Рубрики
Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 3. В сказочке конец (Евгения Некрасова)

СЕРИЯ 3. КАК ВЫЙТИ ИЗ ТОКСИЧНЫХ ОТНОШЕНИЙ?

«Не случайность, не судьба, а система» – вывела на свет Евгения Некрасова суть «российской хтони», объясняя в эссе-манифесте о романе Салли Руни «Нормальные люди», почему соотечественникам до такого романа еще плыть поколениями и пока не получится, как в зарубежном этом бестселлере, «сосредоточиться исключительно на самовыражении и налаживании отношений».

Уточним, однако, что проблемы «самовыражения» и «отношений» в прозе Некрасовой поставлены остро – однако это не горизонтальная коммуникация, а иерархически выстроенная: ее герои выясняют отношения именно что с «системой» и в «системе» ищут себе лазейку – место, где продышаться.

В эссе Некрасова рисует соотечественников жертвами, но проза ее цепляет тем, что жертвам дает шанс захватить активную позицию. Эволюция героя проживается тут наглядно и чаще всего под сокрушительно громкий аккомпанемент подвижек в самой «системе». Да, она пишет про тех, кого бьют, унижают, увольняют, игнорят, пилят, ломают. Но тексты-то не об этом – а о том, как срабатывает сила обратного действия, и сгибаемый, развернувшись, прогибает мир.

И читать бы нам прозу Некрасовой как манифест, утопию чудесно преобразившейся в масштабах «малых пунктов и городов» и малых семей России, если бы будоражащий путь роста не проживался ее персонажами на недостижимом отлете от реальности.

Это и создает в ее прозе атмосферу дикого, детсадовски простого, животно чувствуемого удовольствия: жертва (малое) одолевает «систему» (большое) – разворачивая неповоротливое, исправляя неизменное. Герои Некрасовой прут против законов мира, растут вопреки. Это притягательно в двух смыслах. Во-первых, тупо радует, когда у женщины, которую мутузит муж, вырастают три пары новых рук, чтобы скрутить подлеца. А во-вторых, не парит: волшебная победа над «системой» показана как фокус, небылица, сон, а значит, остается посторонним для нас опытом. Читатель Некрасовой, в отличие от героя, может расслабиться и угнездиться в позиции жертвы.

Художественный парадокс Некрасовой: она буквализует сказку, но, чтобы понять ее, извлечь тот самый молодцам урок, волшебство придется усилием читательской воли вернуть на место, ограничить переносным значением, напомнив себе, что сказка – ложь.

Это портит всё удовольствие. Зато открывает настоящий смысл.
Сказки Некрасовой привлекательны опытом победы над «системой». Но настоящая эволюция даже в этой пронизанной магией прозе не случается по волшебству.

Проза Некрасовой не о том, как возобладать над токсичным партнером, понимай ты под ним хоть мужа, хоть дочь, хоть непутевую сестру, хоть всех мужиков скопом, хоть страну (а все эти значения действительно легко подставляются тут на роль обидчика, сказочного чуда-юда). Не о том, как отношения с «системой» – перестроить. А о том, как найти в себе ресурс, чтобы их оборвать.

Эффект перемены мира, прогибания «системы», сказочной победы выглядит в таком случае дешевой заманухой самого этого мира, самой «системы». Способом не выпускать, удержать власть над жертвой даже так – ценой уступок, потачек.

Чтобы действительно измениться, жертве не нужно побеждать. Достаточно выйти из «системы».
И здесь особенно точно срабатывает язык сказки.
Только поначалу, на поверхностный взгляд кажется, будто сказка пригодилась Некрасовой в качестве утешительной иллюзии, как Золушке тыква: хоть одна замарашка, хоть на одну неполную ночь пусть отыграется, поживет принцессой. Как по мановению феи, отступят горе и страх. Но по-настоящему страшно и горько станет, когда дойдет: сказка заодно с мачехой.
Некрасова подвергает саму сказку перемене, созвучной открытиям Джорджа Мартина: лишает волшебную победу радости, показывая, что в реальном, взрослом мире сказочная справедливость не работает. Поэтому за безупречной мстительницей Арьей хочется следить – но не получится следовать.

В координатах современного быта Некрасова раскрывает древнейшую тайну сказки: она – та же «система». Жанр жесткий, равнодушный к личности, срабатывающий на автомате, подавляющий свободу.
И в итоге – замораживающий рост.

Сказка Некрасовой кажется альтернативной, компенсаторной реальностью – а оказывается проявлением российского, семейного, психологического быта. Через сказку «российская хтонь» не побеждается – напротив, в ней она выговаривается, предъявляет себя. «Система» страшна именно тем, что может быть описана на языке сказки: иррациональном, жестком, неумолимом.

В сказках то и дело шастают в мир иной – потому, что доподлинно знают, как оттуда вернуться. Сказка и есть история успеха, разовой победы над «системой» – обездоленностью, сиротством, одиночеством, смертью. То исключение на одного счастливчика, которое подтверждает правило: Иваны и Золушки тупо радуют и не парят, как герои Некрасовой, потому что им открылась возможность сделки, условия которой никому другому выполнить не дано.

Жертвы и абьюзеры выстраивают в прозе Некрасовой общий мир. Как в жизни, где одни не выживают – не бывают – без других. Это персонажи, повязанные сказкой – магической договоренностью.

Полусонная, не пробудившаяся от детства Лера, которой собственные дети кажутся игрушками, а брак – наилучшей из подвернувшихся лазеек из домашнего уныния, так ведь и не прогнала садиста-мужа, только избила его в ответ отросшими парами рук и потом, как родного, приходила навещать в больнице («Лакшми»). И как только «обратно заангелилась» Ангелина Ивановна, пережившая магический бросок в новую молодость и никогда не бывалое личное счастье, – так сразу вернулась к привычной тирании ее дочь: «отстала от помощи, заново принялась зацыкивать, пилить, заставлять, наставлять, ругать мать» («Молодильные яблоки»). Соглашается на роль «сомученицы» невеста молодого выродка из рода «счастьеборцев», наказывая себя за придуманную вину («Потаповы»; слово-термин «счастьеборец» – из «Молодильных яблок»). Это содружество с личным вампиром, это согласное «счастьеборчество» – сквозной мотив прозы Некрасовой. В каждой ее истории ищи завязку в дискомфортных, не адекватных и потому нерушимых отношениях.

Особенный случай такого содружества – борьба полов, женское в прочной и даже подчас плодовитой схватке с мужским. Не то, что муж бьет, ударяет по читательским нерва в рассказе «Лакшми» – а то, что он бьет из высшего мужского, героического побуждения: вбил себе в голову, что жертва женой выручит его родной «малый пункт» из прозябания, поможет ему и людям вокруг найти работу и радость. Совершенно: сбалансировав две противовесные воли – воплотился образ страсти-борьбы в рассказе «Присуха» – магическом поединке счастливо женатого мужчины и счастливо замужней женщины, привораживающих один другого, чтобы получить власть и властью этой отомстить.

«Систему» Некрасовой не опишешь ни социально, ни психологически: «система» архаичнее рациональных объяснений, она не принимает во внимание личную историю. В изображении Некрасовой «российская хтонь» получает международное и вневременное значение – как образ тщеты и натуги самой жизни, толкающей людей на «сомученичество».

Некрасова показывает не людей, а пленников существования, которым в рамках «системы» не дадут развернуться, опомниться, пробудиться – стать собой. Библейский финал ехидного рассказа «Потаповы» – образ родового проклятия: угрюмая семья притихает в ожидании нового потомка, но из утробы молодой Потаповой хлещет потопом. Это символ обратного хода жизни: буквальное выплескивание ребенка, – извергнувшаяся ненависть к существованию, отказ продолжаться.

Героев Некрасовой мы застигаем спящими, не знающими себя, живующими так, будто всё это происходит не с ними. Осознанно подавляет свое когда-то волшебно проницательное зрение жена репрессированного, постепенно сдвигая внимание к невидимой стороне мира («Вера»), годами удерживает маму на диване старуха, заблудившаяся умом в своем детстве («Лакомка»), желая «быть и оставаться хорошим человеком» – особенно в глазах новых соседей, – топит котят хозяин Пиратки, навсегда отрезая себя от хотя бы кошачьей свободы («Пиратская песня»), спит, как заведенная, в домашней рутине многорукая Лера («Лакшми»), охраняет сон «своих», которые «не бегают», «не живут вообще», старуха Ангелина Ивановна, у которой дочь зажирает жизнь ревностью, зять неверностью, а внук монитором («Молодильные яблоки»).

В сказку Некрасовой не бывает волшебных входов – есть только такие, как в «Лакомке», где героине, надумавшей ради мамы на диване выйти из дома, чинят препятствия две двери, потому что «всю жизнь ненавидели людей и оба мира, воротами в которые являлись: и наружный, и внутренний».

Очень ярко это проступает в сказке-за-сказкой, выявляющей «винупричину» внезапной чудесной молодости Ангелины Ивановны: начудила паспортистка – ошиблась в годе рождения, потому что утро ее началось с уныния, домашнего насилия, ругани, харрасмента и выговора, и она глазами в слезах и без выпавших в потасовке линз «записала Ангелину Ивановну Морозову 1985 годом рождения» («Молодильные яблоки»; понятие «винапричина» – из рассказа «Сестромам»).

Из сказки Некрасовой не бывает и волшебных выходов. Об этом заглавный рассказ «Сестромам», где, как часто в сказках, две сестры: правильная и неправильная, красивая и уродина, нарядница и замарашка, – но оценочность спутана, потому что одной не выжить без другой. «Всё в Анечке хорошо, кроме Сестромама» – гениальная формула избегания: на место Анечки можно подставить себя, когда хочется жить порхая и не задумываясь, не связываясь и не отвечая, а на место Сестромама – всё, о чем не хочется задумываться, за что не хочется отвечать. У Некрасовой получилась многослойная притча о свободе, ее корнях. Вроде бы Анечка имеет право жить свою жизнь, развязаться уже с семейной «системой», которая навязала ей сестру вместо матери, не чувствовать себя обязанной и виноватой, если избегает обязанностей, – но ее уклонение от неволи ведет в новый плен. Анечка раба идеального мира, воплощенного здесь в образах Москвы, прогрессивной тусовки, социальной сети. Анечка счастлива «не оттого, что умер Сестромам, а оттого, что Сестромам умер» – и это значит, что она хотела не жить, как жила, а жить не хотела. Потому что жизнь включает в себя все «кроме», без которых в нас «всё хорошо». Сепарация от Сестромама не принесла свободы, потому что совершилась силой страха. Анечка переступила не через «систему» – а через жизнь, и потому обе они вывалились в сказку, оборотились, и Сестромам жалким гамаюном прилетает к «из души шагнувшей» Анечке, чтобы рассказать ей, почему не вышло у нее жить без вины.

Идеальная жизнь Анечки в «Сестромаме», идеальное зрение жены репрессированного в «Вере», идеальный героизм спасателя в «Супергерое», нашедшего источник безграничного самоутверждения в жалкой, зависимой жене и сбежавшего, едва зависимость эта перестала быть воображаемой, перевалила пределы их романтической сказки, – всё это истории бегства. Ложного освобождения. Потому что бежать от страха – все равно что от тени. Однажды придется развернуться и всмотреться в то, что преследует по пятам.

Тем удивительнее, что случаи настоящей свободы, реального выхода из «системы» в прозе Некрасовой есть.

Тема свободы в книге рассказов начинается пунктирно, призрачно. Характерно, что первые героини, порвавшие с «системой», тут же пропадают с глаз. Как будто переходят в другое состояние, меняют слой бытия. «Начало», «Поля» – рассказы-поэмы о том, как жизнь могла бы закрутиться по проложенному от людского века сценарию, да раскрутилась, расплелась, выпустила. Это истории про наступление будущего – настоящего, полностью открытого, начинающегося прямо сейчас. Непопулярная девушка влюбляется в женатого мужчину – и уносит свою любовь, считая, что ее для счастья достаточно («Начало»). Жена сбегает к женщине и в новой семье ее настигает «система», мучительная связанность дурного треугольника: «Муж идёт к жене жены свататься!» – и героиня сбегает от предопределенности, из рамок, где муж «оберег и спас», жена – поле-самобранка, где постелешь, там и возьмешь, дочь обуза, а подруга соперница («Поля»).

Но вот нам предоставляется шанс поймать героя в момент рассвобождения, прощупать свободу словами – но и тогда яснеет не совсем. Почему «обратно заангелилась» Ангелина Ивановна, зачем вернулась к не молодой уже дочери жить зеркалом «сестромама» – «дочки-матерью», напоминающей чудовищного «Бифема» Петрушевской? Ответ приходится выслеживать – и это труд настоящей интерпретации, неожиданный в отношении как будто прямой, почти грубой образности Некрасовой, которая персонажей рисует без полутонов. Сказочная молодость Ангелины Ивановны формально спровоцирована ошибкой паспортистки – но образно связана с яблонями, которые она ездит опекать тайком от дочери. Яблони – знак и сказки, и весны – превращается у Некрасовой в зримый образ альтернативных «системе», по-настоящему свободных и теплых отношений. О яблонях заботятся – и яблони отдаривают цветением и плодами: это не спайка «дочек-матерей», а взаимно радостные отношения с балансом «даю» и «беру». К тиранической, несчастной, зависимой дочери – «Ольге-оленьке-олененку» – Ангелина Ивановна возвращается с той же силой свободного, бесстрашного и радостного выбора, которая напитала ее внезапной молодостью. Героиня «обратно заангелилась», усохла в старуху – но ее больше не жалко: она успела позаботиться о себе и семье, изменить свою малую долю мира, и к дочери вернулась не жертвой, а героем, актором.

Еще незаметней выход из морока сказки в «Присухе», где заговоры наваливаются страницами, а расколдовывание занимает всего абзац. Приговорившие один другого к любви, враги разминутся, удержанные заботой, ее простой и теплой инерцией: магия капитулирует перед женой, попросившей купить масла, и мужем, спящим рядом в утро выходного дня.

Как это работает? Тайну открывает кровавый рассказ «Маковые братья». Кажется, что он об очередной сказочной победе – но он о победе над самой сказкой. «Маковые братья» – наглядная модель выхода. Слияние сказки и «системы» здесь обретает наиболее опознаваемые фольклорные черты. Героиня, воодушевленная местью за поруганную дедушкину машину, пересекает границу миров – «ржавую одноколейку», отделяющую старую, криминализованную часть города. Некрасова, будто хлебные крошки, разбрасывает знаки иномирия: за одноколейкой дома ярче, голова не мерзнет без шапки, а героиня почти не говорит – автор помечает, что это зубы свело «от разъедающей ее ненависти», но читается как запрет живому говорить в царстве смерти. Потрясает точным совпадением контуров дворового быта и мифа сцена пира под дубами: героиня находит обидчиков – трех братьев – на пиру, который разворачивается за шкурой жертвы – на обивке той самой поруганной машины – и кончается резней. Мы словно бы в загробной Вальхалле, где братьям-воинам суждено вечно предаваться вольным мужским наслаждениям. Героиня является к ним, чтобы из жертвы обратиться в победительницу, ее рука тянется к ножу. И сцена первого секса со старшим из братьев кажется аллегорией ножевого проникновения.

Конкуренция мужского – ножевого, режущего, мстительного – и женского – мягкого, окутывающего, милующего – недвусмысленно выражена в образах любовной сцены: «Голова Старшего находилась на Светином животе. Лоб его уткнулся в мягкие Светины складки. Её крупные, белые, с синими венами груди, дышащие как отдельные звери, сидели у него на голове. Через занавеску пролезло лезвие луча. В Свете ещё осталась ненависть. Она поглядела на широкую шею Старшего и потянула руку к валяющемуся у кровати пуховику. Но вдруг ей сделалось неизмеримо лень лезть за ножом. Она просто погладила зависшей ладонью Старшего по голове».

Героиня не доводит намерение до конца – но сказку не остановить. Трем братьям за героиню мстит именно сказка, ее жесткая, немилосердная логика. Нигде конкурентная философия полов не проявлена у Некрасовой так отчетливо и зло: женщине «лень» лезть за ножом, потому что дело женщины – одаривать, напитывать, растить, восстанавливать ход жизни, и вот за героиню, отложившую нож, отомстили случайные прохожие – банда соперников, напавшая на братьев вдруг, против воли, будто по волшебству.

Что это не случайность, а закономерность мира Некрасовой, подтвердит финал рассказа «Лицо и головы», в котором герой, рано потерявший мать, тщетно ищет себе выросшему компенсацию недополученной любви. Рассказ интересно жонглирует ликами женского, так что сыновняя тоска сливается с сексуальной. Но заканчивается образом неделимым, не подменным: «Вдруг всё заботливое, материнское, сестринское, любящее и любовное, что нашлось в мире в ту секунду, – затянуло небо. Оно сказало, что закончившийся век был самым неженским, потому что датировал собой слишком много смертей детей и мужей. Что женскому также тяжело пришлось без отцов и мужчин, как и Косте без матери. … Но, говорило женское, лицо матери – это и есть лицо жены, когда Костя узнал её в первый раз, это и есть лицо только что родившегося сына, а потом – внука. Что образ лица матери – это первая и единственная Костина легковушка, ещё новая, улыбающаяся ему у завода после пятилетней очереди. Дальше женское не сумело продолжить, потому что рассеялось по всему миру делать свою обычную работу».

Созревание мести в героине «Маковых братьев» выглядит одновременно и как созревание женское. Героиня перерастает статус школьного изгоя и чувство неполноценности – но растет и дальше, так что у нее получается перешагнуть одноколейку туда и обратно, вернуться из сказки не замарав рук, а после – покинуть и привычную жизнь, выехав учиться за рубеж, и там нагнать свою детскую потерю – купить старинную машину, похожую на ту, дедушкину. Мы прощаемся с героиней в безлюдном поле, где машина застряла и предстоит до утра ждать помощи. Но героиня не пропадает – напротив, будто исчезает всё, что «кроме», без чего у нее «хорошо»: стирается детство, и детская жажда мести, и страшная сказка за одноколейкой. «Она сидела на полу салона с включённым фонариком, свесив ноги в поле, слушала, как ветер колышет вереск, и пыталась понять, похож ли этот звук на то, как шелестели листья дуба в Четвёртом. Нет, не похож», – героиня развязалась с прошлым, с местью, с «системой». Она побывала в сказке – но не стала фигурой сказочной войны. Она не сбежала – нашла себя. Пробудилась, оставив доживать во сне и жителей района, которые когда-то боялись ей помочь, и своих врагов, навсегда поглощенных если не смертью, то колдовским пленом, так что о единственном выжившем из трех братьев сказано: «Никогда Младший больше, кроме двух‑трёх случаев крайней необходимости, не переступал ржавой железной дороги, развивая все свои дела только в Четвёртом».

Магия свободного выбора действует. Это другая сказка на одного, неделимое чудо человека, который идет к счастью не по пищевой цепи.

Колдует или расколдовывает город главная героиня повести «Несчастливая Москва», когда, вырулив из потока беженцев, покидающих столицу, где их что ни день подстерегал страшный морок, она катит по Бульварному кольцу, будто очерчивая город защитным кругом? Важно не это, а то, что она выпала из общего вектора, не позволила себя связать страхом. Перевертыш «системы», когда защищенные и сытые оказались под ударом и в нужде, героини не коснулся. Она осталась невидимой для сказки, не выманенной «системой» – зато единственно реальной для нас, читателей.

Что и говорить, складная сказка выходит у Некрасовой – и до того твердая внутренней логикой, что едва пропускает росток эволюции. Небольшое, но важное отступление от канона случается в открывающем книгу «Сестромам» рассказе «Павлов». В нем такая уж ломовая метафора человека-пса, и такой уж дрессированный образ зла, что трудно распознать в нем наименее типичный и самый добрый рассказ в книге. Главного героя, который работает сторожем, мнит себя стражем порядка и строжится с женщиной и ребенком, одолевает физиологически навалившееся чувство вины. Это первый и единственный в книге рассказ о том, как из «системы» ускользает не жертва, а абьюзер, перекованный из бойцового пса в человека. По сравнению с этим рассказом, где злыдень плачет оттого, что милостью судьбы не стал злодеем, каким же мрачным и безысходным выглядит роман «Калечина-Малечина» про девочку, которая благодаря сказочной помощи вылупилась из детства. Вошла своей в мир «выросших», где больше не плачут, потому что не жалеют, не боятся и не благодарят.

(По книге: Евгения Некрасова. Сестромам. О тех, кто будет маяться. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019.)

Рубрики
Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 4. Шире заколдованный круг (Ирина Богатырёва, Анна Козлова, Юлия Симбирская)

СЕРИЯ 4. КАК ПРИНЯТЬ СЕБЯ?

Легко ошибиться трендом, как всё так, на поверхности, совпадает: девочка потерялась в лесу – сразу в двух романах, с перерывом в год. Хорошо, что в этот период успела выйти книга третья – где девочка, а точнее, мама с девочкой, тоже потерялись, а точнее, застряли – но не в лесу, а в аэропорту.

Три книги о тех, кто заблудился, с элементами сказки и психологического триллера. Словно три знака, три сна, каждый из которых пытается донести до нас одно и то же сообщение. Сигнал литературной реальности.

Ехидный «Рюрик» Анны Козловой, поэтичная «Белая Согра» Ирины Богатыревой, сентиментальный «Заяц на взлетной полосе» Юлии Симбирской – в интонации и сюжете этих книг нет совпадения. Оно глубже: в природе образности.

Любую из них можно избрать художественным манифестом новой направленности в литературе. Триада «чувства, магия, осознанность» в них срабатывает куда как наглядно. Само по себе обращение литературы к внутреннему миру, сказочному иносказанию или поучительной эволюции героя не новость. Но удивительна эта единодушная сосредоточенность авторов на задаче распутать героя, заставив его найти единственно верный маршрут по внутреннему лабиринту. Сюжет принимает черты тренинга, а образы романа работают с подсознанием, как метафорические карты.

Мы заблудились не в лесу и не в аэропорту застряли. Это литература доискалась до языка, отвечающего на запрос современников об управлении личной судьбой.

*

Эй, кого там раздражает психотерапевтический сленг в речи нового поколения? Никаких «осознанностей» и «инсайтов» – Анна Козлова проведет с вами сессию на своем понятийном аппарате: «Трудно найти союзников, если сказать: я просто хотела, чтобы он отдавал мне все свои деньги и дрочил в туалете, господи, неужели я так многого требовала?!»

Сатира – верный конек автора, «Рюрика» хочется разобрать на цитаты, которые, однако, нисколько не приближают к его сути. Насмешка работает как секатор, отрезающий тупиковые ветки самосознания и социальных ролей. Девушка, вымогающая ценные подарки, мать, возлагающая на сына ответственность за развод с его отцом, любовница, играющая в семью, манипуляторы, сплетники, телепающиеся от восторга к «распни» «федеральные форумы» – кажется, книга занята смеховым изничтожением, высказыванием того уровня «правды», который несовместим с жизнью. Проходной образ «насекомых, которые, влепившись в лобовое стекло, оставляли после смерти омерзительный желтый плевок, а вовсе не добрую память», вполне передает ощущение от такого прочтения.

Не сразу понимаешь, что это часть коммуникативной стратегии романа. Козлова провоцирует: злит, хамит, троллит, – вызывая первичную раскачку эмоций. В плане тренинга это риск: крышу снесут – а на место не поставят, как отзывались на подобные приемы в реальной психологической практике. С другой стороны, терапию невозможно начать из эмоционального нуля, из точки самоуспокоенности и правоты. Второстепенные строчки в титрах «Рюрика» занимают персонажи, не способные к эволюции: люди, которым не грозит встреча с собой.

Чего нельзя сказать о главных героях, которых Козлова любит, как мачеха Золушку: обрекая на воспитание.

Девушка Марта сбегает из элитной школы-интерната, чтобы найти свою мать, о которой ей с детства врали. Ее подвозит сбежавший от надоевшей подруги Михаил, но происходит ссора, и Марта, угнав у попутчика мотоцикл, увязает в проселочной грязи. Чтобы вернуться на трассу, она решает срезать путь через лес, откуда самостоятельно уже не выберется. Журналистка Катя, известная статьями про «современное положение женщины», принимает активное участие в поиске Марты: сначала через форум и интервью, а в конце концов так, ногами.

«Ценю человеческие порывы» – говорится в романе, но вы не верьте. «Рюрик» – поход против «искренности» как последнего оправдания. Осознанность здесь не отвлеченное понятие, а свойство умной реальности. Которая выстраивается под героя, реагируя не на закидоны, а на внутренний запрос. В реальности романа нет случайностей – потому что и герои тут действуют не спонтанно.
«Я шла не сюда!» – протестует Марта в глубине леса, на границе яви и бреда. То же самое мог сказать Михаил, переживающий очередное мужское разочарование над коробкой с кроссовками, которые Марта вынудила его подарить. Или прогрессивная Катя, разглядывающая себя в зеркале после самой стыдной ночи в своей жизни.

Но им надо было прийти именно к этому. К выяснению, виновата ли в смерти существа, которое ей доверилось, – Марте. К подозрению, что «желание делать все правильно» – это страх, убивающий зачатки любви, – Михаилу. К согласию, что «смерть и старость существуют», и с этим, как и с самыми стыдными ошибками и прочими несовершенствами, можно жить, – Кате.
Линии Марты и Кати зеркальны: обе выпадают из социальных связей, чтобы впервые по-настоящему понять себя. К тому же для обеих переломной точкой становится контакт с семейной тайной Марты: Катя, узнав, перестает строить из себя прогрессивную журналистку, а Марта, вспомнив, перерастает роль обиженной папиной дочки.
Что же до Михаила – то он зеркалит ни много ни мало отца Марты: хотя первым женщины вертят, а второй женщинами повелевает, оба оказываются в положении использованных.

Система отражений углубляет впечатление, что заскоков много, а боль одна. Каждый из персонажей, от проходного до центрального, повернут стороной, куда ударило и расщепило – раздвоило личность на ум и чутье, мечты и поступки, предъявы и потребности.
Михаил раз за разом наталкивается на внушенное ему чувство вины – но связывает это с женщинами, и роман обещает ему бесконечное кружение в лабиринте долга и фиаско. Катя начинает подозревать, что насилие коренится не в партнерах, а в ее манере забалтывать свои желания и вытеснять чувства, и ее блуждания по однотипным сюжетам жизни кончаются с первым простым и ясным «да», сказанным в ответ на смелое, но еще ничего не гарантирующее мужское предложение.

Но именно линия Марты выносит мозг – за рамки колумнистской философии и анекдотичной морали. Ее побег запускает в романе долгую перекличку людских придурей – и выводит к их первопричине.
Контакт с собой – другое лицо осознанности, и роман заманивает Марту в пространство, где не выжить, если не слышишь себя, себе не доверяешь. Но ловушка не лес, а представление, что в нем все началось.

Роман так наглядно делится на роуд-муви и триллер, демонстративно поддерживая Марту в первой части и последовательно подставляя во второй, что мы не сразу понимаем, в чем на самом деле ужас.
К чести Козловой как писателя, ей удалось придать лесному трипу в прошлое Марты черты реалистичного испытания природой: гнилая вода, грозный хищник, перепутанные стороны света, атака ос. Но еще сильнее впечатлила меня вроде бы проходная сцена – пролог к лесу: Марта ведь заблудилась, потому что загубила угнанный мотоцикл, и при перечитывании открывается, что боролась она с мотоциклом, как с самой судьбой.

Марта обречена, потому что не адекватна. «Чем больше она старалась, тем сильнее мотоцикл зарывался в глину и тем меньше оставалось у Марты сил», – в подробно прописанной сцене проступает то самое неверно направленное усилие, которое, как мы поймем после, ведет героиню, соединяя в единый жест все ее поступки с начала повествования. «Для того, чтобы найти мать, тебе надо было убегать из школы, Марта? Трахаться с первым встречным мужиком? Писать гадости его жене и друзьям?.. Воровать мотоцикл? Какое все это имеет отношение к твоей матери?» – голос леса как будто продолжает экзекуцию насмешкой, привычную в этой книге, но, в отличие от других героев, Марте прилетает не со стороны.

Призрак девочки, встреченной ею на болотах, только кажется мистическим вывертом. Роман наводит тонкие мостки к этому образу, растворяя фантастическое допущение в достоверных психологических приемах. Лес притупляет чутье Марты, подсовывая ассоциацию из детства: лесные прогулки с отцом, который запрещал отвлекать себя болтовней, так что дочь приучилась вести беседы сама с собой. И когда наступает момент настоящего углубления в прошлое, не баюкающего, а разоряющего тайник, Марта исповедуется перед незнакомой девочкой – словно перед собственным внутренним родителем.

Это сращение психологии и мистики усилено вроде как явленным оборотничеством: девочка судит Марту властью «хозяина» леса, в котором можно опознать, по желанию, и дикого зверя, и духа мщения. Однако точнее всего выстраивается лесная иерархия сущностей, когда не покидает пределов сознания героини. Убегая от детского чувства вины, Марта сама нарывается на наказание, чтобы хоть так исправить допущенную жизнью несправедливость. Это Марта преследует себя, загоняя в лес, а в лесу допрашивает и судит себя, заставляет вспоминать и по-настоящему сожалеть. Это Марта готова себя разорвать.

Что и произойдет с зеркальным отражением Марты – единственным человеком, который догадался, где ее искать, но именно поэтому не нашел. Не дошел – так как и сам вступил в лес со своим не осознаваемым, не адекватным жизни умыслом. Трагическая история семьи Бурцева, чью дочь загубили в лесу, словно перевертыш семейной трагедии из прошлого Марты. Бурцев жертва рока: в романе мелькает подсказка, что, как бы ни действовал он после гибели дочери, его страшная утрата была предопределена. А вот семья Марты, построенная на обломках разновесного чужого счастья, роковые предпосылки создает сама. Попугай Рюрик, давший имя роману, – единственный, кто не вынес раскола, рассогласования в намерениях и поступках каждого члена семьи Марты. Попугаю свернули шею за то, что недооценил людской привычки врать самим себе: взял да и сделал однажды то, о чем каждый в семье мечтал, но боялся подумать.

Кажется, что Марту лес милует – а Бурцева карает. Но это доведен до конца внутренний импульс героя. Гибель Бурцева – логичный шаг человека, не согласного с судьбой. Спасение Марты – логичный шаг человека, с детства нащупывавшего ход в мир, лишенный невротичной раздвоенности.

В лесу открывается, что под предлогом поиска правды Марта от правды – бежала. Поиск матери, которую от нее скрывали, был поиском альтернативного прошлого, в котором все было бы по-настоящему, в полноте, без теневых намерений и раздувшихся умолчаний, а значит, и без роковой вины. Но неприглядная правда о матери становится для героини последней дозой принятия – детства, жизни и себя, такими, какие сложились. Несмотря на то, что в центре романа подросток, только вступающий во взрослую жизнь, его не назовешь историей взросления. Марта не погибла в лесу – но и не выросла. Она просто признала себя, согласилась на свое прошлое – и смогла вступить наконец в реальное время жизни.

Правда в романе Козловой не утешительна, но именно она создает прочную основу, которая позволяет обойтись без «всех этих мерзостей, всех тайных щипков и явных обид, всех этих криков и ругани». «Какое титаническое душевное здоровье требуется, чтобы просто жить своей жизнью», – один из едких афоризмов романа выставляет новый стандарт существования, в рамках которого никакие цели не стоят потерянного контакта с собой.

*

Первое удивление: у Ирины Богатыревой, о которой известно, что она не только автор многих романов, но и участник многочисленных походов, образ блужданий в лесу получился куда менее реальным, чем в социально-ориентированном, сатиричном «Рюрике» Козловой. Дело в стилистике романа: «заповедной согрой» автор скорее заклинает читателя, рисуя пространство сновидческое, переходное, собранное не из деталей, а из крупных акцентов, по преимуществу словесных. Открывающее роман: «Лес. Всё лес», – рифмуется далее с: «Был ли, не был. Всё – мох». Белый мох, черные сосны, «зеленое море деревьев», болото, откуда героиня «воду пьет» – ничего из этого роман не дает рассмотреть, потрогать: это не реальное проживание блужданий в лесу, а морок. Самый подходящий фон для явления лесного «деда» с лицом «как кора».

О природе «согры» Богатыревой многое говорит и тот факт, что и ее героиня, подобно героине Козловой, спасается в лесу крохами еды, принесенной из внешнего мира. Только у Козловой это реальные батончики и жвачка, а тут хлеб из деревенского магазина, да не простой, а розданный мертвым на кладбище у леса и вернувшийся к героине словно бы силой мистического воздаяния.
Притом что достоверные зарисовки реальности в романе есть, не покидает чувство, что портреты деревенских холмов, церкви, сирени, реки, облаков – часть внутреннего пейзажа героини. А точнее, проявление неразделимости для нее внешнего и внутреннего.

Нет никакой деревни самой по себе, ни старой церкви, ни туч, ни леса – есть только то, что видит Жу, городская девочка, настолько углубленная в свой душевный конфликт, что само перемещение взгляда изнутри наружу становится в романе событием. Жу идеальный проводник в деревню, прокладывающий нам путь мимо фольклорных заготовок и штампов социальной критики. В спокойном и медленном романе, где самые страсти: деревенские драмы, школьная травля, семейное горе – выставлены за кадр, интенсивно работает динамика зрения. Запоминается, как Жу впервые входит в дом бабы Манефы, шаря вслепую, теряясь и натыкаясь на детали, чуждые ее опыту. Весь роман проходит под знаком этой инициационной слепоты: Жу видит – но не понимает, что видела.

Это и создает тождество магического и психологического, которое становится открытием романа. Богатырева нашла свой способ рассказать о невидимом: фольклорных верованиях, обрядах северной деревни – без заслонки опыта, промеров достоверности. В романе снят зазор между мистическим переживанием и его осмыслением.
Именно потому, что роман не убеждает нас в существовании лешего, домового, двойника, призрака, колдуньи, наконец, волшебной «травины», которой в деревне заговаривают пропажу и потеряльцев, – мы можем воспринимать их непосредственно. Идеальное зрение, в котором нет оценочного разделения, показано в романе как единственно возможный путь контакта: с собой, магией, миром.

Интересно, что это залог и контакта с романом. В «Белой Согре» легко проследить отпечатки жанровых и сюжетных рамок. Роман как будто составлен из формочек. Повествование начинается как история взросления через испытание: городская девочка впервые в деревне. Потом оказывается, что это еще и история изживания семейной травмы: девочка не может принять смерть матери, и сослана на лето в деревню по психиатрическим показаниям. Включается слой подростковой боли: девочка отторгает свою женственность и боится уязвимости в социальных контактах, а потому придумала себе более решительного «брата», от имени которого действует и к которому постоянно обращается как к волшебному помощнику и зазеркальному другу. Запускается и этнографический слой: роман, написанный по материалам реальных фольклорных экспедиций автора, погружает нас в особенности речи и верований северной деревни. В рамках фольклорного погружения обостряется мистическая линия: сущность «брата» и явления покойной матери кажутся куда более достоверными на фоне рассказов о грохочущих банниках, допитой мертвецом бутылке, заговоренных коровах и «знатких», то есть магически подкованных, предках, которыми тут гордятся, как в городе профессорскими генами.

И все эти слои, как тюфяки и перины, навалены на горошину – едва осознаваемое чувство тревоги, которое проступает за чинными чайными быличками. Самый сильный жанровый элемент Богатырева прячет так тщательно и успешно, что уже один этот факт разрушает рамочность романа как целого. «Белая Согра» не что иное, как триллер о битве ведьм, но нам не дадут это засвидетельствовать. Будут намеки, шепотки, оговоры. Но ничего, что можно было бы предъявить.

Вот это и есть нерв романа – медленного, практически бессобытийного, ведь даже исход самого страшного испытания: Жу заблудилась в лесу, – нам с самого начала подсказан. Всё существенное свершается здесь незримо, и вершина этого великого несвершенного – бездействие бабы Манефы, которую звали перенять «знание», да у нее была причина не прийти на зов. Битва ведьм бесконечна, безысходна, потому что длится в мыслях: затаенной обиде одной, которую звали, а она не пошла, и едва скрываемой обиде другой, которую не звали, а она добилась, но не может избавиться от чувства, что в ней как преемнице сомневаются.
Кто настоящая ведьма, где настоящее «знание», о чем тут вообще можно сказать, что оно правда есть? Развитие и интрига романа – в игре этой всамделишностью.

Нам рассказывают предысторию появления «брата» Жу, помещающую этот образ строго в разряд психиатрических расстройств. Но стоит прислушаться к диалогам Жу и «брата», как возникает чувство ритмической игры дистанцией. Иногда он как будто виден и самоценен, и Жу спрашивает у него, что это за птица поет, и он дает ответ: «Соловей». А то вдруг она его выталкивает, с удовольствием повторяя: «Тебе сюда нельзя», – о бане, но как будто и о своем сознании, – и в то же время всякий раз готова на него опереться, убеждая себя: «С ним не страшно. Никогда не страшно». Или он сам вычеркивает себя, огрызаясь на ее упрек: «Ты очень злой», – «Это ты злая, не понимаешь, что ли?»

Восприятие еще усложняется, когда контекст деревни, где верят в заговоры и передают «знание» предков, уравнивает в одном ряду придуманного «брата»-двойника, агрессивную проекцию покойной мамы из снов Жу – и двух молчаливых мужиков, по-хозяйски, но бесследно похаживающих по дому бабы Манефы. Тайна их связана с триллерным зерном романа: из-за них и разгорелась когда-то незримая битва ведьм, – но мужики ведут себя мирно, будто привязанные к дому магическим обетом: хозяйничают, хотя ничего уже не решают. Атакующая, токсичная мать из снов Жу и увиденные героиней при белесом северном свете чужие родные словно обмениваются природой, перетолковывают друг друга. Если мужики доступны обычному человеческому восприятию, если их видно – то, значит, и мать приходила к ней не понарошку. А если болезненные сны о матери – это атака горя, пробивающего себе путь через психологические заслоны Жу, то и эти мужики – ходячие знаки не отпущенной, вовек не изживаемой утраты. И тогда у травмированной городской девочки Жу и спокойной и большой, «как облако, как слониха», Манефы куда больше общего, чем может показаться рамочному, с выставленными заранее разметками, зрению.

Медленный роман Богатыревой будто перетекает в финал – и не заканчивается. Формально лес совершил над героиней магический обряд: в лесу Жу ритуально оставила болезненную часть себя, персонификацию травмы и самоотрицания. Так магия будто бы подтвердила исходный диагноз, справилась с раздвоенностью Жу своими методами, поглотив, не выпустив то, что не принадлежит реальному человеческому миру. Но исцеление – настоящая гармония и принятие – приходят к Жу силами не лешего или ведьмы, а взгляда Манефы. То самое идеальное зрение, не озабоченное разделением на женское и мужское, утраченное и наличное, мертвое и живое, своекорыстное и благодетельное, в романе раскрыто в немногочисленных, а главное, не особенно выразительных – словно прозрачных репликах Манефы, обращенных к Жу. Это слова принятия, в которых нет, однако, терапевтической проработки, нет вообще никакого установочного сообщения, кроме уверенного, ровного поддерживающего тепла: «Ну-ну, что ты, – слышит голос Манефы. Такой – без жалости, просто голос. – Нашла беду, это самое». В образе Манефы Богатыревой удалось воплотить цельность взгляда на саму жизнь: бессилие человека изменить судьбу – и силу ее принять.

Тогда проявляется источник разделения на добро и зло в романе, где больше ничего разделить нельзя. И тут надо сказать, что неравнодушие к этическому – такое же постоянное свойство художественного мира Богатыревой, как вроде бы остро актуальная гендерная раздвоенность героини. Образы девочки-мальчика, с невызревшей, уязвимой женственностью, как и образ взаимодополнения мужской и женской сущностей встречаются и в дебютном романе писательницы «АвтоSTOP», и в легендарной «Кадын», и в магических «Житях и нежитях». В этом смысле «Белая Согра» подтверждает цельность и всамделишность самого мира образов и идей Богатыревой. И этическая чуткость этого мира в новом романе получает новое осмысление: источник зла – пристрастность, взгляд, ищущий выгоды, наконец, сама попытка влиять, менять – манипулировать. Хотя Жу скорее ускользает и прячется от конфликтов, чем переживает их, в романе выстраивается галерея «злых»: тех, кто впаривал заговоренную воду, гнал мыться или на огород, нашептывал о пользе церкви, – и «добрых», с кем просто плакалось, смеялось, мечталось, и не надо было делать ничего, чтобы побыть рядом.

Все жанровые хвосты взмахнут кисточками развязки. Проступит наконец светлое воспоминание о матери и брызнут первые слезы утраты. Расколдуется двойник и найдется, только что не прыгнет в руку заветная «травина». Жу помирится со своим телом, купанным в северной предутренней реке.

Но, когда дойдешь до финала, удивляешься, что все это с самого начала так волновало тебя. Ведь главное неизменно, неисправимо. Роман не перековывает ребенка во взрослого, не возвращает мертвых, не обещает источник сил и новую защиту. Не чинит дома-сараюшки, не обеляет «черную Альбину», не кладет конец битве ведьм.

И именно в этом, несмотря на все магические условности, его жизненная правдивость.

*

Сказочное обаяние первого романа Юлии Симбирской, написанного для взрослых, легче всего было бы объяснить ее опытом детского писателя. «Заяц на взлетной полосе» местами похож на книжку-картинку, в которой только и уместны похожий на «гигантское пирожное» «розовый воздушный шар», «розово-желтое солнце», напоминающее «половинку персика в варенье», говорящая на бегу мышь и люди в эпизодах, будто любовно вырезанные из бумажных иллюстраций за «чистенький костюм в клеточку» и «голубые кудельки». Роман похож на кукольный домик, обставленный множеством штучных, руколепных деталей, он заманивает располагаться и переждать, обещая загородку от большого мира.

И это не иллюзия – а точное выражение идеи романа. Симбирская написала драму закукленного времени. Кажется, что нам рассказывают о женщине, застрявшей с дочерью в аэропорту, откуда ей не вылететь: женщина сбежала от мужа-абьюзера, от которого целиком зависит, и к моменту начала повествования деньги и импульс свободы истрачены ею до нуля. Но роман переводит фокус внимания с героини на саму философию застревания. Прихотливые сюжетные пересечения выстраивают перед нами цепочку героев, пойманных страхом будущего, обустроившихся в ловушке.

Линейное время против кругового, сказочного. Взросление, утрата, принятие невозможности, необратимый шаг – против игры в прошлое.

Роман обставлен штучными, руколепными травмами, как кукольный домик – стульчиками и трюмо. Он похож на сон главной героини, обыгрывающий ее тревогу в множественных ассоциациях. Женщину с дочерью приютил старый садовник, жизнь положивший не на цветы, – это бывший техник, которому слишком часто приходилось оставлять собственных жену и дочь, чтобы помочь самолетам. Жена его безвременно умерла, а дочь теперь разговаривает с ним, как с чужим, и появление незнакомой женщины с дочерью он воспринимает как шанс исправить непоправимое. Когда-то его сурово осуждал муж соседки, диспетчер. Потом по вине этого диспетчера погиб самолет, и он умер от сердечного приступа в тюремной больнице, а соседка хотела бы умереть, да приходится доживать. Детей соседка так и не завела, но до замужества работала над устройством судьбы сирот, и однажды очень удачно пристроила мальчика серьезной супружеской паре. Пара потом завела своего ребенка, оказавшегося безнадежно больным, а бывший мальчик Леон, росший здоровым, но не любимым, годами искал себя и наконец доискался до вдовой соседки садовника как единственной проводницы в его не подменное прошлое.

Перед нами треснувший мир, поломанное пространство. Как в калейдоскопе, расползается узор травмы. Камерный роман о маленьких замерших жизнях растет за счет прорисовки дополнительных планов.

Это план детства: за каждым травмированным взрослым встает образ травмирующего родителя, одержимого манией или страхом. И план эпизодический: аэропорт полнится печальными тенями людей, о которых нам ничего не известно, кроме безвыходности их нынешнего положения. Достаточно вспомнить, например, мелькнувшего «незнакомца», который плачет, обняв чемодан и повторяя: «Теперь всё», – потому что бастуют диспетчеры, и рейсы отменили. Наконец, это план фантастический, в котором говорят и по-человечески мыслят животные, одно из которых, давшее роману заглавие, даже бессмертно.

Роман устроен так, что каждый персонаж многократно отражен в других. И даже ведущих героев можно свести к как будто проходному образу хомячков, которых хозяйка оставила у родственницы, пообещав потом забрать. Бессмертный заяц приходил навещать их, приманенный возможностью путешествия: хомяки надеются пуститься с хозяйкой в обратный путь самолетом, – но однажды клетка, так и не сдвинувшись, опустела.

Жизнь героев романа проходит под знаком вот этого запертого ожидания, из которого выход один – в пустоту. Можно, конечно, прервать ожидание, из клетки выйти, но это грозит такой концентрацией неизвестности, какой герои разучились дышать.

Заглавный заяц воплощает позднюю, последнюю эту решимость, так что его линия перехлестывается с линией главной героини в конфликте. Бессмертный заяц – свидетель истории и аэропорта, и самого воздухоплавания. Когда-то один из первых летчиков обещал его взять с собой в небо, но заяц затормозил в нерешительности: тогда он не понимал, зачем это нужно. А когда понял, летчика уже не было на свете, и заяц стал жить ожиданием полета. И не умирает, кажется, потому, что ждет.

Воздухоплавание в романе – образ романтичный, мечтательный и одновременно тревожный. Вылет – необратимость. Главная героиня откладывает отъезд, потому что видит только одно направление – домой, к садисту мужу. Заяц, напротив, надеется, что героиню переубедит дочь, ведь она так хочет вернуться к папе, а зайца согласна взять с собой.
Финал романа счастливый – но вовсе не для тех, у кого, казалось, были к этому предпосылки. И заячья мечта о полете сбудется, но помимо его усилий. Снова современный роман наводит нас на идею самоустроения жизни, ее сокровенной мудрости, которая когда-то трактовалась как Провидение, а теперь понимается посюсторонне, почти рационально: как точный ответ реальности на человеческий запрос.

Реальность и выступает в роли терапевта, наталкивающего героя на осознание. Перемены начинаются с осознания тупика.

Из трех романов о возвращении контакта с собой книга Симбирской самая сказочная – и самая пессимистичная. Сказка становится в ней языком избегания. В сказке роман запирает боль. Кто унижает и бьет героиню – неужели удивительный муж-иностранец, такой надежный и щедрый, что однажды, еще в пору первых свиданий, насильно напоил ее водой? Или это Грак – чудовище, которое прячется в этом человеке и которое его дочь все детство учится не будить? Кто тоскует об упущенной возможности довериться жизни и рвануть, не оглядываясь, – волшебный заяц или старый садовник, зовущий внезапную гостью именем покойной жены? Кто боится забыть себя маленького под теплым материнским боком – пес садовника или выдумавший себе мать сирота Леон?

Прочнее всего ловушка сказки срабатывает для главной героини. Она покидает аэропорт параллельно с зайцем, но ее перелет не означает выхода в новое, линейное время. Она летит, как жила до сих пор: виноватой, беспомощной девочкой. Решительно срывается с места, когда ей кажется, что с такой матерью, как она, дочери просто нельзя больше оставаться. И вдруг прилетает словно бы в другую, волшебно изменившуюся реальность.

Финал романа обещает героине полное освобождение из-под власти чудовища-мужа. Самый сказочный поворот в этой книге – и кульминация психологической правды в замершей реакции героини. Тогда и проступает самая главная опасность ожидания. Что оно сбудется – но ты предпочтешь этого не заметить.
Однажды в сцене, где воспоминание о прошлом вынуждает героиню едва ли не душить себя, появляются слова: «унять ужас». Только дочитав роман, понимаешь, что он о том, как «унять ужас» свободы.

Ведь самое страшное – опереться на себя, такого поломанного.
Неправильного, ошибившегося.
Далеко разбежавшегося с собой.

(По книгам: Анна Козлова. Рюрик. – М.: Фантом Пресс, 2019; Ирина Богатырева. Белая Согра. – М.: Эксмо, 2020; Юлия Симбирская. Заяц на взлетной полосе. – М.: Абрикобукс, 2019.)

Рубрики
Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 6. Библия скучных (Алексей Сальников)

СЕРИЯ 6. КАК ЗАИНТЕРЕСОВАТЬ СОБОЙ?

Пришла пора подводить итоги – а картина-то не полна.

Во-первых, потому, что в этом критическом сериале на шесть выпусков мы говорим о тенденции не только и не столько литературной. Речь о перенастройке литературы в связи с запросами времени, а значит, разговор не закрыт и списки текстов можно и нужно будет пополнять.

Мы прочли книги, созданные свершившимся интровертным разворотом: обращением каждого участника социальной ситуации лицом к нему самому, переадресацией жалоб и предложений пользователю, наконец, установкой на повышение пользовательской культуры – в отношении не только девайсов и среды обитания, но и личности, вроде как выданной самой же себе во временную эксплуатацию.
В интровертном развороте можно увидеть и дополнение, и сопротивление обратной силе: возрастающей подотчетности личности перед обществом, принудительному развитию экстравертной чуткости, когда оставаться собой – значит постоянно редактировать самопрезентацию ввиду оценок разных сообществ.

Во-вторых, потому что три признака намеченного в сериале направления – не рецепт. Чувства, магию, осознанность не получится уложить в алхимическую формулу новой прозы. Это не составляющие текста – а стадии его созревания и раскрытия.

Чувства – импульс: литература этого направления отталкивается от переживаний, прежде всего негативных, смутных, каких-то «не таких», но не смакует их, не застревает в чувствовании и не сочувствием удерживает читателя.

Магия – средство: литература изъясняется на языке сказочных ассоциаций, метафорических карт, мистических параллелей, но не подменяет психологию фантазией, постоянно возвращая нас из мира зазеркалья – в мир прямого высказывания и создавая странное, новое, очень современное впечатление, что вот так, прямо назвать, что происходит с героем – и есть волшебство точного понимания, а найти чувствам трехмерное воплощение – и есть чудо истинного зрения.

Осознанность – цель: литература занимает внятную жизненную позицию, она в активном поиске – решения, выхода, разгадки, она стремится выпутать, развязать, расцепить, но не сводится к мануалу благодаря перемещению центра осознания из прозы в читателя, в котором и должен совершиться окончательный разворот к себе, пробуждение к экологичному пользованию ресурсом жизни.
«Прозой непреднамеренной терапии» назвала я намеченное направление потому, что динамичные отношения чувств, магии, осознанности создают в ней актуальный терапевтический эффект. Терапия тоже идет от чувств к осознанию – и не наоборот, чтобы не заглушить способность личности к самоисцелению. Терапия тоже опирается на язык спонтанных ассоциаций, призвуков памяти, навязчивых параллелей, чтобы выйти к первопричине чувств, заставить травму проговориться. Терапия тоже стремится к осознанности – помогает личности овладеть чувствами, страхами, уязвимостями, чтобы больше не выдавать их проявления за свои, не срываться по их команде, не жить подневольно и как во сне.

В-третьих, потому что остался еще один герой сериала, которым непременно нужно завершить наше исцеляющее исследование. Благодаря Алексею Сальникову можно будет сказать, что в сериале мы под психотерапевтическим углом рассмотрели прозу двух авторов: вот Сальникова, о котором сегодня пойдет речь, и Романа Сенчина, которым мы сериал открывали, – и восьми авторок: Ксении Букши (серия 2), Евгении Некрасовой (серия 3), Анны Козловой, Ирины Богатыревой и Юлии Симбирской (серия 4), Аллы Горбуновой, Татьяны Замировской и Нади Делаланд (серия 5). Это числовое соотношение что-нибудь да значило бы, если б граница в сериале не пролегла по иной, не гендерной линии.

Мне в прозе непреднамеренной терапии кажется значимой граница поколений, зависящая не столько даже от возраста автора, сколько от его саморазмещения во времени. Проза тех, кто окончательно переехал в современность, принципиально отличается от прозы тех, кто все еще восприимчив к травме переезда.

Первый вариант – проза Букши, Некрасовой, Симбирской, Горбуновой, Замировской, Делаланд – лишена конфликта постсоветского взросления. Такой вариант не исключает осмысление советского опыта и наследия. Но и о прошлом, и о настоящем здесь судят изнутри новой нормы существования, новой нормы общения и воспитания – как эволюционно победившей, единственно годной для выживания. Как бы ни тяжело пришлось героям, читателю здесь полегче выйти к осознанию: он оказывается в целиком и полностью современном мире, где психологическая глухота и жизнь вслепую пусть не смертный, но смертельно опасный грех – и против себя, и против тех, с кем доведется вступить в контакт.

Авторов другого рода куда меньше, потому что они воплощают уходящий тип самосознания, разрываемого между временами, между нормами жизни. В прозе Сенчина, Козловой и Сальникова доигрывается борьба человека нового, внесоветского, – и ветхого, постсоветского. И хотя я назвала такой тип сознания уходящим – литература вовсе не списывает из жизни саму эту борьбу, обращая ее в еще один ассоциативный слой: в вечный кругооборот травмы и ресурса обновления. В этой прозе читателю куда менее ясно, где норма, потому что и его разрывает между двумя правдами: привычками инертного большинства – и жизнетворческим задором одиночек.

И вот тут в главные герои пора вывести Алексея Сальникова – показав, что его проза не случайно завершает наш терапевтический сериал.

*

Проза Алексея Сальникова привлекательна для разбора тем, что щелкает и распахивается от любого ключа. Но этим же и смущает. С одного ключа взять ее не получается – вроде переступил порог, а все кажется, что остались запечатанные двери. И живешь в романе, как в чужом доме: неуютно, будто вот-вот выставят вместе с твоей одноногой отмычкой и запрут заново на все не замеченные тобою замки.
Скажем, прославивший поэта Сальникова как прозаика роман «Петровы в гриппе и вокруг него» просится прочитать и как эксперимент с расшатанной композицией, где редкие, едва видные стежки мистической интриги сшивают лоскутное и пестрое, душное и комковатое одеяло среднестатистического быта.

И как притчу о взаимодействии среднего, смертного человека – собственно мужика Петрова, его жены Петровой и их сына Петрова-младшего – с надличными силами, воплощенными в изменчивом образе самоуверенного заводилы, чьи инициалы складываются в имя подземного бога Аида и потому-то вроде как ему ни Петров, ни кто иной не могут ни в чем отказать; и в образе «холодной спирали», раскручивающей жену Петрова на кровавые вылазки против мужчин; и в образе роковой таблетки из прошлого, которая едва не погубила Петрова-младшего, и в образе самого этого прошлого, где таятся истоки предопределенного, банального и потому как бы «скучного» благополучия Петрова и его семьи.

Можно в романе найти основания и для ироничного прочтения на стыке реальности литературной и бытовой: по тексту рассыпаны намеки на то, что ключевые персонажи романа – выдумка, плод фантазии Петрова, своеобразно обыгрывающего в них свои травмы и комплексы, как и сам Петров – мало достоверный, потому что слишком «унылый», персонаж блистательной жизни заводилы «Аида».
А вот мне, скажем, при первых чтениях – а роман я прослушала в аудиокниге, кажется, четырежды, с каждым разом ощущая, как все надежней теряю нить единственно верной трактовки, – была дорога линия детской травмы, и я весь роман охотно прочитывала как раскрытие последствий заскорузлых приемов воспитания, когда ребенка регулярно кормят и контролируют, но предпочитают не слышать, чего он просит, и не видеть, что он чувствует.

Расходящиеся трактовки хочется собрать в связку ключей, нанизать на подходящее концептуальное кольцо. И помогает, и дополнительно запутывает тот факт, что опубликованный после «Петровых…» роман «Опосредованно» оказался зеркальным близнецом. Так много в нем узнаваемого, от значимых рифм до мелких совпадений.
Есть и тут мистическая интрига: надличные силы в «Опосредованно» – это меняющие сознание «стишки», запрещенная, наркотического действия поэзия, которой из любопытства и девичьей прихоти занялась главная героиня, школьная учительница математики Лена. И своя роковая таблетка – легендарный проклятый стишок, «холодок», который настолько силен, что приход от него вырубает насмерть.
Есть точное эхо временами прокручивающейся в Петровой «холодной спирали» – в мотиве «холодной раздражительности» Лены, которая рассеянна и сама не своя, когда подбирает слова и строки для нового «стишка».

Будто перекочевывает из «Петровых…» герой второго плана Сергей – его в «Опосредованно» и зовут так же, и хотя тут он прожил куда дольше и не заморочен творчеством, при нем остались и непомерные амбиции, и маниакальная сосредоточенность на себе, и предвзятое отношение к женщинам, замешивающее чувство превосходства на страхе, и жалкая роль в повествовании.
Рифмуется учительская стезя при нелюбви к детям – у юной Марины в «Петровых…» и Лены, пока не родила, в «Опосредованно». И почти ритуальная сцена обращения холодной, не любящей женщины в любящую мать: одним, но своевременным и типичным для ребенка прикосновением малыш Петров меняет судьбу Марины, а малыш Никита, которого Ленабуквально ненавидела, потому что он родился в предательском браке ее бывшего мужа с другой женщиной, утыкается в Лену с едва ли не сиротским плачем, так что «плач этот буквально вычел Лену из самой Лены – миг, и она уже обнимала Никиту, придерживая его затылок, для того будто, чтобы ему удобнее было мокрить ей плечо».
Обращает на себя внимание и устойчивый мотив «дикой» семьи («Опосредованно»), мелкой домашней тирании, когда так и тянет «пилить» и «подоставать», чтобы «как-то развлечь себя этим» («Петровы…»), и токсичного воспитания, когда старшие обесценивают младших, компенсируя собственную униженность (бабушка и мать Лены в «Опосредованно»).

Наконец, роман «Опосредованно» словно отвечает запросу из романа «Петровы…». Линия Петрова неожиданно обрывается на ноте неудовлетворенности: роман подробно описал биографию и быт Петрова, чтобы вывильнуть на догадку о том, что «все должно было происходить не так, как есть, что кроме той жизни, которая у него, имеется еще какая‑то: … не семейная жизнь, нечто другое, что‑то менее бытовое». И вот у Лены из «Опосредованно» есть это «менее бытовое», «не семейное», так что даже самые ее близкие чувствуют, будто живут «с частью» Лены, у которой «вторая жизнь есть, более интересная», и «кроме этого Екатеринбурга … еще один Екатеринбург». А сама Лена признает однажды, что «стишки» для нее все равно что идеальный возлюбленный, смерти которого «она бы не перенесла».

Но эти заманчивые совпадения сами по себе ничего еще не объясняют – только раззадоривают на поиск главного, что сшивало бы два явно родственных мотивами и идеями текста в опознаваемую авторскую вселенную. Но только в сравнении с другими вселенными нащупывается наконец главное слово, по которому можно выйти к смысловому центру по любой тропе трактовки Сальникова: дистанция.
Именно дистанция как вопрос, дистанция как интрига, проблема, игра создает глубинное колебание этой прозы, раскачивающее и композицию ее, и смысл. Без дистанции проза Сальникова слишком похожа на прозу Сенчина. А без колебаний этой дистанции – на прозу Козловой.

Слово «опосредованно» можно прочитать не только как название романа, но и как художественную установку автора. Сальников делает осознанность не эффектом, а встроенным приемом своей прозы.
Как и Сенчин, он до одури пристально и до тошноты точно отображает быт, мысли и настроения современного обывателя. Как и Козлова, он выставляет этого обывателя в смешном свете, вскрывая автоматизм, дурную наследственность, утробность и зашоренность среднестатистических житейских реакций и навыков общения.
Но Сенчин, в отличие от Сальникова, не создает в прозе источник альтернативной оценки, вообще какого-то выраженного отношения к намерениям и поступкам героев. А Козлова, в отличие от Сальникова, задает слишком жесткие оценочные рамки, позволяя читателю одновременно пережить превосходство над героями и стыд совпадения с ними, но не позволяя выйти из своеобразного треугольника Карпмана, где читатель вслед за героями занимает позицию жалостливого спасателя, жертвы осмеяния и хохочущего обвинителя и в каждой из позиций остается не прав.

Сальников завораживает одновременным утверждением среднестатистической нормы как данности – и колебанием этой нормы, разнообразием этой данности. При этом он не выносит точку оценки за пределы повествования, наделяя героев правом изобличать и высмеивать друг друга. Интонация прозы Сальникова легко может быть передана одной простецкой репликой из «Опосредованно»: «Какое “любить – так любить”, какое “стрелять – так стрелять”, господи». Это вот «господи» слышится призвуком в каждом поступке или свойстве героев, оно и есть – наглядное выражение иронической дистанции, благодаря которой всё нормальное здесь смотрится диким, а любая странность – частью нормы.

«Скука заключалась в том, что буквально у всех было почти одно и то же», – сказано в «Опосредованно» походя. И снова будто девиз вышивали. Проза Сальникова – это взаимообращение инертности, «скуки» и будоражащей оригинальности, «интереса». Недаром в «Опосредованно» производные от слов «скучный» и «интересный» становятся частотными до навязчивости, так и лезут в глаза. И это тоже развитие мотива из «Петровых…», где жена Петрова боялась скуки с как будто не очень интересным будущим мужем, и Петровы жалеют и немного презирают сына за то, что он инертный, закрытый – скучный, ну и самого Петрова его друг-заводила попрекает тем, что он скучен и уныл. Но в том и фишка этой прозы, что самый интересный выверт здесь находит банальное, скучное объяснение, вписывающее его в общую статистику средних чудачеств, а в самых скучных вещах и людях вдруг обнаруживаются сила и обаяние.

Не случайно, скажем, криминальные вылазки Петровой связаны с мотивом обостренного чувства мужчины и бытовым образом крови, что позволило остроумцам трактовать их как аллегорию менструации. Мания Петровой поначалу подается в романе как что-то магическое, даже мифологическое, но постепенно обрастает кухонными, обиходными деталями, и вот уже кровь, проливаясь, не губит – только марает пальто Петровой. И напротив, и в «Петровых..», и в «Опосредованно» создан проникновенный, хоть и вовсе не возвышенный, образ брака – сродства двух людей, между которыми стираются границы пола, характера, кругозора. И то, что в «Опосредованно» Лена и Владимир приходят к семейному счастью диким, окольным, почти обратным путем: «мы сначала расписались, детей завели, затем стали неприязнь испытывать, а теперь дружим», – только подчеркивает нормальность, золотую срединность их приземленного, несовершенного, но обоих питающего союза. В «Петровых…» это приземленное родство выражено ехиднее – через образ совмещенной с туалетом ванной, где Петровы легко соседствуют друг с другом при любой надобности.

Роман «Опосредованно» обостряет вопрос, маячивший, мучивший еще в «Петровых…»: что вообще такое – банальный, средний, обыкновенный, скучный человек?
И так это выворачивает Сальников, что уже не придуривающийся «Аид» с призраком тени трехголового пса – от прямоты и толстоты такого намека на миф в романе скорее смешно, чем страшно, – а сам скучный и унылый Петров кажется источником интриги и мифом, нуждающимся в деконструкции.
И снова «Опосредованно» откликается «Петровым…», помогая уточнить расстановку сил в обоих романах.

В «Петровых…» ведь сюжетная загадка какая: мистический ли «Аид», «дух-покровитель Свердловска» управляет судьбой Петрова, незримо выручая его, но и искажая его жизнь подземным своим влиянием, – или это Петров когда-то, невольно, непредсказуемо, самим собой, каким его к тому моменту создали бездны бытовых, семейных, детских, ситуативных мелочей, решительно переменил судьбу «Аида», заодно устроив и предопределив во многом свою собственную?

Роман «Опосредованно» перефразирует этот перевертыш так: «стишки» ли «отлавливают людей по одному», вампирски роются в памяти стишкоплета, вытягивая его в безостановочную внутреннюю «речь», – или
это человек призывает «стишок», хочет «вместить» в него свой опыт, упражняя свой вкус и чувство слова для достижения эффекта?

Петров и Лена кажутся героями стертыми, служебными по отношению к мифу – большой волшебной интриге, которая их захватила, переменила их, перекроила жизни под себя.
Но есть ведь и мотив борьбы – внутреннего сопротивления стертого героя звездам, которые его тащат. И если в «Петровых…» оно выглядит заранее проигрышным и жалким, то в «Опосредованно» нарастает: героиня отвоевывает у «стишков» и время, и стороны жизни, куда их не впускает, и наконец сама не замечает, как они «редеют» и что ей уже «хорошо» и без них.
Вот такой получается ответ Лены на запрос унылого Петрова: «что-то менее бытовое» поглощается бытом, словно возвращается в почву, откуда проклюнулось. В «Опосредованно» банальный человек одолевает магию – но с показательным отказом от наркотических «приходов» эта победа не имеет ничего общего. Лена возвращает себе власть над жизнью – словно бы в обоих измерениях, бытовом и «менее бытовом». Роман обрывается ее чувством, что «всю свою жизнь и ощущение от нее» она могла бы «уложить в три или даже два четверостишия», – и цитатой из библии стишкоплетов, где обычная жизнь и речь открываются бесконечности взаимного узнавания: «Условие задачи: имеется некая персона и некое слово. Что удивительно: решений бессчетное количество, и все они единственно верные».

Отступая мысленно назад, от «Опосредованно» к «Петровым…», вдруг понимаешь, какая это удача, что самоуверенному «Аиду» не удалось расшевелить унылого Петрова, заинтересить его, скучного. Банальным малышом, задерганным банальной мамой, мечтающим о банальной горке и банально не понимающим, что происходит на новогоднем утреннике и почему он должен радоваться тому, что на нем происходит, Петров совершил чудо переворота в чужом сердце. Характерно для Сальникова, насколько уныло и опосредованно показано это чудо, венчающее роман: до глубины души тронутая липким прикосновением малыша Петрова, юная Марина не предается умилению, а с остервенением оттирает с рук его «невыносимо тоскливый детский запах».
Этот-то невыносимый запах возвращает меня к тому, чем Сальников меня саму тронул и пробрал. Проза его – о не оттираемом детстве взрослого человека. О внутреннем ребенке, который может быть не только носителем памяти о травме, но и пожизненным источником преображающего прикосновения. Ресурсом внезапности, открытости чему-то, не сообразному с прошлым опытом.
Недаром учительница Лена отказывается быть над дочерями взрослой, которая «лучше знает»: «То, что переживали в первый раз они, она и сама переживала в качестве матери впервые, это было не повторение, а продолжение жизни». Увлеченность «не повторением, а продолжением» отличает новое поколение от прежнего в прозе Сальникова. Мы наблюдаем, как слабеет, оседает в музейной памяти прессование под стандарт – миссия условно традиционной семьи, где старшие объясняют младшим, «как надо». Прерывая цепочку семейного обесценивания, Лена ценит дочерей за неопределенность, открытость их будущего – за то, чего больше всего боялись в поколениях старше.

Сальников иронически раскрывает сверхспособности банального человека: чувство скуки, толкающее найти интерес в жизни, магию воображения, включаемую из желания себя оправдать, и осознанность в адрес кого угодно, кроме себя, выступающего мерилом нормы. Банальный человек – источник абсурда в его прозе. И это конец обывателя: раскрыв дикость типовых реакций среднего человека, Сальников уничтожил его как идею.
Но это значит, что расправился он и с поэтом, личностью интересной и выдающейся, каковой скучные герои Сальникова метят быть. Творческие терки между ними так же зряшны, как дрязги в автосервисе. Роман «Опосредованно» я назначила бы настольной книгой стишкоплета только за то, что он доказал наконец: единственный точный признак поэта – неравнодушие «к тому, как прикладываются друг к другу слова», сосредоточенность на «речи, беспрестанно двигавшейся в … голове».

Банальная Лена, обставившая подельников по поэтическому подполью, олицетворяет главное открытие вселенной Сальникова: бесконечную возможность в том, кто казался воплощенной ограниченностью.
В абсурдной бытовухе мужик Петров и школьная учительница Лена – источники здравого смысла. Ни одного из них, главных героев Сальникова, не подводит чуткость к правдивости и уместности поступка. И если Петров противится чуши и претенциозности только внутренне, то Лене удается свести на нет последствия дикости – и семейной, и творческой. Лена становится центром маленького мира, где травма и странность лишаются силы определять отношения и оправдывать ложь. Язык опосредованных выводов друг о друге она выпрямляет в открытый контакт. Поэтому кульминация романа «Опосредованно» – в обиходном и стертом: «Помоги мне, Вова», – сказанных Леной мужу, когда она решилась наконец показать ему свою теневую поэтическую жизнь, свой «еще один Екатеринбург». И в этих трех словах столько же доверия и признания, сколько в формульном «я тебя люблю», так и не прозвучавшем между поначалу далекими, как будто припрятанными друг от друга супругами.

Терапевтический эффект у читателя Сальникова наступает от понимания, что все интересничающие герои тут похожи друг на друга, а каждый скучный герой привлекателен по-своему.

Потому что травма нуждается в том, чтобы оставаться в центре внимания. А человек исцеленный может и затеряться в толпе, зажить невидимкой.

И перестать наконец выговаривать себя.

(По книгам: Алексей Сальников. Петровы в гриппе и вокруг него. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018;
Алексей Сальников. Опосредованно. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019.)

Рубрики
Критика

Молния в камне (Джон Уильямс «Стоунер»)

(О книге: Уильямс Джон. Стоунер. АСТ, Corpus, 2015. О фильме: Брачная история, реж. Ноа Баумбах, 2019.)

Развод – одно из слов-спутников карантина, и накануне изоляции мы с мужем посмотрели установочный фильм. «Брачная история» Ноа Баумбаха меня глубоко тронула, и я раздумывала, как бы написать о том, что мне там особенно дорого, но руки не доходили, пока на историю счастливого развода не наложилась по-настоящему трагическая история брака: на карантине я раздобыла аудиокнигу «Стоунер» Уильямса и, прервав незаконченное аудирование по другим романам, вдруг подалась в его сторону, почувствовав, вероятно, что история сухаря, тюфяка и эгоиста, как характеризуют заглавного героя в отзывах на роман от читательских до профессиональных, славно монтируется с идеей самоизоляции.

В «Брачной истории» показана творческая семья, распавшаяся оттого, что женщине в ней хотелось перемен, а мужчине нравилось всё, как есть. Вовлекая в орбиту спора о том, кто из них прав, все больше людей и юридических мощностей, герои делят право на полноту самореализации в браке, а также сына, извлекающего свою выгоду из катастрофы.

В «Стоунере» описана семья изначально разнозаряженных людей, которые удерживаются друг возле друга силой не просто пустоты – а заглатывающей воронки. Их брак – дрейфование в миге от черной зыби: безумия, скандала, убийства, самоуничтожения, – и, когда над одним из них смыкаются воды, второй ощущает, что, выиграв жизнь, утратил и смысл ее, и смак. Герои не делят своего единственного ребенка – дочь, напротив, один из них мягко уступает ее второму, а второй время от времени, приступами, берет ее в родительский оборот, провозглашая, что этим тоже делает уступку – развязывает первому руки для работы или освобождает дочь от пагубно одностороннего воспитания.

Дистанция – еще одно слово, получившее новую актуальность, и в отзыве на «Брачную историю» я собиралась писать о ней. О том, как тонко это провёрнуто в фильме: герои расходятся на расстояние, с которого могут примириться, и только разойдясь достаточно широко, начинают наконец любить друг друга безусловно и бесконечно.

Весь фильм – это игра с балансом в паре, поиск точки комфорта между «тесно» и «далеко», «вместе» и «а как же я». Эпилог делает весь фильм, как у Тарантино в «Однажды в Америке», где тоже такая нереальная, светящаяся тишина после резни. Эпилог размыкает частную историю в притчу, и это конец истории: начинается такое, что не пересказать, что не принадлежит уже плану событий, а уходит в пространство, где ничего не случается и пребывает всегда.

Она переняла его профессию и стала лучше его понимать – он наконец приехал работать в город, куда она сбежала, но это ничего не меняет. Он прочел, как она признается ему в любви, и она плачет, услышав свои слова, которые так долго прятала, но это ничего не меняет. Они наговорили друг другу такого, что после этого только обняться, рыдать и никогда больше не пересекаться, но вот она завязывает ему шнурки, будто преданная наложница, и это ничего не меняет.

Ничего уже не случится. Нет больше ничего, что разделяет их, и ничто не может повредить их отношениям. Оба пришли туда, где изначально хотели быть. И отсюда им уже нет причин стремиться дальше.

Я попыталась втянуть мужа в спор, подсмотренный в чужом фейсбуке: кто же тут корень зла, чека раздора – из-за кого развалилась – загибаем пальцы – счастливая, полная, современная, творческая и успешная семья? Но сама чувствовала заведомый провал своей лобовой атаки на его молчание: спорить не о чем, и фильм не оставляет двух мнений, не раскалывает зрителей на лагеря поддержки. Не виноваты оба – им просто невозможно было остаться в браке с сохранением прежних своих настроек.

И противостояние старой адвокатской школы и новой атакующей практики – в образах дедули-юриста не у дел и двух успешных лидеров, которым тесно в одном бизнесе, – могло бы стать поводом к спорам о перемене гендерных ролей, о закабалении женщин и патриархальной инертности мужчин, которым обществом на века вперед выдана и фора в карьере, и индульгенция в семейной жизни, – но не стало. Адвокаты-антагонисты, доводящие распрю между героями до белого, светящегося каления джедайского боя – ассоциация неизбежна, ведь мужа играет актер, в другом фильме перешедший на темную сторону Силы и сразивший фанатов отрицательным обаянием, – представляют собой идеальную модель нераспадающегося брака: им вместе, да, тесно, но – азартно. И этот баланс в ненависти, соревновательную спайку, вечное озлобленное эхо друг друга они не променяют на тихое, не видимое миру смирение, которое старый адвокат подсказывает, как последнюю лазейку из осажденного замка, благодушному до поры мужу.

Муж благодушествует, потому что он был счастлив в этом браке. Это жена все портит. Но, добившись своего, благодушествует и она. Это просто такой способ быть счастливыми вместе: идти каждому к своей цели в одиночку. Не брать балласт.

Интересно, как отражается этот механизм раздельной парности на образе ребенка. В фильме обаятельны и пронзительны моменты ложной надежды, когда кажется, что герои уже выпустили пар, пришли к некоему равновесию, и должен случиться качественный скачок в отношениях, чаемое с первых строк преображение любви. В это поле надежд включен и образ ребенка, который типичным, банальным даже, детским жестом пытается удержать родителей хотя бы просто физически рядом: обнять разом обоих или заставить их сесть в одну машину. Ватную сладость этого жеста нивелирует ватная же его слабость: ребенок в фильме делает свою работу по заклеиванию семьи самим собой вяло, лениво, со спокойной, не аффектированной безнадежностью. Он тоже ведь уже сделал свой выбор.

Не говоря, кто прав, скажу, кого мне было жальче. Тюфяка-мужа, который так нерасторопен в своих реакциях, что фильм пройдет, пока он догадается, что сходить на сторону значит ослабить свою связь с женой ровно вдвое, а переместить свою точку комфорта не значит потерять всё. Муж держится за свой стационарный театр, как за мамку, – а также за привычки режиссерски выговаривать жене, за договоренности с сыном о костюме к празднику, за решимость не выносить спор на суд. Он кажется хорошо упакованным на фоне жены, которая ругается с матерью, горюет о продутой кинокарьере, носится со своей обидой задавленного бытом творца. Но привязь к стационарному существованию делает его уязвимым, и, когда его выманивают на поле экспромтов, он проваливается в незнакомом для себя жанре. Его фиаско в борьбе за ребенка – это срыв усилия на новом месте жить, как всегда. Как будто можно просто оставаться любящим отцом, излучать отцовство, ожидая, что объект-сын сам притянется к источнику тепла.

В фильме на удивление не жалко ребенка: он делает слишком осознанный выбор между родителями, оставаясь с той, кто обещала больше. Муж проигрывает ребенка не жене, а новой школе, куда сын предпочитает ходить, и детям, с которыми он предпочитает дружить. Когда для оценки воспитательных возможностей отца в арендованную квартиру является сторонняя наблюдательница, муж подкошен не только ее предубежденностью, немногословно и очень забавно сыгранной в фильме, но и преднамеренным, рассчитанным отсутствием поддержки от сына. Мальчик тоже любит отца, но инстинктивно чувствует, что тому нечего ему дать. И вот когда жалко мужа: когда он в полной покинутости – боясь напугать и наблюдательницу, и сына – валяется в своей крови от случайного пореза, будто на краю смерти. А это всего лишь край одиночества – которым он много лет ограждал себя от семьи, но которое только сейчас пережил по-настоящему.

Кто прав, кто прав. Ну конечно, жена в своем стремлении к обновлению, в движении от того, что стесняет и напрягает, к тому, что радует и дает силы. Но только это правота жизненная, большая. Человеческая. В браке же она живет не человеком, не в полный рост – как не во всю силу таланта играет в мужнином театре. Она согласилась сама с собой об уступках и годами поддерживала благодушество брака, отъедая от своей мечты. И вот предъявляет счет обид мужу, не замечая, как пародийно выглядят ее жалобы на домашнее насилие профессионально сопереживающей ей и предвкушающей выгодное и славное для себя дело адвокатше. Адвокатша же и предаст героиню, додавив после драки, выместив за счет клиентки личное чувство против мужчин как класса. Так поступают подруги, которых свело вместе несчастье. Они тоже удерживаются рядом силой разделения и мести.

Особенно мало жалею я героиню фильма теперь, послушав «Стоунера». Вся «Брачная история» для меня отодвинулась – прочно вошла в пределы нормы и принакрылась занавесочкой в веселый цветочек. «Брачная история» – драма, не доходящая до трагедии. Фильм построен на выяснении баланса, говорю я, и этот баланс не дает скатиться, накрениться, разбить. «Брачная история» разваливает брак, но оптимизирует отношения. Это история о том, как все выиграют оттого, что немножко проиграют: сын получит новую среду, жена – новое вдохновение, муж – новую творческую дерзость, адвокаты – бабки и строчечки в резюме.

«Стоунер», напротив, проигрывает всё. Но именно в нем совершается то самое преображение, которого напрасно ждешь в «Брачной истории». Нет, конечно, и здесь это не преображение любви. В этом смысле ни роман, ни фильм не лукавят: они показывают союзы людей, которым просто не нужно быть вместе. Но если в фильме одиночество оказывается решением, итогом, то в романе оно путь, преодолевающий разделение, изначальную отдельность и взаимную непознаваемость людей.

Впервые слово «любовь» звучит в романе в связи с литературой: любовью к слову крестьянский парень Стоунер пробужден к новой жизни. И вся жизнь его проходит под знаком этой односторонней любви, которая начинается с мучительного недоумения перед объектом восхищения, а ведет к полному его пониманию. Так было с литературой, так было с женой, так было с дочерью, так было с поздней возлюбленной. Неудачник Стоунер упустил всё: брак, дочь, счастье, профессиональный авторитет. Но именно поэтому постиг их природу до глубины. Выпуская из рук, он словно освобождает их от себя, стремясь как будто бы к идеальному чтению текста: без привнесений, без вчитывания. Любовь раскрывается в романе как вот такое одинокое, одностороннее, священное любование.

Только этим и можно объяснить себе – а объяснить хочется, потому что не один читатель в многочисленных отзывах признался, до чего бесит герой, не умеющий ничего предпринять в свою защиту, – его эталонную беспомощность перед ликами зла в романе. Это лики вражды, отчуждения, братоубийства на разных уровнях. Когда жена выживает героя из кабинета на веранду, где продолжает теснить барахлом, она развязывает войну с той же страстью, какая подняла юных преподавателей и студентов американского университета, где всю жизнь проработал герой, на патриотическое горение в староконтинентальной войне.

В одном из отзывов я встретила вроде бы чисто профессиональное замечание: «Когда я увидел, что фразу Кэтрин [возлюбленной героя] про lust and learning перевели как «любовь и книги», захотелось выругаться». Кэтрин говорит, что кроме этих двух неточно переведенных состояний в жизни ничего и не надо. Страсть в любви, страсть в исследовании – всему Стоунер отдается целиком: ему не то чтобы ничего больше не надо, у него просто ничего не остается. Он не оставляет ничего себе – в отличие от других героев романа, каждый из которых носится, кудахча, со своим яйцом: будь это гордость калеки, как у главного врага героя, заведующего кафедрой, или привычка к сглаживанию неприятностей и острых углов, как у декана, его лучшего друга, или оскорбленная замкнутость его жены Эдит, изливающей свою детскую обиду на языке безумия и ненависти, или любовная драма Кэтрин, чье разбитое сердце тоже выступает как ресурс, из которого она черпает силу к поступку – смогла уехать, начать новую жизнь, дописать монографию, задуманную в пору любви со Стоунером.

Ничего этого у Стоунера нет. Он если и находит себе опору, то в полном самоотречении. Он любит в ущерб себе: из любви к литературе упорствует в конфликте, губящем его карьеру, из любви к жене упорствует в браке, губящем его жизнь, из любви к дочери губит дочь.

Вот еще, что загадочно объединяет фильм «Брачная история» и роман «Стоунер»: они доводят до слез тогда, когда все уже хорошо. Я рыдаю в эпилоге фильма, не умея, в отличие от героев, расстаться с каждым из них, принять их выбор, поверить, что всё кончено. И в романе меня до глухого воя в тихой постели между мужем и ребенком, где я, опять не в силах отпустить и заснуть, вернуться в свой карантин душевного комфорта, дослушиваю эту историю, доводит сообщение о временном счастливом избавлении Грейс, дочери беспомощно доброго отца и несокрушимо озлобленной матери.

Почему «Стоунер» – трагедия? Потому что мы читаем историю непреднамеренного убийства, совершенного руками подвижника. Путь Стоунера – это путь прозрения такой силы, какая только возможна в обывательских рамках. Он не гениальный ученый, не романтический любовник и, уж конечно, не святой. И все же в своей стойкости и смирении он пересекает границу, отделяющую норму от абсурда, быт от подвига.

Если в «Брачной истории» речь идет о расширении зоны принятия, то «Стоунер» растягивает принятие в пожизненное мученичество. К исходу романа и судьбы герой не только в университете считается чудаком, но и в наших глазах человек исключительный. Это итог жизни, прожитой не к себе, не ради себя. Жизни с патологически нарушенными границами себялюбия и самосохранения. Мы могли бы назвать такого героя юродивым ради Христа – но ради чего попирает себя непритязательный обыватель, несчастный муж, неловкий прелюбодей Стоунер?

Тут и раскрывается легко, с одного слова введенная в роман тема любви. И становится ясна разница между психологической драмой и трагедией. А также между любовью земной, о которой можно написать письмо по предложению семейного психотерапевта, а потом через письмо и любовь переступить, – и любовью, близкой к евангельскому образцу, которая не ищет своего и не перестает.

Обычные люди, даже расставаясь, питают друг друга. Потому что так устроен здоровый энергообмен: я тебе это – а ты мне что? «Брачная история» показывает эскалацию симметричного действия, когда каждый ответный шаг стремится к опережению партнера. И да, в разводе герои – партнеры, они разыгрывают партию, и даже когда клянут друг друга страшными словами, это, в конце концов, диалог.

Не так у человека, кладущего живот за други своя. «Стоунер», вполне бытовой роман с полностью отсутствующей религиозной или мистической линией, открывает глаза на то, почему святому нельзя иметь семью. Не только потому, что враги человека – домашние его. Но и потому что такой человек сам худший враг своего дома.

Болезная Эдит, жена и мать, вызывает омерзение. Но она не вольна в себе – а вернее, настолько в себе увязла, что ей не соскочить уже с крючка себя-жаления и себе-потакания. Мучая дочь, она всего лишь следует своей искаженной природе.

А вот Стоунер по-настоящему дочь предает. Грейс спасло бы только здоровое чувство собственничества и протеста в отце, который не позволил бы вот так запросто увести от себя дочь, пестуемую им с младенчества, потому что мать, замыслившая когда-то ребенком завалить дверку в свой махровым цветом цветущий ад, не вынесла конкуренции с еще одним живым, голодным душой существом.

Но Стоунер, изначально парень скромный и нетребовательный, в несчастном браке дорастает до мужчины, который доблестью избрал служение. Служит он любви – не страстной, не семейной, не романтичной и не идеалистичной. А такой, которая, прозревая реальную суть любимого, только укрепляется.

Психологически это объясняется чувством вины Стоунера: он сознает, как неловок он в преподавании, как неотесан в общении. Это такое пьер-безуховское «ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире», доведенное до принципа всей жизни. Он не считает себя тем, кто вправе для себя на чем-то настаивать.

В результате он бесконечно совершенствует дух и истончает эго, действуя в интересах того, кого любит: жены, избегая бывать дома, дочери, отпуская ее в воспитательную мастерскую матери, семьи, уходя от противостояния и исключая разрыв. Наконец, литературы, ради которой он проявляет недюжинную и удивительную в свете его личной жизни твердость, – благодаря чему образ Стоунера окончательно перестает быть жалким.

Его нельзя пожалеть, как нельзя пустить слезу над Джоном Сноу – тоже Стоунером, человеком-камнем, не ищущем своего и потому в итоге логично пораженном в правах. Это герои, которые знают, на что идут. Жалость – трещина между желаемым и действительным. В романе понятна жалость Стоунера к жене Эдит и неизбежна жалость читателя к их дочери Грейс. Потому что обе проживают не свою жизнь, несут эстафету семейного насилия, обеих хочется спасать. Стоунер же перерастает и уязвимость свою, и борьбу против уязвителей. Он ничего не стяжал – но выглядит господином своей судьбы, которым не играли ни страх, ни страсти.

Парадоксален в этом свете его отказ от того, что называется настоящей любовью. Расставание с возлюбленной оформлено им в словах как будто не из его роли. Он говорит, что им придется расстаться, чтобы остаться самими собой. Неужели он вот так, некстати, вдруг взялся настаивать на своем? Но дело в том, что мужчина, ломающий семейные и профессиональные связи ради счастья с нуля, действительно не Стоунер. Он не отрясет праха с ног.

В итоге самые близкие люди бесконечно жертвовавшего собой для них человека закоренелы в падении, сломлены, раздавлены травмой и безумием. Стоунер неустанно помогал им – но именно потому не спас. Это камень, на который нельзя опереться, потому что у него нет силы сопротивления внешнему. Стоунер побеждает только себя.

Я глухо рыдаю, когда Грейс сбегает из зачумленного родительского дома в случайный брак. Но она уже осалена основательно, и эстафета боли передана через нее младенцу-сыну, названному всё отчаянней пьющей молодой матерью в честь случайного и рано погибшего отца.

Когда Грейс со словами, что все будет в порядке, покидает Стоунера на исходе его дней, модель бегства от себя закрепляется как черта фамильная, непрерывная черта оставленности.

И Стоунер, человек, никогда не настаивавший ни на чем для себя, оказывается единственным в романе, кто стал самим собой. Не сбежал от жизни.

И вот я бросаю омытый катарсическими слезами взгляд на «Брачную историю» и думаю: чуваки, да вы счастливые люди. Счастливые, полноценные, открытые будущему – просто потому, что вы обычные. Засранцы, эгоисты, капризули, мечтающие о празднике, поделывающие карьеру, перетягивающие ребенка в спортивном азарте. Вы могли остаться вместе, если бы поговорили раньше так же откровенно и бесстрашно, как когда едва не разорвали друг друга проклятьями. Но ничего страшного, что не остались. Бракоразводным фарсом, позором, драчкой вы доказали, что умеете постоять за себя и знаете, чего для себя хотите. Что умеете любить, себя не забывая.

Это испытание, но не крестный путь.

И вы люди хорошие, но не святые.

И именно поэтому сможете друг друга сберечь. Собственно, вы и расстались, чтобы сберечь друг друга.