем в чем-то соприродную елизаровской книге, известную всем картину Эрика Булатова 1975 года «Слава КПСС». Напомню: на фоне голубого неба и белых облаков красными буквами, занимающими практически все пространство работы, написано ­—  вот именно это и написано. То есть работа, по сути, состоит из своего названия. Можно разглядывать облачка на заднем плане, спорить о том, к какому виду облачности они относятся. Можно производить анализ шрифта, которым сделана надпись. Точно так же можно искать (и находить, как делают коллеги — зря я сказал о напрасности таких поисков!) красоты и глубины в романе Елизарова.  Хотя это тоже книга, состоящая из одного названия. Все 800 без малого страниц могли бы быть заполнены одним словом. Земля. Ну разве что еще можно было бы добавить эпитет: могильная. Потому как земля имеется в виду прежде всего эта.

В общем, таким проектом нас не удивить. Вот только к литературе подобное актуальное искусство прямого отношения не имеет. Это своего рода лингвистический акционизм, постконцептуалистский жест. Не рассматриваем же мы чисто с литературной точки зрения «Мифогенную любовь каст». То есть и у Пепперштейна можно найти и психологию, и философию (да их и в трамвайном билете хоть отбавляй) — но стоит ли дурака валять?

 2.

Да и что удивительного: 47-летний Михаил Елизаров начинал с рассказов в традициях Владимира Сорокина. Рассказы строились на одном приеме, как и у Сорокина — иногда получалось очень остроумно (сборник «Ногти», 2001). Буквализация метафор, обманутые ожидания, стилевой коллапс и все такое. Потом был премиальный роман «Библиотекарь» — он строился, по сути, тоже на одном приеме-парадоксе (представители тишайшей профессии оказываются убийцами; страсти кипят там, где они кипеть вроде бы никак не могут). Это, в общем, уже смущало. Шутка затянулась и перестала быть остроумной. Потом было много разного, в том числе вполне традиционные рассказы, которые — о чудо! — можно было назвать и психологическими, и даже душевными (сборник «Мы вышли покурить на 17 лет», 2012). То есть, может, и это было всего лишь ловкой имитацией, но публика приняла все за чистую монету. Да и я, например, тоже. Но ведь и сам Елизаров заявлял, что эти рассказы написаны чернилами «из другой чернильницы», не той, которая породила его постконцептуалистские опыты. Для «Земли» он достал чернильницу прежнюю.

Огромная «Земля» стоит, как футуристический город у Маяковского, «на одном винте», на одной теме. Это тема смерти. Прежде всего в ее погребальном изводе.  И да, «земля» тут имеется в виду могильная, но как бы с намеком на всю нашу планету.

Герой-повествователь с самого детства погружен в кладбищенскую тематику. Он устраивает кладбище насекомых, пытается похоронить ласточку, в стройбате копает могилы, его возлюбленная татуирована кладбищенским символами, даже ее духи формой флакона напоминают похоронного агента. Ну и работает герой в кладбищенском бизнесе, само собой. Мир дан с точки зрения «крота» — того, кто копает могилы. Может ли быть в таком мире что-то, кроме смерти?  

Только самый наивный читатель может принять всё это за реализм. Повествование, ведущееся от первого лица, демонстрирует вполне клиническую картину зацикленности на одной проблематике, шизоидного мировосприятия (сплошной анализ без признаков синтеза)… Герой постоянно рассуждает (по тону — бубнит, «бобок», «бобок», «бобок) на кладбищенскую тематику, автор находчиво и без устали находит соответствующие сюжетные повороты и пристегивает дополнительные смыслы по теме. Тут и про закат цивилизации, и про потусторонний мир, и про социальную несправедливость. И про сатанистов из Единой России, например. Кладбище становится глобальной метафорой, довольно навязчивой и уж точно не новой.

Но это не картина болезни героя-рассказчика. Диагноз куда глобальнее.  «Танатопатия» — так называется завороженность смертью, которой больна вся современная массовая культура. И Елизаров, приводя бесчисленные смертно-кладбищенские примеры, доводя тему до абсурда, безбожно преувеличивая, выступает в функции сатирика.  Высмеивающего ту самую глобальную танатопатию. Да, в «Земле» много иронии. Мы говорили про бормотание главного героя — но оно, к счастью, не монологично. Книга заселена густо. И автор прекрасно стилизует суждения всевозможных действующих лиц, детей, подростков, солдат, бандитов… и само повествование стилизовано то под триллер, то под производственный роман, то под скучную монографию. Собственно авторский голос не слышен — автор говорит тысячью голосами одновременно. Чтобы вмещать в себя все эти стилизованные фрагменты, язык намеренно стёрт, обезличен, а с другой стороны, полон вполне уместных клише и жаргонизмов (вполне естественно смотрятся и нецензурные выражения). Вот, например, «кусок монографии»: «Годы спустя вдумчивые мои наставники разъяснили, что прежде кладбища, помимо основной функции, создавались и сознавались как функции памяти. Нынешние же, вынесенные подальше за городскую черту, повторяют только внешний принцип изоляции мертвого, но мотивация их принципиально иная». А вот слово дается персонажу из народа «Ну, стройбат, — утешал Семён. — Зато не будут дрочить со строевой подготовкой. Профессию получишь. Главное, не бойся ничего. В армии кого не любят: ссыкливых, жадных, — он загибал для наглядности пальцы. — Чушканов очень не любят. Поэтому следить за собой надо, мыться, чиститься… Стукачей… Видишь — всё не про тебя! Ты нормальный пацан, не бздливый, я ж тебя ещё с лагеря помню, когда на кладбище ночью бегали…»

Огромный том читать любопытно (что ещё автор выдумает, как развернет тему, какой повод отыщет вновь сказать «о своем», как уколет, посмеётся над штампами). Но все же скорее скучно — линейный сюжет разворачивается уж очень долго и однообразно. В полном соответствии с авторской задумкой, надо полагать. Конечно, для того чтобы удерживать ткань повествования от распада, чтобы глиняная поверхность не рассыхалась и не трескалась, нужно недюжинное мастерство, не говоря об усидчивости.  Елизаров таким мастерством владеет вполне.

Что же до танатопатии, то она регулярно возникает в культуре. Вспомним хотя бы Серебряный век, например, Федора Сологуба, едко высмеянного Горьким под именем литератора Смертяшкина. Но благодаря такой периодичности мы понимаем, что культуру может излечить или война, или страшное бедствие, вроде пандемии, подобной нынешней. Когда шутить на тему смерти станет (и уже стало) как-то непристойно. Увы, «Земля» много от этого потеряла. Многое уже просто не смешно.

Само собой, Елизаров «не виноват». С другой стороны, не зря же говорится «не буди лихо…». Мертвецы, их насильственные и ненасильственные смерти, густо заселяющие прозу Елизарова, с самого начала шокировали, провоцировали, эпатировали и т. п. Черного юмора было выше крыши.  И не у него одного, конечно, в бесчисленном множестве книг, фильмов, комиксов…. Ну вот и допрыгались.

 3.

Но почему же обязательно сатира? Разве нет в «Земле» попыток философского обобщения, социально-психологического исследования феномена смерти? Я уже говорил: жанр не тот. Это вам не реалистический, да хоть бы и (пост)модернистский роман. Это высказывание другого рода, и предъявлять к нему чисто литературные требования неверно.

Обиднее другое. Сам культурный жест у Елизарова вышел каким-то неинтересным и банальным. Сравните, как размышляли и писали о смерти обэриуты (думаю, для Елизарова художественный опыт Введенского и Хармса весьма важен). Французский исследователь Ж-Ф. Жаккар убедительно, на мой взгляд, показал, что для них смерть, несущая подлинный ужас, была плотно увязана с темой остановки времени, прекращения всякого действия. Проза Хармса — это «проза-нуль», в которой нарративность теряет внутренне содержание, становится мнимой. Поэтому, пишет Жаккар, тексты Хармса «часто представляют собой аккумуляцию зачинов. Это все равно, что, двигаясь от нуля, пробиваться к единице, до которой невозможно добраться». Легко вспоминается множество прозаических миниатюр автора «Старухи», где вроде что-то начинается, но не заканчивается абсолютно ничем, фабульные двери не ведут никуда. Срабатывает блестяще.  Хармса читать жутко — в его фрагментах словно есть знание о смерти каждого из нас. Этот «цисфинитный» Танатос (бесконечность, выраженная в форме нуля, любимая «фишка» Хармса) дает столь же бесконечные возможности для философского, социокультурного анализа и диспута любой глубины. А «Земля» — увы…

Взявшись писать «Землю» как роман, причем роман большой, толстый, «настоящий» Елизаров утратил возможность для радикального высказывания. Некогда о Русском Танатосе всерьез говорить: пока всех персонажей по местам расставишь, уж и книга на семисотой странице… Вот и приходится, рассуждая о «Земле», говорить лишь о сатире, имитации идиостилей и т. п. Вспоминается еще одна поговорка ­— про колосса на глиняных ногах. А если он глиняный да земляной с ног до головы, рано или поздно обязательно рухнет, рассыплется, забудется. Ну так прах к праху.

Опубликовано: портал

Текстура, май 2020

http://textura.club/o-zemle/

Рубрики
Критика

В БОРЬБЕ ЗА ПЕРЕДОВОЙ ДИСКУРС

В БОРЬБЕ ЗА ПЕРЕДОВОЙ ДИСКУРС

Ольга Погодина-Кузмина. Уран. М. Флюид ФриФлай, 2019.

«Уран» — не вполне роман, чем, собственно и примечателен.

По сути это идеологическое сочинение, нацеленное на реабилитацию (точнее, даже на формирование) особого дискурса — советского послевоенного. Аудиторией воздействия тут служит массовый интеллигентный читатель. Потому что специалист-филолог и культуролог без труда вспомнит с дюжину выдающихся текстов, книжных и кинематографических, созданных в первое послевоенное десятилетие. Но это именно выдающиеся из общего ряда произведения, объединить которые единым стилем, единым подходом к действительности, едиными конструктивными принципами — то есть, собственно дискурсивными параметрами — едва ли возможно. «За правое дело» Гроссмана, вторая часть «Ивана Грозного» Эйзенштейна, «Возвращение» Платонова и «Возвращение Ивана Бортникова» Пудовкина…Что между ними принципиально общего? Как и между «Мастером и Маргаритой», «Дорогой на Океан», «Чапаевым», «Стихами о неизвестном солдате» — вершинами (одними из многих) наших тридцатых. Объединение «по времени» здесь — как и практически всегда — кажется искусственным.

А вот «Кубанские казаки», «Кавалер Золотой Звезды», «Далеко от Москвы» — совсем другое дело. Дискурс эпохи формируется массовым искусством, которое всегда связано с господствующей идеологией. Особенно в послевоенное время, когда, по мысли исследователя тоталитаризма Евгения Добренко, высказанной в недавно вышедшем фундаментальном исследовании «Поздний сталинизм», идеологическое управление напрямик шло через искусство и культуру. По мнению Добренко, послевоенное десятилетие вообще остается в стороне от масштабных историко-культурных исследований, между тем это была особая эпоха, со своей идеологией и системой ее отражения в культуре.

Причем — и это заметим особо — Добренко находит немало общего в дискурсивном плане между той эпохой и нашим временем. Сочувственно цитируя философа Михаила Рыклина , Добренко обращает внимание на «поразительное сходство советской риторики начала холодной войны с пропагандистской риторикой эпохи путинского ресентимента, устремленной к пересмотру итогов холодной войны и реваншу» . По мнению исследователя, «Подобные же практики в отношении только что пережитой обществом войны были характерны для позднего сталинизма, занятого созданием параллельной реальности, призванной заменить только что пережитый травматический опыт. Связь с реальностью и опытом здесь также была радикально подорвана и замещена «особыми речевыми образованиями (бредового типа), обрекающими субъекта симптома на неизбывный аутизм» ( здесь Добренко цитирует указанную работу Рыклина — МГ). Именно эта «психотическая речь» соцреализма не только обеспечивала высокий уровень социальной адаптации, но и заполняла собой все анклавы автономности, вытесняя реальность. Национальное единство оказывается прямой проекцией послевоенной ситуации» .

Столь категоричные сравнения и обобщения кажутся во многом обусловленными идеологическрй позицией их авторов. Однако вот цитата из книги «Уран». У одного из главных героев, директора секретного оборонного предприятия Гакова, спрашивает племянник (то есть это не выступление на партсобрании, а родственный разговор) «- Я одного не понимаю… Вроде мы с Америкой и с Англией были союзниками, вместе победили Гитлера. А теперь стали врагами. Почему так вышло?
Гаков отошел к окну, закурил папиросу.
– Сложный вопрос. Мы не враги с американским народом. Но люди в капиталистических странах оболванены газетной пропагандой. Их с детства учат ненавидеть коммунизм. Капитал эксплуатирует рабочих и не хочет, чтобы у него отняли фабрики и заводы, как это сделали мы в своей стране» (с.89).

Гаков постоянно и думает, и говорит в этом ключе — именно, что в стиле психотической речи, помогающей ему сформировать свою реальность. Но не он один. Вот представитель интеллигенции, так сказать, прошедший в пеструю толпу героев «Урана» по сословному цензу, главврач больницы Циммерман : «Интеллигенция заигралась в невинную жертву, как, знаете ли, проститутка в гимназическом платье. Ее, конечно, жаль, но совсем не так, как ей хотелось бы и как ей представляется. Интеллигенция не прочувствовала и не выразила великой трагедии вместе с народом, она вечно противопоставлена стихии народной радости. Как, впрочем, и народному гневу… Вечно умывает руки, как Понтий Пилат, а после принимает позу оскорбленной невинности. Противно! Вот когда интеллигенция научится смирению, отринет гордыню, по-настоящему почувствует себя частью большого народного тела, тогда, может быть…» (с.248). Безусловно, здесь аллюзия на знаменитое ждановское постановление. Но не отвергнутое, а ставшее частью мировосприятия целевой аудитории — интеллигенции

Широкому читателю здесь не может не вспомниться эталонный аналитик соцреалистической языковой реальности Владимир Сорокин. Разница между тем принципиальна. Мы же не считаем, что Сорокин пишет подобное «серьезно». Нельзя и утверждать, что он пишет «пародийно» (хотя бы в связи с исчезновением актуального объекта пародирования). Сорокин пишет именно как исследователь-экспериментатор, восстанавливающий дискурс для того, чтобы осудить заполнение резервуаров живой речи мертвенными идеологическими конструктами. У Погодиной все иначе. Она тоже исследователь-экспериментатор — но, как можно предположить, куда более лояльный к образчикам повременного дискурса. Ее анализ направлен не на разрушительную критику, но на восстановление и дополнение дискурса.

В «Уране» крайне велико количество стилистических и содержательных пластов. Например, пласт документальный. Погодина в огромном объеме и без каких-либо комментариев приводит документы Центрального разведывательного управления и Государственного департамента США, включая легендарный план Даллеса. А также — документальные донесения советских органов госбезопасности. И те, и другие свидетельствуют о враждебной деятельности против СССР. То есть, приведенным выше рассуждениям героев находится довольно обширное алиби.

Категории «подлинность», «документальность» принципиально важны как для партийно-правительственных документов (и враги, и цели развития непременно дролжны быть реальными, «настоящими»), так и для идеологического искусства. К которому, повторим, работа Погодиной относится в полной мере. Именно поэтому, кстати, так много говорится , что за основу взято «настоящее» строительство «настоящего» завода в послевоенной Эстонии.

При этом как раз ничего «настоящего», верифицируемого в должной степени, в книге просто нет и быть не может. Просто потому, что материал оформлен по строгим дискурсивным канонам. Так, подробное описание эстонского партизанского подполья и сомнительных подвигов «лесных братьев», дано с позиций вполне «идеологически правильных» по меркам официальной Москвы (что того, что нашего времени). Столь же «правильным» — но уже с точки зрения канонов соцреализма — является описание того, как и девочка-подросток Эльзе «прозревает», перестает видеть в своих родственниках-партизанах героев… Вообще, в мире «Урана» места идеологическим уклонениям и амбивалентности нет. Это цельный, идеологически и дискурсивно выверенный мир.

Однако Ольга Погодина идет значительно дальше нормативных границ культуры послевоенного времени. Поэтому мы и говорим именно о формировании ею дискурса. В него теперь на равных включены сферы триллера в современном стиле («про маньяков»), дамского романа, эротики и блатной романтики, причем с гомосексуальным уклоном (sic!). В отличии от опытов Сорокина, который также раздвигал нормативные границы — но с целью демонстрации абсурдности дискурсивных норм — Погодина стремится как раз к кодификации старого дискурса «на новых рубежах».

Что же касается собственно литературных конструктивных принципов «Урана», то мы читаем сценарий-коллаж, то есть, повествование, имеющее жесткую фабульную нить, на которую насажены, словно разноцветные флажки на уличные гирлянду, пестрые обрывки микро-сюжетов и фрагментов «из жизни» рабочих, школьников, подростков, зеков послевоенного времени. Разножанровый текст скреплен интонационно — неожиданно «приподнятым», «поэтическим» стилем (а-ля Довженко), с инверсиями и многословными периодами. Причем тут, как представляется, революционная романтика сплавлена со своей прямой предшественницей — мистикой Серебряного Века (символистская проза — еще один стилевой пласт пестрого «Урана»). Вот, например, как отправляется в свою интернационалистскую Нирвану работник спецслужб: «О Таисии вспомнил Аус, увидал ее лицо. Нет, то всадник на коне, с копьем, в сияющих доспехах. Скачет Георгий небесным полем, полощется красное знамя. Тянет копье Георгий: «Хватайся, держись!» Видит Аус – снова на месте вторая рука, когда-то изувеченная осколком. Хватается за копье, вздымается ввысь. И вот уже он, русский эстонец Юри Аус, большевик и сын большевика, скачет на добром коне среди небесного воинства. Он слышит музыку – играет труба, и поют голоса, будто в церкви. И радость заливает сердце, словно он возвратился домой, к потерянным близким. Он видит рядом товарищей. И вечность, и свет» (с.305). А еще в книге много стихов. Тут и реальные тексты того времени, и, как можно предположить, авторские, стилизованные под усредненный символизм.

Все эти стилевые слои, нарративные конструкции, идеологические пассажи более-менее крепко соединены усилиями автора. Интереснее всего следить именно за этими усилиями — все равно как за жонглером того еще, советского цирка. Уронит, упустит, вот, уже пошло не туда…ан нет, удержал. Погодина увлеченно, у нас на глазах, конструирует дискурсивные единство, увлекая в процесс и нас, читателей.

Получающийся конструкт может восприниматься как элемент «вымышленного прошлого» советской культуры. Теоретически можно представить себе фантастическое сочинение, в альтернативной реальности которого послевоенная проза будут выглядеть именно таким образом. Однако наряду с этим «Уран» реабилитирует и идеологическую основу той эпохи — а может, уже и нашей, если верить Добренко и Рыклину? Отмечу, что реабилитацией эпохи, прежде всего в ее бытовой основе, сегодня активно занимаются и популярные сериалы, которых за последние годы вышло никак не меньше десятка. Тоже, очевидно, основываясь на параллелях с эпохой нынешней.

Любопытно, что в премиальных листах нынешнего сезона (и лонг «Большой книги», и шорт «Нацбеста») «Уран» соседствует с «Землей» Михаила Елизарова. Обе книги по своей сути — постконцептуалисткие опыты. Авторское, индивидуальное, сколько-нибудь лирическое начало в них отсутствует. И там и тут — «чужая», «общая», сконструированная речь. Но если Елизаров, пожалуй, виртуозно холоден, то Погодина работает не без срывов, но горячо и азартно. Даже если не только результат работы, но и идеологические установки автора (конечно, вполне «реваншистские») для читателя неприемлемы, за самой игрой с бисером дискурсивных осколков следить, как минимум, увлекательно.

Опубликовано: журнал Новый мир, номер 6, 2020
http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2020_6/Content/Publication6_7494/Default.aspx

Рубрики
Критика

Дорога к любви, или Путь маленького бесстрашного камешка. О кн.: Оксана Васякина. Рана

Оксана Васякина. Рана. – М.: Новое литературное обозрение, 2021. –  280 с.

 

«Я мыслю книгу и письмо как путь, как дорогу, которую я иду сквозь себя к другим», пусть даже «порой путь заключен в петлю» – именно эти слова из текста для многих читателей могут стать своего рода эпиграфом ко всему произведению.

Путь маленького черного бесстрашного камешка, брошенного в воду боли – одна из ключевых метафор, используемых автором для описания концепции, сюжета и структуры книги. «Мой путь беспокоит, бередит мою память и рождает круги маленьких историй, которые тихо, одна за другой, расходятся, увеличиваются и опоясывают мой рассказ, они есть фон моего движения». Но по мере движения камешка эти «круги отходят от оси движения все дальше и дальше, становятся тоньше и исчезают. Боль, как круги на воде, становится неразличима, прозрачна, она растворяется». «Рана» уже в первых своих строках открыто и откровенно демонстрирует эту метафору: «Любовь Михайловна сказала…», «Андрей сказал…», «Любовь Игоревна сказала…», «Сват сказал…», «Муж маминой бывшей соседки, уже уходя с поминок, сказал…», «Михаил Сергеевич позвонил в 09:50 и сказал…», «Женщина сказала…», «Люди говорят…». Чужие слова, попадающие в поле сознания героини, утопают в нем, оставляя на поверхности лишь небольшие следы – расходятся этакими кругами по воде. И по мере читательского движения эти «круги становятся тоньше и исчезают», обнажая нутро повествовательницы: рассказ об отношениях с мамой и подругами-любовницами-женами, картины степи и тайги, воспоминания и размышления.

«Рана» Оксаны Васякиной – это автофикциональное письмо. Автофикшн как кросс-литература, располагающаяся на пересечении автобиографии и художественной прозы. При этом вопрос о жанре этого произведения остается открытым. В связи с особенностями сюжета и композиции этот текст уже определили как «роуд-бук»[1] (дорожная книга): своеобразный маршрут из одной точки в другую с остановками на «спецучастках» и размышлениями по поводу. Режиссер и литературный критик Арсений Гончуков назвал эту книгу «death-травелог»:[2] этакое «путешествие со смертью» (звучит вполне себе поэтично). Для фем-авторки Ирины Карповой произведение становится «песнью песен»[3] (поскольку автор рецензии никак не объясняет этот свой выбор, видимо, в значении «наилучшая или наиглавнейшая из песен», с оглядкой на Соломона). Но какими бы разнообразными ни были жанровые определения книги, Оксана Васякина в одном из интервью[4] рассказывает об истории своего решения: изначально текст был назван «роман-поэма», в ходе совместной работы с редактором серии Денисом Ларионовым намечался серьезный крен в сторону «поэмы» («Мертвые души» Гоголя, «Москва-Петушки» Ерофеева), но на финишной прямой «Рана» осталась всего лишь «романом». И критериями для обозначения жанра стали не литературные особенности текста, а коммерческая прагматика: рукопись можно и нужно продать. Автор, отмечая гибридность текста («включает в себя эссе, поэтические тексты и заметки»), все же говорит о приоритете романной формы, пусть даже в таком не совсем традиционном изводе (хотя сегодняшнего всеядного читателя удивить не так просто): «от романа в нем есть все: сюжетная рамка, система персонажей, место, пространство, конфликт. Только этот конфликт находится в зоне внутреннего, эмоционального сюжета». И ключевая авторская метафора работает даже на этом структурном уровне – размытые жанровые границы выглядят своеобразными кругами на воде: эссеистика, травелог, заметки и записки, авторские и чужие поэтические тексты и проч.

Книга вышла в начале года, и о ней есть ряд противоречивых высказываний, что, учитывая тематику и фем-оптику, вполне объяснимо. Так одним из важных достоинств книги называют «человеческий язык» и «интонацию открытости»:[5] «Васякина пишет как патологоанатом, <…> и ее язык – это язык операционной, где яркие лампы направлены в центр оперируемой раны и ничто не скрыто, ничто не утаено». Прямоговорение большой литературой (точнее, элитарным ее сегментом, а Васякина, безусловно, претендует быть признанной именно этой частью читающей публики) никогда не расценивалось «достоинством» книги (исключение – художественный прием, блестяще реализованный автором). Для поэтики феминистического письма «называние вещей своими именами» является ключевой, почти манифестарной, особенностью. Но рассматривать роман, вооружившись исключительно фем-оптикой, – большая ошибка. Ведь именно с этим текстом Оксана Васякина пытается выйти из строя фем-сообщества (в рамках которого ей, видимо, тесно), привлечь внимание и расширить читательскую аудиторию. Здесь именно эта особенность повествования – прямое высказывание – обоснована авторскими задачами, главная из которых – создание образа главной героини. Повествовательница должна вызывать безоговорочное доверие читателя: сюжеты реальной биографии автора; фрагментарность, намекающая на дневниковые записки и заметки; вопросно-ответная структура, создающая эффект внутреннего разговора с самой собой; интонация предельной откровенности (без ложного пафоса и набившей оскомину исповедальности). И, пожалуй, придется смириться и констатировать уход эзопова языка из литературы и жизни, по крайней мере его некоторую трансформацию: прямоговорение – основной инструмент общения сегодняшнего дня и сегодняшнего поколения (отчасти это влияние виртуального полуанонимного масочного общения).

Система вопросов и ответов – это не просто внутренний разговор героини, но и внутренний диалог с иными собеседниками, в частности, с мамой. Часто именно смерть заставляет вести подобное общение: расставить все точки, на которые не хватило времени и желания в жизни и при жизни. И это, конечно, с одной стороны, принятие и проживание самого факта смерти близкого человека, с другой – попытка самопознания и понимания себя в новых условиях и новом статусе. И это вечное нанизывание вопросов, подчас остающихся риторическими, с не меньшей настойчивостью возвращает читателя к ключевой метафоре текста: круговое растворяющееся движение. Этой же задаче подчинены бесконечные повторы и постоянное проговаривание одного и того же на уровне слов и предложений, географических названий и объявления маршрута, сюжетных элементов (в том числе выстраивание отношений с разными партнершами или перелеты и проживание одной и той же ситуации в разных аэропортах с разными правилами). Эти лексические и сюжетные повторы могут быть произнесены и в разных форматах: так появляются в прозаическом тексте стиховые фрагменты, например, «Ода смерти». Такое кольцевое речевое движение, как круги на воде, растворится, когда будет названо главное, когда говорящий дойдет до конца пути и поставит точку.

«Рана» – это история девочки, которая росла и взрослела как «сорная трава», никому, по большому счету, не нужная. И примириться с существованием этой тотальной стены одиночества отчасти помогает фильм «The Wall» Алана Паркера: «Теперь я понимаю, что дело было в мальчике, главном герое фильма. Он был очень одинок. Вместе с ним я бродила по игровой площадке и подходила к незнакомому взрослому, чтобы тот покатал меня на карусели. Вместе с ним я находила огромную больную крысу в рыжем закатном поле. Вместе с ним хоронила друга-крысу в канале». Ребенок обретает друга, пусть даже он – житель иного пространства. В свою очередь, это рифмуется и с существовавшими тогда отношениями с родителями, и с существующим сейчас внутренним диалогическим поведением (надо признать, что и урна с прахом матери тоже оказывается этаким «мальчиком из фильма»).

В книге читатель сталкивается не просто с ребенком, который не чувствует родительского тепла, но с человеком, который не умеет его распознать. Даже во взрослых воспоминаниях о детстве звучат жестокие слова кажущейся правды: «Она смотрела сквозь меня, но ее взгляд как будто бы не был рассредоточен, он схватывал общий план, словно я – часть домашнего обустройства, табурет или тумба от телевизора». Ребенок, обожающий и боготворящий свою мать, не находит того ответного отклика, на который рассчитывает: «Она не любила именно меня. А я ее обожала, обожала до судорог. Но со временем обожание переплавилось в тихую, глубокую корневую обиду и боль. Еще и потому, что она хотела и умела любить мужчин, а меня не хотела и не умела». Ребенок поглощен собственной обидой, болью и ревностью. Но в своих воспоминаниях героиня иногда проговаривается. Так, кажется характерным эпизод с приобретением нового альбома Земфиры. Семья, живущая в невероятной бедности, когда мама может себе разрешить единственное удовольствие – кусочек колбасы без хлеба – лишь в день зарплаты, фактически не может позволить себе эту покупку. Но мама отдает последние деньги ребенку: музыка оказывается важнее хлеба. Или дитя – важнее денег? Переезжая из Усть-Илимска в Волжский, с продажи квартиры мама покупает всего две вещи: стиральную машину себе и плеер дочери. В таком распределении капитала, кажется, вовсе нет двусмысленности, пусть даже побег-переезд был связан с мужчиной: «Мама ехала за любовью. Как настоящая женщина». Пожалуй, именно это является ключевым в образе матери: «Мама была настоящей женщиной. Женщиной в квадрате. Женщиной-женщиной. ЖЕНЩИНОЙ». И логика ее поведения кроется именно в этом: желание нравиться и быть красивой даже с искалеченной болезнью грудью, жертвенность и забота о слабых мужчинах даже после смерти, согласие быть битой и униженной из-за страха остаться одной. Но это публично не раз проговоренная и понятная модель гендерного поведения, исторически и архетипически обусловленная. Мать, понимая силу дочери, свою заботу отдает слабому – мужчине: не скрыта ли в этом и любовь к близким тоже? Но взрослая дочь продолжает каталогизировать собственные обиды даже у постели умирающей матери: несколько дней ухода за больной, в том числе просмотр сериала про ментов, героиней мыслится как личный подвиг. Это болезненное отношение дочери к матери может быть отчасти объяснимо сексуальной ориентацией героини. Ее восхищение силой, красотой, обаянием, женственностью матери было сладостным, мучительным и неотпускающим: «Это ее свойство иметь власть надо мной никак не ослабевает. Я все иду за ней и всматриваюсь в ее смерть. Я заворожена ею. Своей матерью». Мать (женщина) была центром пространства, центром мироздания героини. Но этот ее детский мир был разбит на куски из-за тотального материнского равнодушия, в котором ребенок не смог распознать простого отсутствия языка. Язык, отрезанный женщине мужчиной, в мамином воплощении не нашел себе эквивалента: у нее не оказалось понятного дочери инструмента для высказывания своей любви (вспомним упомянутый в «Ране» древнегреческий миф о Филомеле). Эта искалеченная связь между матерью и дочерью давала свои плоды: «Мне казалось, что я какая-то испорченная, сломанная, с недостающим органом чувства и ощущения жизни. Из-за этого я совершенно не понимала, как строить и налаживать отношения с женщинами, и это действительно было проблемой». Так в книге появляется целый пласт сюжетов, рассказывающих о взаимоотношениях героини с разными девушками (Катя, Полина, Олеся, Жанна, Алина и т.д.). Истории, расходящиеся кругами на воде, пока героиня не встречает ту самую единственную жену.

Закономерным оказалось знание о том, что в фем-среде тоже есть свои изгои – так называемые «бучи» (маскулинные женщины). Под прицел откровенно высказываемого лесбиянками «фи» и «фу» попадали не только сами «бучи», но и те, кто испытывал к ним симпатию. Так рассыпается провозглашаемая феминистками манифестарность свободы и равенства. Радикальный феминизм, как любое движение, пропагандирующее собственную правоту, не дает права на свободу иной точки зрения, иной позиции, иной картины мира. «Свобода одного заканчивается там, где начинается свобода другого». Эта давняя истина, видимо, никогда не будет реализована в существующей реальности. Феминистки, как и лесбиянки, ничем не отличаются от «обычных», «нормальных», людей: «В лесбийской и феминистской среде была допустима “золотая середина”, но все, что касалось радикального приближения к краю гендерного спектра, отпугивало и порицалось». Вот оно, «правило золотой середины» – необходимость «быть как все», страх сделать шаг влево или шаг вправо, трусость публично признать собственную инаковость и принять чужую уникальность. Этот почти животный, рабский ужас столкновения с кем-то другой крови правит миром, независимо от натянутой маски феминизма, тоталитаризма, радикализма или либерализма.

Эта книга не только о свободе и праве быть другим, но и признании этого права за другими. И может ли оказаться это признание постулатом «возлюби ближнего своего»… Финальными строчками романа становятся именно слова любви. Весь путь героини – это движение к любви и свободе. Свобода, наконец, произнести себе самой такое простое и такое сложное: «Мама, я тебя люблю». Признать за мамой право быть сильной, красивой, страстной, равнодушной, старой, умирающей, мертвой, другой… Признать за собой право быть одинокой, ищущей, самостоятельной, амбициозной, заботливой, непонимающей, жестокой, любящей, другой… Признать не только инаковость, но и неразрывную связь друг с другом, а шире – всего живого в мире. «Мне всего лишь хотелось написать о любви», – подводит итог повествовательница.

Путешествие завершилось, дело сделано, гельштат закрыт. Но предав земле прах, героиня не может вернуться с пустыми руками – это противоречит всем законам художественной прозы. Даже в сказке, пройдя огонь, воду, медные трубы и оставив часть себя в том мире, Иванушка-дурачок или Василиса Прекрасная возвращаются с искомым, ради чего затевалось путешествие, и с неизбежными дарами. Так повествовательница получает искомое (обретенный покой, язык, любовь) и дары (мамино растение). После похорон тетка отстригла для героини черенок цветка, отданного ей матерью до переезда в Волжский. Кротон был привезен в Москву и, долго приживаясь в новых условиях, все-таки пошел в рост: «Маленькое, смелое растение летело вместе со мной в самолете и ехало по сибирской трассе тысячу километров. Потом переезжало из квартиры в квартиру. В нем нет ничего, что могло бы быть связано с мамой. Мама отдала тетке совсем маленькое растение. Но мысль о том, что этот кротон родился от маминого цветка, меня греет». У кротона, или кодиеума, благодаря пестроте листьев есть свои народные прозвища: плащ Иосифа, домашний светофор, фейерверк красок и др. Кротон относится к типу тропических капризуль. И если не создать определенных условий растению, то он сбросит листья, которые могут не отрасти, и ствол останется стоять голым. Выращивая кротон в домашних условиях, необходимо соблюдать правила безопасности, поскольку его сок ядовит: может спровоцировать тошноту, рвоту и аллергическую реакцию в виде сыпи. Другой, не менее экзотический цветок, о котором пишет героиня, – хойя. Тропическое вечнозеленое изысканное растение отличается, что удивительно, своей неприхотливостью и нетребовательностью в уходе. Именно этот цветок рос у мамы повествовательницы и, по ее словам, пах трупом: «Когда хойя цветет, она пахнет медом. <> Мама говорила, что мертвое тело пахнет чем-то сладким». Спустя несколько месяцев после похорон на цветочном рынке героиня купила молодую хойю. Два экзотических, таких оригинальных и своеобычных растения в типовой московской квартире как дочь и мать, гармонично сосуществующие в одном пространстве, в одном мире, где нет камней и кругов на воде. Но и об извечном «Memento mori» не стоит никогда забывать: «Я думаю, что умирая в маленькой квартире от рака серой зимой, видеть яркую стрекочущую саранчу – это не так уж и плохо».


[1] Иван Шульц. Смерти нет, но она обязательно будет. Оксана Васякина и ее «Рана» // Горький. 29 марта 2021. https://gorky.media/reviews/smerti-net-no-ona-obyazatelno-budet/

[2] Арсений Гончуков. Смерть, которой нет: смерть как форма авторского высказывания о травме // Прочтение. 14 апреля 2021. https://prochtenie.org/texts/30551

[3] Ирина Карпова. Как пройти по полю из огня. О книге Оксаны Васякиной «Рана». https://kkbbd.com/2021/04/09/the-wound-by-oksana-vasyakina/

[4] Оксана Васякина: «Для меня принципиально называть свое письмо женским» // Новая газета. № 35 от 2 апреля 2021. https://novayagazeta.ru/articles/2021/03/28/oksana-vasiakina-dlia-menia-printsipialno-nazyvat-svoe-pismo-zhenskim

[5] Ирина Карпова. Там же.

Рубрики
Критика

Де Сад. О романе Марины Степновой «Сад» (2020)

 

Маркиз де Сад – аристократ, политик, писатель и философ. Был проповедником идеи абсолютной свободы. Основной ценностью жизни считал утоление стремлений личности.

Википедия

 

Роман Марины Степновой «Сад» – это сад расходящихся тропок. Не потому, что выглядит неоконченным: всё что должно быть сказано, – сказано. А потому что два читателя, войдя в текст вместе, могут выйти из него в разные, совсем разные миры. Кто-то прочитает о княгине Борятинской, кто-то о Тусе. Кто-то о любви к России, кто-то о презрении к ней. И так в нем всё, всё. Ведь это пародия – на роман воспитания, на «утоление стремлений личности», на либерализм. «Это притворство. Это большая иллюзия… абсолютно современный роман в одеждах романа исторического»[1], – говорит автор. Это почти как «Бесы» Достоевского, добавим мы. «Это Жюль Фавр, рыдающий на груди Бисмарка и отдающий всё, всё…» – подытожит Достоевский («Бесы»).

Главный герой книги – земский врач Григорий Иванович Мейзель, интеллигент и умница, трус и подлец. Историческое время романа начинается с истории рода Мейзеля, действие разворачивается во время его жизни, в семидесятые годы XIX века, и с его смертью заканчивается.

Во времена Грозного пращур Мейзеля был «живьем зажарен на вертеле. Великая Русь. Москва». Его сын, увезенный добрым человеком на историческую родину, когда вырос, снова зачем-то вернулся на Русь. С тех пор Мейзели жили в России, работали врачами, ненавидели власть и «две с лишним сотни лет спустя оставались немцами, не смешиваясь с русским миром». Наш Мейзель «более всего ценит личную человеческую свободу», а о русских думает так: «быка спьяну ободрать заживо да на кольях схватиться — вот на это их совместной деятельности только и достает». По мнению просвещенного немца, в русских селеньях «летние дети умирают от голода. Почти все. Почти все!», пока родители в поле. Невежественный же народ – славяне: младенцев «сутками держали в замаранных тугих свивальниках», так что они превращались «в кусок тухлого мяса», и «Мейзель потом часами вычищал из распухших язв мушиные личинки».

Главная жизненная задача Мейзеля – помимо работы земским врачом – сохранить тайну своей жизни: как во время холерного бунта он психанул, словно Скарлетт О`Хара в госпитале с ранеными, и сбежал из больницы:

Нет! Нет! Нет!

Не хочу умирать!

Нехочунехочунехочунехочунехочунехочу!

Дверь.

Ступеньки.

Ступенькиступенькиступеньки.

В результате этого побега был убит его шеф, Д.Д. Бланк (двоюродный дед В.И. Ленина). Когда уже старый Мейзель слышит, что жених княжны Борятинской Радович проводил лето в имении Бланков, он, перетрусив, бежит в полицейский участок, роется в «розыскных альбомах», чтобы найти компромат на Радовича и донести. Превентивно забанить, как сказали бы нынешние либералы.

Глазами вот такого героя мы и видим происходящее в романе. Более того – его образ мыслей и намерения определяют поступки всех остальных персонажей. Княжна Борятинская (тоже немка) в самом начале романа беременеет, дочь ее в самом конце быстренько женит на себе Радовича и приказывает вырубить сад. Это всё, что они делают сами, остальным руководит доктор. Из-за Мейзеля уходит из дома князь Борятинский, Мейзель оттесняет от новорожденной Туси княгиню-мать и делает девочку смыслом собственной жизни, позволяя ей всё, всё: мы ведь помним, что Мейзель «более всего ценил личную человеческую свободу».

Но вот только где границы этой свободы? И ответственности? «Он не задумался сделать своим другом такое маленькое существо, едва лишь оно капельку подросло. Как-то так естественно сошлось, что между ними не оказалось ни малейшего расстояния. Он не раз пробуждал своего десяти-одиннадцатилетнее друга ночью, единственно чтоб излить пред ним в слезах свои оскорблённые чувства или открыть ему какой-нибудь домашний секрет, не замечая, что это совсем уже непозволительно» (Достоевский, «Бесы»). Туся вырастет такой же, как Ставрогин в «Бесах»: эгоистичной, наглой… и очень одинокой. Покалеченная психика ребенка найдет утешение в лошадях и матерной ругани. Ох уж эта либерально-интеллигентская страсть к мату! Так предок Мейзеля – по-русски говорил плохо, а мат очень любил:

«Триебучий хуй, — повторил Григорий Иванович Мейзель. И это были последние в его жизни слова — сказанные легко, свободно, без запинки…»

Двести семнадцать лет спустя его полный тезка, наш герой, покалечит русскую бабенку (та больше никогда не сможет говорить), за то что пожалела маленькую Тусю, назвала ее «бедняжечкой убогой». Просвещенный немец, «более всего ценящий личную человеческую свободу» «встряхнул за горло – и сжал, радуясь, как подаются под пальцами готовые лопнуть хрящи — тугие, ребристые, упругие. Живые. Бабёнка, которую он наверняка лечил, а если не ее саму, то уж точно — ее приплод, захрипела перепуганно, заскребла босыми корявыми пятками землю, вырываясь, но Мейзель все давил и давил, трясясь от ненависти и счастья… Обмякшая, осиплая от ужаса бабёнка осела, будто подрезанная серпом, завозила в пыли непослушными руками… Он наклонился к бабёнке, уже совершенно спокойный, совершенно. В себе. Произнес отчетливо, медленно, терпеливо — будто делал назначение. В другой раз скажешь про княжну Борятинскую хоть одно кривое слово — убью. И тебя. И всех. До младенца последнего. На всё село ваше холеру напущу. Чуму бубонную. Вы и хворей таких не знаете, от каких передохнете. Так всем и передай. Поняла?»

Вот тебе, бабушка, и «сочувствие к русскому народу, страдальцу и горемыке»…

«Немцы – двухсотлетние учителя наши. Россия есть слишком великое недоразумение, чтобы нам одним его разрешить, без немцев» (Достоевский, «Бесы»)

Рецензенты писали, что это роман о Тусе. Нет, Туся лишь объект, вернее, проект Мейзеля. Читать она выучивается по медицинским книгам, до пяти лет молчит, потому что Мейзель молчит (та же ситуация в романе Г. Яхиной «Дети мои»). Лошадей любит, потому что Мейзель придумал носить ее на конюшню. Жестокой и наглой вырастает из-за его воспитания: то всё можно, то резко нельзя.

Мать Туси, княгиня Борятинская, фигурой первого плана является тоже лишь номинально. Кроме первой сцены – поедания фруктов в саду и сношения с мужем, остальное в ее жизни происходит как бы само собой.

Эта первая сцена крайне забавна, как, впрочем, и все описания характеров и поступков в романе. Автору не нужны живые, подлинные люди. «Сад» – роман идей. Вернее, это игра с одной, либеральной идеей, сквозь призму которой показана вся Русь.

Княгиня Борятинская – пародия на мещаночку Эмму Бовари. Больше всего она любит наряды и интерьеры, даже служанок подбирает так, чтобы подходили под интерьер. Это поверхностное и холодное существо (детей старших не любит – да и они ее тоже). Интересует ее в жизни все внешнее, мелкое, но, согласно веянию моды, она полагает, что – большое.  Как Эмма читала любовные романы и думала, что ей нужна страсть, так Надежда Александровна читает русские книги и думает, что ей жалко русский народ:

«Завиток девичьего винограда прелестно рифмовался с завитком на столбике беседки, тоже совершенно прелестной, но не крашенной слишком давно, чтобы этого нельзя было не заметить. Народ в свежекупленной Анне поражал своим невежеством и ленью. Ленью и невежеством. Как везде. Школу бы тут надо открыть, — сказала Надежда Александровна».

Выйдя прогуляться в сад, в котором созрели одновременно яблоки, сливы и вишни, Надежда Александровна вдруг воодушевляется, как молодая кобылица, и начинает пожирать то, и другое, и третье: «торопясь, жадничая и то и дело глотая впопыхах маленькие твердые косточки». Внезапно в этом райском саду она осознает, «что двадцать пять лет прожила с мужем просто бок о бок». А теперь хочет по-настоящему: «одному бежать, другому догонять, визжать, сражаясь, кусаться, настаивать на своем, уступать, наконец, но только после долгого жаркого бега, только после боя». Совратив мужа сливой, «На́, возьми, милый. Попробуй», княгиня добивается своего. И через некоторое время узнает, что беременна. Жутко по этому поводу расстраивается и изгоняет мужа из Сада. Навсегда. Двадцать пять лет был мил, двоих детей родили и воспитали, а тут – опротивел.

Что ж муж? Страдает. Боевой генерал оказался истеричкой: «Борятинский всхлипнул еще раз. Размашисто, всем рукавом, утер разом сопли и слёзы», «вскинул голову — забыв про мокрое от слез лицо с расползшимся, почти бабским, опухшим ртом», «рухнул на колени и пополз, пока не уткнулся носом в руку жены — по-щенячьи», «понял, что сейчас упадет, просто ляжет на крыльцо, натянет на голову халат и будет скулить», «не закричал даже — завизжал, невыносимо, как заяц, раненый, погибающий, уже понимающий, что всё кончено, всё, совершенно всё».

Представляете, как трудно мужикам в армии с таким-то командованием. Ведь Борятинский ни много, ни мало – генерал-фельдмаршал.

Скажу честно: в психологическом плане первая часть романа уступает даже «Пятидесяти оттенкам серого». С исторической достоверностью тоже беда. Россия конца XIX века показана как «мир, где у женщин не было иной заботы, кроме умения вести себя в обществе и быть одетой к лицу». Княжна Борятинская страшно переживает, что родит ребенка в сорок четыре: «это считалось неприличным, мешало выполнять свой долг — долг светской женщины». То есть быть одетой к лицу, да, мы помним.

Авдотья Панаева родила в сорок шесть. Софья Толстая тринадцатого ребенка в сорок четыре. В годы, описанные в романе, Надежда Суслова становится первой женщиной-хирургом, а Софья Ковалевская защищает диссертацию по философии. Но Борятинской не до этого. У нее травма!

«Грязь и уродство наводили на Надежду Александровну ужас. Теперь, в сорок четыре года, грязью – желтой, омерзительной, липкой – стала она сама <…> Стыд и мерзость. Стыд и мерзость. Стыд и мерзость». Описание младенца тоже вполне человеконенавистническое: «сморщенный и жуткий, как все новорожденные».

При этом всем декларируется «любовь к народу» и «нравственные усилия хороших и честных людей».

Народ ведь тупой, как дворовая девка: «порка, как, впрочем, и ласка не могли произвести на нее никакого впечатления. Ей вообще было все равно — в самом страшном, самом русском смысле этого нехитрого выражения».  Однако кухарке почему-то было не все равно – «пошла спать зареванная», потому что хозяева забыли распорядиться насчет ужина. Парадокс!

«Вы мало того что просмотрели народ, – вы с омерзительным презрением к нему относились» (Достоевский, «Бесы»).

В общем, всё как у Мейзеля: нравственные усилия и любовь к народу отдельно, реальные девки и кухарки – отдельно.

Русские, по мнению Мейзеля, вообще никуда не годятся. Наняли к беременной княгине русского доктора, так он пять месяцев в имении прожил, а что щипцы в Петербурге забыл, вспомнил лишь на вторые сутки родов, когда княгиня помирать собралась. Да и вообще сказочный дурак – заплатили ему «баснословный гонорар», а он его большую часть потратил на дорогу до Петербурга. И то не доехал – промок «в густой черной жиже, вполне уже русской — безжалостной, цепкой, ледяной» и умер, растяпа!

Это – глазами Мейзеля. А вот от автора: русский доктор спас Борятинскую, так как знал и применил (на свой страх и риск) последние научные разработки – роды под эфирным наркозом. Проявил и ум, и характер. Портниха Арбузиха в романе таланлива, как лесковский Левша. Архитектор-самоучка – гений. И вот авторская мысль напрямую: «Надежда Александровна поняла, что сейчас додумается до чего-нибудь по-настоящему крамольного — вроде того, что русский народ, этот страдалец и горемыка, вовсе не нуждается в какой-то особой, дополнительной любви и уж тем более в любви ее собственной…»

Но продолжаем игру, продолжаем пародию:

Дочка княгини, когда родилась, чуть не погибла от голода. Помните теорию Мейзеля, что русские младенцы почти все, почти все погибают от голода? Тот же случай: у родной матери и у кормилиц («полусотню перебрали, выбирая-то») оказалось невкусное, «дрянное молоко». Вот младенец есть и отказывался.  А Мейзель спас девочку – нашел ей козу!

Растил ее потом тоже сам. Мать не подпускал. На конюшню носил. Вот Туся, когда выросла, и приказала вырубить сад – лошадям нужна трава. Весь этот абсурд описан с надрывом, на пафосе – так что сложно не поддаться, не поверить. Риторика «великой русской литературы» берет в плен. И хочется ассоциировать вырубку сада с концом прекрасной эпохи. Но текст Чехова ведь тоже пародийный. А главное, никакого практического смысла вырубать сад в «Саде» нет. Траву для конезавода заготавливают не на лужайках у барского дома. У богатейших князей Борятинских огромное имение, луга и пастбища. Вырубка сада – фейк, пародия, как и язык романа – имитация классической речи с вкраплениями сниженной лексики: «Сочная, почти первобытная зелень ПЕРЛА отовсюду», «Надежда Александровна ЗАДРАЛА голову…», «Надежда Александровна, дошедшая до яблонь… ПОПАСЛАСЬ вволю».

Пародийный пласт в романе огромен. Собственно, весь роман – он и есть. Основная его материя – перекличка с «Бесами», романом о либералах: Туся – Николай Ставрогин, Борятинская – Варвара Петровна. Мейзель – Степан Трофимович Верховенский. Нюточка – Даша Шатова. Александр Ульянов – Кириллов.

Что описание либералов у Достоевского идентично поведению либералов нынешних, отмечалось не раз, а степновский роман обобщает тех и других. Поза, идеалы, mots – все совпадает.

Верховенский «постоянно играл некоторую особую и, так сказать, гражданскую роль», «чрезвычайно любил свое положение “гонимого”».

Мейзель: «Это был его персональный крестовый поход»/

Верховенский «был человек даже совестливый (то есть иногда)», «плакал он довольно часто»

Степнова: «заплакал в голос, ужасно, тоненько, как заяц, которому косой перерезало лапки».

Верховенский: «жребий русской женщины ужасен!»

Мейзель: «женщины, бедные, были ниже любого дерьма — и служили всем… Инструмент для воспроизводства. Раба самого распоследнего раба»

Верховенский: «Боже!.. Петруша двигателем! В какие времена мы живем»

Борятниская: «Боже, боже мой. До чего мы дожили! Казнить детей!»

Верховенский: «Кто ж отвечает за это? Кто разбил мою деятельность и обратил ее в ералаш? Э, погибай Россия!».

Мейзель «ненавидел власть в любом ее проявлении — от гимназического учителя до добродушного урядника, и даже само слово “самодержавие” — важное, тяжелое, с соболиной выпушкой и черненым серебром — вызывало у него невыдуманную физическую дурноту».

Степнова: «Хотя уже было ясно, что Бог в тот роковой день явился не революцией, а чьей-то не втоптанной в землю цигаркой… Герцен [колотил] в колокол с отчаянным криком — это все проклятый царь, царь, царь, они сами сожгли вас, сами — проклятые они!»

Совпадает даже сквозная деталь – «очень недешевая» шаль. Варвара Петровна часто надевает шаль, а потом укутывает в нее жену Ставрогина. Бедная хромоножка шаль снимает и складывает на диване. Не принимает эту «честь». В «Саде» о «драгоценной» родовой шали мечтает старшая дочь Борятинской (и ждет смерти матери), но в итоге шалью завладевает горничная Танюшка. Как раз под звуки вырубаемого сада. Прощайте, прекраснодушные либералы. Грядут новые времена. Вы же сами их призывали.

Горевание о бедах русского народа и при этом брезгливость к его представителям, доходящая до ненависти; сожаление о бесправном положении женщины и при этом презрение к курсисткам-бестужевкам («эти дуры убивали в себе самое лучшее, женское»), горючая смесь злобы, трусости, эгоизма и увлеченности собственной позой – вот он русский либерализм: «наше учение есть отрицание чести» (Достоевский). «Я всю жизнь лгал, – говорит Верховенский перед смертью. – Даже когда я говорил правду. Я никогда не говорил правды для истины, а только для себя».

Либерализм ведь, по сути, и есть индивидуализм. Либерализм отрицает духовное измерение. Его ценность – личная свобода и комфортное существование. Но чтобы быть человеком, этого мало. «Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим» (Достоевский, «Бесы»).

Отказ от духовного измерения – и есть бесовщина. Либералы порождают бесов. И у Достоевского, и у Степновой. Младшее поколение в романе «Сад» те самые бесы: бездушные старшие дети Борятинских, наглая Туся, террорист Ульянов.

Время действия в «Бесах» и «Саде» одно и то же. Но если Достоевский предвидит грядущий социализм, доносы, убийства, террор, то Степнова уже знает, что это будет на самом деле – недаром тут семья Ульяновых. «Каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство» (Достоевский, «Бесы»).

«До чего мы дожили! Казнить детей!» – восклицает Борятинская. А было так: на момент казни декабристу Бестужеву-Рюмину 25 лет, Александру Ульянову, о котором горюет княгиня, 21 год, а в стране победившего социализма смертная казнь введена с 12-летнего возраста: «начиная с 12-летнего возраста привлекать к уголовному суду с применением всех мер уголовного наказания» (постановление ЦИК СССР от 7.04.1935).

Страшно, что уроборос закольцевался. Нынешние либералы борются с тем, что сами когда-то породили, не замечая этого, и снова хотят того же: «систематическою обличительною пропагандой беспрерывно ронять значение местной власти, произвести в селениях недоумение, зародить цинизм и скандалы, полное безверие во что бы то ни было, жажду лучшего и, наконец, ввергнуть страну, в предписанный момент, если надо, даже в отчаяние… захватить верховную власть и покорить Россию» (Достоевский, «Бесы») То есть нам предстоит пережить все заново? Детки-бесы ведь уже подросли и вот-вот перейдут к террору.

Но Степнова… этого не хочет. И пишет роман. Тяжёлый, страшный. Где показано ребячество и безответственность верхов (князей Борятинских); собственнические и человеконенавистнические порывы «либеральной интеллигенции» (в лице доктора Мейзеля); фанатичность и жестокость младшего поколения «бесов» (Туся, без колебаний женившая на себе жениха «сестры» и вырубившая сад, бомбист А. Ульянов). Всё это с очевидностью говорит: не повторяйте страшного пути. Оглянитесь вокруг. Увидьте людей, живых людей, а не призраки своих идеалов, поймите, как все устроено в мире. Нет ведь никакого «государства» – это абстракция, есть только люди, везде – сверху и снизу – люди. И что-то изменится в этом мире, только если люди станут человечнее. Каждый, каждый из нас.

Слова из прощальной записки Александра Ульянова, приведенные в конце романа, звучат так, словно Марина Степнова говорит их своим коллегам, товарищам, друзьям-либералам. Словно объясняет, что написала этот страшный роман – о них, и с любовью к ним. Потому что не могла иначе:

«Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе».

Каждый должен возделывать свой сад, завещал Вольтер, то есть – думать своей головой.  Пусть увиденное мной в книге Степновой расходится с тем, что пишут рецензенты. Но я этот «Сад» вижу таким. И за это его уважаю.

*************

Опубликовано: «Вопросы литературы», 2021 № 1. С. 99-111