Метка: Алия Ленивец

Рубрики
Критика

Пробовать мир на прочность: Домашняя девочка ищет приключений. О кн.: Алла Горбунова. Другая материя.

Алла Горбунова. Другая материя. – М. : АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2021.

«Другая материя» петербургского поэта и прозаика Аллы Горбуновой – это книга коротких рассказов, миниатюр, зарисовок, заметок. «Другая материя» – это не портрет лирической героини, не портрет окружающего ее мира, не портрет поколения и времени. Это не биографическая проза и не автофикшен, хотя многие сюжеты «основаны на реальных событиях».

«Другая материя» – книга о познании себя и окружающей действительности, определении своего места в мире. Главная и единственная композиционная скрепа произведения – лирическая героиня, которая бесконечно ускользает от читательского понимания. Ее многоликость выступает как одна из важных особенностей личности. В тексте есть вариации имени (Алла, Аллочка, Горбунова), названы разные гендерные роли (внучка, дочь, жена, мама) и социальные статусы (школьница, студентка, аспирантка), указаны «профессиональные» определения (поэт, писатель, философ, несостоявшаяся фотомодель и художница и проч.). Но помимо этого стандартного набора читатель сталкивается и с иными образами, которые героиня пытается на себя примерить: лесбиянка, неформалка, готка, игрок, женщина-преступница и т. д. В разных историях встречаются ситуативные сравнения: овца, свинья с кольцом в носу, бревно, барабанщица, жук и проч. Или упоминаются характеристики, данные персонажами, например, «Принцесса Суицидница», «девушка, которая блюет» или «интеллигентная, просто как хрусталь» и т. п. Многообразие «имен» подобно множеству кривых зеркал, в которых человек на протяжении всей жизни отражается. При этом любое отражение будет искаженным. Но в этом множестве полуправд всегда можно найти ниточку истины, пусть даже эта «нить Ариадны» может оказаться чем угодно.

Узоры бывают прихотливыми, а своеволие судьбы – фантастическим. Но кажется, будто жизнь равнодушна к героине, лишая ее действительно трагических сюжетов. И правильная домашняя девочка самостоятельно ищет приключений. Героине тесно в рамках заданной системы, и она пытается нарушать существующие правила. Но этот демарш выглядит смешным и глупым, почти детским, хулиганством. Подобно ребенку, опытным путем определяющему родительские границы дозволенного, она пробует алкогольные напитки, наркотические вещества и однополые отношения. Но, добравшись до условной черты, повествовательница никогда не преступает ее: исходя из существующей расстановки сил, она способна смоделировать дальнейший ход событий, участвовать в которых ей совсем не интересно. Так, например, героиня, познакомившись на улице с художником, согласившись с ним выпить на крыше и понимая, что дело движется к изнасилованию, сбегает от своего творческого собутыльника («На крыше»).

Или вовсе не жизнь виновата в отсутствии трагизма, а рациональный и слегка ироничный взгляд повествовательницы. Если сменить угол зрения, то отражение может оказаться совсем иным. Так, на страницах книги рассыпан по-настоящему благодатный материал для создания душещипательной истории о страданиях хрупкой, умной, одинокой девочки «в нелепых одеждах из секонд-хенда», отвергнутой жестоким миром в лице глумящихся одноклассников, мамы, занятой устройством личной жизни больше, чем судьбой ребенка, в конце концов любящих и любимых, но умирающих дедушки и бабушки. Рассказ о взаимоотношениях талантливой школьницы-поэтессы с учителями, учениками и их родителями вполне мог бы снискать популярность среди читателей. Но такая книга неинтересна писательнице Алле Горбуновой, поэтому все события в «Другой материи» рассказаны с предельной простотой и кажущимся равнодушием, слегка оттененными ироничной интонацией. Короткие заметки о школьных буднях не только показывают состояние маленькой героини в событиях прошлого, но и демонстрируют отсутствие диалога между участниками происходящего, желания понять друг друга. Что чувствует школьник, автор показывает сквозь оптику взрослого (учителю такой взгляд, пожалуй, мог бы показаться любопытным). Повествовательница с позиций сегодняшнего мировосприятия тридцатилетней женщины рассказывает о прошлом, а потому в тексте читатель встретит и настроение маленькой девочки, и бунт одинокого подростка, и поиски своего места в мире юной девушки, и анализ прожитого молодой женщиной. В тексте это столкновение разных оптик может быть продемонстрировано буквально в двух-трех предложениях: «Когда мне было восемнадцать, одно время, после первых отношений с девушкой, я думала, что я лесбиянка. Потом оказалось, что это не так: просто мне вообще без разницы, какого пола человек» («Домино»). И в таком ракурсе повествовательница сама для себя становится объектом исследования, а в контексте всей книги это познание выглядит своеобразной игрой с экспериментами и ориентированием на местности.

Пожалуй, эпиграфом к этой книге можно было бы поставить слегка перефразированную строку песни, популярной в конце 90‑х – начале нулевых годов: «Он пробовал на прочность этот мир каждый миг, мир оказался… другой».

Опубликовано: Учительская газета, №24 UG от 15 июня 2021.

Рубрики
Критика

Дорога к любви, или Путь маленького бесстрашного камешка. О кн.: Оксана Васякина. Рана

Оксана Васякина. Рана. – М.: Новое литературное обозрение, 2021. –  280 с.

 

«Я мыслю книгу и письмо как путь, как дорогу, которую я иду сквозь себя к другим», пусть даже «порой путь заключен в петлю» – именно эти слова из текста для многих читателей могут стать своего рода эпиграфом ко всему произведению.

Путь маленького черного бесстрашного камешка, брошенного в воду боли – одна из ключевых метафор, используемых автором для описания концепции, сюжета и структуры книги. «Мой путь беспокоит, бередит мою память и рождает круги маленьких историй, которые тихо, одна за другой, расходятся, увеличиваются и опоясывают мой рассказ, они есть фон моего движения». Но по мере движения камешка эти «круги отходят от оси движения все дальше и дальше, становятся тоньше и исчезают. Боль, как круги на воде, становится неразличима, прозрачна, она растворяется». «Рана» уже в первых своих строках открыто и откровенно демонстрирует эту метафору: «Любовь Михайловна сказала…», «Андрей сказал…», «Любовь Игоревна сказала…», «Сват сказал…», «Муж маминой бывшей соседки, уже уходя с поминок, сказал…», «Михаил Сергеевич позвонил в 09:50 и сказал…», «Женщина сказала…», «Люди говорят…». Чужие слова, попадающие в поле сознания героини, утопают в нем, оставляя на поверхности лишь небольшие следы – расходятся этакими кругами по воде. И по мере читательского движения эти «круги становятся тоньше и исчезают», обнажая нутро повествовательницы: рассказ об отношениях с мамой и подругами-любовницами-женами, картины степи и тайги, воспоминания и размышления.

«Рана» Оксаны Васякиной – это автофикциональное письмо. Автофикшн как кросс-литература, располагающаяся на пересечении автобиографии и художественной прозы. При этом вопрос о жанре этого произведения остается открытым. В связи с особенностями сюжета и композиции этот текст уже определили как «роуд-бук»[1] (дорожная книга): своеобразный маршрут из одной точки в другую с остановками на «спецучастках» и размышлениями по поводу. Режиссер и литературный критик Арсений Гончуков назвал эту книгу «death-травелог»:[2] этакое «путешествие со смертью» (звучит вполне себе поэтично). Для фем-авторки Ирины Карповой произведение становится «песнью песен»[3] (поскольку автор рецензии никак не объясняет этот свой выбор, видимо, в значении «наилучшая или наиглавнейшая из песен», с оглядкой на Соломона). Но какими бы разнообразными ни были жанровые определения книги, Оксана Васякина в одном из интервью[4] рассказывает об истории своего решения: изначально текст был назван «роман-поэма», в ходе совместной работы с редактором серии Денисом Ларионовым намечался серьезный крен в сторону «поэмы» («Мертвые души» Гоголя, «Москва-Петушки» Ерофеева), но на финишной прямой «Рана» осталась всего лишь «романом». И критериями для обозначения жанра стали не литературные особенности текста, а коммерческая прагматика: рукопись можно и нужно продать. Автор, отмечая гибридность текста («включает в себя эссе, поэтические тексты и заметки»), все же говорит о приоритете романной формы, пусть даже в таком не совсем традиционном изводе (хотя сегодняшнего всеядного читателя удивить не так просто): «от романа в нем есть все: сюжетная рамка, система персонажей, место, пространство, конфликт. Только этот конфликт находится в зоне внутреннего, эмоционального сюжета». И ключевая авторская метафора работает даже на этом структурном уровне – размытые жанровые границы выглядят своеобразными кругами на воде: эссеистика, травелог, заметки и записки, авторские и чужие поэтические тексты и проч.

Книга вышла в начале года, и о ней есть ряд противоречивых высказываний, что, учитывая тематику и фем-оптику, вполне объяснимо. Так одним из важных достоинств книги называют «человеческий язык» и «интонацию открытости»:[5] «Васякина пишет как патологоанатом, <…> и ее язык – это язык операционной, где яркие лампы направлены в центр оперируемой раны и ничто не скрыто, ничто не утаено». Прямоговорение большой литературой (точнее, элитарным ее сегментом, а Васякина, безусловно, претендует быть признанной именно этой частью читающей публики) никогда не расценивалось «достоинством» книги (исключение – художественный прием, блестяще реализованный автором). Для поэтики феминистического письма «называние вещей своими именами» является ключевой, почти манифестарной, особенностью. Но рассматривать роман, вооружившись исключительно фем-оптикой, – большая ошибка. Ведь именно с этим текстом Оксана Васякина пытается выйти из строя фем-сообщества (в рамках которого ей, видимо, тесно), привлечь внимание и расширить читательскую аудиторию. Здесь именно эта особенность повествования – прямое высказывание – обоснована авторскими задачами, главная из которых – создание образа главной героини. Повествовательница должна вызывать безоговорочное доверие читателя: сюжеты реальной биографии автора; фрагментарность, намекающая на дневниковые записки и заметки; вопросно-ответная структура, создающая эффект внутреннего разговора с самой собой; интонация предельной откровенности (без ложного пафоса и набившей оскомину исповедальности). И, пожалуй, придется смириться и констатировать уход эзопова языка из литературы и жизни, по крайней мере его некоторую трансформацию: прямоговорение – основной инструмент общения сегодняшнего дня и сегодняшнего поколения (отчасти это влияние виртуального полуанонимного масочного общения).

Система вопросов и ответов – это не просто внутренний разговор героини, но и внутренний диалог с иными собеседниками, в частности, с мамой. Часто именно смерть заставляет вести подобное общение: расставить все точки, на которые не хватило времени и желания в жизни и при жизни. И это, конечно, с одной стороны, принятие и проживание самого факта смерти близкого человека, с другой – попытка самопознания и понимания себя в новых условиях и новом статусе. И это вечное нанизывание вопросов, подчас остающихся риторическими, с не меньшей настойчивостью возвращает читателя к ключевой метафоре текста: круговое растворяющееся движение. Этой же задаче подчинены бесконечные повторы и постоянное проговаривание одного и того же на уровне слов и предложений, географических названий и объявления маршрута, сюжетных элементов (в том числе выстраивание отношений с разными партнершами или перелеты и проживание одной и той же ситуации в разных аэропортах с разными правилами). Эти лексические и сюжетные повторы могут быть произнесены и в разных форматах: так появляются в прозаическом тексте стиховые фрагменты, например, «Ода смерти». Такое кольцевое речевое движение, как круги на воде, растворится, когда будет названо главное, когда говорящий дойдет до конца пути и поставит точку.

«Рана» – это история девочки, которая росла и взрослела как «сорная трава», никому, по большому счету, не нужная. И примириться с существованием этой тотальной стены одиночества отчасти помогает фильм «The Wall» Алана Паркера: «Теперь я понимаю, что дело было в мальчике, главном герое фильма. Он был очень одинок. Вместе с ним я бродила по игровой площадке и подходила к незнакомому взрослому, чтобы тот покатал меня на карусели. Вместе с ним я находила огромную больную крысу в рыжем закатном поле. Вместе с ним хоронила друга-крысу в канале». Ребенок обретает друга, пусть даже он – житель иного пространства. В свою очередь, это рифмуется и с существовавшими тогда отношениями с родителями, и с существующим сейчас внутренним диалогическим поведением (надо признать, что и урна с прахом матери тоже оказывается этаким «мальчиком из фильма»).

В книге читатель сталкивается не просто с ребенком, который не чувствует родительского тепла, но с человеком, который не умеет его распознать. Даже во взрослых воспоминаниях о детстве звучат жестокие слова кажущейся правды: «Она смотрела сквозь меня, но ее взгляд как будто бы не был рассредоточен, он схватывал общий план, словно я – часть домашнего обустройства, табурет или тумба от телевизора». Ребенок, обожающий и боготворящий свою мать, не находит того ответного отклика, на который рассчитывает: «Она не любила именно меня. А я ее обожала, обожала до судорог. Но со временем обожание переплавилось в тихую, глубокую корневую обиду и боль. Еще и потому, что она хотела и умела любить мужчин, а меня не хотела и не умела». Ребенок поглощен собственной обидой, болью и ревностью. Но в своих воспоминаниях героиня иногда проговаривается. Так, кажется характерным эпизод с приобретением нового альбома Земфиры. Семья, живущая в невероятной бедности, когда мама может себе разрешить единственное удовольствие – кусочек колбасы без хлеба – лишь в день зарплаты, фактически не может позволить себе эту покупку. Но мама отдает последние деньги ребенку: музыка оказывается важнее хлеба. Или дитя – важнее денег? Переезжая из Усть-Илимска в Волжский, с продажи квартиры мама покупает всего две вещи: стиральную машину себе и плеер дочери. В таком распределении капитала, кажется, вовсе нет двусмысленности, пусть даже побег-переезд был связан с мужчиной: «Мама ехала за любовью. Как настоящая женщина». Пожалуй, именно это является ключевым в образе матери: «Мама была настоящей женщиной. Женщиной в квадрате. Женщиной-женщиной. ЖЕНЩИНОЙ». И логика ее поведения кроется именно в этом: желание нравиться и быть красивой даже с искалеченной болезнью грудью, жертвенность и забота о слабых мужчинах даже после смерти, согласие быть битой и униженной из-за страха остаться одной. Но это публично не раз проговоренная и понятная модель гендерного поведения, исторически и архетипически обусловленная. Мать, понимая силу дочери, свою заботу отдает слабому – мужчине: не скрыта ли в этом и любовь к близким тоже? Но взрослая дочь продолжает каталогизировать собственные обиды даже у постели умирающей матери: несколько дней ухода за больной, в том числе просмотр сериала про ментов, героиней мыслится как личный подвиг. Это болезненное отношение дочери к матери может быть отчасти объяснимо сексуальной ориентацией героини. Ее восхищение силой, красотой, обаянием, женственностью матери было сладостным, мучительным и неотпускающим: «Это ее свойство иметь власть надо мной никак не ослабевает. Я все иду за ней и всматриваюсь в ее смерть. Я заворожена ею. Своей матерью». Мать (женщина) была центром пространства, центром мироздания героини. Но этот ее детский мир был разбит на куски из-за тотального материнского равнодушия, в котором ребенок не смог распознать простого отсутствия языка. Язык, отрезанный женщине мужчиной, в мамином воплощении не нашел себе эквивалента: у нее не оказалось понятного дочери инструмента для высказывания своей любви (вспомним упомянутый в «Ране» древнегреческий миф о Филомеле). Эта искалеченная связь между матерью и дочерью давала свои плоды: «Мне казалось, что я какая-то испорченная, сломанная, с недостающим органом чувства и ощущения жизни. Из-за этого я совершенно не понимала, как строить и налаживать отношения с женщинами, и это действительно было проблемой». Так в книге появляется целый пласт сюжетов, рассказывающих о взаимоотношениях героини с разными девушками (Катя, Полина, Олеся, Жанна, Алина и т.д.). Истории, расходящиеся кругами на воде, пока героиня не встречает ту самую единственную жену.

Закономерным оказалось знание о том, что в фем-среде тоже есть свои изгои – так называемые «бучи» (маскулинные женщины). Под прицел откровенно высказываемого лесбиянками «фи» и «фу» попадали не только сами «бучи», но и те, кто испытывал к ним симпатию. Так рассыпается провозглашаемая феминистками манифестарность свободы и равенства. Радикальный феминизм, как любое движение, пропагандирующее собственную правоту, не дает права на свободу иной точки зрения, иной позиции, иной картины мира. «Свобода одного заканчивается там, где начинается свобода другого». Эта давняя истина, видимо, никогда не будет реализована в существующей реальности. Феминистки, как и лесбиянки, ничем не отличаются от «обычных», «нормальных», людей: «В лесбийской и феминистской среде была допустима “золотая середина”, но все, что касалось радикального приближения к краю гендерного спектра, отпугивало и порицалось». Вот оно, «правило золотой середины» – необходимость «быть как все», страх сделать шаг влево или шаг вправо, трусость публично признать собственную инаковость и принять чужую уникальность. Этот почти животный, рабский ужас столкновения с кем-то другой крови правит миром, независимо от натянутой маски феминизма, тоталитаризма, радикализма или либерализма.

Эта книга не только о свободе и праве быть другим, но и признании этого права за другими. И может ли оказаться это признание постулатом «возлюби ближнего своего»… Финальными строчками романа становятся именно слова любви. Весь путь героини – это движение к любви и свободе. Свобода, наконец, произнести себе самой такое простое и такое сложное: «Мама, я тебя люблю». Признать за мамой право быть сильной, красивой, страстной, равнодушной, старой, умирающей, мертвой, другой… Признать за собой право быть одинокой, ищущей, самостоятельной, амбициозной, заботливой, непонимающей, жестокой, любящей, другой… Признать не только инаковость, но и неразрывную связь друг с другом, а шире – всего живого в мире. «Мне всего лишь хотелось написать о любви», – подводит итог повествовательница.

Путешествие завершилось, дело сделано, гельштат закрыт. Но предав земле прах, героиня не может вернуться с пустыми руками – это противоречит всем законам художественной прозы. Даже в сказке, пройдя огонь, воду, медные трубы и оставив часть себя в том мире, Иванушка-дурачок или Василиса Прекрасная возвращаются с искомым, ради чего затевалось путешествие, и с неизбежными дарами. Так повествовательница получает искомое (обретенный покой, язык, любовь) и дары (мамино растение). После похорон тетка отстригла для героини черенок цветка, отданного ей матерью до переезда в Волжский. Кротон был привезен в Москву и, долго приживаясь в новых условиях, все-таки пошел в рост: «Маленькое, смелое растение летело вместе со мной в самолете и ехало по сибирской трассе тысячу километров. Потом переезжало из квартиры в квартиру. В нем нет ничего, что могло бы быть связано с мамой. Мама отдала тетке совсем маленькое растение. Но мысль о том, что этот кротон родился от маминого цветка, меня греет». У кротона, или кодиеума, благодаря пестроте листьев есть свои народные прозвища: плащ Иосифа, домашний светофор, фейерверк красок и др. Кротон относится к типу тропических капризуль. И если не создать определенных условий растению, то он сбросит листья, которые могут не отрасти, и ствол останется стоять голым. Выращивая кротон в домашних условиях, необходимо соблюдать правила безопасности, поскольку его сок ядовит: может спровоцировать тошноту, рвоту и аллергическую реакцию в виде сыпи. Другой, не менее экзотический цветок, о котором пишет героиня, – хойя. Тропическое вечнозеленое изысканное растение отличается, что удивительно, своей неприхотливостью и нетребовательностью в уходе. Именно этот цветок рос у мамы повествовательницы и, по ее словам, пах трупом: «Когда хойя цветет, она пахнет медом. <…> Мама говорила, что мертвое тело пахнет чем-то сладким». Спустя несколько месяцев после похорон на цветочном рынке героиня купила молодую хойю. Два экзотических, таких оригинальных и своеобычных растения в типовой московской квартире как дочь и мать, гармонично сосуществующие в одном пространстве, в одном мире, где нет камней и кругов на воде. Но и об извечном «Memento mori» не стоит никогда забывать: «Я думаю, что умирая в маленькой квартире от рака серой зимой, видеть яркую стрекочущую саранчу – это не так уж и плохо».

[1] Иван Шульц. Смерти нет, но она обязательно будет. Оксана Васякина и ее «Рана» // Горький. 29 марта 2021. https://gorky.media/reviews/smerti-net-no-ona-obyazatelno-budet/

[2] Арсений Гончуков. Смерть, которой нет: смерть как форма авторского высказывания о травме // Прочтение. 14 апреля 2021. https://prochtenie.org/texts/30551

[3] Ирина Карпова. Как пройти по полю из огня. О книге Оксаны Васякиной «Рана». https://kkbbd.com/2021/04/09/the-wound-by-oksana-vasyakina/

[4] Оксана Васякина: «Для меня принципиально называть свое письмо женским» // Новая газета. № 35 от 2 апреля 2021. https://novayagazeta.ru/articles/2021/03/28/oksana-vasiakina-dlia-menia-printsipialno-nazyvat-svoe-pismo-zhenskim

[5] Ирина Карпова. Там же.

Рубрики
ЛКС

Дыхание — это горение. Дискуссия о рассказе Андрея Рубанова «Воздух»

Евгения Тидеман: В рассказе «Воздух» Андрея Рубанова очень много отсылок к дыханию. К процессу дыхания, к эволюции дыхания. Герой говорит, что он рыба — и в тоже время не может дышать полноценно. Я подумала, что перед нами три стихии: воздух, потом море как вода и остров как земля — и я жду огня, четвёртой стихии, какого-то тайного элемента, который должен возникнуть…

Продолжить чтение «Дыхание — это горение. Дискуссия о рассказе Андрея Рубанова «Воздух»»
Рубрики
Критика

Пеликан как герой нашего времени. О кн.: Андрей Аствацатуров. Не кормите и не трогайте пеликанов.

Андрей Аствацатуров. Не кормите и не трогайте пеликанов. – М.: Редакция Елены Шубиной, 2019.

Роман петербургского писателя и литературоведа Андрея Аствацатурова «Не кормите и не трогайте пеликанов», вышедший в конце 2018 года, вызвал очень разные отклики. При этом маятник критических высказываний раскачивался с особой силой: от восторженного восхищения авторской любовью к языку, его мастерским владением, «бережным и чутким любованием»1 до яростных призывов «совесть иметь», поскольку «размазать жидких соплей на три с лишним сотни страниц под видом художественной прозы – вершина свинства и безнравственности»2. Причинами такой широты восприятия и прочтения могут быть разные факторы, но, поскольку «белых билетов» и «красных карточек» этой книге выдано много, остается попытаться понять, «зачем» автор затеял эти «три с лишним сотни страниц»…
Главная метафора романа – образ пеликана. При этом название и обложка книги агрессивно намекают на особость этой птицы (ее непонятность и непонятость), настойчиво автором декларируемую и охраняемую. Фраза с таблички из лондонского парка – PLEASE DO NOT FEED OR TOUCH PELICANS, – поменяв свою судьбу, лишилась той самой удивляющей «вежливой и увещевательной интонации», став вполне себе русским императивом. Писательское требование «не трогать других» никогда в общем не соблюдалось: «не такие, как все» неизбежно притягивали к себе внимание и зачастую были биты за свою инородность. Исключение делалось, пожалуй, для крайней степени инаковости – юродивых.
Люди (и птицы), населяющие роман, разнообразны, зачастую смешны и гротескны, что дало повод критикам говорить о «ехиднейшей пародии на современный способ писательской рефлексии»3. Но, кажется, автор часто уж слишком серьезен в своем тексте, что попирает все законы пародийного жанра.
Это сравнение, противопоставление и уподобление людей и птиц задано с самого начала книги, когда герой сталкивается с разномастными туристами в Сент-Джеймсском парке: «По дорожкам, аккуратно огибающим пустые газоны, движутся туристы: семенят крикливой толпой низкорослые азиаты, строго вышагивают высоченные скандинавы, проходят, пританцовывая и отчаянно жестикулируя, поджарые итальянцы и испанцы, привозящие сюда, в сырой английский климат, жар Средиземноморья». И буквально на следующей странице автор знакомит читателя с другим миром: «За невысоким ограждением возле воды кипит пестрая птичья жизнь. В кустах, наверное, в поисках тех самых старых жуков, копошатся утки, вдоль берега ковыляют жирные гуси с оранжевыми клювами, у ограды стоят какие-то водоплавающие аляповатого вида, будто наспех раскрашенные, безо всякого вкуса и воображения. Вездесущие голуби ведут себя скромно. Ходят, дергая маленькими головками, и дружно взлетают при малейшей тревоге. Чайки носятся в воздухе, то и дело поднимают истошные крики и принимаются драться из-за добычи. Вороны держатся поодаль, с достоинством, время от времени инспектируя длинными клювами мусорные корзины». И этот мир столь же многообразен, разделен на свои «народы» и «типажи», среди которых особое место занимает странная птица с весьма характерным обликом: массивное туловище, большие крылья, короткие и толстые ноги с широкой перепонкой между пальцами, при этом длинные шея и клюв, на нижней стороне которого – мешок для ловли рыбы. Эта птица отличается особой неуклюжестью и чрезвычайной прожорливостью.
Пеликан – птица со своей культурной биографией, замешанной отчасти на незнании «древнего человека». К излюбленным местам обитания относятся самые отдаленные и заброшенные леса, где они строят гнезда и выкармливают птенцов. Чтобы птица могла накормить своих многочисленных отпрысков, природа снабдила ее широким карманом, в котором пропитание доставляется к месту назначения. При этом сам способ кормления позволил сделать ошибочное заключение, будто птицы-родители разрывают себе грудь, чтобы напитать птенцов своей кровью. Так пеликан обрел статус персонифицированного милосердия и жертвенности: одна из самых известных аллегорий Христа.
Но пеликан – не только символ самоотверженной родительской любви и сыновней преданности, но и свое­образный «знак» преподавательской деятельности. Именно эта птица украшает эмблему Педагогического университета им. А. И. Герцена (изображение пеликана, кормящего птенцов, помещено на воротах при входе в здание университета), а статуэтка «Хрустальный пеликан» вручается лучшему учителю года в России. Главный герой романа – университетский преподаватель зарубежной литературы. И здесь «пеликанья природа» выражена весьма прозрачно. Да и рифмы с пеликанами удос­таиваются, как правило, преподаватели и профессора, хотя сравнительные обороты часто бывают брошены автором как бы мимоходом.
Первым автор наделяет своеобразным «пеликанством» профессора, которого главный герой со своей спутницей Катей встречает в аэропорту. Немного комичный и похожий на обрубок, он кажется герою сумасшедшим: «У него почти не было шеи, и маленькая голова казалась будто вылупившейся из туловища. Короткая седая стрижка, короткая кабанья щетина на щеках, вокруг рта, под подбородком. Короткий мясистый нос, на котором плотно сидели металлические очки». И этот «зверь», на которого Катя грубо прикрикнула: «А ну брысь отсюда!», мгновенно превращается в нелепую и растерянную птицу: «Тот сделал вид, что не расслышал, повернул, как пеликан, голову на сто восемьдесят градусов, куда-то назад к чемодану, подтянул его к себе, забормотал что-то под нос».
На страницах романа может, например, «почесать заросший пеликаний подбородок» один из университетских сотрудников, пристроивший героя на работу в вуз, Лугин. С особой настойчивостью автор подчеркивает неуклюжесть профессора философии Петра Алексеевича. Но открыто этот пеликаний слоган звучит ближе к финалу: «Я сделался раздражителен. Стал на нее [Наташу, с которой герой изредка встречается] сердиться, цепляться к мелочам. А потом поднял бунт. Кричал, что нельзя менять порядок в чужом доме, что нужно уважать независимость другого, что не надо кормить и трогать пеликанов».
И это громкое отстаивание собственной независимости, права на самость, инаковость и особость – пожалуй, один из ключевых узлов текста. Именно в этом – обновление образа непутевого и неприкаянного, всегда и везде лишнего интеллигента-очкарика, неспособного встроиться в предлагаемые обстоятельства. Новый поворот в жизни «маленького человека», который оказывается не чеховским Червяковым или Беликовым (хотя, нужно признать, тоже не самый приятный герой нашего времени), но «пеликаном», самостоятельно принимающим решения и не боящимся нести ответственность за собственную жизнь. Слабость, безволие, инертность героя-подкаблучника оказываются своеобразной маской, с которой персонажу удобно жить. Отсутствие четкой системы координат и вечное движение по течению при внимательном прочтении оказываются абсолютным надувательством. Герой, следующий своим представлениям об иерархии ценностей, чести и достоинстве, демонстрирует свою систему взглядов жестко и однозначно. Разговор с американским профессором-калекой или уход из вуза в связи с подлой историей с Аллой Львовной убеждают в этом читателя. В конце концов возвращение на родину. Герой не утверждает ценность и безоговорочную истинность собственной картины мира, он вполне способен играть на чужом поле, следуя установленным правилам: журнальная, собранная согласно стандартам красавица; «наркотическое гостеприимство» приютившего дома и согласие его отработать (пакет был вывезен из Лондона и ввезен в Россию) и т. д. Герой не пытается менять правила игры, но и в своем монастыре не терпит чужого диктата. Наш герой – не бесхребетный очкастый лузер, образ которого ему пытаются навязать. Но он и не тот «пеликан», на которого можно прикрикнуть «брысь». Герой, не делящий мир на белое и черное, но понимающий его многогранность и многопластовость. И неслучайны бесконечные «полеты во времени»: «Я разглядываю пруд, бывший когда-то каналом, а прежде – рекой. Впереди из воды торчит небольшой остров, похожий на зеленую шайбу. Мне приходят в голову разные мысли о том прежнем хаосе, который когда-то здесь правил. Сент-Джеймсский парк давно уже похоронил этот хаос. Никаких следов той прежней пустоши, тех комариных болот, заваленных гнилыми деревьями, той мрачной реки с раскисшими берегами, заросшими мелким, царапающим ноги кустарником. Теперь здесь уже не слышно зловещего уханья ночных сов, от которого замирало сердце. Вокруг дорожки, лужайки, трава, даже не трава, а так, травка, и мирное покрякивание водоплавающих. Тут, говорю я себе, она стояла, та самая больница, может, даже на месте ресторана. Сюда их как раз и свозили со всего Лондона, всех этих прокаженных, неприкасаемых. Их словно заживо хоронили. Обряд смерти совершали как положено. <…> А потом все закончилось. Так же внезапно, как и началось. Болезнь ушла, прихватив последних пациентов, и король велел осушить болота. Осушили. И на месте лепрозория поставили зверинец. С верблюдом, крокодилом и слоном…».
И город, куда возвращается герой, он зовет «Ленинградом». Пространство, которое существует и которого нет одновременно. Как и все события, происходящие с ним. Есть в этом какая-то пошлая условность – действительность, собранная по шаблонам и лекалам, главная цель которой – простота и доступность. Своеобразные лубочные картинки XXI века с ярко выраженным при­вкусом девяностых прошлого столетия. И настоящим, действительно реальным кажутся лишь литературные экскурсы и рассуждения на местности. Именно здесь пеликан распускает крылья и летит. Эти птицы ходят, конечно, неуклюже, но хорошо плавают и летают, могут подолгу парить. В полете из-за длинного тяжелого клюва держат шею буквой S – знак «бесконечность». Птица, парящая в вечности. И не существует никого, только чувство бесконечного полета свободы («Я вдруг поймал себя на ощущении, что здесь, несмотря на столпотворение, как будто никого нет»)…
Потому пеликан и неуклюж: земля – не его стихия. Хотя увидеть это способны немногие, как в книге Леены Крун «В одежде человека». Пеликана ничто не держит на земле – он массивен, неловок и некрасив, а потому небо – его единственно возможная свобода.
«Посреди пруда плавают два белых лебедя. Один вдруг начинает хлопать крыльями, разгоняется по воде, видно, затем, чтобы взлететь, но тут же успокаивается, складывает крылья, замирает.
– Вот так всегда! – проводив его взглядом, комментирует Катя.
Мне становится грустно оттого, что вот он, такой большой, красивый, захотел и не смог».
Да, становится грустно. И отчего-то неловко…

Опубликовано в журнале «Традиция & Авангард» № 4 2020.

Рубрики
ЛКС

А был ли мальчик?

Дискуссия о рассказе Елены Долгопят «Лёша» // Елена Долгопят. Чужая жизнь. М.: АСТ: РЕШ, 2019

Анна Жучкова. Когда начала читать рассказ Елены Долгопят «Лёша», вспомнилась «Очередь» Сорокина. У Долгопят очередь, взятая крупным планом, задает исторический контекст, атмосферу безысходности и покорности. Кажется, что социальная тема здесь основная. Но внезапно, благодаря фантастическому допущению, время останавливается, всё замирает, и мальчик Леша оказывается единственным, кто живет и действует в изменившейся реальности. Игра со временем придает тексту психологическую и философскую глубину. То, что категория времени имеет особое значение, символизирует запоминающаяся деталь – монетка 1972 года. Так в начале рассказа закладывается основа для серьёзного разговора о времени и России. Однако далее большие темы рассматриваются через призму сознания небольшого, «детского» человека.

Продолжить чтение «А был ли мальчик?»
Рубрики
ЛКС

Пятнадцать мертвецов на один рассказ йо-хо-хо, или Бедный Рома

На Семинаре критики Союза писателей Москвы 2019 года состоялся круглый стол, посвященный анализу рассказа Романа Сенчина «Шанс». Предполагалось, что обсуждение этого небольшого, мастерски сделанного текста задаст формат работы семинара. Но критическая мощь дискуссии оказалась так велика, что было принято решение спасти от забвения боевые легионы обретенных в полемике смыслов и опубликовать материалы круглого стола, которые получились крайне любопытным и с литературно-критической точки зрения, и как живой человеческий документ, отражающий внутреннюю работу семинара критики СПМ.

Екатерина Агеева: мне понравилось авторское чувство юмора, несмотря на драматическую ситуацию.

Елена Сафронова: что вам показалось ироничным? Как смеется Сенчин? Это не пустой вопрос.
Антон Мельников: например, человек сжал автомат-ик. И стал поливать пулями. Еще мне показалось, что автор здесь как бог из машины. Он появляется несколько раз… «ропот и скулеж мгновенно стихли». «Скулеж» — это авторская оценка. «…потом стал слышен голос, обращенный явно к тем, кто был снаружи торгового центра». То есть он вне ситуации и, как бог, смотрит на героев. Персонажи для него как будто марионетки.

Продолжить чтение «Пятнадцать мертвецов на один рассказ йо-хо-хо, или Бедный Рома»
Рубрики
ЛКС

Курение вредно, воровать нельзя: о социальности в современной мужской прозе

Дискуссия о рассказе Фарида Нагима «Виктор»

Виктор работает охранником в торговом центре в большом павильоне шуб. Работа его томит, хотя он и бодрится. Рассказ начинается с того, что герой курит и жалеет себя. В павильоне Виктор неожиданно встречает своего давнего сослуживца по прозвищу Кефир и на радостях рассказывает ему о «мёртвых зонах» камер и способах обмануть сенсорную защиту.

Продолжить чтение «Курение вредно, воровать нельзя: о социальности в современной мужской прозе»

Рубрики
Критика

…и солнце во рту сбереги… О кн.: Денис Новиков. Река — облака.

Денис Новиков. Река — облака / Сост. Ф. Чечика, О. Нечаевой; вступ. ст. К. Кравцова; подг. текста, прим. О. Нечаевой. — М.: Воймега, 2018.

 

«Река — облака» — шестая1  книга Дениса Новикова и второе посмертное издание, выпущенное в свет московской «Воймегой» (первая его книга, «Виза», вышла в 2007 году). По утверждению составителей, в этом сборнике «представлено наиболее полное на сегодняшний день собрание стихотворений и прозы Дениса Новикова». Издание действительно претендует на статус «полного собрания сочинений», правда, в одном томе. Но это не «вина» издателей, а «особенность» автора, чье поэтическое наследие весьма скромное, включая небольшое количество никогда не публиковавшегося материала (пастернаковское «не надо заводить архива…» звучит здесь в полный голос). Но у этой «скромности» есть особые права: прожил Новиков свои «роковые» поэтические 37 лет, а потому количество текстов лишь подчеркивает их качество. И не единожды критики и сотоварищи говорили о недетской зрелости юного автора и отсутствии периода ученичества. Ранние его произведения, действительно, отличаются полновесностью и законченностью высказывания, но стиховое пространство поздних текстов — плотнее и жестче.

Книга удобно сформирована: три раздела, включающих соответственно стихотворения из книг и публикаций в периодике; стихотворения, не издававшиеся при жизни поэта (некоторые никогда не выходили в печати), и эссе. Каждый раздел выстроен по хронологическому принципу (почти все произведения датированы). Книга снабжена, как и подобает академическим изданиям, предисловием (вступительная статья «Заостриться острей смерти» Константина Кравцова), хронологией жизни автора, примечаниями, содержанием прижизненных сборников, алфавитным указателем стихотворений (составители Феликс Чечик и Ольга Нечаева). Отдельного внимания заслуживает вкладка с фотографиями и документами, большая часть которых представлена зрителю-читателю впервые. Но в этом благом и благородном деле есть нечто спорное и спорящее: или однотомность (а потому одинокость) «собрания», или преждевременность внесения Дениса Новикова в список литературных классиков (по крайней мере, читательское восприятие привыкло к определенной исторической дистанции), или некоторая маргинальность его поведения (в первую очередь бытового и литературно-братского)…

Денис Новиков (1967–2004) — фигура в литературном мире особая, жестом и словом подчеркивающая свою единичность, отдельность, одинокость («Тридцать один. Ем один. Пью один»). Новикова невозможно поставить в один ряд ни с поэтами-модернистами, ни с поэтами-концептуалистами, заявившими о себе во весь голос в конце 1980-х — начале 1990-х, хотя он был самым молодым участником поэтической группы «Альманах» (Дмитрий Александрович Пригов, Сергей Гандлевский, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Айзенберг, Андрей Липский, Виктор Коваль). Великолепное начало творческого пути, вызывающее неистребимое чувство зависти: в 1985 году стихи публикует газета «Литературная Россия» (поэту 18 лет), в 1989 году — первая поездка за границу и членство в Союзе писателей, в 1991 году — Англия, радио «Свобода», Би-Би-Си, Брод­ский… А в 2004-м — Израиль, где он проживет всего несколько месяцев и будет похоронен женой (вдовой) Юлианой. А между Англией и Израилем — девять лет в «новой» России (пропасть, отчаяние, боль).

Стремительность, порывистость и обреченность — вот, кажется, главные слова жизненного и творческого пути Дениса Новикова. И он с абсолютной, прожитой верно­стью скажет: «Не меняется от перемены мест, / но не сумма, нет, / а сума и крест, необъятный крест, / переметный свет». Необъятный крест, дарованный поэту (неслучайно и обложка книги «Река — облака» напоминает читателю о кресте):

  * * *

  …но травы, травы, травы не успели

  и трижды опоздали поезда.

  И то, что даже пьяницы не спели, —

  я должен спеть, сгорая от стыда.

 

  И все, что даже дети не сказали, —

  договорить я должен до конца…

  Такою жизнью боги наказали

  того, кто в прошлой слыл за гордеца.

Поэзия Дениса Новикова — умная и музыкальная, ироничная и трагическая. Как верно отмечает исследователь, его лирика «вобрала в себя те русские традиции, которые были ей доступны: влияние фольклора, литературной песни ХIХ века, блатной песни ХХ века и, наконец, молитвы, как наиболее духовно зрелого, сакрального, жанра»2 . Часто читатель­ское ухо ловит знакомые поэтические (и прозаические) цитаты: «за ухом зверя из моря треплю, / зверь мой, кровиночка, век, / мнимою близостью хвастать люблю, / маленький я человек» («Черное небо стоит над Москвой»), «бежать озабоченным кроликом / из книжки любимой твоей» («Тайна»), «ты только влюбленная щепка / в разбившийся борт корабля» («ты только влюбленная щепка…»), «когда кричит ночная электричка, / быть мужиком, не спрашивать, по ком» («когда кричит ночная электричка») и проч.

В своих стихах Денис Новиков роднит книжную лексику с откровенно низовым «современным городским жаргоном». Примеров такого соположения в его творчестве множество: «Гадко щерятся Павлов и Дарвин: / дохлый номер бороть естество» («Мы заснем и проснемся — друзьями»), «За наблюденьем облаков, / за созерцаньем кучевых / я вспоминаю чуваков / и соответственно чувих», «а втайне — насрать глубоко» («Тайна»), «тусуется на Пасху русский дух» («Пасха»), «Сей мир блатной восстал из блат / и прочих топей, / он отпечатан через зад / с пиратских копий» («Быть на болоте куликом…») и т.п. Сам Новиков дает обескураживающе простое и бесспорное объяснение этому «пристрастию»: есть «долг и любопытство описать выпавший тебе на жизнь период времени адекватным ему языком. Язык — он не старая дева, он этикета не признает и собственной “чистотой” не дорожит, он живет и формулирует» («De profundis», 1996).

Работа со словом — одна из главных композиционных скреп и его эссе. «Название Portobello Road звучит по-русски как-то чересчур поэтично, конфетно, почти как мост Мирабо — само просится в лирическую пьесу. На Portobello Road, на Portobello Road… И вроде уже стихи. А ведь наши встречи и расставания, наши клятвы и забвения клятв, наши жизненные драмы разыгрываются, как правило, не на Place Concorde  или в Колокольном переулке, а где-нибудь на скучной Avenue-Street или в жутком проезде Шокальского. А Portobello Road знаменит еще на всю Европу своим блошиным рынком. Соседство же любви и торжища — лакомо для поэта» («Песни Portobello Road»). Удивительный слух и удивляющее словесное оборотничество, поражающее бескомпромиссной точностью: «Некоторое время в Лондоне я жил в районе Crouch End, что можно перевести как Скособоченный тупик. Серая была жизнь, скучная. И я с ней смирился» («Раздача, или Цитатник распадающегося сознания»). Или такая рокировка, которая не просто игра в слова, но история человека, страны и мира: «Из “ярко выраженного” Гинзбурга становится “нейтральным” Галичем»  («Второрожденье»). Или, например, этот прозаический фрагмент, написанный поэтическим пером, не терпящим лишнего и наносного: «Над психологическим портретом героя думать надо. Это должно быть такое животное, беспринципная двустволка такая. “Чего изволите” подонистое. Ну, это у меня получится. Лицо — инструктора райкома, осанка — рим­ского раба» («Мастер эпизода»). Такая честная самоирония удается лишь настоящим поэтам. Эта честность заключена в самой личности поэта, в его отношении (и уважении) к слову и тексту. Иосиф Бродский определял стихи Новикова как «разговор с самим собой, а говоря с собой, человек не повышает голоса и не кривляется»3 . Только такой диалог, лишенный наносного и ложного, рождает настоящее:

  На железной дороге

 

  Вот боль моя. Вот станция простая.

  Все у нее написано на лбу.

  Что скажет имя, мимо пролетая?

  Что имя не влияет на судьбу.

  Другое имя при царе носила,

  сменила паспорт при большевиках,

  их тут когда-то

  много колесило.

  Теперь они никто и звать никак.

  А станция стоит. И темной ночью

  под фонарем горит ее чело.

  И видит путешественник воочью,

  что даже имя — это ничего.

В любом тексте о Денисе Новикове, от статьи до воспоминаний, обязательно мелькнет неизбежное, и уже неизбывное, «молодой и красивый». Пожалуй, это одна из самых образных портретных «зарисовок»: «Почти на последнем издыхании, но легко и непринужденно. <…> небрежной улыбкой и сведенными природой бровями, двигаясь, точно балерина на битых пуантах, тоненьких ножках, слегка по-бодлеровски сутулясь и томно покачиваясь из стороны в сторону…»4 .

Но поэтическая самоаттестация иная: «не муж, но мальчик для битья» («Игра в наперстки»), «иллюзионист» («Так фокусник захочет объяснить…»), «ресторанный певец» («Я только заполняю паузу…»), «легкая вещь» («Включу-ка я легкую музыку, вот что»), «псих» («Считалочка»), актер-партнер Бома и Бима, но «по внешности не клоун» («Не бойся ничего, ты Господом любим…»), и, понимая втаптывание жемчуга в навоз, он накладных не срывает волос и грим не смывает («Как можно глубже дым вдохни…»). Хронологическое движение книги позволяет нам не просто фиксировать изменения образа лирического героя, но отчетливо понимать причины такой динамики:

  Я поищу изъян в себе самом,

  я недовольства вылижу причину

  и дикий лай переложу в псалом,

  как подобает сукиному сыну.

              («До радостного Утра иль утра́…»)

Поэт остается поэтом, в себе сохраняя (пушкинский) протеизм. И у каждого творца свой «псалом»5  и путь в Гефсиманский сад, но чаша одна: «улыбкой последней / Нескушного сада зажги / эпитет столетний / и солнце во рту сбереги» («Нескушного сада…»). Поэт — есть «вечный водомер, / скользящий по воде, законам непокорный, / химера из химер», его предназначение — «леску рыбака и душу потревожить» («Водомер»). Поэт — стихия, рождающая слово и дарующая жизнь:

  Будет дождь идти, стекать с карнизов

  и воспоминанья навевать.

  Я — как дождь, я весь — железу вызов,

  а пройду — ты будешь вспоминать.

  Будет дождь стучать о мостовую,

  из каменьев слезы выбивать.

  Я — как дождь, я весь — не существую,

  а тебе даю существовать.

И независимо от времен и эпох, «поэт остается чрезвычайно актуальным социальным и антропологическим типом. Знаете почему? Потому что он отвечает за свои слова6 . Вольно или невольно, часто (почти всегда) против собственного желания» («De profundis»).

 

 1 «Условные знаки» (Москва, 1992); «Окно в январе» (Нью-Йорк, 1995); «Караоке» (Санкт-Петербург, 1997); «Самопал» (Санкт-Петербург, 1999); посмертное издание — «Виза» (Москва, 2007).

 2 Дормидонтова О. «Потерянный» лирический герой эпохи 1980-90-х в поэзии С. Гандлевского, Д. Новикова и Б. Рыжего. // Филология и культура. 2018. № 1 (51). http://philology-and-culture.kpfu.ru/?q=system/files/28_24.pdf.

 3  Бродский И. Частный голос из будущего. // Новиков Д. Окно в январе. — NY: Эрмитаж, 1995.

 4  Артис Д. Денис Новиков: Потерянное поколение // http://samlib.ru/k/krasnow_d_j/denisnowikow.shtml.

 5 Как удивительно рифмуются «пёс», «лай», «псалом».

 6 Выделено Д. Новиковым.

 Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2018.

Рубрики
Критика

Вкус кислых незрелых яблок. О кн.: Наринэ Абгарян. Дальше жить

Наринэ Абгарян. Дальше жить. — М.: Издательство АСТ, 2018. –– (Люди, которые всегда со мной).

«Дальше жить» — не сборник рассказов: книга состоит из серии небольших новелл, где каждая последующая глава открывает новые тайны уже знакомых читателю героев. Это книга жизни небольшого армянского городка Берд. История каждого его жителя вплетена в общий рисунок: ковер, который продолжают ткать изумительные руки Антарамнер («Неувядающие»). Ведь совсем не случайно в оформлении внешнего облика книги использована мастерски выполненная имитация народных орнаментов. Удивительной красоты полотно, соединившее разные поколения и времена в единое целое. Иллюстрации Соны Абгарян, младшей сестры Наринэ, органично вписаны в литературное пространство: скупость изобразительных средств и акцент на деталях оборачиваются обилием смысловых оттенков. Отношение к книге, требующей равноправного и органичного сосуществования текста и «картинок», сквозит в каждом издании Наринэ Абгарян. Это желание насытить-обогатить-утяжелить-расширить смысловое поле книги вызывает особое уважение.

Берд — не просто родной город писательницы, но постоянный персонаж многих ее книг: популярнейший цикл о приключениях Манюни, «Понаехавшая», «Люди, которые всегда со мной» и даже «С неба упали три яблока», пусть даже там описана вымышленная маленькая деревня Маран. История Берда, рассказанная в разных книгах, подобна истории маркесовского Макондо в «Ста годах одиночества», но диаметрально иная: Берд наполнен заботой, мудростью, любовью.

«Дальше жить» — это истории и воспоминания тех, кто пережил Карабахскую войну, разразившуюся между пограничными районами в 1990-е годы, а потому Берд — это ладонь, испещренная ломаными линиями жизни и смерти. «Однако зверства, убийства и прочие ужасы войны по большей части милосердно вынесены за рамки романа, а в фокусе оказываются слезы, шрамы, утраты и воспоминания»1 . Думается, что не милосердие, а честность заставляет писателя оставаться скупой на подробности. Три предложения, в которые умещается жизнь, муки, боль, смерть: «Антарам вернули, когда время отмерило зиму и половину весны. Тело — отдельно, руки — отдельно. На бритой голове — вытатуированное бранное слово — кяхпа2 » («Ковер»). Неуемное читательское воображение, не знающее границ, способно создать вереницу страшных картин, возможно, более жестоких, чем это сделало бы авторское перо.

Здесь — и сознательное умолчание (как «минус-прием»), и предельная простота (почти отсутствие «словесных узоров»), и удивительные и удивляющие образы персонажей, которые живы здесь и сейчас — протяни руку. И боль —  честная и настоящая: ведь именно так живут люди дальше, похоронив часть себя. О героизме — без ложной сентиментальности, лицемерного пафоса и пошлых «спецэффектов»: просто и точно.

Наринэ Абгарян, уважая чужую боль, быстрыми и точными движениями чертит лишь абрис. Вот история старика Аваканца Мишика, сидящего у поминального камня: «Вспоминает, как Мамикон играл во дворе, когда начался обстрел. Как Марина выскочила, чтобы завести его в погреб. Как следом во двор угодила бомба. Как их хоронили в одном гробу — сложили в жалкую горсточку все, что смогли собрать. Как Сатеник не спала потом много дней, а однажды надела все мамино лучшее: легкое шифоновое платье, изящные кожаные босоножки на высоком каблуке, золотые украшения — и вышла в Берд. Шла, словно канатоходец, раскинув в сторону руки — иначе не устояла бы на каблуках. Шла — и улыбалась» («Хачкар»). И невозможно сказать, что страшнее: «жалкая горсточка», бывшая мгновение назад женой и сыном, или улыбка канатоходца-дочери.

Писателю важно читательское сотворчество: соучастие и сочувствие. Война — это не только реки крови, горы трупов и останки городов. Война — это разрешение себе убивать живое, это неизбежность и необходимость убить. «Живым я все равно бы не дался. И оставить вас им на растерзание тоже не мог. У меня не было ни страха смерти, ни отчаяния, ни даже сомнения. Единственное, что меня мучило — это выбор. Все то время, пока я держал оборону дома, я думал только об одном: в кого из вас, когда настанет время, мне нужно будет выстрелить первым: в тебя или твою мать» («Выбор»).

Говоря о том, что «Абгарян плетет погребальный венок, не столько взывая о мести, сколько оплакивая погибших»3 , Галина Юзефович, несомненно, права. Ведь и бомба в «Хачкаре» во двор «угодила», как бы случайно и невзначай, а не брошена человеком. Пожалуй, лишь однажды в книге раздастся гневный вопль, но и он будет вложен в уста персонажа: «За время плена он отощал до костей и пах одиночеством и унынием. Она гладила его по шее, по обритой наголо, испещренной татуировками голове — некоторые из них были покрыты незаживающими корочками ран, но можно было разглядеть рисунок: здесь — полумесяц со звездой, там — восточная вязь. Что должно твориться в душах людей и как они должны не уважать себя, своего бога и своих старых родителей, чтобы сотворить такое с семидесятилетним стариком? — задавалась вопросом Ашхен и не находила ответа» («Бессмертник»).

Уважение к себе — это основа, стержень, хребет бердцев. Благородное молчаливое безвозмездное самопожертвование (четырехлетний мальчик спасает жизнь сестры, обрекая себя на смерть). Здесь даже совы преисполнены чувством собственного достоинства. И «сермяжная правда», теряя налет повсеместности и пошлости, возвращает себе право быть ежедневной мудростью: «Учи, чему хочешь, научишь добру — будут добрые, научишь злу — будут злые» («Тост»), «Жизнь слишком коротка, чтобы помнить обиды» («Стадо»), «Мертвый или живой — человек остается человеком» («Жить»). Такие простые и такие главные слова, произнесенные сегодня человеком, выросшим в маленьком городке, вызывают больше доверия, чем истины, открытые читателю более полувека назад Антуаном де Сент-Экзюпери.  «У каждого своя правда. У Мариам она простая, проще не бывает: как бы ни болела душа и как бы ни плакало сердце, береги в чистоте тот лоскут мира, что тебе доверен. Ведь ничего более для его спасения ты сделать не можешь» («Спасение»). Жизнь — это забота о других.

Мир, в котором живо и равноправно все и вся: люди, птицы, животные, травы, камни: «За многие века хачкар (крест-камень) старого Берда ушел в землю по пояс, ссутулился и покрылся ржавым мхом» («Хачкар»). И голос человека сливается с голосом города, который просыпается, издавая «далекий, едва различимый шепот реки, щебет птиц, возмущенный клекот вечно недовольных индюков, гогот задиристых гусей» (Багардж»). Природа живет по такому же распорядку, что и человек: «Ноябрьское утро сновало прилежной хозяйкой по округе, приводя все в безупречный — не придерешься — порядок. Притушив последние звезды, потерев мягкой тряпицей небосвод и с удовлетворением убедившись, что наверху все готово для встречи солнца, оно сразу же взялось за долину: пригладило встрепанные ночным ветром верхушки деревьев, разбудило горные реки и щедро сбрызнуло росой дороги, утихомиривая потревоженную пыль. Ноябрьское утро — прохладное и ясное — торопливо хлопотало, подготавливая мир к погожему и благостному новому дню. К тому времени, когда, окинув довольным взглядом наведенную красоту, оно наконец-то угомонилось и прилегло под стеной каменной часовни, чтобы немного вздремнуть перед наступлением восхода» («Стадо»).

Меньше всего хочется книгу «Дальше жить» ставить в один ряд с произведениями о войне, например: уподобление сборнику рассказов Полины Жеребцовой «о человеческих судьбах времен чеченских войн “Тонкая серебристая нить”4  или сопоставление с «мощнейшим» «Заххоком» Владимира Медведева, где речь идет о гражданской войне в Таджикистане5 . Когда читаешь летопись Наринэ, в памяти всплывает чеховская тринадцатилетняя Варенька, вынужденная вместо сна качать люльку с младенцем, и запах антоновских яблок. И эти аллюзии возникают от соприкосновения с литературой, продолжающей традиции классической малой прозы: предельное внимание к деталям, отказ от избыточности, способность несколькими штрихами дать исчерпывающую характеристику персонажам, емкая и динамичная речь. Чеховское «берегись изысканного языка: он должен быть прост и изящен» реализуется Абгарян в каждом тексте. Взята автором на вооружение и поэтика чеховских заглавий: названия глав-новелл в книге «Дальше жить» тесно связаны с сюжетом, персонажами, авторской интенцией и интонацией. Чеховскую атмосферу обыденности и обыкновенности, «ненормальности нормального» Абгарян умело переводит в иное русло: наполняет ежедневную бытовую рутину животворной музыкой звуков и запахов. Богатство разнообразных ароматов наполняет существование смыслом: горьковатый табачный дым, свежезаваренный сладкий чай с чабрецом, зрелый овечий сыр с сушеными травами, тускло-янтарный мед, сладкая айва, лоснящаяся сливочно-желтым из-под мягкого пушка… В этом мире даже умирающая корова «пахнет не болезнью, а росой и незабудками», а «золотистые кусочки благословенного багарджа6 » едят так, словно пробуют на вкус солнце.

Это удивительно трогательный мир сильных людей. Тех, что, пройдя несколько дней с телом брата (выносят из огня войны лишь самое ценное — родных людей), а добравшись до места, входят в дом сестры «в разных носках и с нарванным в поле букетом ромашек», поскольку «не приучены заглядывать в гости с пустыми руками». Это невероятная способность в действительности, наполненной болью, слезами, взрывами, голодом, смертью, увидеть ромашки. И удивляться, право, не стоит, ведь смысл нашего пребывания на земле — в любви, заботе и красоте. И в ожидании весны, «когда снова будут кислые незрелые яблоки», которые «вкуснее спелых».

 1 Галина Юзефович. Новая русская проза: романы об Армении и Сибири, рассказы о насилии. Галина Юзефович — о книгах Наталии Мещаниновой, Андрея Филимонова и Наринэ Абгарян // Meduza. – https://meduza.io/feature/2018/01/27/novaya-russkaya-proza-romany-ob-armenii-i-sibiri-rasskazy-o-nasilii.

 2 Проститутка (азерб.).

 3 Галина Юзефович. Указ. соч.

 4 Анастасия Скорондаева. Вышла книга Наринэ Абгарян «Дальше жить» // Российская газета. – https://rg.ru/2018/02/08/vyshla-kniga-narine-abgarian-dalshe-zhit.html

 5 Галина Юзефович. Указ. соч.

 6 Сладкий хлеб.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 9, 2018.

Рубрики
Критика

Особость буквы «ё». О кн.: Борис Кутенков. решето тишина решено

Борис Кутенков. решето тишина решено. Стихотворения. — М.: ЛитГОСТ, 2018.

Триада, явленная в названии, обыграна в композиции всей книги на разных ее уровнях. Заголовок «решето тишина решено» — три слова, графически оформленных наперекор грамматическим азам и согласно воле автора. Слова, разделенные пробелами, подобно тире между датами на могильном камне: тире, заключающее в себе жизнь. Пробелы — как минус-прием («значимое отсутствие»). Александр Генис называл пробелы и цезуры «подручными темноты и тишины», поскольку они «соединяют буквы и звуки с тем, что их породило»1 .

Три раздела в книге — «если б не музыка», «прерванным словом», «за всё что не доплыть» — рифмуются с тремя словами в названии. Как этапы жизненного пути: вопрос, поиск ответа, выбор (пресловутая триада «тезис — антитезис — синтез»). Этот повтор поддерживается стиховыми микроциклами (вспомним «трилистники» Иннокентия Анненского): первым в книге появляется триптих «Три этюда», а далее, не нуждаясь в общем словесном обрамлении, три, реже два, текста объединяются такими привычными и многозначными тремя звездочками. И тройчатки — строки и слова — безустанно мелькают в разных стихотворениях, например: «ибо время быстро твое уходит / ибо это время твое уходит / ибо время время твое уходит»2  («Никогда не умерший, не погасший…»), «Ни креста не поймёт, ни греха не простит, / отходного не взыщет гудка» («Мы с тобой — белый грим и шаманский псалом…»), «Холодеет душа. Открывается дверь. Продолжается жизнь» («Ухватить бы момент фотовспышки, когда до предела…»), «Пуля твоя, полетав у виска три года, / стала межзвёздный покой, нептун, слюдяная взвесь» («Пуля твоя, полетав у виска три года…»), «Девочка, скорлупка, недотрога» («Девочка, скорлупка, недотрога…»). Хронический параллелизм: синтаксический, лексический, ритмический.

Очевиден здесь и отсыл к антологии «Уйти. Остаться. Жить» (и литературным чтениям «Они ушли. Они остались»), посвященной поэтам, покинувшим этот мир. Эти книги роднит не только графическое созвучие, но тема памяти и забвения, жизни и смерти, поэта и поэзии.

Рост поэта — смену ориентиров, тем, образов; работа с художественными приемами; поиск собственных слов, сказанных «своим голосом» — можно проследить по книгам «Пазлы расстояний» (М.: ЦУНБ им. Н.А. Некрасова, 2009, выпущенная как приложение к альманаху «Литературные россыпи»), «Жили-боли» с предисловием Льва Аннинского (М.: Вест-консалтинг, 2011), «Неразрешённые вещи» с предисловием Бахыта Кенжеева и послесловием Людмилы Вязмитиновой (Екатеринбург — Нью-Йорк: Eudokiya, 2014), и новая книга «решето тишина решено» иллюстрирует авторский путь. Борис Кутенков ведет незримый и бесконечный диалог с поэтами и литераторами прошлого. Кажется, будто он говорит со всем одновременно, прежде всего — с Серебряным веком.

  Возьми себе из речевого ила,
со дна того, что произнесено…
свистульку, песню с будущим дебила,
монетку, золотую, как зеро;
из ада языка, из тьмы фейсбука,
всего, что есть ещё не ты, —
возьми пластинку медленного звука,
горячую просфору немоты;
пусть в жизни — сор, в тетради — сон небесный,
ты в нем — заданье, снаряжённый гость;
потом — легко приподнимись над бездной,
над всем, что не досталось, что сбылось;
там в зеркале — собрат, старик-ребёнок,
пускай не по тебе его пути,
но — общий звук, от пенья отделённый,
не выпусти — и в песню преврати…

Мандельштамовское «Возьми на радость из моих ладоней…» у Кутенкова встречается не единожды. Цветаева мерцает не только в легком парении над бездной, но в самом графическом рисунке этого стихотворения. В одной строке соседствуют ахматовское «когда б вы знали, из какого сора» и символистское двоемирие: реальность/бдение — ирреальность/сон, жизнь бытовая/человеческая — жизнь духовная/поэтическая (например, строки из стихотворения Блока: «Я стар душой. / Какой-то жребий черный — / Мой долгий путь. / Тяжелый сон, проклятый и упорный, / Мне душит грудь»). Цитаты-цикады стрекочут безостановочно и повсеместно, но при этом ненавязчиво вливаются в музыку оркестра. Так еще в середине 50-х годов прошлого столетия Анна Ахматова уже сказала: «Но может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата», тем более, по словам Иосифа Александровича, «Бог сохраняет все».

Поэзия Кутенкова живет в поэтическом пространстве, где нет времени, нет живых и нет мертвых. Плотность стихов не отпускает, возвращая и возвращая к строкам и словам, своим и не своим, но не чужим ему.

Песенность, как вообще музыкальность в разной форме — особый лейтмотив всей книги. Об этом говорит в послесловии Марина Гарбер. Приходит на ум и Фернанду Пессоа с бесчисленностью гетеронимов, которые были отдельными литературными личностями со своей внешностью, своим характером, своей биографией, своими представлениями о мире, своим стилем письма, своими художественными произведениями. Ожившие персонажи. Фантазия, шагнувшая в реальность и сумевшая стать ее частью. Это, пожалуй, лучшая «мистификация», доказавшая условность этого мира, перемешав жизнь и смерть, ложь и правду, множество и единичность. Поэзия сама.

Своеобразие такого поэтического диалога — в его естественности. Здесь нет ничего от постмодернистской литературной игры (поэтический пинг-понг), нет намеков на пародийность, иронию, сарказм (где-то можно услышать-увидеть авторскую горькую усмешку, но она — тоже часть живого общения). Если, скажем, Александр Еременко собирает разные чужие «слова» на пространстве одного своего стихотворения, такое соседство рождает новые смыслы на стыке шутки, иронии, сарказма. Там боль бьет ключом сквозь смех, и смех увеличивает, укрупняет, утяжеляет боль. А Кутенков отказывается от смеховой составляющей в любой ее форме (хотя в предыдущих книгах ирония — частый гость). И даже сопряжение/соположение пушкинского «Пророка», предательства Иуды, самоубийства Цветаевой и футбольного промаха ЦСКА не «улыбает» и не возмущает.

  с тех пор как высший вместо языка
мне грамоту вручил сродни китаю
читаю смерть в сосудах старика
в любом ребенке тишину читаю

  с тех пор как вынул прежнее ребро
и новое вложил дурному сыну
в словах иуды слышу серебро
сад гефсиманский вижу и осину

  удары над луганской тишиной
елабужские сени в день воскресный
счет ложек перестук земной
зыбучий нараспев песок небесный

  речь бисерна песка припасено
для всех часов для решета и ветра
а песня промах цска зеро
но знает у ворот первей всего
что спросят и на что ответит

Само слово «решето» — иллюстрация такой пользы и бесполезности. Помимо очевидной необходимости этого предмета, отсеивающего шелуху и вымывающего ценности (о человеке опытном — «прошел сквозь сито и решето»), решето — символ бесцельного труда, аналогичного сизифову (о занятиях бессмысленным пустяшным делом — «решетом воду носить», о бессмысленности обучения глупого человека — «в решете горох мочили, дурака писать учили»). Образ Сизифа и бесплодности его трудов не раз возникает в книге, например: «Никогда ничего не смогу удержать — / ни огромную детскую жизнь, / ни сизифову смерть — можно руки разжать: / шар земной, понемногу катись» («Никогда ничего не смогу удержать…»), «Катит шарик сизиф, проклиная надежную участь» («Под откос отправляется частная жизнь музыканта…») и др.

Но в Европе, Индии и России существует вера в то, что в награду за целомудрие дается чудесная способность носить воду решетом (легендарная римская дева-весталка Туккия доказала свою невинность с помощью решета, наполнив его водой и пронеся, не пролив ни капли, или, например, в сказке из Тульской губернии о двух сводных сестрах и злой мачехе добродетельная падчерица, находясь на службе у Бабы-Яги, воспользовалась советом сороки, замазала решето глиной, принесла воду и получила награду, а мачехина дочь была наказана за грубость и глупость). Видимо, и поэт, «играющий» решетом, получит свою награду.

И подспудно «решето» выстраивает другую систему: знак «решетка» — «#», имеющий целый ряд названий, среди которых в нашем случае интересны три. Во-первых, это «диез»: музыка красной нитью прошивает и держит книгу. Это «октоторп» (от лат. «Octothorpe» — «восемь концов»): «арабская восьмерка» всегда в горизонтальном своем варианте преобразуется в знак «бесконечность». И прекрасное выуженное в Сети по этому поводу: знак «#» в литературе средних веков медицинского толка использовался в значении «крест» и читался «Cum Deo» («С Богом!», лат.). Этот знак и сейчас врачи иногда ставят в конце рецепта, выданного пациенту (в народной медицине решето и сито играют роль оберега). Поэтическая книга: искусство (музыка), бесконечность, Бог (любовь, прощение, неизбежность).

Как много таит в себе одно слово, один знак, одна буква, один звук. И отсутствие звука (по словам Гениса, «тишина больше звука»). Одна буква — это, например, буква «ё». Так, за последнее время среди прочитанных книга Бориса Кутенкова, пожалуй, единственная, где с таким педантизмом выделена буква «ё»: сегодня такую «маниакальность» можно вполне принять за манифест.

  Где целый алфавит
живёт без буквы «ё»,
пробилось — и звенит
молчание твоё

Букву «ё» не любят — она неудобна: затрудняет ручное письмо, нарушая безотрывное написание, и замедляет печатный процесс, поскольку на клавиатурной раскладке находится в ряду цифр. Есть какая-то особость в биографии этой литеры, обязательной в книге для детей и иностранцев, но бесполезной для всего остального мира взрослых (исключения есть всегда и везде). «Ё» как образ поэта. Весьма символично, что первым словом, отпечатанным с буквой «ё», стало слово «ВСЁ» в книге Ивана Дмитриева «И мои безделки» (1795).

 

 1  Генис А. Темнота и тишина: Искусство вычитания [Эссе]. — СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

 2  Курсив Б. Кутенкова.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2018.