Рубрики
Критика

Созвездие гончих псов. О кн.: Василий Бородин. Пёс.

Василий Бородин. Пёс. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2017. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

 

«Пёс» — седьмая книга Василия Бородина, но между тем, по заверению её автора, «у критиков и на Книжном Рынке эта книжка провалилась»1 . Странен сам по себе факт возможности этого соположения: «поэзия» и «рынок». Важен, видимо, читатель, но этот «персонаж» всегда найдёт нужное ему независимо от «взлётов и падений». Однако «Пёс» не был лишён понятных авторских надежд на активное внимание (в 2015 году Бородин с книгой «Лосиный остров» стал лауреатом премии Андрея Белого и премии «Московский счёт»).

Само название «Пёс» запускает в читательской всепоглощающей и неуёмной памяти невероятную круговерть «собачьих» книг: от «Каштанки» и «Собачьего серд­ца» до «Джима», хармсовской своры и «Господа в обличье пса» Вениамина Блаженного. Серо-голубая обложка с маленьким черным пятном (силуэт пса) вызывает череду визуальных вспышек, где самой яркой становится оформление первого издания «Переходный возраст» Анны Старобинец: маленькое черное пятно — муравей — на белом поле. Это ассоциативное полотно кажется совсем не важным в разговоре о поэтической книге Бородина, но такое образное восприятие мира представляется основополагающим в жизнетворчестве этого поэта, художника, музыканта. Неслучаен разговор о стихах в контексте изобразительного искусства, по крайней мере часты отсылки к живописи. Такая образность лежит в основе «сопоставления», о котором говорит Анна Глазова2 .

И сегодняшняя сфера интересов Бородина располагается в этой синкретической плоскости: «Интереснее всего мне сейчас машинописный и рукописный самиздат — журнал Дениса Крюкова “Объедки”, мой журнал асемического письма “Оса и овца”», — признаётся он в интервью Владимиру Коркунову3 . «К асемическому письму могут быть отнесены любые нечитаемые записи, авторские системы письменности (коды, “шифровки”), примитивные проявления способности писать (наскальная живопись, каракули, детские рисунки и т. д.), — можно прочесть в Википедии. — <…> Асемическое письмо каллиграфично, и его смысл определяется восприятием и интуицией читателя.» Скелет поэтики Бородина — принцип асемического письма: отказ от «стереотипных форматов восприятия текста» и ориентация на «интуицию реципиента». Его поэзия — своеобразный танец образов, оставляющий читателю возможность ухватить лишь редкие всполохи: общий рисунок начертанию не поддаётся. Здесь — зыбкая грань, и кажется, будто искусно сделанное можно выдать за истинное. Пожалуй, великим виртуозом такого письма был Велимир Хлебников.

Взгляд Бородина, сфокусированный на малом, пытается одновременно объять большое: бесконечное, вневременное, вечное. Всеохватное видение, где все объекты одинаковой величины (значения и  значимости).

 

скоро долго снег идёт

скоро ли дышит чего-нибудь?

скоро старание времени, север ветра

и на отломанной ветке обливной лёд

золочёными спицами лесом ходит

солнце из руки огромной в другую, и

ночью спят эти руки на коленях, спит сидя

природа старящаяся в водяной свет.

 

Стихотворения-сферы, где основой провозглашена «закольцованность» образов (смыслов). Материя природы подобна человеческой: снег — дыхание, течение времени — движение ветра, ледяные ветки — солнечные лучи — руки, солнце — ладони, человек — природа — свет. Круг солнца срифмован с согнутой-свёрнутой фигурой спящего человека (эмбриона), с позой природы и возвращён в финал «водяным светом». Эти строки напрямую иллюстрируют известный постулат «в рожденье смерть проглядывает косо».

Шарообразное восприятие мира зафиксировано в тотальном изображении круга: «белый безветренный шар цветка» («на сухой и светлой земле…»), «и плывёт над ней /  шар чудовищного, ликующего огня» («а это ты…»), «выходишь а там луна» («наземному транспорту нужен поэт…»), «ты воешь, свернувшись в ночного ежа» («как мокрая пыль — не сырая земля…»), «шариковая ручка / перевернулась, течёт в кармане: “я море”» («на ветру лодки качаются на воде…») и др.

Это кольцо может быть явлено в развёрнутой форме. Например, как связь поколений: «я иду по следам впечатлений отца / небо серое отражено / в длинном озере то есть понять до конца / никому ничего не дано» («я иду по следам впечатлений отца…») или «вряд ли, но: / в нас проглядывают старики, то есть внутренне тёмные времена, / то есть внутренний рост — но вширь: / чёрные леса и их вспыхивающие петли-ремки, / и дверные петли домов-стариков поют» («вряд ли, но…»). Такое разворачивание вертикали в горизонталь и постепенное затягивание в петлю, в точку, в шар.

Книга «Пёс» — не только картина мира, но и авторское стремление вписать себя в мир. Неопровержимо кантовское определение «вечного интереса человека» к звёздному небу и внутреннему моральному закону. Книга как поиск себя. Наверное, ключевым здесь можно назвать образ репейника.

 

репей не хочет ни за что

цепляться а репьём

родился высох и в пустой

вцепился окоём

 

и ливень как бы от беды

ото всего бежит

но вот репей и вот воды

колючий шар дрожит

 

Колючка отказывается принимать растительную, паразитическую, бессмысленную жизнь, предпочтя смерть. Но, растворившись в окружающем пространстве («вцепился в окоём»), репей способен на чудо. Преображение мира — красота — оказывается важным для него. Истинный художник (творец). Автор лишь в сопричастности с природным пространством может оказаться создателем.

Книга оставляет ощущение незавершённости. Но это нельзя назвать необходимостью постепенного осмысления (хотя поэзия Бородина, безусловно, требует читательского внимания), желанием бесконечного возвращающего «кольцевого» чтения-осмысления. Думается, эта незавершённость иного порядка: некоторая черновиковость, отдающая недодуманностью и недоработанностью, но со свойственной черновикам демонстрацией рождения текста, образа, слова.

Работа с художественными образами предполагает виртуозное владение целым набором средств и приёмов от ассонансов и аллитераций до реминисценций и аллюзий. Здесь нет места случайности: каждая деталь и каждое соположение («удивительное соседство слов») оправдано логикой произведения. Многие могут вообразить и нарисовать «зелёное солнце», но создать мир, в котором оно было бы правдоподобно, — задача сложная. Однако именно в этом, по утверждению Дж. Толкиена, заключается «настоящее искусство»4 . Важна не только способность мыслить художественными образами, но ловкость их воплощения в слове, звуке, цвете и т.п. Не все стихотворения книги «Пёс» демонстрируют такую «ловкость», подчас сложно говорить даже о «ловкачестве». Но есть в книгах Бородина удивительное очарование, позволяющее увидеть и «листья берёзы на просвет», и небесные пастбища стрижей, и «созвездия» гончих псов.

 

1 Саму цитату В. Бородина отыскать в интернет-пространстве не удалось, но она дана на странице Проекта «Русская поэтическая речь: Опыт прочтения» в такой форме: «У критиков и на Книжном Рынке эта книжка провалилась, но я ей дорожу: она связана с последней большой любовью и с временем, когда я был цел и здоров» // Цит. по http://mv74.ru/blog/archives/nedelya-poeta-vasiliya-borodina/.

 2 Глазова А. Урок сопоставления (Рецензия: Бородин Василий. Луч. Парус: Первая книга стихов. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. — 64 с. — (Серия «Поколение». Вып. 22). — Новое литературное обозрение. — 2008. — № 94.

 3 Коркунов В. Суммарный опыт кошки. Василий Бородин о ямбическом трамвае и песнях в подземном переходе. Интервью. // http://www.ng.ru/ng_exlibris/2017-10-19/10_908_experience.html.

 4 Толкиен Дж. Р.Р. О волшебной сказке // Приключения Тома Бомбадила и другие истории. — СПб., 2000. — С. 368.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2019.

Рубрики
Критика

…и солнце во рту сбереги… О кн.: Денис Новиков. Река — облака.

Денис Новиков. Река — облака / Сост. Ф. Чечика, О. Нечаевой; вступ. ст. К. Кравцова; подг. текста, прим. О. Нечаевой. — М.: Воймега, 2018.

 

«Река — облака» — шестая1  книга Дениса Новикова и второе посмертное издание, выпущенное в свет московской «Воймегой» (первая его книга, «Виза», вышла в 2007 году). По утверждению составителей, в этом сборнике «представлено наиболее полное на сегодняшний день собрание стихотворений и прозы Дениса Новикова». Издание действительно претендует на статус «полного собрания сочинений», правда, в одном томе. Но это не «вина» издателей, а «особенность» автора, чье поэтическое наследие весьма скромное, включая небольшое количество никогда не публиковавшегося материала (пастернаковское «не надо заводить архива…» звучит здесь в полный голос). Но у этой «скромности» есть особые права: прожил Новиков свои «роковые» поэтические 37 лет, а потому количество текстов лишь подчеркивает их качество. И не единожды критики и сотоварищи говорили о недетской зрелости юного автора и отсутствии периода ученичества. Ранние его произведения, действительно, отличаются полновесностью и законченностью высказывания, но стиховое пространство поздних текстов — плотнее и жестче.

Книга удобно сформирована: три раздела, включающих соответственно стихотворения из книг и публикаций в периодике; стихотворения, не издававшиеся при жизни поэта (некоторые никогда не выходили в печати), и эссе. Каждый раздел выстроен по хронологическому принципу (почти все произведения датированы). Книга снабжена, как и подобает академическим изданиям, предисловием (вступительная статья «Заостриться острей смерти» Константина Кравцова), хронологией жизни автора, примечаниями, содержанием прижизненных сборников, алфавитным указателем стихотворений (составители Феликс Чечик и Ольга Нечаева). Отдельного внимания заслуживает вкладка с фотографиями и документами, большая часть которых представлена зрителю-читателю впервые. Но в этом благом и благородном деле есть нечто спорное и спорящее: или однотомность (а потому одинокость) «собрания», или преждевременность внесения Дениса Новикова в список литературных классиков (по крайней мере, читательское восприятие привыкло к определенной исторической дистанции), или некоторая маргинальность его поведения (в первую очередь бытового и литературно-братского)…

Денис Новиков (1967–2004) — фигура в литературном мире особая, жестом и словом подчеркивающая свою единичность, отдельность, одинокость («Тридцать один. Ем один. Пью один»). Новикова невозможно поставить в один ряд ни с поэтами-модернистами, ни с поэтами-концептуалистами, заявившими о себе во весь голос в конце 1980-х — начале 1990-х, хотя он был самым молодым участником поэтической группы «Альманах» (Дмитрий Александрович Пригов, Сергей Гандлевский, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Айзенберг, Андрей Липский, Виктор Коваль). Великолепное начало творческого пути, вызывающее неистребимое чувство зависти: в 1985 году стихи публикует газета «Литературная Россия» (поэту 18 лет), в 1989 году — первая поездка за границу и членство в Союзе писателей, в 1991 году — Англия, радио «Свобода», Би-Би-Си, Брод­ский… А в 2004-м — Израиль, где он проживет всего несколько месяцев и будет похоронен женой (вдовой) Юлианой. А между Англией и Израилем — девять лет в «новой» России (пропасть, отчаяние, боль).

Стремительность, порывистость и обреченность — вот, кажется, главные слова жизненного и творческого пути Дениса Новикова. И он с абсолютной, прожитой верно­стью скажет: «Не меняется от перемены мест, / но не сумма, нет, / а сума и крест, необъятный крест, / переметный свет». Необъятный крест, дарованный поэту (неслучайно и обложка книги «Река — облака» напоминает читателю о кресте):

  * * *

  …но травы, травы, травы не успели

  и трижды опоздали поезда.

  И то, что даже пьяницы не спели, —

  я должен спеть, сгорая от стыда.

 

  И все, что даже дети не сказали, —

  договорить я должен до конца…

  Такою жизнью боги наказали

  того, кто в прошлой слыл за гордеца.

Поэзия Дениса Новикова — умная и музыкальная, ироничная и трагическая. Как верно отмечает исследователь, его лирика «вобрала в себя те русские традиции, которые были ей доступны: влияние фольклора, литературной песни ХIХ века, блатной песни ХХ века и, наконец, молитвы, как наиболее духовно зрелого, сакрального, жанра»2 . Часто читатель­ское ухо ловит знакомые поэтические (и прозаические) цитаты: «за ухом зверя из моря треплю, / зверь мой, кровиночка, век, / мнимою близостью хвастать люблю, / маленький я человек» («Черное небо стоит над Москвой»), «бежать озабоченным кроликом / из книжки любимой твоей» («Тайна»), «ты только влюбленная щепка / в разбившийся борт корабля» («ты только влюбленная щепка…»), «когда кричит ночная электричка, / быть мужиком, не спрашивать, по ком» («когда кричит ночная электричка») и проч.

В своих стихах Денис Новиков роднит книжную лексику с откровенно низовым «современным городским жаргоном». Примеров такого соположения в его творчестве множество: «Гадко щерятся Павлов и Дарвин: / дохлый номер бороть естество» («Мы заснем и проснемся  друзьями»), «За наблюденьем облаков, / за созерцаньем кучевых / я вспоминаю чуваков / и соответственно чувих», «а втайне — насрать глубоко» («Тайна»), «тусуется на Пасху русский дух» («Пасха»), «Сей мир блатной восстал из блат / и прочих топей, / он отпечатан через зад / с пиратских копий» («Быть на болоте куликом…») и т.п. Сам Новиков дает обескураживающе простое и бесспорное объяснение этому «пристрастию»: есть «долг и любопытство описать выпавший тебе на жизнь период времени адекватным ему языком. Язык — он не старая дева, он этикета не признает и собственной “чистотой” не дорожит, он живет и формулирует» («De profundis», 1996).

Работа со словом — одна из главных композиционных скреп и его эссе. «Название Portobello Road звучит по-русски как-то чересчур поэтично, конфетно, почти как мост Мирабо — само просится в лирическую пьесу. На Portobello Road, на Portobello Road… И вроде уже стихи. А ведь наши встречи и расставания, наши клятвы и забвения клятв, наши жизненные драмы разыгрываются, как правило, не на Place Concorde  или в Колокольном переулке, а где-нибудь на скучной Avenue-Street или в жутком проезде Шокальского. А Portobello Road знаменит еще на всю Европу своим блошиным рынком. Соседство же любви и торжища — лакомо для поэта» («Песни Portobello Road»). Удивительный слух и удивляющее словесное оборотничество, поражающее бескомпромиссной точностью: «Некоторое время в Лондоне я жил в районе Crouch End, что можно перевести как Скособоченный тупик. Серая была жизнь, скучная. И я с ней смирился» («Раздача, или Цитатник распадающегося сознания»). Или такая рокировка, которая не просто игра в слова, но история человека, страны и мира: «Из “ярко выраженного” Гинзбурга становится “нейтральным” Галичем»  («Второрожденье»). Или, например, этот прозаический фрагмент, написанный поэтическим пером, не терпящим лишнего и наносного: «Над психологическим портретом героя думать надо. Это должно быть такое животное, беспринципная двустволка такая. “Чего изволите” подонистое. Ну, это у меня получится. Лицо — инструктора райкома, осанка — рим­ского раба» («Мастер эпизода»). Такая честная самоирония удается лишь настоящим поэтам. Эта честность заключена в самой личности поэта, в его отношении (и уважении) к слову и тексту. Иосиф Бродский определял стихи Новикова как «разговор с самим собой, а говоря с собой, человек не повышает голоса и не кривляется»3 . Только такой диалог, лишенный наносного и ложного, рождает настоящее:

  На железной дороге

 

  Вот боль моя. Вот станция простая.

  Все у нее написано на лбу.

  Что скажет имя, мимо пролетая?

  Что имя не влияет на судьбу.

  Другое имя при царе носила,

  сменила паспорт при большевиках,

  их тут когда-то

  много колесило.

  Теперь они никто и звать никак.

  А станция стоит. И темной ночью

  под фонарем горит ее чело.

  И видит путешественник воочью,

  что даже имя — это ничего.

В любом тексте о Денисе Новикове, от статьи до воспоминаний, обязательно мелькнет неизбежное, и уже неизбывное, «молодой и красивый». Пожалуй, это одна из самых образных портретных «зарисовок»: «Почти на последнем издыхании, но легко и непринужденно. <…> небрежной улыбкой и сведенными природой бровями, двигаясь, точно балерина на битых пуантах, тоненьких ножках, слегка по-бодлеровски сутулясь и томно покачиваясь из стороны в сторону…»4 .

Но поэтическая самоаттестация иная: «не муж, но мальчик для битья» («Игра в наперстки»), «иллюзионист» («Так фокусник захочет объяснить…»), «ресторанный певец» («Я только заполняю паузу…»), «легкая вещь» («Включу-ка я легкую музыку, вот что»), «псих» («Считалочка»), актер-партнер Бома и Бима, но «по внешности не клоун» («Не бойся ничего, ты Господом любим…»), и, понимая втаптывание жемчуга в навоз, он накладных не срывает волос и грим не смывает («Как можно глубже дым вдохни…»). Хронологическое движение книги позволяет нам не просто фиксировать изменения образа лирического героя, но отчетливо понимать причины такой динамики:

  Я поищу изъян в себе самом,

  я недовольства вылижу причину

  и дикий лай переложу в псалом,

  как подобает сукиному сыну.

              («До радостного Утра иль утра́…»)

Поэт остается поэтом, в себе сохраняя (пушкинский) протеизм. И у каждого творца свой «псалом»5  и путь в Гефсиманский сад, но чаша одна: «улыбкой последней / Нескушного сада зажги / эпитет столетний / и солнце во рту сбереги» («Нескушного сада…»). Поэт — есть «вечный водомер, / скользящий по воде, законам непокорный, / химера из химер», его предназначение — «леску рыбака и душу потревожить» («Водомер»). Поэт — стихия, рождающая слово и дарующая жизнь:

  Будет дождь идти, стекать с карнизов

  и воспоминанья навевать.

  Я — как дождь, я весь — железу вызов,

  а пройду — ты будешь вспоминать.

  Будет дождь стучать о мостовую,

  из каменьев слезы выбивать.

  Я — как дождь, я весь — не существую,

  а тебе даю существовать.

И независимо от времен и эпох, «поэт остается чрезвычайно актуальным социальным и антропологическим типом. Знаете почему? Потому что он отвечает за свои слова6 . Вольно или невольно, часто (почти всегда) против собственного желания» («De profundis»).

 

 1 «Условные знаки» (Москва, 1992); «Окно в январе» (Нью-Йорк, 1995); «Караоке» (Санкт-Петербург, 1997); «Самопал» (Санкт-Петербург, 1999); посмертное издание — «Виза» (Москва, 2007).

 2 Дормидонтова О. «Потерянный» лирический герой эпохи 1980-90-х в поэзии С. Гандлевского, Д. Новикова и Б. Рыжего. // Филология и культура. 2018. № 1 (51). http://philology-and-culture.kpfu.ru/?q=system/files/28_24.pdf.

 3  Бродский И. Частный голос из будущего. // Новиков Д. Окно в январе. — NY: Эрмитаж, 1995.

 4  Артис Д. Денис Новиков: Потерянное поколение // http://samlib.ru/k/krasnow_d_j/denisnowikow.shtml.

 5 Как удивительно рифмуются «пёс», «лай», «псалом».

 6 Выделено Д. Новиковым.

 Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2018.

Рубрики
Критика

Особость буквы «ё». О кн.: Борис Кутенков. решето тишина решено

Борис Кутенков. решето тишина решено. Стихотворения. — М.: ЛитГОСТ, 2018.

Триада, явленная в названии, обыграна в композиции всей книги на разных ее уровнях. Заголовок «решето тишина решено» — три слова, графически оформленных наперекор грамматическим азам и согласно воле автора. Слова, разделенные пробелами, подобно тире между датами на могильном камне: тире, заключающее в себе жизнь. Пробелы — как минус-прием («значимое отсутствие»). Александр Генис называл пробелы и цезуры «подручными темноты и тишины», поскольку они «соединяют буквы и звуки с тем, что их породило»1 .

Три раздела в книге — «если б не музыка», «прерванным словом», «за всё что не доплыть» — рифмуются с тремя словами в названии. Как этапы жизненного пути: вопрос, поиск ответа, выбор (пресловутая триада «тезис — антитезис — синтез»). Этот повтор поддерживается стиховыми микроциклами (вспомним «трилистники» Иннокентия Анненского): первым в книге появляется триптих «Три этюда», а далее, не нуждаясь в общем словесном обрамлении, три, реже два, текста объединяются такими привычными и многозначными тремя звездочками. И тройчатки — строки и слова — безустанно мелькают в разных стихотворениях, например: «ибо время быстро твое уходит / ибо это время твое уходит / ибо время время твое уходит»2  («Никогда не умерший, не погасший…»), «Ни креста не поймёт, ни греха не простит, / отходного не взыщет гудка» («Мы с тобой — белый грим и шаманский псалом…»), «Холодеет душа. Открывается дверь. Продолжается жизнь» («Ухватить бы момент фотовспышки, когда до предела…»), «Пуля твоя, полетав у виска три года, / стала межзвёздный покой, нептун, слюдяная взвесь» («Пуля твоя, полетав у виска три года…»), «Девочка, скорлупка, недотрога» («Девочка, скорлупка, недотрога…»). Хронический параллелизм: синтаксический, лексический, ритмический.

Очевиден здесь и отсыл к антологии «Уйти. Остаться. Жить» (и литературным чтениям «Они ушли. Они остались»), посвященной поэтам, покинувшим этот мир. Эти книги роднит не только графическое созвучие, но тема памяти и забвения, жизни и смерти, поэта и поэзии.

Рост поэта — смену ориентиров, тем, образов; работа с художественными приемами; поиск собственных слов, сказанных «своим голосом» — можно проследить по книгам «Пазлы расстояний» (М.: ЦУНБ им. Н.А. Некрасова, 2009, выпущенная как приложение к альманаху «Литературные россыпи»), «Жили-боли» с предисловием Льва Аннинского (М.: Вест-консалтинг, 2011), «Неразрешённые вещи» с предисловием Бахыта Кенжеева и послесловием Людмилы Вязмитиновой (Екатеринбург — Нью-Йорк: Eudokiya, 2014), и новая книга «решето тишина решено» иллюстрирует авторский путь. Борис Кутенков ведет незримый и бесконечный диалог с поэтами и литераторами прошлого. Кажется, будто он говорит со всем одновременно, прежде всего — с Серебряным веком.

  Возьми себе из речевого ила,
со дна того, что произнесено…
свистульку, песню с будущим дебила,
монетку, золотую, как зеро;
из ада языка, из тьмы фейсбука,
всего, что есть ещё не ты, —
возьми пластинку медленного звука,
горячую просфору немоты;
пусть в жизни — сор, в тетради — сон небесный,
ты в нем — заданье, снаряжённый гость;
потом — легко приподнимись над бездной,
над всем, что не досталось, что сбылось;
там в зеркале — собрат, старик-ребёнок,
пускай не по тебе его пути,
но — общий звук, от пенья отделённый,
не выпусти — и в песню преврати…

Мандельштамовское «Возьми на радость из моих ладоней…» у Кутенкова встречается не единожды. Цветаева мерцает не только в легком парении над бездной, но в самом графическом рисунке этого стихотворения. В одной строке соседствуют ахматовское «когда б вы знали, из какого сора» и символистское двоемирие: реальность/бдение — ирреальность/сон, жизнь бытовая/человеческая — жизнь духовная/поэтическая (например, строки из стихотворения Блока: «Я стар душой. / Какой-то жребий черный — / Мой долгий путь. / Тяжелый сон, проклятый и упорный, / Мне душит грудь»). Цитаты-цикады стрекочут безостановочно и повсеместно, но при этом ненавязчиво вливаются в музыку оркестра. Так еще в середине 50-х годов прошлого столетия Анна Ахматова уже сказала: «Но может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата», тем более, по словам Иосифа Александровича, «Бог сохраняет все».

Поэзия Кутенкова живет в поэтическом пространстве, где нет времени, нет живых и нет мертвых. Плотность стихов не отпускает, возвращая и возвращая к строкам и словам, своим и не своим, но не чужим ему.

Песенность, как вообще музыкальность в разной форме — особый лейтмотив всей книги. Об этом говорит в послесловии Марина Гарбер. Приходит на ум и Фернанду Пессоа с бесчисленностью гетеронимов, которые были отдельными литературными личностями со своей внешностью, своим характером, своей биографией, своими представлениями о мире, своим стилем письма, своими художественными произведениями. Ожившие персонажи. Фантазия, шагнувшая в реальность и сумевшая стать ее частью. Это, пожалуй, лучшая «мистификация», доказавшая условность этого мира, перемешав жизнь и смерть, ложь и правду, множество и единичность. Поэзия сама.

Своеобразие такого поэтического диалога — в его естественности. Здесь нет ничего от постмодернистской литературной игры (поэтический пинг-понг), нет намеков на пародийность, иронию, сарказм (где-то можно услышать-увидеть авторскую горькую усмешку, но она — тоже часть живого общения). Если, скажем, Александр Еременко собирает разные чужие «слова» на пространстве одного своего стихотворения, такое соседство рождает новые смыслы на стыке шутки, иронии, сарказма. Там боль бьет ключом сквозь смех, и смех увеличивает, укрупняет, утяжеляет боль. А Кутенков отказывается от смеховой составляющей в любой ее форме (хотя в предыдущих книгах ирония — частый гость). И даже сопряжение/соположение пушкинского «Пророка», предательства Иуды, самоубийства Цветаевой и футбольного промаха ЦСКА не «улыбает» и не возмущает.

  с тех пор как высший вместо языка
мне грамоту вручил сродни китаю
читаю смерть в сосудах старика
в любом ребенке тишину читаю

  с тех пор как вынул прежнее ребро
и новое вложил дурному сыну
в словах иуды слышу серебро
сад гефсиманский вижу и осину

  удары над луганской тишиной
елабужские сени в день воскресный
счет ложек перестук земной
зыбучий нараспев песок небесный

  речь бисерна песка припасено
для всех часов для решета и ветра
а песня промах цска зеро
но знает у ворот первей всего
что спросят и на что ответит

Само слово «решето» — иллюстрация такой пользы и бесполезности. Помимо очевидной необходимости этого предмета, отсеивающего шелуху и вымывающего ценности (о человеке опытном — «прошел сквозь сито и решето»), решето — символ бесцельного труда, аналогичного сизифову (о занятиях бессмысленным пустяшным делом — «решетом воду носить», о бессмысленности обучения глупого человека — «в решете горох мочили, дурака писать учили»). Образ Сизифа и бесплодности его трудов не раз возникает в книге, например: «Никогда ничего не смогу удержать — / ни огромную детскую жизнь, / ни сизифову смерть — можно руки разжать: / шар земной, понемногу катись» («Никогда ничего не смогу удержать…»), «Катит шарик сизиф, проклиная надежную участь» («Под откос отправляется частная жизнь музыканта…») и др.

Но в Европе, Индии и России существует вера в то, что в награду за целомудрие дается чудесная способность носить воду решетом (легендарная римская дева-весталка Туккия доказала свою невинность с помощью решета, наполнив его водой и пронеся, не пролив ни капли, или, например, в сказке из Тульской губернии о двух сводных сестрах и злой мачехе добродетельная падчерица, находясь на службе у Бабы-Яги, воспользовалась советом сороки, замазала решето глиной, принесла воду и получила награду, а мачехина дочь была наказана за грубость и глупость). Видимо, и поэт, «играющий» решетом, получит свою награду.

И подспудно «решето» выстраивает другую систему: знак «решетка» — «#», имеющий целый ряд названий, среди которых в нашем случае интересны три. Во-первых, это «диез»: музыка красной нитью прошивает и держит книгу. Это «октоторп» (от лат. «Octothorpe» — «восемь концов»): «арабская восьмерка» всегда в горизонтальном своем варианте преобразуется в знак «бесконечность». И прекрасное выуженное в Сети по этому поводу: знак «#» в литературе средних веков медицинского толка использовался в значении «крест» и читался «Cum Deo» («С Богом!», лат.). Этот знак и сейчас врачи иногда ставят в конце рецепта, выданного пациенту (в народной медицине решето и сито играют роль оберега). Поэтическая книга: искусство (музыка), бесконечность, Бог (любовь, прощение, неизбежность).

Как много таит в себе одно слово, один знак, одна буква, один звук. И отсутствие звука (по словам Гениса, «тишина больше звука»). Одна буква — это, например, буква «ё». Так, за последнее время среди прочитанных книга Бориса Кутенкова, пожалуй, единственная, где с таким педантизмом выделена буква «ё»: сегодня такую «маниакальность» можно вполне принять за манифест.

  Где целый алфавит
живёт без буквы «ё»,
пробилось — и звенит
молчание твоё

Букву «ё» не любят — она неудобна: затрудняет ручное письмо, нарушая безотрывное написание, и замедляет печатный процесс, поскольку на клавиатурной раскладке находится в ряду цифр. Есть какая-то особость в биографии этой литеры, обязательной в книге для детей и иностранцев, но бесполезной для всего остального мира взрослых (исключения есть всегда и везде). «Ё» как образ поэта. Весьма символично, что первым словом, отпечатанным с буквой «ё», стало слово «ВСЁ» в книге Ивана Дмитриева «И мои безделки» (1795).

 

 1  Генис А. Темнота и тишина: Искусство вычитания [Эссе]. — СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

 2  Курсив Б. Кутенкова.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2018.

Рубрики
Критика

Сложить стеклянную «вечность» и посадить эвкалипт. О кн.: Анна Аркатова. Стеклянное пальто

Анна Аркатова. Стеклянное пальто. — М.: Воймега, 2017.

«Стеклянное пальто» — новая, пятая книга стихотворений Анны Аркатовой1  вышла, как и предыдущая («Прелесть в том», 2012), в московском издательстве «Воймега», но спустя пять лет: Аркатова, поэт, прозаик, эссеист, колумнист журналов «Pshychologies», «Сноб» и «Медведь», куратор литературного проекта «Египетские ночи», исключительно скупа на поэтическое высказывание. Такая требовательность в работе со стиховым материалом вызывает особое уважение.

Издательство «Воймега», плоды которого невозможно не ценить за «художественное конструирование промышленного изделия», — это всегда удобный формат и объем (независимо от размеров дамской, и не только, сумки), стильный и лаконичный дизайн Сергея Труханова, интересные авторы. Такова и эта книжка, где в оформлении было использовано фото Аркатовой, на котором — арт-объект швейцарской художницы Рут Химмельсбах «Стеклянное пальто». По словам Анны, так и родилось название книги, хотя замышлялось оно другим2 . Обложка издания — сама по себе говорящая: в одной фотографии — многоплановость, разнофактурность, игра света и теней, движение контуров, ритм линий. И главное — лишь отражение. А стеклянное пальто, сложенное из фрагментов (портновских лекал, выкроек, схем), выдвигается автором в центр читательского внимания.

Сам по себе образ «стеклянное пальто» объемен и многослоен. Тут и важный предмет женского гардероба (базовая вещь), когда-то отнятый (но не до конца) дамами у мужчин: не вещь, а символ. Символ оригинальности, алогичности (пресловутая женская логика), эмоциональности, всеможности и вседозволенности. Тут и «смерть проглядывает косо»: «деревянным пальто» именуют гроб. Тут, конечно, хрупкость и ломкость, прозрачность и чистота, отражаемость и преломляемость. Уникальность стекла — в самом его происхождении: «твердый аморфный прозрачный в той или иной области оптического диапазона (в зависимости от состава) материал, полученный при переохлаждении расплава, содержащего стеклообразующие компоненты (оксиды Si, B, Al, P и т. д.) и оксиды металлов (Li, K, Mg, Pb и т. д.)», утверждает Большой энциклопедический словарь, впервые произведен в Древнем Египте около 4000 г. до н.э. Стекло рождается под влиянием нескольких стихий: земли, огня, воды.

Еще Михаил Ломоносов в середине XVIII столетия поведал нам о «полезной красоте» стекла: возможность синтезировать в себе огромные масштабы практического применения и способность даровать эстетическое наслаждение («Письмо о пользе стекла», 1752). Мы помним, что Ломоносов, рассуждая в своем послании об особенностях стекла, говорил еще о поэте и поэзии, пользе и бесполезности «поэтического» воспитания в обществе.

Польза — универсальный критерий оценки жизненных явлений вообще и отдельных предметов в частности. Таким «предметом» может быть и женщина (откуда-то же растут ноги у такого масштабного движения и движителя, как феминизм). Оперируя обывательской шкалой, полезность женщины в быту — мерило ее семейной состоятельности, где даже красота имеет прикладное значение. Ахматовские слова «Он говорил о лете и о том, / Что быть поэтом женщине — нелепость» в нашей сегодняшней сплошь равноправной стране нет-нет, да и вспыхнут где-нибудь в глубочайшей деревне. С такой расстановкой сил можно спорить или соглашаться, но нельзя игнорировать факт невероятной женской универсальности. «Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей», попутно мастерить поделку с младшим ребенышем в сад, курировать правильность выполнения домашнего задания старшим, при этом не забывать про уборку-стирку-глажку и завтраки-обеды-ужины, беседы, мотивирующие родных и любимых мужчин на ежедневные подвиги, ну и мимоходом прочитать новый роман, сходить на выставку, не пропустить театральную премьеру… Вот о такой женщине, которая и мама, и жена, и друг, но не только со-ратница, а еще, и в первую очередь, самодостаточная личность, созидающая и создающая, пишет Аркатова.

А потому стиховое пространство ее книги соткано из разнообразных бытовых предметов: зеркальце, расческа, штаны по цвету, легкие юбки льняные, шорты, рубашки поло, суккулент на подоконнике (уютная и мелкобуржуазная герань в XXI веке была бесцеремонно заменена живучим вечнозеленым «растением-верблюдом»). При этом автор просто и доверительно объясняет, оправдывая эту предметную плотность: «И понятно же, девочки — чем ты ни занимайся, / все твое глубоко личное воплотится в простых вещах». Женский мир деталей и подробностей. В работе с этим художественным приемом важна особая виртуозность: деталь, возведенная в абсолют Чеховым, гармонично вплетаемая в стиховую ткань Ахматовой, филигранно отшлифованная Кушнером, не терпит суеты. Аркатова искусно жонглирует своим умением точного попадания.

  * * *

  сказал, что мы живем на северо-востоке —
и тут же запахнул поглубже воротник,
на свете счастья нет, а есть слова и строки,
и может быть один случайный проводник.

  скажи, что мы живем на юге, на востоке —
я все с тебя сниму, войдешь в мои шатры!
но там, где север есть, там чувства однобоки,
как мох на стороне подветренной коры.

В этом «запахнул поглубже воротник» отчетливо мерцает ахматовская «перчатка с левой руки». Аркатова — безусловная отличница: это доказывают пушкинские «на свете счастья нет» и шамаханскоцарицынские шатры, Вергилий и Данте, сквозящие в «случайном проводнике», ну и, конечно, «слова», в которых слышны Шекспир и Новый Завет.

В книге ощутима школьная и вообще детская лексика: это и названия («Школьный вальс», «Урок», отчасти — «о, правила усвоенные сходу…»), и сюжеты, и отдельные строки, и почти целые стихотворения. Ничего странного: мир женщины движется по спирали — девочка впитывает сама, мама постигает с дочкой, бабушка учит и учится с внучкой. А потому в который раз: «Все представимо. / Карета же есть в виде тыквы, / Дом в виде листика, жених в виде того же волка, / Счастье в виде яйца, но в яйце иголка, / Страх в виде Маши, двинувшей к трем медведям». Аркатова точно выстраивает эту картину мира, отражающую реальность, как стекло. Зыбкость, иллюзорность, сказочность бытовых предметов и примет комфортной жизни, истинное лицо жениха, а потому и счастье с подвохом. И настоящим в этой истории будет только страх, с которым Маша «коня на скаку остановит и в горящую избу войдет». И в качестве вознаграждения лишь «Свет в виде “Вот мы тут все на фото”». Семья — неизменно важная часть мира женщины: «С братом выбираю путевку для мамы, / С мамой выбираю пижаму для папы, / С папой выбираю приемник для тети, / С тетей выбираю рассаду для кладбища — / Да, карусель у нас та еще».

Семья — позвоночник женщины, но не скелет. А потому в книге «Стеклянное пальто» женщина, следующая за мужчиной, записывает стихи. Лирическая героиня Аркатовой спокойно саркастична, это не спутница «великого человека» Иосифа Бродского, и ее мир выходит далеко за «края его широкой греческой туники» (Бродский, «Дидона и Эней»):

  * * *

  Поскольку я всегда с камерой — а ты всегда нет,
Я фотографирую тебя сзади,
Я смотрю тебе вслед,
А ты идешь не оглядываешься никогда,
В самом деле — там же не пламя и не вода,
Не трещина на земной поверхности,
Не одна из действующих стихий —
Только женщина, вспыхивающая для верности,
На ходу записывающая стихи.

Аркатовская героиня — женщина, которая сама стихия. Союз стихий — огня, воды, земли. Женщина — как стекло. Рожденное единством стихий и умерщвляемое одним неверным движением, преломляемое и преломляющее, отражающее мир и само являющееся миром.

Стихотворения Аркатовой — умные и ироничные, сотканные из полутонов, построенные на игре света и теней. Только женщина способна быстрыми, точными мазками и несколькими молниеносными штрихами создать историю двух тел, ставших на мгновение одной плотью.

  * * *

  Достоит ли до завтра малина?
Не прокиснут ли сливки в тепле?
Вот последних каникул сангина,
Карандашный рисунок в столе,
Геометрия фиговых листьев,
Расположенных ближе нельзя,
Растворение шахматных истин
В пораженье ферзя.

Или летняя история подростков, где лексическое плетение виртуозно: детское «семки» (где уже сквозит мужское «семя») органично вшито в абсолютно взрослое «лузгали», «разнузданно», «слово сальное», «атласный небосвод» (ритм передан и в звуковой игре):

  * * *

  сидели семки лузгали
закат пылал вдали
вели себя разнузданно
разнузданно вели
летело слово сальное
в атласный небосвод
луна плыла овальная
как будущий живот

Но автор идет дальше, в стихотворении «Как не вести себя скверно…» усматривая в слове «скверно» (скверна — грех) и сквер, и таверну, и серно, и рюмку перно, и люцерну, и орнамент Кваренги, и «хрустнувший свет предвечерний», и «верности сдвинутый знак». Это слово она произносит быстро и медленно, громко и тихо, перекатывает его во рту, ощупывает языком, пробует на зуб: «Есть в нем заминка в начале, / Камень гортанный в конце», а потом подводит честный и безжалостный итог: «Все, что мы в жизни встречали, / Не изменяясь в лице». Одно слово, в котором, как в стекле, отразился мир: слово — выразитель собственных неповторимых переживаний и размышлений о человеческом бытии вообще. Стекло, забывая о своей практической полезности, начинает звенеть об ином…

Композиция книги выстроена так, что читатель, двигаясь по горизонтали, вдруг ловит себя на том, что горизонталь неуловимо перешла в вертикаль, где одна из главных тем — самопознание и самоопределение. И пишущий пытается понять: кто он? что он делает? зачем? (Стеклянные фрагменты выстраиваются в нечто иное). Сумма ответов приводит каждого творца к своему «пророку» и своему «памятнику». Но этот путь каждый должен пройти. И Аркатова идет по этой дороге, понимая, что поэт — это язык: «О правила, усвоенные сходу, / О непереводимые жи-ши / <…> / Там эн двойное длится будто спьяну, / Блуждает ударение во тьме, / Стеклянный деревянный оловянный, / Родной язык, не умирай во мне». Так «стекло» становится частью языковой стихии, а женщина осознает себя носителем и родителем языка — поэтом.

Литераторы, играющие со словами и играющие в слова (вспомним Кая, складывающего ледяную, стеклянную «ВЕЧНОСТЬ»), знают истинную цену и ценность слова. Конечная цель такой игры никому не известна, поскольку, как утверждает Юрий Казарин, свое последнее стихотворение (слово) поэт прочтет только Богу.

  Скрабл

  бывает зачерпнешь семь букв
душой с азартом слит
а там не «еж» а там не «лук»
а сразу «эвкалипт»

  и не хватает только К
или допустим Л
но ты решил наверняка
и это тоже цель
<…>
достань судьба из рукава
недостающий лот
и нам играющим в слова
зажми победой рот

 1 «Без билета» (М.: Молодая гвардия, 1997), «Внешние данные» (М. — СПб.: Летний сад, 2004), «Знаки препинания» (М.: Русский Гулливер, 2007), «Прелесть в том» (М.: Воймега, 2012).

 2 Одним из рабочих вариантов названия книги был, например, «Тайная советница» / / http: / / lr4.lsm.lv / lv / raksts / knizhniy-vtornik / anna-arkatova.-stekljannoe-palto.a83538/

Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2018.

Рубрики
Критика

Когда молчание громче крика… О кн.: К. Комаров. Невеселая личность.

Константин Комаров. Невеселая личность: Книга стихов. — Екатеринбург, Москва: Кабинетный ученый, 2016. — 106 с.

Константин Комаров обладает несомненным поэтическим талантом. Он — один из немногих, кто осмеливается писать не только стихи, но и о стихах, будучи одновременно поэтом и филологом, активно реализующим себя в обоих своих обликах. Он — автор стихотворений, эссе, литературно-критических статей, рецензий, обзоров, опубликованных во многих толстых журналах: «Урал», «Новый мир», «Вопросы литературы», «Знамя», «Октябрь» и других, четырех поэтических книг: «На ощупь иду» (2008), «От времени вдогонку» (2012), «Безветрие» (2013) и «Невеселая личность» (2016). Солидное портфолио для молодого литератора (Комаров родился в 1988 году).

В ответ на завистливо-ехидное «Наш пострел везде поспел» напрашивается вполне справедливое «И жить торопится, и чувствовать спешит». Костя Комаров действительно безудержно мчится, торопится успеть и, надрываясь, боится опоздать (потому что «не перенесет эту беззвездную муку!»)… Наверное, такая тактика сегодня вполне оправданна: «Обо мне ничего не узнают, / если я рассказать не смогу». Но здесь важно — не просто быть услышанным, а сохранить свой голос. А свой голос у Комарова есть.

И свидетельство тому — новая книга «Невеселая личность», куда вошли стихотворения 2014–2016 годов. Открывая ее, отчетливо слышишь комаровский голос.

Это — книга о себе, точнее, о типе творческой личности, прочно укорененном в сознании автора. Культивирование маргинальности, непонятости, ненужности, неоцененности, рождающее образ скомороха, паяца, актера, хамелеона… Понимая бесперспективность взаимоотношений с толпой, автор, он же лирический герой, продолжает свое актерство: «Нет, дудка твоя — не затем, чтоб плясать, / но все же танцуется, пляшется все же!..». Так возникает мотив двойничества / зеркальности («О, мой двойник, далекий, как Тибет», «фигляр, двойник его паршивый, / судьбой потраченный лиргер» и т.п.). Литературный феномен двойничества основан на реализации дуальных моделей («добро — зло», «норма — безумие», «посредственность — гениальность» и т.п.) и активно эксплуатировался, в частности, поэтами Серебряного века: Александром Блоком, Иннокентием Анненским, Анной Ахматовой, Сергеем Есениным.

При этом безусловный поэтический ориентир для Комарова — Владимир Маяковский (вспомним сферу его научных интересов: тема кандидатской диссертации — «Текстуализация телесности в послереволюционных поэмах В.В. Маяковского»). Об этом он зачастую откровенно заявляет: например, «все это нужно, чтоб была звезда: / «Послушайте!..» — и далее по тексту. («Горит звезда. В окно струится ночь…»). Среди русских поэтов, которые оказали влияние на его творчество, сам автор называет Федора Тютчева, Александра Блока, Николая Заболоцкого, Иосифа Бродского, Леонида Губанова, Александра Башлачева, Бориса Рыжего… и Пушкина, конечно.

Это влияние заметно прежде всего в его отношении к слову как стержневой составляющей личности. Константин Комаров чувствует слово точно, жонглирует им лихо и безудержно, подчас бравируя и наслаждаясь своим умением. Лексическое наполнение его стихотворений удивляет органикой: в поэтическое пространство втянуты профессионализмы разных систем («континуум», «легитимность», «рецепция», «инвариант», «фабула», «контекст», «карст», «дебаркадер», «брандспойты», «мембрана», «аорта», «амнезия»…), архаизмы («гнет», «скрижали», «други», «очи», «альков», «ипостась», «град», «хоромы», «яство», «каменья», «отроковица…), жаргонизмы («фиксы», «ксивы», «литруха», «гопы», «несознанка», «блефовать», «сматываться», «дошкандыбать»…). Стилистически полярные слова в созданной им лексической системе звучат гармонично. Конструируя метафору или сравнительный оборот, Комаров, как правило, неожиданным образом сближает несоизмеримые друг с другом понятия: «И стих, рожденный залегать под жанром, / прозрачный карст крушит взрывной волной, / но не дается пламенным пожарным, / брандспойты ртов сбрюхатившим слюной» или «Холст окоема холост, как патрон. / Секи его глазами, он блефует!». Вот уж где слова действительно удивляются соседству друг друга! Этот горацианский тезис, реализованный слишком прямолинейно, лежит в основе всей поэтики Комарова.

В его стихотворениях отчетлива, порой даже напориста, звуковая игра: «наплевать, что слова наплывают», «рыхлого пространства расковыр», «коловращение колдобин», «расшатан воздух нашатырный», «барахтаться в бархате хуже, / чем перхать от перхоти злой» (этот ряд аллитераций и ассонансов можно продолжать и продолжать). В этой звуковой перекличке выражается самоощущение лирического героя — человека, жаждущего новых ощущений, эмоций, впечатлений и подспудно ищущего новые жизненные стратегии, ориентиры, идеалы. Но жизнь, увы, картонная и одноразовая. Можно бесконечно долго ошалело шляться по Малышева, набив карманы фаст-фудом, в том числе музыкальным, но ни на шаг не сдвинуться с места. Естественно, Летова, Дягилеву, Башлачева и прочих невозможно отнести к низовой культуре, но не эта музыка должна питать творящего. Поэт, в отличие от литератора, живет в ином культурном пространстве: «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, / И Гете, свищущий на вьющейся тропе…» (Мандельштам). Невозможно, потребляя бургеры и бутеры, понять «аромат медовой чарджоуской дыни» (известен афоризм Виктора Шкловского о том, что «очень трудно объяснить вкус дыни человеку, который всю жизнь жевал сапожные шнурки»).

Поэта, по словам Юрия Казарина, отличает чувство вкуса, чувство меры и чувство объема. Комарову есть куда стремиться. Нежелание отсекать лишнее, усиленное обилие метафор («Метафор полно. Я их, словно пельмени, леплю»), яркой образностью и эффектным ораторским жестом приводит к лексической избыточности. Комаров кричит, желая быть услышанным, замеченным, похваленным. Безусловно, его можно отнести к числу «громких поэтов» (и вновь привет Маяковскому). «Громкая» или эстрадная лирика шестидесятников — Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского… — стала наследницей традиций русского футуризма и постфутуристической советской поэзии 1920-х годов с ее пафосом комсомольской романтики. В нашем случае этот пафос — личностный. Поэзия Комарова предельно личностна: здесь все, в конечном счете, сводится к «Я» и все из него выходит. А комаровское «Я» — это звук, слово: «фонем дробится в горле бирюза», «и звуков тупиковый лабиринт / теснится в горле пьяного Тесея», «слово лежит во рту, / будто бы лазурит», «а по губам твоим, как трактор, / прет слово, немоту сгребая», «насквозь трахею прослезив / холодными слезами, снова / толкает маленький Сизиф / по горлу каменное слово»… Слово — как дыхание, как сама жизнь: «Из гортанных выходит потемок / выдох, слабо похожий на стих» или «Не оставляй в молчанье смрадном / стишок, что буквами взопрел, / и, попрощавшись с мертвым мартом, — / произнеси себя в апрель!..».

Но слово у Комарова оказывается засыпанным, загроможденным — к счастью, не замурованным — словами, словами, словами. Нельзя соотносить стих с чихом, с кашлем, с перхотью: этот путь губителен. Стих, как «преджизненный хрип», — слово до рождения, нетварное его бытие («В начале было Слово…»). И здесь автору важно услышать себя: «Перемолчи. Попробуй перемучить / сырое слово. Не произнося. / Укрой его в душе своей дремучей»… Это — первоочередная задача Комарова-поэта.

А первое необходимое движение читателя, взявшего в руки «Невеселую личность», — это снять цветную суперобложку с фотографией автора и забыть о ее существовании. Освободить книгу от этой китчевой безвкусицы, обнажив прекрасную фактурность черного, лаконизм которого — объемнее и многословнее цвета, как прямоговорение в стихотворении «Три звездочки на небе в ряд…»:

  * * *

  Три звездочки на небе в ряд,
как будто над стихом.
Под ними неохота врать
и думать о плохом.

  Под ними правильней молчать,
и бережно дышать,
и ночи вечную печать,
как пульс в себе держать.

  И молча говорить прости
кому-то никому,
и тихо над собой расти
в божественную тьму.

Вот где молчание громче крика.

И читательская надежда — в том, чтобы услышать комаровское слово, воплощенное в стихотворении, слово-открытие, удивляющее, мучающее, освобождающее, восторгающее, убивающее и воскресающее. Верится, что Константин Комаров скажет о неизреченном во весь голос. Но тихо.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2017

Рубрики
Научные статьи

Категория времени в поэтической вселенной О. Мандельштама

Когда задумываешься о сущности и значении времени, вспоминаешь афоризм О. Мандельштама: «Время – плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Эта формула представляется не столько поэтической, сколько путеводной для понимания значения времени в нашей жизни.

Философское восприятие категории времени формируется в поэтическом сознании поэта во многом благодаря концепции А. Бергсона. Мандельштам в статьях и эссе неоднократно цитирует французского философа, отмечает значимое влияние Бергсона и Н.Я. Мандельштам, жена поэта.

Согласно концепции французского философа, время объективное, пространственное (движение стрелки по циферблату) не релевантно сущности времени. Время «истинное» он считает чистой длительностью. Движение, длительность, по мнению Бергсона, и составляют сущность времени. В концепции Анри Бергсона жизнь мыслится как поток, «жизненный порыв»: «реальность есть непрерывный рост, без конца продолжающееся творчество». Жизненный порыв «состоит по существу в потребности творчества» [1, с.247-248]. Таким образом, измерение времени – это изменение внутреннего «я» человека. «Наша личность, строящаяся в каждое мгновение из накопленного опыта, постоянно меняется, <…> поднимается, растет, зреет постоянно.  <…> «Я», которое не меняется, не длится; и психологическое состояние, остающееся тождественным самому себе, пока не сменится следующим состоянием, — также не длится. <…> Если мы обратимся к психологической жизни, развертывающейся под покрывающими ее символами, то без труда заметим, что время и есть ее ткань» [1, с. 4]. Каждый из моментов нашей жизни – это творческий акт, пишет Бергсон. Измерение времени дано человеку для изменений. Выстроить гармоничные отношения со временем можно путем наполнения его событиями, накапливая и расширяя экзистенциальную сущность каждого проживаемого мгновения. «Чем больше мы осознаем наше движение вперед в чистой длительности, тем больше чувствуем взаимопроникновение различных частей нашего существа и сосредоточение всей нашей личности в одной точке, или, вернее, на одном острие, которое вдвигается в будущее, беспрерывно его разрезая <…> предположим на миг, что материя и состоит в самом этом движении, пущенном далее, и что физическое — это просто перевернутое психическое» [1, с. 150]. Таким образом, время – это такая категория нашего бытия, которая помогает нам осознать изменения и одновременно толкает нас к совершенствованию. Это катализатор личностного роста.

Вслед за Бергсоном, Мандельштам возражает против механистического, линейного понимания времени, называя таковое «метаморфозами ленточного червя» и «дурной бесконечностью»: «Движение бесконечной цепи явления, без начала и конца, есть именно дурная бесконечность, ничего не говорящая уму, ищущему единства и связи…» [4, с. 242].

…И с отвращением глядит на круг минут…

Альтернативный образ времени, выдвигаемый Мандельштамом в противовес линейному, – соты и сети. Шестигранники сот образуют гармоничную кристаллическую структуру, столь любимую Мандельштамом («соборы кристаллов»), и они – наполненные. Пчелы Персефоны собирают в соты солнечную тяжесть – мед.

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела…

Соты и сети задерживают временной поток, замедляя его, создавая ощутимую тяжесть времени.

Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Ах, тяжелые соты и нежные сети!

Легче камень поднять, чем имя твое повторить.

У меня остается одна забота на свете:

Золотая забота, как времени бремя избыть.

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.

Время вспахано плугом, и роза землею была.

В медленном водовороте тяжелые нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

Чередование согласных, различающихся по месту образования (м,в – т,д — ж) делает невозможным быстрое произнесение этих строк. В стихотворении 5 раз употреблено слово тяжесть (тяжелый). Его синонимами в данном контексте выступают: «носилки», «камень», «бремя», и глаголы с семой «преодоление тяжести»: «несут», ««поднять», «избыть», «вспахать». Повтор разносклоняемых существительных на – мя, повтор звонких в-б, сонорных р-р, носовых м-м на очень ограниченном отрезке стихотворного текста создает ощутимую затрудненность произношения, которая осознается как труд времени.

В сотах выкристаллизовывается мед – творческая эссенция жизни, дикий мед скандинавских мифов. Образ сот перекликается с изображением Notre Dame, гармонии, созданной из тяжести.  Соты – это образ времени как такового, «кристаллизовавшейся вечности». Время, как и слово, – плоть деятельная, разрешающаяся в событие. Накапливаемый в них мед – события и перемены, которыми измеряется время.

«Что такое время? Бесплотное и всемогущее – оно тайна, непременное условие мира явлений, движение, неразрывно связанное и слитое с пребыванием тел в пространстве и их движением. Существует ли время без движения? Или движение без времени? Неразрешимый вопрос! Есть ли время функция пространства? Или пространство функция времени? Или же они тождественны? Опять вопрос! Время деятельно, для определения его свойств скорее подходит глагол: «вынашивать». Но что же оно вынашивает? Перемены! «Теперь» отлично от «прежде», «здесь» от «там», ибо их разделяет движение!» [7, т.2, с.7]

Итак, время деятельно, поскольку способно «вынашивать перемены». В эссе «Конец романа» Мандельштам писал: «Чувство времени дано человеку, чтобы действовать, побеждать, гибнуть, любить» [6, с.303].

Время значимо постольку, поскольку подготавливает будущее изменение:

А небо будущим беременно…

Тогда становится понятно, почему «времени бремя» — это «золотая забота». Страшно, если время с безразличием проносится мимо, неиспользованное, пустое. Так было с Мандельштамом в 20 годах, когда он не мог определить свои отношения с эпохой и из-за ощущения бессмысленности времени потерял поэтический дар.  Но если время ощутимо, тяжело («тяжелые соты»), наполнено смыслом, то его «бремя» становится счастьем.

У меня остается одна забота на свете

Золотая забота как времени бремя избыть.

Н. Струве называл Мандельштама «поэтом времени во всех его измерениях —  и в большей степени, поэт своего времени» [9, с.9].

Под «своим» Н. Струве понимал время политическое. Но «свое время» можно истолковать и как время своей жизни: срок, отпущенный личности на собственный путь, на достижение гармонии с собой и миром.

Возьми на радость из моих ладоней

Немного солнца и немного меда,

Как нам велели пчелы Персефоны.

Не отвязать неприкрепленной лодки,

Не услыхать в меха обутой тени,

Не превозмочь в дремучей жизни страха.

Нам остаются только поцелуи,

Мохнатые, как маленькие пчелы,

Что умирают, вылетев из улья.

Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,

Их родина – дремучий лес Тайгета,

Их пища – время, медуница, мята.

Возьми ж на радость дикий мой подарок –

Невзрачное сухое ожерелье

Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

С точки зрения внешней сюжетности, событийность стихотворения равна одному мгновению: протягивает в ладонях подарок. Рефрен помогает локализовать это действие во времени и пространстве: начало первой строфы: Возьми на радость…, начало последней строфы: Возьми ж на радость… Но внутри этого мгновения разворачивается совсем другое действие. В продолжениях приведенных строк обманчивая симметрия грамматически развенчивается: в первом случае «возьми» сочетается с косвенным дополнением в родительном падеже с локальным значением: возьми на радость из моих ладоней, и объект тоже стоит в родительном падеже – немного солнца и немного меда. В другой строке «возьми» имеет прямое дополнение в винительном падеже, которое распространяется также существительным в винительном падеже – возьми на радость дикий мой подарок / Невзрачное сухое ожерелье.

Заканчивается стихотворение фантасмагоричным образом: ожерелья из мертвых пчел, мед превративших в солнце.  Умершие пчелы заново воссоздают солнце из меда. Время обернулось вспять? Обращение ко времени содержится в предыдущей строфе: Их пища – время, медуница, мята. Медуница ранее встречалась как пища пчел и ос, мята обладает тем же звуковым комплексом, что и вре-мя —  мя-та. Мята и медуница, пчелы, питающиеся временем и воссоздающие из меда солнце, мертвые к тому же… это ирреальный потусторонний мир. С финала стихотворения антимир захватывает и его начало, происходит отождествление поцелуев, атрибута любви, и пчел, в данном случае атрибута царства мертвых:

Нам остаются только поцелуи,

Мохнатые, как маленькие пчелы.

Вылетев из улья, пчелы умирают, как и любовь, которая начиналась солнцем и медом, разделенными на двоих. Любовь обречена на умирание, необъяснимое, роковое:

Не отвязать неприкрепленной лодки,

Не услыхать в меха обутой тени,

Не превозмочь в дремучей жизни страха.

И становится понятно, что она была обречена с самого начала:

Возьми на радость из моих ладоней

Немного солнца и немного меда,

Как нам велели пчелы Персефоны.

Пчелы, которые станут мертвыми, символизирующие смерть, присутствуют уже в первой строфе: это пчелы Персефоны, жены Аида, и они повелевают.

Начало стихотворения – озаренный солнцем дар любви. Но вдруг солнце скрылось, мед превратился в ожерелье (замкнутость, безвыходность) из сухих, лишенных благости, мертвых пчел. Это происходит в одно мгновение. Но внутри этого мгновения космос, обреченный на гибель.

Во времени, том, которое под руками, здесь и сейчас, Мандельштам находит свернутые пространства, вечности, кристаллизовавшиеся гармонии, при желании разворачивает их или оставляет имплицитными. Время у Мандельштама интертекстуально – из любого конкретного момента мы можем получить и историческую перспективу («За то, что я руки твои не сумел удержать…»), и вечность («Когда городская выходит на стогны луна…»), и даже выйти из-под власти времени («Умывался ночью на дворе…»). «Мандельштам воспринимает соотношение между временным и вечным как постоянное общение между этими категориями» [9, с.107].

Время историческое Мандельштам, вслед за Бергсоном, видел динамичным, наподобие веера.

Время вспахано плугом, и роза землею была.

Эпохи, ушедшие в небытие, на самом деле существуют в культуре и искусстве, и, подчиняясь власти художника, разворачиваются в вечности. Хранитель прекрасных эпох, Мандельштам запечатлел в своей поэзии в концентрированном виде красоту и магию ушедшего, одним только чувством поэтической правоты угадывая их гармонию. К. Мочульский, университетский сокурсник Мандельштама, помогавший ему в овладении греческим языком, утверждал: «Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его <…>

И покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

В этих двух строках больше «эллинства», чем во всей «античной» поэзии многоученого Вячеслава Иванова… Эти стихи беспримерны в русской поэзии… Кажется, что написаны они на чужом языке, древнем и торжественном…» [8, с.10].

«Мандельштам антропоцентричен в ощущении реальности, будь она пространственная или временная. У него человек – мерило всех вещей, так как только человек, созданный и искупленный Богом, свободен от ига времени» [9, с.132]. Человек – необходимая часть сложного строения мироздания, острие творения. «Происходящее в жизни рассматривалось Мандельштамом с единственно верной точки зрения – воздействия на жизнь, судьбу человека» [2, 1998]. Поэтому мы считаем, что время в понимании Мандельштама – это категория, имеющая прямую связь с человеческой жизнью. Категория времени – понятие сугубо человеческое, необходимое нам для осознания изменений, для стимуляции личностного роста, для творчества. Время – наш проводник по дороге жизни. Не убийца, не враг – время фиксирует изменения и одновременно является их катализатором. Полноценно то время, которое наполнено «золотой заботой», «тяжестью» бытия. Поэт вплотную подходит к экзистенциальному пониманию сущности жизни, а может, в чем-то даже опережает его. Мандельштаму было свойственна «страсть к наслаждению» жизнью, вспоминала Надежда Яковлевна: «а наслаждался он всем, чего люди и не замечают: струей холодной воды из-под крана, чистой простыней, книгой, шершавым полотенцем…У него была редкая способность видеть мир глазами, полными любопытства, он на все смотрел и все замечал» [3, с.199]. Ощущение времени как наполненности духовным и душевным переживанием – онтологическая доминанта Мандельштама: «Время – плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Время индифферентно к линейности, поскольку время – это лишь условие изменения. При отсутствии изменений – отсутствует и ощущение времени. Также верно и обратное: при высокой интенсивности переживаемых внутренних изменений – время наращивается. «Divina Commedia не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи» [5, С.165].

О соотношении времени, творчества и пространства пишет Мандельштам в загадочных Восьмистишиях: изменения возможны только в пространстве и во времени. Во внутреннем же мире нет ни пространства, ни времени. Там возможно все и всегда. Но не все и не всегда доступно нашему пониманию. Человеку надо много потрудиться, чтобы прийти к самому себе. Совершая труд познания во внутреннем мире, пробираясь к самому себе сквозь вечный и беспредельный «запущенный сад величин», поэт оказывает влияние и на мир пространства-времени, мир кленов, бабочек и парусных гонок, развивая тот орган, функционирование которого приведет человеческий род к гармонии лепестков, куполов и творчества.

Итак, главное в понимании времени поэтом – его «орудийность», действенная сила, являющаяся катализатором и мерилом личностных изменений. Время – категория бытия, отвечающая за процесс совершенствования. Наполним его значимыми событиями.

  1. Бергсон А. Творческая эволюция. – М.: Терра-Книжный клуб, Канон-пресс-Ц, 2001. – 384 с.
  2. Карпов А.С. Осип Мандельштам. Жизнь и судьба. — М.: РУДН, 1998. – 192 с.
  3. Мандельштам Н.Я. Воспоминания. — М.: Согласие, 1999. – 555с.
  4. Мандельштам О.Э. О природе слова/ Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. – М.: Художественная литература, 1990. – Т.2. – С.172-187
  5. Мандельштам О.Э. Разговор о Данте/Полное собрание сочинений и писем в 3-х томах. – М.: Прогресс-Плеяда, 2010.  — Т.2.  — С. 155-205
  6. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 4 томах. – М.: Терра, 1991. – Т. 2. – 730 c.
  7. Манн Т. Волшебная гора. — М.: Художественная литература, 1967. – 829 с.
  8. Мочульский К. О.Э. Мандельштам. // Мандельштам и античность. Сб. статей под ред. О. А. Лекманова. – М.: Радикс, 1995. – С. 6 — 11
  9. Струве Н. Осип Мандельштам. — Томск: Водолей, 1992. – 272 с.

**********************

Опубликовано Вестник РУДН. Серия: Литературоведение. Журналистика. 2014 № 1. С. 20-26