Рубрики
Научные статьи

Гофман глазами Вальтера Скотта

К 250-летию со дня рождения Вальтера Скотта и 245-летию со дня рождения Эрнста-Теодора-Амадея Гофмана.

«Был он, видимо, человеком редкостной одаренности – и писатель, и живописец, и музыкант, – но благодаря своему капризному, ипохондрическому нраву во всех своих творческих начинаниях он впадал в крайности, в результате чего в музыке его преобладало каприччио, живопись обращалась в карикатуру, а повести, по его собственному определению, – в причудливые фантазии». Такова одна из характеристик, данных Гофману в большой и крайне любопытной критической статье «О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана», опубликованной в 1827 году в журнале «Форейн куортерли ревью».

Её автор – «отец исторического романа» сэр Вальтер Скотт. Но это сейчас многие из нас с детства знают и любят Скотта именно как исторического романиста, а большую часть жизни он был известен окружающим в совершенно иных ипостасях. Он был и адвокатом, и секретарём суда, и шерифом округа, и успешным общественным деятелем, и видным членом партии тори (консерваторов), лично знакомым и высоко ценимым августейшими особами, и, наконец, человеком, получившим за свои заслуги титул баронета Эбботсфорда. Отмечу, что перед нами один из ярких классических примеров настоящего self-made man. Тот самый мужчина, которому отказала первая возлюбленная, по причине его скромного достатка и недостаточной родовитости, всего за два десятка лет проделывает путь в элиту не только Британской империи, но и мировой культуры.

Он многого достигает неустанным литературным трудом: как собиратель фольклора, переводчик, редактор и биограф, автор романтических баллад и исторических поэм, множества критических статей и даже томика христианских проповедей. Вальтер Скотт не только имел все задатки комплексно успешного литератора, но и сумел практически полностью их реализовать.

Что же могло побудить его обратить пристальное внимание на творчество и личность покойного к тому времени Гофмана? Ведь очень во многом они совсем не схожи: судьбу немецкого художника вряд ли кто-то назовёт неустанным движением вверх, она сплошь состоит из причудливых комически-драматичных зигзагов. То судейский чиновник, то капельмейстер, то с жалованием, то без, высланный из одного города в другой за карикатуры на начальство. Неуживчивый человек, видевший своё истинное призвание в музыке, но получивший известность как писатель-«юморист». Или всё же было у них и что-то общее? Попробуем разобраться.

Сразу видно, что как критик В. Скотт любит основательный подход, и почти до середины статья граничит с литературно-историческим очерком, посвящённым анализу происхождения и воздействия на читателя сверхъестественных явлений во всей человеческой и прежде всего европейской литературе. В самом деле, «не сыскать такой страны, дикой или цивилизованной, где не рассказывали бы о явлениях мертвецов и не верили бы в эти рассказы». Правда, «в наш век расцвета наук чудесное в сознании людей настолько сблизилось со сказочным, что их обычно рассматривают как явления одного и того же порядка. По-иному, однако, обстояло дело в ранний период истории, который изобиловал сверхъестественными событиями».

Как человек с развитым системным мышлением, В. Скотт стремится структурировать поле своего исследования и выделить основные разновидности «литературы о сверхъестественном». Прежде всего, это до сих пор известные и популярные восточные сказки (особым подвидом которых оказываются французские «сказки о феях»); на их почве вырастает комическая разновидность сверхъестественного – когда антураж волшебства активно используется автором в сатирических целях (как например, у ныне напрочь позабытого графа Гамильтона, а затем и у Вольтера); а также народные предания – собранные и изложенные или предельно близко к первоисточнику или же творчески переосмысленные и доработанные.

Но особое место в статье отдано сравнительно новому для того времени явлению. Итак, «приверженность немцев к таинственному открыла им еще один литературный метод, который едва ли мог бы появиться в какой-либо другой стране или на другом языке. Этот метод можно было бы определить как фантастический, ибо здесь безудержная фантазия пользуется самой необузданной и дикой свободой и любые сочетания, как бы ни были они смешны или ужасны, испытываются и применяются без зазрения совести. <…> Писателем, который открыл дорогу этому литературному направлению, был Эрнст Теодор Вильгельм Гофман, чей гений, равно как темперамент и образ жизни способствовали его успеху в той сфере, где воображение напрягалось до последних пределов эксцентричности и bizarreri» (1).

Уже здесь заметно, что ко всему этому жанру критик относится крайне скептично. А называя его основоположника по имени, полученному при рождении, (т.е. Вильгельмом, а не Амадеем – это имя писатель принял в зрелом возрасте в честь великого Моцарта) Скотт как бы возвращает писателя-фантазёра на твёрдую землю с его «меланхолических» высот. И дальше он время от времени сбивается с анализа произведений на чтение морали, пеняя ему и за чрезмерную впечатлительность, и за расточительность, и за дружеские попойки, и за неумеренное употребление табака.

Вообще, Скотт, видимо, считал своего немецкого коллегу, который был чуть моложе и скончался на десять лет раньше, очень одарённым разгильдяем, в отличие от куда более дисциплинированных и продуктивных авторов, как например, самого себя или, скажем, Гёте. Местами в нём даже просыпаются чувства, напоминающие о пушкинском Сальери:

 

Ты с этим шёл ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрипача слепого!

 Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

 

Вот самый показательный случай литературной расточительности Гофмана с точки зрения шотландского романиста: «Писатель находился в Дрездене в тот богатый событиями год, когда город был уже почти захвачен союзниками; падению его помешало внезапное возвращение Бонапарта и его гвардии из Силезии. Гофман тогда увидел войну в самой непосредственной близости; он не побоялся пройти в пятидесяти шагах от метких французских стрелков, когда те обменивались выстрелами с пехотой союзников неподалеку от Дрездена. Он пережил бомбардировку города; одно из ядер взорвалось перед домом, где Гофман и актер Келлер с призванными содействовать укреплению духа бокалами в руках следили через одно из окон верхнего этажа за ходом наступления. Взрывом убило троих человек; Келлер выронил бокал, но философски настроенный Гофман допил вино со словами: «Вот она, жизнь! И как же все-таки хрупко человеческое тело, если оно не в силах справиться с осколком раскаленного железа!»

И какие же свидетельства оставил он в память обо всех этих грандиозных происшествиях современникам и потомкам? «Приходится сожалеть, что Гофман сохранил лишь скудные записи об этих насыщенных событиями неделях своего пребывания в Дрездене, – ведь он с его наблюдательностью и изобразительным талантом мог бы рассказать о них весьма точно. <…> Мы охотно пожертвовали бы некоторыми из его произведений в духе гротескной diablerie (2) ради верной картины наступления на Дрезден и последующего отхода союзных армий в августе 1813 года». И добавляет с явной иронией: «Весьма возможно, что его лихорадочное воображение получило новый толчок от зрелища тягот и опасностей, свидетелем которых столь недавно был наш писатель».

Здесь чувствуется кардинальное различие, как в предмете главного интереса, так и в самом творческом подходе. Если один чутко улавливает назревшие ожидания публики и идёт пусть и впереди неё, но всегда в пределах видимости, то второй не умеет (да, видимо, и не хочет) так же практично управлять своим даром и всегда целится максимально далеко в будущее.

Там в будущем его фантастические повести окажут серьёзное влияние и на Карла Юнга, и на Зигмунда Фрейда. Швейцарский психиатр К. Юнг признает, что гофмановские «Эликсиры дьявола» повлияли на его теорию архетипов, т.к. все основные архетипы весьма отчётливо проявились уже там. А Фрейд расскажет, что труды Эрнста Теодора Амадея активизировали его мышление.

В России произведения Гофмана будут высоко оценены Гоголем и Белинским, который назовёт его «одним из величайших немецких поэтов, живописцем внутреннего мира». А затем – Достоевским, перечитавшим всего Гофмана не только по-русски, но и на языке оригинала. «Притом же Гофман неизмеримо выше По как поэт. У Гофмана есть идеал, правда иногда не точно поставленный; но в этом идеале есть чистота, есть красота действительная, истинная, присущая человеку. Это всего виднее в его нефантастических повестях, каковы, наприм<ер>, «Мейстер Мартин» или изящнейшая, прелестнейшая повесть «Сальватор Роза». Мы уже не говорим о его лучшем произведении «Кот-Мурр». Что за истинный, зрелый юмор, какая сила действительности, какая злость, какие типы и портреты, и рядом – какая жажда красоты, какой светлый идеал!» – напишет Фёдор Михайлович в предисловии к журнальной публикации рассказов По.

Самого же Эдгара По так часто сравнивали с немецким предшественником, что в конце концов он вынужден был установить дистанцию и заявить: «Ужас моих рассказов не от Германии, а от души!»

Но, может быть, творения Гофмана многое потеряли при переводе на английский язык и недопонимание В. Скотта связано именно с этим?  Отнюдь – свой большой путь в литературе будущий баронет начинал в качестве переводчика с немецкого. Причём вовсе не ремесленника, а человека, искренне влюблённого в немецкую литературу. Например, он популяризировал в Англии Гёте (за что уже на склоне лет тот письменно его благодарил). Так что немецким языком Скотт владел прекрасно и, конечно, без затруднений читал произведения Гофмана в оригинале.

Но шотландец не мог простить своему немецкому коллеге его пренебрежения видимым, тем, что принято считать реальным миром, и стремился объяснить это медицинскими причинами: «У Гофмана, в частности, нервы были в состоянии самом болезненном». Однако уместнее было бы вспомнить слова апостола Павла: «Видимое есть лишь покров, наброшенный поверх невидимого». Гофмана неудержимо влекло именно к этому невидимому, к тому, что его оппонент отказывался воспринять и считал капризами воображения и признаками дурновкусия. Влекло туда, где привычный здравый смысл переставал быть надёжной опорой.

 

Как оценили последователи вклад двух писателей в литературу, связанную с мистикой и ужасами? Вот цитата из фундаментальной статьи Говарда Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе»:

«Тогда же сэр  Вальтер  Скотт  часто задумывался о сверхъестественном, пропитывая  им свои романы и стихи, а иногда сочиняя отдельные повествования типа  «Комната, завешанная гобеленами, или Рассказ странствующего  Вилли»  в «Красной рукавице», где призрачное и дьявольское становится еще убедительнее благодаря  нелепо-уютной  атмосфере  и  обыденной речи. В 1830 году Скотт опубликовал «Письма о демонологии и колдовстве», которые до сих пор являются нашим лучшим собранием европейского фольклора о ведьмах».

А вот для сравнения другая его характеристика из той же статьи:

«Знаменитые рассказы и романы Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана (1776-1822) являются символом продуманных декораций и зрелой формы, хотя в них есть тяготение к излишней  легкости  и экстравагантности,   зато  отсутствуют   напряженные   моменты  наивысшего, перехватывающего  дыхание ужаса,  что  под  силу и  куда  менее  изощренному автору. Обычно в них больше абсурдного, нежели ужасного».

Итак, один из наиболее знаковых представителей жанра «литературы ужасов» гораздо теплее и уважительнее относится к сэру Вальтеру, чем к Вильгельму Амадею. Вероятно, дело в том, что Скотт добросовестно «работает в жанре», а Гофман всегда стремится смешать его с другими, сотворить что-то абсолютно уникальное во всех смыслах. Он обманывает всеобщие ожидания, а иначе ему неинтересно.

Тем более удивительно, но внешних сходств и совпадений оказалось гораздо больше, чем я мог предположить, когда решил сверить две писательские биографии. Итак:

1. Оба получили юридическое образование и некоторое время работали в этой сфере:

2. В 1814 году – оба автора (!) в зрелом возрасте дебютируют как прозаики. У Гофмана выходит в свет сборник в 3-х томах «Фантазии в манере Калло». А у Скотта тогда же анонимно публикуется первый исторический роман в прозе «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» (причём так же в 3-х томах).

3. В 1827 году «автор Уэверли» снимает маску и публично признаёт, что является автором целого ряда всем известных исторических романов. Через несколько месяцев после этого «каминг-аута» он пишет статью о Гофмане и его творчестве.

4. Редкая способность одинаково ярко и достоверно описывать национальные характеры, немецкий и шотландский соответственно, признанная в статье самим Скоттом. (В статье приводится и разбирается наглядный пример: характер юстициария Ф. из повести «Майорат», столь же глубок и своеобразен, как и у приказчика Мак-Уибла из романа «Уэверли», причём они оба выполняют схожие обязанности).

5. Наконец, лихорадочная литературная гонка обоих авторов, стремление как можно больше успеть за свои последние годы, пусть и обусловленная разными причинами.

Пожалуй, в определённом ракурсе можно даже увидеть одного из них своего рода искривлённой тенью другого. Тогда становится тем более понятным желание подальше дистанцироваться от «злосчастного гения».

Тем более, что в жизни самого сэра Вальтера начались новые крайне серьёзные испытания. Всем известно, что многие великие поэты того времени гибли на дуэли или на войне. Дуэль (или личная война) сэра Вальтера оказалась финансовой. В результате финансового кризиса в декабре 1825 – январе 1826 гг., когда на лондонской бирже разразилась паника, а кредиторы потребовали срочной оплаты всех векселей, ни издатель Скотта, ни владелец типографии не смогли уплатить наличными и объявили себя банкротами. Однако сам Вальтер Скотт отказался последовать их примеру и, решив, что «никто не должен потерять ни одного пенни по его вине», взял на себя ответственность за все счета, на которых стояла его подпись. Общая сумма составила сто тридцать тысяч фунтов стерлингов (свыше десяти с половиной миллионов евро по меркам 2018 года), причём долги самого Скотта изначально составляли лишь малую часть от неё. Он принял на себя обязательство выплатить все эти гигантские задолженности за счёт гонораров от своей писательской работы. Изнурительный труд, на который он себя обрёк ради сохранения чести, отнял у него почти все последние годы жизни и довёл до апоплексических ударов.

Конечно, долговой дамоклов меч, зависший над твоей головой, представляется куда более серьёзной проблемой, чем неустанные игры чужой фантазии. «Эти порождённые им самим видения порой настолько оживали в его глазах, что он уже не в силах был их выносить, и ночью – обычное время его работы – Гофман часто будил жену, чтобы она сидела у стола, пока он пишет, и своим присутствием защищала его от фантомов его же собственного больного воображения».

При этом Скотт, насколько возможно, даже сочувствует объекту своей критики: «Гофман, при всех причудах перенапряженного воображения, так странно исказившего его художественный вкус, был, видимо, человеком недюжинного таланта, вдумчивым наблюдателем окружающего, и, если бы болезненный и путаный ход мыслей не заставил его свести чудесное к абсурдному, он прославился бы как тончайший живописец души человеческой, которую он умел воспринимать во всей ее реальности и которой не уставал восхищаться».

Но, конечно, Вальтер Скотт инстинктивно закрывается щитом здравого смысла от хаоса бессознательного. И даже предлагает читателям, как ему кажется, лучшую альтернативу в виде стихов английского поэта-романтика Уильяма Вордсворта, чьи творения представлены как наилучшее лекарство против гофмановской отравы.

«И как тут не противопоставить Гофману Вордсворта, также обладающего живым воображением и чувствительностью, Вордсворта, в чьих стихах отражаются порою столь же несложные события, как и вышеприведенный случай, с тем, однако, существенным различием, что ясное, мужественное и разумно направленное сознание поэта обычно подсказывает ему приятные, нежные и утешительные мысли в тех же обстоятельствах, в которых Гофман предчувствует совсем иные последствия».

Но Вордсворт так и не стал ни преградой, ни противоядием, и влияние творчества Гофмана широко распространилось по всему миру, проникнув, кажется, во все сферы искусства и жизни.

Трудолюбивый прагматик, воспевший романтические времена, Вальтер Скотт остался на своём месте – весьма значимом и в литературе, и в её истории, но спустя несколько поколений постепенно «переместился в детскую». А вот расточительному фантазёру Гофману, автору «Щелкунчика» и «Повелителя блох», удался обратный кульбит – он оказался куда более значительным и серьёзным автором, чем представлялся вначале. Он раньше и тоньше многих почувствовал власть подсознания над собой и окружающими, и, по мнению целого ряда историков литературы, стал самым «главным» немецким автором для всего XIX века.

 

Примечания:

1. Причудливости (франц.)

2. Чертовщины (франц.)

Рубрики
Критика

Обретённое поколение

Опубликовано в журнале Октябрьномер 12, 2018

Герои этой статьи выбраны мною не наугад. Ирина Батакова, Александр Бушковский, Наталья Мелёхина, Алексей Серов, Вячеслав Харченко появились на читательском горизонте почти синхронно, притом что все они начали писать и публиковаться в зрелом, осмысленном возрасте. Все (за одним исключением) родились на рубеже 1960–70-х, что прежде всего и позволило предположить поколенческую общность. У каждого есть свой жизненный материал, своя тема как точка творческой опоры, но получится ли у них, по афоризму Архимеда, «перевернуть мир» внутри своего читателя? Не пройдет ли он мимо, целиком погруженный в свои важные или рутинные дела? Очень надеюсь, что нет.

Оговорюсь: перед нами не в полном смысле слова дебютанты. Каждый из писателей уже публиковался в толстых журналах и коллективных сборниках, чем-то выделяясь на общем фоне и тем самым привлекая читательское внимание. У Бушковского и Серова выходило по две-три книги в региональных издательствах, у Мелёхиной их, кажется, уже пять, а первый (московский) сборник Харченко несколько лет назад промелькнул в лонг-листе «Национального бестселлера». Новые книги авторов, о которых пойдет речь, можно считать, с одной стороны, первым шагом на новом уровне, а с другой – книгами избранного, отчетом перед читателем за пройденную часть творческого пути длиной в пять, десять и даже пятнадцать лет.

Для сравнения напомню об их более «ранних» и именитых сверстниках: Олег Павлов дебютировал в начале 1990-х, а в 2002-м был отмечен «Русским Букером»; Роман Сенчин активно (порой даже сверхактивно) публикуется с 1997-го; Алексей Иванов всерьез претендует на звание современного классика с начала нулевых; можно вспомнить также Дениса Гуцко, Анну Матвееву, Марину Степнову и еще целый ряд авторов.

Чем же могут быть интереснее поздние дебютанты? Ведь любому человеку, знакомому с литпроцессом, очевидно, что без регулярных публикаций и редакторской работы автору сложнее выписаться, найти свою стилистику. Вероятно, прежде всего тем, что они дольше варятся в реальной жизни, успели лучше ее осмыслить изнутри, дополняя, но не подменяя свой опыт фантазией. Они с большей степенью достоверности расскажут читателю о том, как на самом деле живут люди в современной деревне, как ведут себя на войне, что, кроме скромных зарплат, держит рабочих на заводе, что оставляет людей за бортом, делая их лишними или подталкивая ощутить себя маленькими.

И при прочтении лучших вещей каждого из героев статьи пробегают по спине мурашки узнавания – себя самого, всех нас как сообщества, мира вокруг и над нами. Это редко и драгоценно, не серийно (хотя некоторые книги вышли в издательских сериях), а, напротив, очень личностно и глубоко. Оттачивать свое мастерство «поздние дебютанты» начали с малых форм (при этом у писательниц пока опубликованы только рассказы, а мужчины успели попробовать себя и в жанре повести), которые почти два десятилетия оставались на периферии издательского внимания. Но сегодня малая проза с большим замахом поставленных вопросов снова становится актуальной, а, казалось бы, обреченное лишь на узкую провинциальную известность поколение обретается нами.

Начну разговор с художницы и писательницы из Минска Ирины Батаковой   – у нее одной из всей великолепной пятерки книга «Песок» (М.: Homo Legens2017) безоговорочно первая. В названии – очевидный символ времени, уходящего и неудержимого. Автор предисловия Леонид Костюков характеризует центральную тему как «мир без любви. Причем пресловутая любовь удалена грязно, вырвана с мясом; то, что осталось, болит, кровоточит, гниет и, по сути, нежизнеспособно. Сборник представляет из себя своего рода каталог таких смертельных сцепок, где одно пригнано к другому крепко, да неправильно, энергия утекает и все кончается плохо».

Мир героев Батаковой в самом деле жесток, здесь бьют больно, нередко насмерть. Однако опорной для этого сборника мне видится укорененная в русской литературе тема сильного, страстного, в чем-то одаренного, но «лишнего» для современного, а возможно, и любого социума человека, который ищет и не находит, к чему себя достойно приложить. Герои рассказов запоминаются: вот они беззащитны, а в следующий момент готовы бороться с обстоятельствами, целеустремленны даже в самых нелепых страстях и поступках. Таков безымянный «Часовой», который «все так же ходит и ходит вокруг дома против часовой стрелки: кто куда – а он по кругу», или слепой сосед Василий в «Часе собаки», каждый день на ощупь ремонтирующий свою квартиру. Другие, пытаясь утолить невысказанную потребность в нежности, приносят боль самым близким, как художник Женя из «Нимфозории» или Ма из одноименного рассказа. Сразу в нескольких произведениях через самые разные обстоятельства отражается детство без отца (упомянутые «Нимфозория», «Ма», а также близкий к короткой повести «Масуд», «Родительский день», «Таня и Пегас», «Анютины глазки»). Остро ощущается двойственность внешнего впечатления и внутреннего самоощущения. «Кочетков и сам себя чувствовал таким костюмом – серым ширпотребом и в то же время – единственным, уникальным. Во мне существуют два человека – один невзрачный, другой невидимый» («Похороны костюма»).

Привычное женское внимание к деталям здесь сочетается с предельной жесткостью, под маской которой только и позволено скрываться состраданию и любви. «Что за печаль? Дети – это сильно сказано. Даже не воробьи. Отходы любви, сгустки фетальной ткани, случайная комбинация клеток, комочек какой-то слизи, новообразование в брюшной полости – хотите удалить? – мы к вашим услугам, все пойдет в дело, на мыло, на шампунь, на молодящий крем, на вакцины» («Час собаки»). Автору не чужда ирония: «А Петя все не кончался. Он приходил и звонил каждый день. “Здравствуйте, это я, Петя. Вот…” – сообщал он потупленным от скромности голосом, как бы из вежливости приглушая степень своего величия и сдерживая напор праздничных чувств у собеседника» («Песок»).

В стилистике Батаковой сливаются две могучие реки, наследие двух столь во многом несхожих современников: Платонова и Бунина. Чтение этих рассказов – как парабола: сначала красочность и точность приносят почти физически ощутимое удовольствие, затем от сжатости, предельной до тесноты плотности образов устаешь, но, преодолев эту рабочую усталость, чувствуешь себя сполна вознагражденным. А образ, который сам собой возник у меня при чтении и ассоциативно связался со многими рассказами, такой: Дюймовочка над экзистенциальной бездной. Хрупкое бесстрашие.

Вячеслав Харченко родом из Краснодарского края, он давно осел в Москве, но, кажется, происхождение добавляет офисным сюжетам спелый вкус и порой расцвечивает их яркими южными красками. Его сборник «Чай со слониками» (М.: Время, 2018) структурирован так: две повести и четыре рассказа привычного размера обрамляют, как пролог и эпилог, несколько десятков коротких историй, объединенных в отдельную книгу под названием «Любовь без слез и комплиментов».

Сборник открывается самой объемной повестью «Спутник», которая озадачивает. Очевидно, что автор наблюдателен, его стиль отточен, он тонко чувствует и передает абсурдность жизненных перипетий, а второстепенные герои внешне яркие и должны запоминаться (и «красивая журнальной красотой» манекенщица Леля, и Рая, «которую все хотят», и другие). Однако «зачем я нужен Леле, непонятно». Повесть, составленная из коротких эпизодов, в целом неувлекательна, за персонажами неинтересно наблюдать на продолжительной дистанции. Отложив книгу ненадолго, к ней можно уже не вернуться. Похоже, что Харченко – автор с наиболее коротким дыханием, рассказчик-спринтер, ему крайне сложно удержать темп даже на средней дистанции.

Название повести «Спутник» отнюдь не случайно, оно является ключевым для понимания позиции рассказчика – зачастую наблюдателя из укромного места, почти вуайера, от которого естественно слышать такие признания: «Это была первая и единственная женщина, у которой я тайно перечитывал электронную почту. <…> Я незаметно наблюдал за ней из другого конца длинного сталинского коридора, попыхивая сигаретой» («Чужие письма»). Каждый вечер герой сидит в машине под окнами своего дома и никак не реагирует на внешние раздражители: «Один раз мяч перелетел через ограждение и ударился о капот, закатился под колеса, но я ничего не сделал. Я как сидел, так и сидел. Слушал “Пинк Флойд”. Дети долго искали, но как-то достали мяч и побежали дальше играть в футбол».

По сути, перед нами современная вариация «маленького» инертного человека, совершающего либо ситуативно предсказуемые действия, либо вовсе никаких. Жизнь проходит сквозь него не меняясь, а он находит это естественным, временами даже комфортным. Однако и такому персонажу порой необходимо попытаться совершить поступок. Вот герой из ревности хочет убить строителя дачного дома, которого наняла жена, но его замечают в кустах, и становится неловко. «Раскаивался ли Савушкин в своем желании – неизвестно. Точнее, теперь Олег твердо знал, что после рукопожатия, после “здравствуй” он не сможет выстрелить в Игоря Ивановича, и от этого чувства ему было жаль себя, жаль Игоря и жаль Любашу» («Домик-пряник»).

В книге ощущается усвоенная и преодоленная школа Хармса (даже фамилии созвучны). Например, парадоксальный и ужасающий рассказ «Хрясь» о внезапном саморазрушении семьи из-за одного случайно пойманного в трюмо отражения взгляда. Но куда важнее и глубже отсылки к Чехову: скажем, люди пьют чай, а их жизни рушатся. Наиболее явно это проявилось в коротком заглавном рассказе «Чай со слониками» о многолетних посиделках советских интеллигентов.

«…пьем чай со слоном… закатываем глазки и балаболим:

<…>

– Нет, Гандлевский прекрасен, прекрасен, но какой-то сухой, какой-то тарковский.

– А ты Иоселиани посмотри-ка и Дерриду почитай».

Но внешняя жизнь врывается сюда напрямую, и рядом уже сидят люди в кашемировых пальто и вслух делят ставшие ничейными ресурсы. Автор показывает ужас времени одним коротким абзацем: «А за окном танки стреляли по Белому дому, длинноусые кожаные снайперы палили с высоток по прохожим и какая-то малахольная старуха, распластавшись на асфальте, вопила: “Убили, убили!”, выставив в небо острый треугольный подбородок».

Запоминаются, западают в душу истории, в которых сострадательность и вовлеченность рассказчика-наблюдателя становятся почти осязаемым действием. И тогда им почти удается поменять действительность внешнюю, и они точно меняют героев внутренне. Таковы рассказ «Шахматист» и короткая повесть «Шиворот-навыворот». «Я их очень люблю, и мне их так жаль, что слезы наворачиваются», – признается в финале бесстрастный рассказчик. И это важно, потому что, даже когда жизнь ужасна и бессодержательна, ее нужно прожить и осмыслить. Персонажи Харченко не борются активно, но, заглянув в бездну, умеют не поддаться окончательному мраку. Они не атланты, а, скорее, забавные слоники с чайной пачки, на которых втайне от науки держится мир.

Книга вологодского прозаика Натальи Мелёхиной «Железные люди» (М.: Издательство «Э», 2018) выросла не столько из поздней «деревенской» прозы с ее сложившимися и застывшими канонами, сколько из живой (или зачастую доживающей) пореформенной послеколхозной деревни. Автор признается: «Когда я только начинала писать на эту тему, я, человек, выросший в маленькой деревушке, плохо себе представляла, насколько это трудно – говорить о селе в мире, где победил городской образ жизни. <…> Мои друзья детства были старше меня на целую жизнь, они готовились встретить смерть, а меня ждала юность, и очень тяжело было прощаться с ними, терять их одного за другим».

Пронзительны истории деревенского дурачка Жени Иванова, из телефонной будки исполняющего для Господа песни («По заявкам сельчан»), соперниц тети Фаи и тети Таси («Паутинка любви»), великанши-бригадира Евгении Ивановны («Трактористка»), сборщиков брошенного металла дяди Гриши и Димона, разъезжающих на «дрынках» («Железные люди»). Присутствует здесь и едкая сатира на писателя-«деревенщика» областного масштаба, который не знает и не хочет знать современных деревенских реалий, но вслух обвиняет в этом молодежь – безответных учеников сельской школы («Что вы знаете о хлебе»). Концептуально важным выглядит рассказ «День деревни» – самый большой в книге. Деревня здесь показана глазами коренного горожанина, гитариста Игоря. У Мелёхиной вообще немало песенных цитат. Герои часто поют, но не то, что мы привычно считаем «народными песнями», а новые народные – Цоя, Игоря Растеряева, в крайнем случае «Песняров». В лучших рассказах бытовые подробности, незнакомые городскому жителю, становятся символически важными. Так ПГТ Первач – «это недодеревня и недогород, населенный пункт на границе миров. Из молодежи здесь оказываются те, кому недостает способностей и таланта зацепиться в городе хоть за какую-нибудь работу, хоть за самое паршивое съемное жилье. Несмотря на молодость, они тоже в Перваче доживают» («Забывай как звали»).

Но нередко мы встречаем опытного бойкого корреспондента там, где на первый план надлежало бы выйти писателю. Рука автора часто сбивается на журналистику, ее формат и штампы, и это видится мне главным препятствием, задачей для преодоления. Также приходится признать, что книга составлена не очень удачно. Почти все самые сильные рассказы выстреливают в первой ее половине, а последующие чаще выглядят как самоповторы. Они не то чтобы вторичны в полном смысле, в ином сборнике, рядом с офисной прозой, они бы выглядели куда свежее и ярче, но на фоне уже прочитанных кажутся бедными родственниками. Скорее всего, тема в привычном формате близка к исчерпанию и автор сейчас остро нуждается в большом сюжете, например, для повести.

Добавлю, что Мелёхина – очень добрый, полный нежности автор, который стремится подтолкнуть своих героев к хорошему варианту, преодолеть суровые реалии, правда, пока не всегда художественно убедительно. Писательнице нужно, чтобы юный друг Саня, не имеющий денег, поймал ко дню рождения героини живую бабочку, которую они вместе отпустят, а Тася Лыжница «зимой щедро раздаривала соседям-паутинцам свою любовь, сваренную заживо и запертую под капроновой крышкой. Тасино варенье славилось на всю округу». И она ведет нас по заброшенным и выжившим деревням, как сталкер с живой бабочкой, трепещущей между ладоней.

Ярославец Алексей Серов много «пишет о тех, кого когда-то называли “человек труда”», и в своем сборнике повестей и рассказов «Жизнь не так коротка» (М.: Издательство «Э», 2017) возвращает читателю подзабытую производственную тему. Автор знаком с ней не понаслышке – много лет он отработал газорезчиком на заводе. Книга открывается самым известным его рассказом «Хозяин». Простой рабочий, глухонемой от рождения Николай Мологин по прозвищу Колун, чувствует себя «хозяином» завода, ответственным за него. Несправедливо уволенный, он все равно ходит на работу, вступает в конфликт с новым директором и добивается его отстранения. Сюжет в современных реалиях кажется сказочным, но в него почему-то хочется верить. Вообще, за героев Серова по-человечески переживаешь в бытовых перипетиях, даже если не находишь в их поступках экзистенциальной глубины. Они несговорчивы и порой не в меру уперты, но при этом хорошо узнаваемы.

В нескольких рассказах труд представлен формой высшего счастья. «Любая деревенская работа была ему откуда-то знакома, а если не знал чего, то с легкостью перенимал у людей в этом деле опытных». А собственный дом и участок ни в коей мере не признак мещанства и ограниченности, но точка приложения творческой энергии.

Своей «самородковостью» газорезчик Серов невольно напоминает о Шукшине, только родом из города и с заметной прививкой западной литературы, от Хемингуэя (в названии одного из предшествовавших сборников «Мужчины своих женщин» кроется полемическая отсылка к его «Мужчинам без женщин») и Сэлинджера до Буковски. Не чурается автор и фантастики: в короткой повести «Вавилон», напомнившей несколькими сценами упомянутого Буковски, героям удается предотвратить форменный апокалипсис, а рассказ «Прорыв» – своего рода реминисценция фильма «День сурка». Заглавный же рассказ «Жизнь не так коротка» содержит неожиданную аллюзию на былины об Илье Муромце. Отмечу редкую особенность – действие книги в основном разворачивается в городе, однако природа и ее вмешательство в сюжет выглядят естественно и даже неизбежно. Стихийные силы, внешние и внутренние, их противоборство, а чаще сочетание – одно из самых ярких ощущений от прозы Серова. Стихии страстей ведут его героев, а их обуздание приносит незаменимый, но часто горький опыт. Об этом рассказ «Тезка» – один из лучших в книге.

В повести «Злоба ночи» Серов вступает на многократно исхоженную и потому опасную территорию – выбирает в качестве главного героя писателя. Но на первый план здесь выходят не муки творчества, а тревога за здоровье его маленькой дочери, которую нужно везти среди ночи в больницу и добиваться помощи. «Может быть, здесь им и помогут. Спасут жизнь, здоровье. Может быть. Но в уплату за это потребуют полного унижения. Почему-то унижение было здесь самой ходовой валютой».

Выделяется лаконичный рассказ «Совершенство». Старик, помешанный на собственном здоровье, теряет опостылевшую жену и ожидает новой лучшей жизни. «Он думал о чем-то постороннем, о каких-то пустяках – и вспомнил вдруг момент, когда разлюбил ее. Много лет ей удавалось питать в нем иллюзию того, что она молода, свежа и подобна цветку. И однажды случайно услышал из кухни ее старушечий кашель. Не видел ее, а слышал только этот ужасный кхекающий кашель… тут-то он прозрел». Но против собственных ожиданий здоровяк уходит из жизни следом за нелюбимой.

В книге есть проходные рассказы, такие как «Волосы», «Пассионарий», «Ничто в этом мире» (заявленный как рассказ для фильма, однако кинодействия там слишком мало, и появляется предсказуемый мелодраматизм). Писатель из рассказа «Ничто в этом мире» как будто продолжает комическую линию из мелёхинского «Что вы знаете о хлебе», но вся история гораздо менее достоверна. Встречаются и примеры аляповатостей: «отвратительно и в то же время возбуждающе», «во всем деле адскую боль», «образовалась дыра, длинная траншея, смачно затем схлопнувшаяся».

Финал книги – рассказ «Крест», вводящий читателя в кажущийся неразрешимым клубок бытовых проблем и преступлений и выводящий к ночному храму как единственной надежде, что выглядит обоснованно в отдельном рассказе, однако излишне дидактично в качестве заключения всего сборника. Да, жизнь всегда несовершенна, но полное совершенство – только смерть.

Александр Бушковский из Карелии представляется самой бесспорной по своему значению и в то же время многообразно трактуемой критиками фигурой данного обзора. Эффект от его обманчиво просто написанной книги «Праздник лишних орлов» (М.: РИПОЛ классик, 2017) – как от фильмов Тарковского: каждый видит свое.

Так, Евгений Ермолин отдает предпочтение ментально-географическим аспектам. «Ну и Соловки для северянина – это ж извечно трудовая вахта, трудничество или зэкованье, а труд у нас, внучат Кощея Виссарионыча, как известно, дело чести, дело славы, дело доблести и геройства», – указывает Ермолин. Получается, что и трудник, и зэк в равной мере подневольные люди, а труд на нашей земле возможен только через тотальное насилие? К таким выводам может прийти персонаж книги, но едва ли это уместно для опытного критика.

Александр Чанцев считает Бушковского одним из последних реалистов, чья биография ищет выхода в слове, певцом уходящей натуры. И Бушковский вроде бы «закрывает тему», уводя дорогих ему героев со сцены, но сама мощь и правда, с которыми этот уход описан, делают почти неизбежными возрождение их лучших качеств в следующих поколениях.

Валерии Пустовой ближе пространство мифа. «Север же – это вообще не про Карелию, знаете? Это про край мира, где выстывает дым последних домашних очагов и в море обрывается земля, где живет сине-белая хозяйка мертвых Хель, куда увозит живых мальчиков Снежная королева.

Это про край жизни», – считает Валерия Пустовая. В самом деле, в книге ощутимо дыхание исландских саг (и упоминание берсерков, видимо, неслучайно), только родственные связи здешних героев не приходится дотошно перечислять, они без роду-племени. Бушковский – писатель с магической глубиной. И его сюжеты поворачивают в другую сторону, когда случайная встреча меняет состояние героя, будит в нем человечность и указывает милосердный выход из тупика агрессии.

Казалось бы, отставной майор СОБРа с пятью командировками в Чечню и боевыми наградами должен стать очередным автором «чеченской» темы после Аркадия Бабченко и Захара Прилепина, Александра Карасева и Константина Алексеева, Германа Садулаева, Марины Ахмедовой, отчасти Сергея Говорухина и других. Но Бушковский протестует против такого однобокого восприятия. «Говорить о войне – только очки себе набирать. Я писал о ней, наверное, потому, что надо было выговориться. А теперь хватит». И он отторгает войну вслед за Хемингуэем, Ремарком и Константином Воробьевым.

Его герои – Фома, Горе, Пух, дядюшка Хук и другие – ищут себя в мирной жизни, то восстанавливая справедливость криминальными способами, то глубоко раскаиваясь. Религия одновременно (или поочередно) притягивает и отталкивает героев Бушковского. Существующие ее варианты не вызывают у них полного доверия. Отсюда и такие признания: «Бог терпит меня на белом свете по неизвестным мне причинам. Многие ближние, и моложе, и сильнее, и умнее, уже умерли. Я не верю себе, не могу понять Бога и просто плету свой канатик из рвущихся ниток религий и вер» (рассказ «Как сплести канатик»). Модный термин «пэчворк-религия» вполне применим к ранним рассказам. Однако уже в «Индейских сказках» (2015) автор (и его герои) все явственнее склоняются к традиционному православию.

Вопросы, которые поднимаются в книге Бушковского, гораздо важнее обрамляющего их сюжета, зачастую незамысловатого. И пристальность читательского внимания при внешней безыскусности стиля достигается глубиной подтекста, завораживающим зрелищем единоборства с этими самыми проклятыми вопросами. Нет ощущения «суперменства» главных героев, но постоять за себя и близких они умеют. Например, рассказ «Такие и не такие» выглядит краткой энциклопедией драк (больше десятка поединков, стычек и разборок описывается или упоминается в одном рассказе). Конфликты эти разрешаются быстро, почти автоматически. Поражения сменяются волевыми победами. Но эти победы не приносят радости: существующая действительность как будто изживает героя, не утерявшего достоинства и совести.

Две опорные повести книги – «Праздник лишних орлов» о трех старых друзьях, на ощупь ищущих свой путь в монастыре и в миру, и «Индейские сказки». Попытка осмыслять судьбы определенных слоев русского народа через сходство с индейцами не абсолютно нова, но проходит у других авторов короткими вспышками, публицистическими монологами. Здесь же вся повесть, включающая множество случаев и баек, в итоге поражает цельностью и завершенностью.

Проза Бушковского устремляет внимание читателя по духовной вертикали, поднимает на высоту, с которой бытовые подробности обретают магическую силу.  Особый вес финалов его повестей и многих рассказов в том, что одновременно с четкой сюжетной точкой истории обретают некое продолженное измерение в сознании – о них продолжаешь думать, самостоятельно искать выходы и ответы. А такой эффект свойствен исключительно авторам, не только хорошо владеющим писательской техникой, но и способным на прямое искреннее высказывание, не подменяемое лозунгами.

«Ванька усмехнулся:

– Тебе бы сказки писать детям, страшные.

– А я что делаю? – усмехнулся и я. Мне стало легко».

Дети думали, что давно повзрослели, но оказалось, что еще нет. Потому и пришло время Бушковского – не только честнейшего реалиста, но и самого правдивого сказочника.

 

Литература как таковая важна для читателя, когда находит в себе силы говорить о насущно важном для него, а не становится закрытой сферой. Каждая эпоха по-новому актуализирует этот запрос. Обнадеживает, что появляются писатели, которые переосмысливают и развивают традиции классической литературы, говорят о важном и не боятся отвечать за свои слова.

Рубрики
Критика

Фюрер из Ютьюба

📕 Тимур Вермеш. Он снова здесь. – М.: АСТ / Corpus, 2014.

Заметки о дебютной книге, ставшей одним из главных немецких бестселлеров 2010-х годов.

Мощной завязкой этого яркого сатирического романа служит фантастическое допущение, что Адольф Гитлер не сгинул навсегда в разрушенном Берлине, а внезапно получил от судьбы второй шанс, очутившись в современной Германии. И больше всего он удивлен тому, что немецкий народ вопреки его предсмертной воле все еще существует: «Сильнее всего меня удивил, пожалуй, народ. Я же действительно сделал все возможное, дабы уничтожить основы дальнейшего человеческого существования на этой опозоренной врагом земле. Мосты, электростанции, дороги, вокзалы – все это я приказал разрушить. Разрушению подлежали все учреждения жизнеобеспечения, как то: системы водоснабжения, телефонные станции, средства производства, фабрики, мастерские, фермы, всё материально ценное, и, говоря “всё”, я имею в виду – всё! Здесь требуется тщательный подход, при таком приказе нет места сомнению <…> Нельзя было и дальше отрицать, что в эпической битве против англичанина, большевизма и империализма немецкий народ в итоге потерпел поражение и потому стал попросту недостоин дальнейшего существования даже на примитивном уровне общества охотников и собирателей».

Итак, Гитлер перенесся в 2011 год (время написания романа) один, без власти, без преданных соратников и какой-либо поддержки. Он совершенно один в обществе, которому должны быть досконально известны все ужасающие последствия его правления. При этом он не собирается скрываться и не стремится выдать себя за другого.

Сам факт невероятного пробуждения спустя шестьдесят шесть лет, не получает в книге никакого научного объяснения, но диктатору оно и не нужно: «В то время как другой на моём месте часами и днями бесплодно истязал бы голову над естественнонаучными вопросами, тщась решить загадку этого столь же фантастического, сколь и необъяснимого путешествия во времени, мой методично работающий рассудок был, несомненно, в состоянии приспособиться к данным условиям. <…> К тому же – чуть забегу вперёд – оказалось, что новейшие условия предлагают более широкий выбор возможностей, притом лучших».

Вместо объяснения необъяснимого фюрер очень деятельно ищет точки опоры в новой реальности и вскоре находит самую важную из них в бездумном и неукоснительном (а в перспективе – фанатичном) исполнении приказов и распоряжений вышестоящей инстанции. Так дворник за окном шумно и бессмысленно сдувает листву при сильном ветре. После короткой вспышки внутреннего гнева, вождь нации осознаёт свою «неправоту» и с чувством произносит: «Ибо я знаю: из этого листодува, да из каждого листодува страны бьёт пылкое дыхание национал-социализма. Именно это и есть фанатичная воля, что нужна государству».

Главное, он отлично помнит за какие ниточки человеческих слабостей и ожиданий нужно подёргать, чтобы подняться на вершину безраздельного политического могущества. И вот никто иной, как сам Адольф Гитлер от первого лица (не утаивая ни своих слабостей, ни простительных в столь непривычных для него обстоятельствах ошибок) рассказывает нам смешную и жуткую в своём правдоподобии историю нового восхождения наверх.

Книга написана журналистом (к слову, успевшим потрудиться и в качестве «литературного негра» или «писателя-призрака») Тимуром Вермешем. Непривычная для немецкого уха фамилия досталась ему от отца-венгра, который бежал в ФРГ после подавления советскими войсками Венгерского восстания в 1956 году. Там вынужденный эмигрант женился на немке и в 1967 году в Нюрнберге (что теперь представляется символичным) родился их сын Тимур.

Выбрав журналистскую стезю, он много писал для немецких таблоидов и, казалось бы, ни на что больше не претендовал. Но однажды во время отдыха в Турции. у него зародился замысел собственного романа. Когда на турецком базаре Вермеш наткнулся на книжную стойку с броской рекламной надписью «Вторая книга Гитлера!», он был изумлен. Содержание Zweites Buch было ему незнакомо. Но ажиотаж вокруг сочинений фюрера в Турции (а в 2005 году его Mein Kampf побывала на первой строчке книжных бестселлеров этой страны) подсказал Вермешу идею возможной «третьей книги» основоположника нацистской идеологии. Этой самой «третьей книгой» и стал роман Er ist wieder da или по-русски «Он снова здесь».

В непритязательном на первый взгляд названии скрыта куда большая многозначность. Местоимением «Он» здесь подразумевается кто-то не просто узнаваемый, но не имеющий полноценно сопоставимых фигур в немецкой и мировой истории. И несомненно «ОН» – это сгусток мужской энергии, олицетворение твёрдости и безоговорочной убеждённости в своей исключительной миссии и безусловной правоте. Вторая часть – дословно переводимая как «…вернулся» или более точно «…снова здесь» – не просто констатирует определенный сюжетный ход, но побуждает задуматься о крайней живучести идей нацизма, о чёрной странице мировой истории, которая оказывается вовсе не перевёрнутой окончательно.

В интервью Вермеш признался, что до работы над романом знал о Гитлере лишь самую общую информацию. И, конечно, для того, чтобы говорить от первого лица ему потребовалось многое понять. Какова была логика Гитлера? «Он был неплохим руководителем. Думаю, он считал себя гением и вместе с тем любил потешиться мыслью, что, в сущности, несмотря на успех, остался простым человеком из народа, выразителем его надежд и чаяний, – считает Вермеш. – Книга заставила меня задуматься о многих вещах».

А по ходу книги сама судьба, ведомая авторской волей, вскоре «подстраивает недоразумение» и вот уже Гитлер оказывается приглашённым «актёром» в роли самого себя на низкопробном развлекательном телеканале. Но для него именно это приглашение оказывается самой важной ступенькой наверх: «Я заблаговременно дал понять Геббельсу, что в крайнем случае готов быть шутом, если это требуется для привлечения внимания. Ведь нельзя переманить на свою сторону того, кто тебя не слушает».
Как прирождённый лидер, он уже идёт от одного успеха к другому. Его речи, полные гнева и сарказма, оказавшись на ютьюбе мгновенно набирают сотни тысяч просмотров. Благодаря едким и точным разоблачениям он вновь становится очень популярной и узнаваемой фигурой. У него появляются новые преданные соратники и публика, готовая следить за каждым его движением.

Восхождение идёт по плану, причем во много раз быстрее, чем в далёких 1920-х. Потому что вокруг – застойная тина мнимой толерантности, где несмешные клоуны от политики и насквозь фальшивые паяцы от искусства давно уже не способны во что-либо поверить или в чём-то убедить других. И, значит, нереализованная потребность в причастности ко всеобщему грандиозному действу обеспечивает заведомую притягательность такого лидера, как Гитлер, который ярко и хлёстко доносит «правду» массам и отдельным людям. «Евреи – не тема для шуток» – эта фраза неожиданно оказывается краеугольным камнем риторики Гитлера, защитой, которой он умело пользуется.

Важнейшим же оружием Гитлера становится изворотливость во имя главной намеченной цели. Кто-кто, а фюрер способен направлять любые обстоятельства на пользу своего «дела». Так его личная секретарша Вера Крёмайер, искренняя, а главное, очень исполнительная девушка, оказывается родственницей евреев, казнённых во времена Третьего Рейха. После откровенного разговора со своей бабушкой, она заявляет, что не может больше ни называть своего шефа «мойфюрыр», ни тем более работать с ним. И опытный политик тут же идет на компромисс: «Нужно уметь сказать себе: хорошо, четырнадцать дней я не буду преследовать евреев. Да хоть три недели. <…> Мне нужна и приятна фроляйн Крёмайер. А если в венах у фроляйн Крёмайер обнаруживается неопознанная часть еврейской крови, то к этому надо приспосабливаться». Поэтому он «признанный знаток сильных и слабых сторон этой расы», энергично берётся за дело и убеждает в своей правоте не только юную легковерную внучку, но даже и саму бабушку, которая была живой свидетельницей и преступлений нацизма и вроде бы хорошо запомнила их последствия.

«Это очень коварная книга – читатель рискует стать соучастником. Автор не намерен его щадить, так что защищать свои ценности ему придётся самостоятельно». Трудно не согласиться с этим отзывом газеты Die Welt.  Автору по-настоящему удается вовлечь читателя в неустанную внутреннюю борьбу между невольной симпатией к рассказчику и постоянным осознанием факта, кто же он такой на самом деле.

Этот роман не раз заставил меня вспомнить блестящую «Войну с саламандрами» Карела Чапека – антиутопическую историю о том, как всё человечество либо ускоряет собственную гибель в погоне за прибылью, либо до последней возможности отводит взгляды от ужаса всего происходящего.

Роман «Он снова здесь» для меня – ярчайший пример настоящей злой и гневной сатиры, ударная сила которой надолго рассеялась в эпоху господства постмодернизма. Чтобы быть способным обличать, а не паясничать, нужна твёрдая и чёткая позиция обличителя. И Адольф Гитлер – один из самых главных злодеев в человеческой истории – вдруг оказался самой подходящей фигурой, для того чтобы максимально глубоко вскрыть лицемерие, половинчатость и уязвимость современного общественного устройства.

Рубрики
Критика

Книга прощения

Опубликовано в журнале Дружба Народовномер 12, 2020

Евгений Сулес. Письма к Софи Марсо. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2020.

Этот вопрос давно не давал мне покоя. Как говорить о времени, которое для одних история, для вторых тяжелая травматичная эпоха, из-под бремени которой непросто выбраться даже спустя десятилетия, а для третьих — незабываемое время юности, полное первых открытий, надежд и разочарований? Как говорить, чтобы каждый имел возможность откликнуться?

Очень эффективным способом преодоления такой исторической дистанции оказалось погружение читателя в конкретный момент времени. Погружение, близкое к прямой трансляции происходящего, где обязательным финальным аккордом звучит напоминание о дальнейшей счастливой или несчастливой жизни героев, всего одним-двумя яркими штрихами — о всех последующих двадцати, тридцати или большем количестве лет (если, например, речь зашла о детстве родителей рассказчика). Такое возвращение из относительно недавнего прошлого через лаконичные выразительные свидетельства о судьбах сверстников либо через точный и здравый вывод: «Это был самый дорогой подарок, который сделала мне родина» (о музыкальном центре в коротком рассказе «Моя приватизация»).

Эта книга — третья у Евгения Сулеса. Он дебютировал в 2012 году с весьма объемистым сборником рассказов и повестей «Сто грамм мечты», получившим благожелательные отзывы (особенно они касались малых форм) и вошедшим в длинный список «Большой книги». Следующим этапом пять лет спустя стал роскошно изданный путеводитель «Мир виски и виски мира», в который также были включены несколько художественных рассказов. И вот перед нами «Письма к Софи Марсо» — книга гораздо более аскетичная, продуманно выстроенная и при этом прочувствованная в каждой фразе, каждом кадре и музыкальном аккорде, которые видятся и слышатся за словами.

Я вовсе не случайно упомянул о кино и музыке — книга напитана и пронизана ими, начиная с названия. «Это моя тарковская „Ностальгия“, феллиниевский „Амаркорд“, тарантиновское „Однажды в Голливуде“», как признался сам автор. И потому всюду здесь — цветущая сложность жизни, выраженная с подкупающим обаянием и тонким психологизмом. Однако эта содержательная сложность у Евгения неизменно предпочитает внешнюю простоту выражения. Как верно заметил Леонид Костюков: «Проза Евгения Сулеса современна по энергетике, темпу и ритму. Но, что еще важнее, оставаясь современной, она практически полностью избегает искушений модернизма и элитарности. Эти рассказы подлинно демократичны — что обеспечивается искренним интересом автора к другим людям, и не поддается имитации».

Многие из этих историй исполнены внутреннего драматизма. Скажем, открывающие книгу рассказы настойчиво напоминают нам о близости смерти, о похоронах, кладбищах. «На похоронах вспоминаются все похороны, которые ты пережил. Сплетаются воедино. Будто тебя окружает сонм умерших. Словно воздух становится соткан из умерших душ». Первую часть, которая названа «О машинах и людях», так и тянет озаглавить иначе — «О кладбищах и людях».

Казалось бы, что может быть мрачнее, особенно, когда «тот свет» забирает близких людей? Однако Сулес находит и совсем иные оттенки для точной незабываемой картины. Вот восприятие глазами ребенка: «Эти поездки на кладбище были для меня праздником. Я ждал их. Потому что через весь город, на машине!.. И никаких пробок тогда еще не было в помине, так что ехали с ветерком» (рассказ «О машинах и людях»). Или обнаруживает такой неожиданный выход из эмоционального тупика: «Столько осенней московской красоты ему открывалось. На душе было тяжело и горько, и ровно в меру этой горечи открывалось красоты» («Вещественное доказательство»).

В одном из самых запоминающихся рассказов из первой части под названием «Бахчиванджи» ярко показан контраст героического прошлого середины ХХ века (персонифицированного в фигуре летчика Григория Яковлевича Бахчиванджи) и трагически-нелепого недавнего прошлого (очерченного воспоминаниями о покойном друге Виталике по прозвищу Сказочница, который пытался зарабатывать своей нетрадиционной ориентацией).

«— А ваш друг? Кем он был?

Вопрос поставил меня в тупик. Я смотрел на табличку и думал. Виталик, кем ты был? Как ответить этому любителю читать „историческое“ с хорошей памятью?»

Изначально формальный разговор со словоохотливым могильщиком заходит все дальше и дальше, становясь в какой-то момент невольной исповедью поколения, часть которого точно осталась потерянной. А затем, когда могильщик уходит, герою-рассказчику остается лишь поочередно обращаться то к покойному Виталику, то к Богу. Надеясь на их понимание и взывая к прощению.

Вторая — самая продолжительная из четырех — часть книги под названием «Мир вещей» открывается коротким авторским вступлением с отсылкой к потрясающему рассказу Юрия Олеши «Лиомпа», где умирающий герой постепенно теряет власть над вещами и возможностями. Сознавая неизбежность этих потерь, Сулес заявляет: «Многие окружавшие нас вещи уже давно не в нашей власти. И все мы, рано или поздно, подобно герою рассказа, отправляемся за ними с вытянутыми руками на дно нашей памяти.

Я иду за своими».

Но именно этот раздел выглядит не только ностальгическим, но и самым светлым. Автору удается бесстрашно и одновременно деликатно провести читателя по укромным уголкам своей памяти. Непринужденный тон рассказов с легкими «сбоями» памяти, с уточнениями, предваряющими изящные переходы от одной темы к другой, вызывает дополнительное доверие: «мне было девятнадцать лет… нет, уже двадцать. Мне было двадцать лет, и я никогда не видел моря». Или: «Но вспомнил я и хотел рассказать о другой ночи». Навыки актера, телеведущего и прекрасного устного рассказчика (недаром Евгений является сооснователем клуба ЛЖИ — Любителей Живых Историй) просто не могут не дать о себе знать. Так в рассказе «Месту встречи изменить нельзя» автор показывает самого себя как бы «со стороны», причем в необычной ипостаси — эксперта по виски: «невысокий мужчина на вид лет тридцати пяти, с небольшой бородкой и семитскими чертами». И этот вроде бы второстепенный персонаж в какой-то момент выходит в рассказе на первый план. Именно благодаря ему все сходится воедино — культовый телефильм и сорт виски с тем же названием, честность и любовь.

Кажется очевидным — ведущий торжеств или телепередачи не может позволить себе мхатовские паузы. Напротив одна из главнейших его обязанностей состоит в том, чтобы заговаривать тишину, мгновенно реагировать на любую ситуацию вереницей слов. Но как же часто подобная болтовня мешает нам расслышать Слово! Однако писателю Евгению Сулесу, как правило, удается избежать легковесности. Евангельское слово звучит в его книге камертоном не только в качестве одного из эпиграфов, не только в форме прямых цитат и размышлений, но явственно ощущается в самой стилистике произведений.

Признаюсь, порой я испытывал неловкость, поскольку в книге есть несколько текстов «для своих». Текстов, которые, видимо, дороги автору и его близким, но все-таки не стали в полной мере явлениями прозы. Однако благодаря искренности высказывания даже они не портят обедню, а, скорее, просто растворяются в тени более удачных произведений. Таких, как замечательное «Вино из Кишинева»: «За столом сидели какие-то потрясающе красивые и умные женщины. <…> И я ухаживал за всеми сразу, то за одной, то за другой, беспечно и жадно. Не хотелось никого упустить, ограничить жизнь выбором, нарушить частностями целостность мира, такую редкую и такую счастливую». Это рассказ о разочаровании, которое, спустя время, многократно вознаграждается, и о всепобеждающей киноиллюзии, которая выводит восприятие жизни на совершенно иной уровень.

Писателя Сулеса явно волнуют и захватывают те реально возможные варианты жизни, мимо которых мы проходим на развилках судьбы — об этом рассказы «Тело» (о вероятной службе и даже гибели в Чечне), «Точка» и финальная «Реновация». Не раз он пристально вглядывается, исследуя достоверность самой памяти. «Я сомневаюсь всерьез: а было ли оно, это прошлое?.. И если все-таки было, неужели со мной, а не с кем-то другим?..» Или: «С какого-то момента после смерти отца, я стал довольно отчетливо воспринимать свою жизнь как продолжение его <…> Я хорошо это помню». Такой пристальный интерес становится важнейшим вектором творческого движения — через подключение родовой памяти, через окончательное приятие отца в его несовершенстве и неидеальности — к полному и безоговорочному прощению и его, и себя самого без позерства и самолюбования. «Сожаление», таково последнее слово в книге. Можно пожалеть о том, что хорошая книга закончилась. А можно отложить до времени, а потом перечитать еще раз — она того стоит.

Рубрики
Критика

Билингва любви и отчаяния

Опубликовано в журнале Дружба Народовномер 8, 2021

Сати Овакимян. «Созвездие эмигранта»: сборник рассказов. — М.: Формаслов, 2020.

«Краешек этой нити зарыт здесь, детка. Куда бы они ни поехали, как бы ни запутались, все равно вернутся», — так утешает и напутствует свою загрустившую о родителях внучку дед на первой странице этой книги, в рассказе «Последний ремонт». Эти слова написаны по-армянски, и эта нить фантомной боли проходит сквозь все дальнейшие истории, которые образно и увлеченно рассказывает нам молодая писательница, фотограф и переводчица Сати Овакимян.

«Последний ремонт» — страстное прощание с Арменией как со страной детства, сокровищницей родного языка, эпилог одной жизни и одновременно пролог следующей. Аллюзии к ветхозаветному Эдемскому саду здесь, конечно, не случайны: «Крошечный, размером с ладошку, садик на задворках с парой-тройкой фруктовых деревьев, виноградных лоз и цветов — точная копия рая». Да, там не всегда были райские отношения, но даже когда «бабушка называла меня „дурехой“, я, не понимая смысла слова, наполнялась теплом и радостью». Зияющий эмоциональный контраст подчеркнут параллельностью двух времен действия: раньше и сейчас. Человеческими руками, управляющими неумолимой техникой, рушится эта миниатюрная копия рая, и вернуться туда при всем желании уже невозможно.

А дальше начинаются эмигрантские сюжеты, знакомые автору не понаслышке. «Кто я?» — спрашивает себя героиня и тут же отвечает: «Обычный эмигрант, начинающий писатель, посылающий свои рассказы в бесчисленные редакции и ожидающий спасательного круга от эфемерного издателя». Разумеется, далеко не все герои и героини сборника — писатели, но многие из них столь же наблюдательны, остры на язык и при этом обладают тонкой душевной организацией. Впрочем, сюжет — при явном умении его убедительно выстроить — для Сати Овакимян не всегда самое главное. Порой куда важнее оказывается жизнь души, приоткрытая через моментальные, но глубокие впечатления, через обновления привычных нам наблюдений с помощью иной оптики (как, например, в рассказе «Эмигрантка»). Здесь перед нами оказывается другая Москва, только что увиденная влюбленными глазами, полными боли, и именно такой будто бы впервые запечатленная.

Рассказ-судьба, рассказ-случай, рассказ-характер и рассказ-анекдот — таковы варианты малого жанра прозы по классификации одного из лучших специалистов-практиков в этой области Василия Шукшина. Если принять именно ее, то пока писательница больше всего тяготеет к яркому случаю или же к анекдоту. Случаи в рассказах «Дела сердечные», «Хлеб насущный» или «Дни в ошейнике» по существу гораздо более серьезны, но и в них едва уловимо проскальзывает авторская ирония. Другие истории, такие, как «Попрошайка», «Любовь» или «Формула счастья» более анекдотичны по своей фабуле, однако благодаря всего нескольким точным штрихам они приобретают черты притчи.

Вот новый «Нос» — казалось бы, какая самонадеянность после шедевров Гоголя и Акутагавы употреблять то же самое название! Но Сати Овакимян удается найти и свой убедительный ракурс, и свою тему. Или «Созвездие эмигранта» (впервые опубликованное в «Дружбе народов»[1]) — заглавный и самый большой рассказ, который занимает без малого четверть книги. При этом в нем, помимо того самого умения выстроить сюжет, сконцентрирован энергетический потенциал целого романа. Здесь обозначена глубокая социальная проблематика, выраженная смешением натуралистичных подробностей, детективной и любовной линий. Вынужденное лицемерие оправдывает изощренную жестокость, а осознанный контраст утонченной лиричности с грубой физиологией только усиливает произведенный эффект.

Складывающиеся в единый ряд короткие рассказы Сати Овакимян — самобытное продолжение традиции европейского экзистенциализма. Выхваченные острым пристальным взглядом, самые болевые точки современной жизни раскрываются через драматичные ситуации. Это многослойные произведения, внимательно читая или перечитывая которые, обнаруживаешь дополнительные смысловые измерения, неожиданные переклички и аллюзии. Символов здесь также немало, однако символизм в этих рассказах, как правило, не кажется нарочитым, не выпирает из текста, а естественно произрастает из ситуаций и переживаний.

«Биограф красоты, летописец ощущений, Сати создает текст как горельефную эмблему преизбыточного мира, переполнен­ного штучными деталями. В ее рассказах читатель живет полнокровными чувствами, дышит, радуясь картинам ее щед­рого кино», — справедливо отмечает прозаик и редактор Елена ЧерниковаВ самом деле, это редкая книга — такие вещи точно не пишутся в теплохладном состоянии с самодовольным профессионализмом. А рождаются они только у человека с наэлектризованными нервами и с упрямой верой в волшебную способность настоящего, неподдельного творчества поменять чью-то жизнь.

Эту книгу можно назвать редкой еще и  потому, что она написана автором сразу на двух языках. Таким образом, кроме фактической эмиграции персонажей на наших глазах происходит также лингвистическая эмиграция из одного языка в другой. Два финальных рассказа уже не переводные — они созданы сразу на русском. При этом отмечу, что «Обертон одиночества» тематически ближе к предыдущим историям, написанным по-армянски, а вот «Без любви» освещает ту самую новую карантинную ситуацию, в которой мы вместе со всей планетой оказались в прошедшем году.

«Без любви» показывает нам ситуацию пограничья, сюра, видений и снов более реальных, чем явь с надломом внутри, когда счет дней потерян, а карантин уже кажется дурной бесконечностью. «Когда пятеро взрослых и один малолетний встречаются вечером, после работы — это ничего, но сейчас мы вынуждены видеть друг друга с утра до ночи, днем и вечером, каждую минуту, секунду встречаться взглядами, слышать, взрываться, орать, ненавидеть и показывать свое отношение друг к другу. Я хочу ускорить это чертово время, хочу утопить все маски, павильоны новостей, откуда бесконечно передаются слова „карантин“, „пандемия“, „коронавирус“».

Один из важнейших сквозных образов всей книги — голубь (вновь отсылка к Библии) — намертво впечатывается в память именно в финальном рассказе. И какая отчетливая закольцованность композиции: бескрылая курица, запеченная в первый день карантина, — и крылатый голубь, который прилетает как добрый вестник к окну героини и тоже оказывается отнюдь не в безопасности!

Творчество кажется последним прибежищем и спасением. Иллюзорным ли или же настоящим — нам, увы, не дано знать заранее. «Я продолжаю писать. Литература — самый приятный наркотик, оправдывающий существование таких самоизолированных, как я. Наша жизнь находится на грани снов. Это немного страшит, так как сейчас на нашей планете все до единого видят один и тот же сон. Это как если в темном зале кинотеатра включить фильм определенного жанра и заставить всех смотреть именно этот фильм. Я так и не полюбила кино. Моя любовь — театр, порывистый и искренний, без лживых монтажей, сцен, снятых общим, средним и крупным планом», — очевидно, что это признание не только героини, но и автора (кстати, театроведа по образованию). Искренний порыв оживляет каждый, даже самый короткий из ее рассказов. Вместе же рассказы создают цикл ярких осколочных изображений, так что жанр всей книги я бы определил как «повесть-мозаику», посвященную сладостным мытарствам и горьким обретениям.

«…Еще много всего предстоит сделать», — таковы последние слова в этой книге. Но, определенно, не последние в творчестве Сати Овакимян. И я не сомневаюсь, что благодаря многогранному таланту, упорству и пристальному вниманию как к сокровенным особенностям внутреннего мира, так и к наиболее важным тенденциям мира внешнего, многие ее интереснейшие творческие открытия ожидают нас в будущем. Возможно, уже в самом скором.


[1] См.: «ДН», 2019, № 9.

Рубрики
Критика

Хороший, плохой, злой?

Опубликовано в журнале День и ночьномер 1, 2018

 Игорь Панин. Чужие. Статьи, колонки, рецензии, заметки.—
М.: Издательство «Скименъ», 2017.— 410 с.— Тираж 1000 экз.

В зонах отчуждения

Скажу сразу: в новой книге Игоря Панина нет отсылок ни к Серджо Леоне, ни к его знаменитым фильмам. Да и об инопланетных существах, в своё время явленных нам благодаря таланту Ридли Скотта, там упоминается вскользь, в качестве метафорического подтверждения основной темы и главной боли автора: России и положения русских в ней.

Как поэт Панин известен большинству людей, интересующихся современной русской поэзией, его стихи вызывают резонанс и у читателей, и у коллег по писательскому цеху, но, несмотря на масштаб дарования, значимыми премиями его книги до сих пор не отмечены. Парадокс? Только на первый и очень беглый взгляд.

Дело в том, что, в отличие от многих «успешных» сочинителей, Игорь Панин не теплохладен. Он горяч ко всему, что считает добром и, напротив, холоден к тому, что видится ему злом. И эти качества (особенно в идейно атомизированную постсоветскую эпоху) почти неизбежно должны были привести его в публицистику, чтобы, «двоясь по контуру», успеть максимально много в нескольких ипостасях. Однако чёткая позиция, подчас выраженная подчёркнуто резко, способствует не только известности, но и наживанию врагов: тех, кто не согласен, обижен или попросту завидует. Ответная реакция в таких случаях выражается не только в приступах публичной ярости, но и в том, чтобы замолчать неудобное мнение, а заодно и задвинуть подальше его выразителя.

Однако случается, что человек с неудобным мнением отказывается «задвигаться». И публицистический сборник «Чужие», судя по всему, призван не только собрать и «зафиксировать материалы на бумаге», но также продолжить эту жёсткую и бескомпромиссную «хардкорную» линию политических и литературно-эстетических высказываний.

В книге, предваряемой беседой с Максимом Жуковым «Хищник против чужих», несколько разделов. Так, в первом «Люблю отчизну я, но странною любовью» собраны острые статьи, ранее опубликованные преимущественно на «Свободной прессе» и посвящённые общественной жизни. Здесь и проблемы туризма в присоединённом Крыму («Крым наш, но не совсем»), и протест против добычи цветных металлов в Черноземье (открытое письмо президенту «Литература в защиту Хопра»), и «расчехление» двойственной политики Фейсбука («Уважайте себя»), и многое другое.

В разделах со второго по четвёртый автор отзывается преимущественно о различных формах окружающей литературной жизни. И уже по названиям этих разделов («Кунсткамера», «Литпроцесс: чудище обло, озорно, огромно…») очевидно, что восторга у автора нынешний литпроцесс точно не вызывает. «Если заходит речь о современной русской литературе, то неизбежно всплывают какие-то дрязги, скандалы, разоблачения. Мы как-то отвыкли от того, что литература — это результат работы писателя. Для нас литература — это то, что вокруг неё». Оглядываешься вокруг и с горечью понимаешь, что во многих случаях именно такая оценка справедлива. «А хочется крови,— продолжает автор.— Почвы. Дикого мяса. Но нам предлагаются лишь полуфабрикаты, залежавшиеся на складе и выброшенные ушлыми приказчиками на прилавки».

В меру сил он старается расчистить территорию от занявших неоправданно высокое положение «напёрсточников», чтобы освободить её для тех произведений, которые видятся ему настоящей «дикой» литературой и потому заявляет: «Конструктивная критика возможна только там, где есть объект для неё». Достаётся и единомышленникам, считающим правильную тему индульгенцией для отсутствия мастерства. «Патриотическая лирика — сложнейший жанр, в котором нередко терпели фиаско и признанные мастера. А что уж говорить о графоманах, которые, даже испытывая сильное чувство, не в состоянии передать своё настроение читателю».

Пятый раздел «Чужие», озаглавленный так же, как и вся книга, можно считать ключевым. По крайней мере, в плане политических убеждений автора. А заявляет он себя — о, ужас! — русским националистом. То есть сильно табуированная с конца 80–90-х годов тема здесь предельно заострена. «Вменяемый, образованный и уверенный в себе русский националист опасен. Предоставь ему слово — и он может смешать все карты в одной и той же тасующейся колоде околополитических фигур».

Национализм — не самое привлекательное понятие, хотя бы потому, что немецкий нацизм, ставший величайшим бедствием ХХ века, взошёл (пусть и при серьёзной поддержке извне) именно на его дрожжах. Так за что же ратует националист Панин — за русский Рейх? За подчинение и завоевание всех инородцев? Нет, читая всё больше осознаёшь, что главная цель автора — привить русским людям утерянное уважение к самим себе как народу и не позволять в свой адрес ни хамства, ни тем более прямого насилия, откуда бы оно ни исходило. То самое качество, которое должен воспитать хороший отец в своих детях.

Кажется, что настоящему националисту положено утверждать превосходство своей нации и отвергать кровных чужаков с порога. Но нет, этот русский националист, оказывается, готов нарушить догматику собственной идеологии и допустить внешнее противоречие ради внутренней справедливости. «Только чувствуя кровное родство со своей землёй, со своим народом, можно сотворить что-то стоящее. И тогда, будь ты даже инородец, но станешь «из перерусских русским», как Фонвизин».

Однако к выразителям такого «национализма», который может быть полезен на определённом этапе становления самосознания, на выходе из зон отчуждения, напрашивается серьёзный вопрос. А что — дальше? Когда задачи кратко- и среднесрочные будут выполнены, страна заживет лучше, а русских перестанут вытеснять и ущемлять? Но ответа книга, увы, не даёт. Возможно, её идеологией он и не предусмотрен.

Неопавшие листья

Во второй половине книги представлены избранные записи Панина в Фейсбуке, расположенные хронологически с 2012 по 2016 год. Перенесение записей из той или иной соцсети на бумагу — занятие не редкое, но при этом очень рискованное. То, что было ситуативно уместно в ленте, набирало множество лайков и вызывало шквал комментариев, на бумаге зачастую съёживается и теряет для читателя всякий интерес.

Однако с большей частью наблюдений, публичных размышлений и онлайн-комментариев Игоря Панина такого не происходит по двум причинам. Первая — в текстах ощущается масштабность личности. Что-то подобное бывает, когда мы обращаемся к сводам писем классиков, и нас вдруг начинают волновать давно минувшие события и судьбы неизвестных нам раньше людей. Я даже думаю, что такая публикация — это ответственный тест для писателя: выдерживают ли твои заметки переход из сиюминутности в настоящее продолженное время?

Вторая причина жанровая: в этих заметках ощущается сходство с творчеством Василия Розанова, но с меньшим количеством внутренних противоречий. Автор не гонится за новшествами времени, а чувствует для себя естественной именно такую форму высказывания, которая нередко служит подспорьем, отправной точкой для будущих колонок и статей.

Изредка он включает в текст стихотворные экспромты, способные разрядить драматичную обстановку:

Как рыдания превозмочь?
Все печали вином глуши.
Ахеджакнулся в эту ночь
Макаревич моей души.

Это — эпитафия на смерть домашнего хомяка.

Временами автор пытается переспорить одни массовые заблуждения, солидаризируясь с заблуждениями противоположными: «первая часть астафьевского романа повествует о резерве Красной армии, героически закидывавшей неприятеля своими трупами». Тут хочется спросить: а как вообще возможно победить в современной войне, «закидав трупами» отлично вооружённого противника с достаточным количеством боеприпасов? Навскидку приведу конкретный пример: в день высадки союзников в Нормандии в июне 1944 оказавшийся на удачной позиции немецкий ефрейтор Генрих Северло прицельным огнём из станкового пулемёта и двух карабинов за несколько часов уничтожил свыше 2 тысяч (!) солдат противника. Захватить его позицию и прорваться союзникам в тот день так и не удалось.

К счастью, подобных фактических и логических заблуждений в текст вкрадывается немного.

В целом же сборник «Чужие», безусловно, полезно будет прочесть каждому думающему человеку; человеку, который бывает то хорошим, то плохим, то очень злым. Чтобы согласиться с одним, резко возразить на другое, крепко задуматься о третьем и в итоге получить дополнительный мощный толчок для самостоятельных выводов по самым важным и самым неудобным вопросам.

Рубрики
ЛКС

Дыхание — это горение. Дискуссия о рассказе Андрея Рубанова «Воздух»

Евгения Тидеман: В рассказе «Воздух» Андрея Рубанова очень много отсылок к дыханию. К процессу дыхания, к эволюции дыхания. Герой говорит, что он рыба — и в тоже время не может дышать полноценно. Я подумала, что перед нами три стихии: воздух, потом море как вода и остров как земля — и я жду огня, четвёртой стихии, какого-то тайного элемента, который должен возникнуть…

Рубрики
ЛКС

А был ли мальчик?

Дискуссия о рассказе Елены Долгопят «Лёша» // Елена Долгопят. Чужая жизнь. М.: АСТ: РЕШ, 2019

Анна Жучкова. Когда начала читать рассказ Елены Долгопят «Лёша», вспомнилась «Очередь» Сорокина. У Долгопят очередь, взятая крупным планом, задает исторический контекст, атмосферу безысходности и покорности. Кажется, что социальная тема здесь основная. Но внезапно, благодаря фантастическому допущению, время останавливается, всё замирает, и мальчик Леша оказывается единственным, кто живет и действует в изменившейся реальности. Игра со временем придает тексту психологическую и философскую глубину. То, что категория времени имеет особое значение, символизирует запоминающаяся деталь – монетка 1972 года. Так в начале рассказа закладывается основа для серьёзного разговора о времени и России. Однако далее большие темы рассматриваются через призму сознания небольшого, «детского» человека.

Рубрики
ЛКС

Пятнадцать мертвецов на один рассказ йо-хо-хо, или Бедный Рома

На Семинаре критики Союза писателей Москвы 2019 года состоялся круглый стол, посвященный анализу рассказа Романа Сенчина «Шанс». Предполагалось, что обсуждение этого небольшого, мастерски сделанного текста задаст формат работы семинара. Но критическая мощь дискуссии оказалась так велика, что было принято решение спасти от забвения боевые легионы обретенных в полемике смыслов и опубликовать материалы круглого стола, которые получились крайне любопытным и с литературно-критической точки зрения, и как живой человеческий документ, отражающий внутреннюю работу семинара критики СПМ.

Екатерина Агеева: мне понравилось авторское чувство юмора, несмотря на драматическую ситуацию.

Елена Сафронова: что вам показалось ироничным? Как смеется Сенчин? Это не пустой вопрос.
Антон Мельников: например, человек сжал автомат-ик. И стал поливать пулями. Еще мне показалось, что автор здесь как бог из машины. Он появляется несколько раз… «ропот и скулеж мгновенно стихли». «Скулеж» — это авторская оценка. «…потом стал слышен голос, обращенный явно к тем, кто был снаружи торгового центра». То есть он вне ситуации и, как бог, смотрит на героев. Персонажи для него как будто марионетки.

Рубрики
ЛКС

Курение вредно, воровать нельзя: о социальности в современной мужской прозе

Дискуссия о рассказе Фарида Нагима «Виктор»

Виктор работает охранником в торговом центре в большом павильоне шуб. Работа его томит, хотя он и бодрится. Рассказ начинается с того, что герой курит и жалеет себя. В павильоне Виктор неожиданно встречает своего давнего сослуживца по прозвищу Кефир и на радостях рассказывает ему о «мёртвых зонах» камер и способах обмануть сенсорную защиту.