Рубрики
Критика

Шаманский аперитив (Шамиль Идиатуллин «Последнее время»)

(Шамиль Идиатуллин. «Последнее время»[1]: Роман. — М.: АСТ,
Редакция Елены Шубиной, 2020
Шамиль Идиатуллин. «Последнее время»: Роман // Аудиоверсия. —
https://www.litres.ru/shamil-idiatullin/poslednee-vremya-62718697/)

Бывает и так: дослушаешь новую остросюжетную книгу Шамиля Идиатуллина «Последнее время» и захочешь, рассиропившись, признаться во первых строках, как костерила автора и натурально призывала Господа в помощь, когда было уже невмоготу, и орала героине в плеер, вещающий через маленькую домашнюю колонку: «Ну, давай, прыгай уже, просто — прыгай!» Ну точно как в кино, которое со мной уже отказываются смотреть и муж, и лучшая подруга, потому что я, когда волнуюсь, с движущимися картинками — говорю. Да только, дослушав, так и не поймешь, с чем именно у тебя сейчас случилось такое «единение».

«Единиться» — слово из романа, фривольное, зазывающее в повествование о метанациональной катастрофе откровенными звуками соитий в заповедных лесах.

В понятный и прочно поделенный между народами мир приходит одна на всех беда: зерно гниет, вода горчит. Люди снимаются с мест, надеясь, что там, где они не успели надоесть, земля их примет.

У каждого народа свой путь — но в романе Идиатуллина этот путь один: все траектории, как и сама история Великого переселения, тут искажены магическим кристаллом. В поисках новой земли каждый из народов вспомнил о той, где точно еще не наследил, — земле народа мары, или, как их называют недобро, лесных колдунов, — закрытой, неведомой, потому что проваливалась под ногами всякого, кто вступал из внешнего мира.

У мары в этом романе путь ни на что не похожий, нечеловеческий, истории поперек. В опознаваемый мир — с географической пометкой «Итиль» в финале, будто кнопкой карту к стене приколол, — Идиатуллин зашвыривает волшебный сосуд с самым лучшим из хорошего, что было в прошлом и что можно пожелать у будущего.

Забавно читать о проблеме подзарядки самокатов в эпоху переселения народов. Но важнее современная установка на экологичность чувств и среды, которой заряжены правила волшебной жизни мары. Неслучайно эксперт Лайвлиба Майя Ставитская в комментарии к посту Идиатуллина от 18.10.2020 пассионарно возражает: «Вот хоть режьте меня, хоть ешьте. Я все-таки думаю, что это никак не про прошлое нашей реальности»[2].

«Живородный пластик» — Владимир Сорокин как будто заранее и в два слова создал пародию на мир Идиатуллина. Здесь «единятся» высокие технологии с безотходностью: помочившись в лесу, капни сушителем. Носят вышитое у ворота — и юзают крылья и дупла-порталы. Все сыты — а земля сама производит и раздает одежду, кров, железо. Каждого растят в любви — но искореняют страсти: агрессия простительна только «ползунам» — и потому, как к детям, относятся к варварам, которые могут поднять руку на человека и иное живое существо. Живут в согласии с природой: «единиться» без границ — экологично, и главный жрец делится беспокойством о простате при воздержании, — а природа пронизана эдемской чистотой: это мир без зла, и даже хищный зверь в нем не тронет.

На «единение», однако, можно посмотреть и шире — подняться над буквально предъявленным смыслом слова: соединением мужского и женского, прошлого и будущего, — как поднимается роман над интересами до поры избранного землей, колдовского народа.

«Единиться» — слово-ключ к роману, пронизанному линиями слияния и сепарации.

«Последнее время» играет энергией привязанности, словно лекция современного психолога о родительстве и детстве. Главная удача романа — точное совпадение личностного и всенародного испытания. Герои, как и народ мары, испытываются задачей отвязаться — встать на ноги, когда пуповину перервет. Глобальность, неотвратимость перемен придает новую энергию сюжету взросления.

Как бы ни менялись условия жизни, заметно, что все опорные персонажи мары до последнего принадлежат сказке: жрец, потерявший богов, остается отцом своим «птахам и птенам» (и потому не только оказывается в центре эпической финальной битвы, но и, к примеру, наотрез отказывается «единиться» с духовными дочерями), лекарка продолжает носиться с загадкой мужского семени (и самим этим семенем, изъятым для образца в рамках не вполне научного эксперимента), боевой маг, растеряв магию земли, так и не переродится в воина и будет плестись по роману свидетелем чужих подвигов, всеобщая духовная мать до последнего ведет себя по-матерински.

Поэтому, хотя персонажей много, в главные герои народа мары нетрудно выделить отщепенцев сказки: хмурую Айви и презираемого ею, потому что чужой по крови, пастушка Кула. Оба героя идеально вписываются в глобальный сюжет романа: это люди, которым не дано было вкусить сладости слияния. Айви никогда не «единилась», и ее девическая неловкость заставляет ее приотставать от общей жизни, сомневаться и во всё вмешиваться. А Кул, подкидыш, воспитанный среди мары, так и не смог стать своим: заповедная земля не приняла его, обделив общими здесь дарами, — и он волком смотрит, как на решетку, на волшебный лес, из которого до поры не умеет выйти.

Эти двое получают в романе эффектный противовес в виде злодейки, которая является к мары волей внешнего мира. Отпетый, по понятиям безобидных мары, персонаж: кровавая мстительница, живущая без руководства и защиты своего народа, а значит, только в своих интересах, — она вызывает азартное сочувствие в читателе. Здорово ведь, когда женщина может постоять за себя перед превосходящими силами насильников. Но обаяние образа не в резне, а в том, что перерезать нельзя: в эпоху, когда все народы сподвиглись к новому, отбившейся от стада степнячкой Кошше движет мотив старый, как мир. Ей нужно вернуть и спасти из месива переселения сына. Женщина-убийца запоминается матерью, несломимо верной себе, а значит, прущей против не только врагов, но и самого «последнего времени». Скульптурное ее постоянство подчеркнуто образом «мальчика» — ее сына, который не шевельнется и взгляда не переведет без приказа матери, а в бойне усидит у нее на руках, прижавшись крепко. Неисправимая мать и не слезающий с рук ребенок — образ слияния, которое все потеряли, и поэтому, даже когда Кошше выступает в роли антагонистки, мы продолжаем желать ей победы. А значит, как и сам роман, предаем народ мары, чья историческая неприкосновенность истекла, а центральное положение смещено, и ни у земли, ни у автора, ни у читателя они больше не в приоритете.

Разгерметизация — традиционная пусковая точка, а размыкание огороженной сказки в историю после грандиозно растянутой саги Джорджа Мартина и вовсе не должно растревожить. И все же доброжелатели романа — а других я пока не встречала — упоенно поздравляют автора с новым словом. «Ничего похожего не только в отечественной литературе, но и в мировой, сколько могу судить, еще не было. Новое слово, во времена ремейков и ремиксов, дорогого стоит», — пишет Майя Ставитская в отзыве на Лайвлибе[3]. «Ничего подобного я пока не читала. Мозг судорожно бился в поиске аналогий и остался ни с чем (да и зачем). “Последнее время” — новый виток», — признается пользовательница umigee в Лабиринте[4].

Объяснить эти авансы автору можно разве что в свете столь же единодушно выраженной радости по поводу отсутствия в романе эльфов. «…Никаких гномов и эльфов. Все расы, “правила игры”, флору и фауну Идиатуллин постарался придумать без оглядки на канон», — одобряют Сергей Уваров и Николай Корнацкий в газете «Известия»[5]. «Совершенно не похожие на бесплотных остроухих эльфов, с которыми невольно ассоциируешь подобный тип взаимодействия с природой, мары трудятся на своих биофабриках…» — считает нужным оговорить Майя Ставитская. «…Всех спасет не изысканный эльф, а подброшенный варвар не “титульной нации”», — делится ожиданиями Александр Чанцев, хотя даже у создателя канона Толкина в спасителях мира пришлось походить вовсе не эльфам[6]. «Эльфийский по своей сути мир мары обречен, ибо грядет новая эпоха, в которой их мирной магии не найдется места», — выстраивает, как по чертежу, ожидания читателя и Галина Юзефович, с тем чтобы в следующем абзаце их тоже опровергнуть[7].

Есть похвалы, от которых книгу хочется читать. А есть такие, от которых книгу хочется читать внимательнее. Отзывов я нахваталась, уже дослушав роман, и они не позволили мне удержаться на пуповине чистого и благодарного удовольствия. Потому что я закончила слушать с чувством, что автор, вильнув колесом в неведомое, в итоге вернул меня в колею.

Новых витков не хватает в романе, чья динамика проседает по мере наращивания боевых единиц. В финале народы, лодки, стрелы мелькают — но это будто по инерции раскатывается дернутый за уголок ковер. И в развернувшейся картине плетение просматривается неплотным.

Кошше прекрасна, спору нет, — но не затмит тот факт, что автор трижды разыгрывает с ней одну и ту же сцену мести, от вожделения к воздаянию (однажды ей приходят на помощь, но суть повторяющегося эпизода от этого не меняется). Причем если первая обжигает неожиданностью, то в двух других хочется спросить, не специально ли она на них напоролась. Эффектен ход с временной петлей, которой воспользовалась Кошше, — но петля торчит, потому что законы представленного мира не позволяют ввязать ее в общий рисунок. Исполняющий желания лесной артефакт, настигнутый к финалу, оставил ощущение, что линии романа свелись и без него. И таким же лишним оказывается волшебный корень, из-за которого Кошше нарушила покой народа мары: он нужен был как повод столкнуть ее с главными героями, а повествование, как и переселение, спокойно покатило дальше, словно этой задачи и не было. Зато волшебный помощник Кула, помогающий ему и, по его просьбе, другим мары уйти от смертельной опасности, слишком выскакивает палочкой-выручалочкой. Про кольцо же, которое загадочным образом находит Кул и которое потом, в финальном бою, «молило о тетиве», не то усиливая, не то олицетворяя колдовство, захватившее и перековавшее волю нового обладателя, даже говорить неудобно, до чего оно одно стоит всех эльфов, какие могли прошмыгнуть в заповедные леса романа.

А финала будто и нет: пришли к тому, от чего ушли. Народ мары подводит магия земли — но в финальной битве он использует старый с ней фокус. Народ лишился сверхспособностей — но пуляет небесным огнем. И «цепочка чудес», как выражается герой романа, пытаясь осмыслить обнадеживающий финал, кажется авторским произволом, игнорирующим законы им же созданного мира, и потому не вызывает доверия.

Ну и куда без «живых» героев. «Здесь все персонажи живые и разнообразные настолько, что руки чешутся примерить на себя чью-нибудь шкуру», — пишет chirkota на Лайвлибе[8]. «Персонажи, вот главное богатство этого очень романного романа. Все такие живые, что прямо дрожишь, когда уже знаешь, что добром это все не кончится и все умрут. Ну, или почти все», — пишет пользователь ЖЖ belatwork[9]. Чтобы понять цену такой рекомендации, мне достаточно было, случайно открыв рекламу совсем другой новинки в Фейсбуке, увидеть, как обозреватель Афиши Daily хвалит совсем другого автора за то, что ему «удается главный для писателя фокус — сделать героев живыми»[10].

Живых героев не бывает без эволюции, как истории — без перемен. Мне очень понравилось, как задуманы главные герои романа, остро тоскующие по слиянию: с избранником — Айве, со своим народом — Кул, с сыном — Кошше. В каждом из них действительно заложена интрига развития — только не реализована. Они не остаются прежними, как второстепенные персонажи, но и не меняются по-настоящему. Невинность Айве так и не переосмысляется в ресурс движения, героиня, скорее, прокачивает свое изначальное недоверие миру, так что в девице, давшей отпор блуднице Кошше, мы узнаем изначальную хмурую Айви. Сама Кошше исполняет трюк отмщения мужскому роду исправно, как цирковая лошадь. Ну а Кул раскрывается по полной, совершает смену национальных идентичностей на вираже, спасает всех, как положено отверженному сироте, — но избранность его открывается топором. Кул не развивает изначальные свойства и не решает внутренние противоречия — нет, его включают, как кнопкой, кодовыми словами на забытом, но родном языке, и эта двойная обреченность чуду — избранного загипнотизировали исполнить роль избранного — скукоживает главного героя в служебный элемент.

Недоработки — сигнал о принципиальном сбое художественного мира, который, подобно земле мары, отказывается родить. Жрецу мары удается доискаться, что дело не в земле: исчезли боги, с которыми можно было бы договориться. И в отношении романа можно говорить о безблагодатности, которая означает дефицит идеи.

Прежде чем спохватываться об эльфах, вспомним совсем близко соседствующий роман — «Финист — Ясный сокол» Андрея Рубанова, романную вариацию сказки о земной девушке, полюбившей крылатого человека. Идиатуллин написал о народе земли — Рубанов о народе неба, но природа фантазии и нестыковок в романах одна и та же.

Сопоставление их плодотворно именно в свете «опыта деконструкции фэнтези», которым меряет удачу романа Галина Юзефович. А о деконструкции в данном случае уместно говорить в свете линий слияния и сепарации, сюжетообразующих для романа Идиатуллина.

След сказки в литературе ведет читателя к воссоединению с истоком — или к окончательному расторжению изначальных связей.

Сказки слияния оставляют читателя в ощущении: что-то все-таки есть. Над миром, над человеком, над личной судьбой. То, что придает надличностный, не бытовой смысл отдельной жизни и предопределяет ее ход.

Есть Небесная Нарния Клайва Льюиса, от которой самое страшное наказание — отпасть. Есть любовь, которая пронизывает собой магию, наделяя ее этическим смыслом, в семикнижии Джоан Роулинг о Гарри Поттере. Есть тонко балансирующая на эмоциях и интересах граждан магия королевства в трилогии Марины и Сергея Дяченко о Маге дороги. Есть, наконец, не сводимая к одному формульно доброму слову гармония мира «Властелина колец» Толкина, одновременно грозная и чуткая, изначальная и нуждающаяся в защите.

Но не обязательно воссоединение счастливое, как с матерью. Сложную радость оставляют сказки Нила Геймана, словно бы забирающие энергию у дневного, обыденного мира, оставляющие незаживающую рану тоски по изнаночной стороне. По-настоящему пугают сказочные мотивы у Анны Старобинец, прививающие читателю тревогу перед вторжением, от которого нет у человека заслона.

Да и с мудрой и не по-матерински жесткой рукой истории в мире Джорджа Мартина не возьмешься поспорить.

Главное, что тут мы оказываемся частью сюжета, не нами инициированного, не нами разрешаемого. Частью важной, неповторимой, неотъемлемой, и все же — не центром, не истоком событий и правдивого — по меркам художественной вселенной — их толкования.

И вот романы Идиатуллина о людях земли и Рубанова о людях неба кажутся мне проводниками другой философии сказки. Той, где сказку нужно развеять, как морок, чтобы вывести человека в главные игроки и вершители своей судьбы. Сказки сепарации — человекоцентричные сказки. Они непременно разочаровывают, троллят, щелкают по носу читателя, который готовился было к истоку припасть — а ему в руки коня, кирку, карту и самоучители. Они дарят нам ощущение свободы, приправленной печалью оставленности.

Тонко дразнится Терри Пратчетт из параллельной вселенной Плоского мира. Цикл о трех ведьмах и продолжающий его цикл о юной ведьме Тиффани показывают в динамике, как из игры в деконструкцию, легкой радости развинчивания жанра выходит новое основание сказочной этики. Мир Пратчетта очень чувствителен к границе добра и зла, но выбор между ними происходит благодаря тому, что разрушило бы всякую традиционную сказку: здравому смыслу. Ведьмы Пратчетта ходят в грубых, рабочих башмаках, твердо опираются на деревенские холмы и знают людей не по книгам, потому что помогают им не волшебством: трудами сиделки и мелким дрязгучим судом, бдением над роженицами и умирающими постигают пресловутую «головологию», которая вытесняет с этих страниц магию. А к магии настоящие ведьмы прибегают неохотно — потому что поняли: стоит вступить на этот путь, здравым смыслом уже не отделаться.

Символичный, словно из каменных блоков мифа вытесанный роман Кадзуо Исигуро «Погребённый великан» разъедает сам себя по мере того как туманное его обаяние, застигающее престарелую супружескую пару на пути к почему-то далеко и неясно где живущему сыну, проявляет свою токсичную природу. Вокруг героев словно бы постепенно светает, и все более широко и осмысленно разворачивается ретроспектива их странствия, — и восстающее солнце правды безжалостно ко всему, что питает сказку. Вслед за мифом о воине-спасителе, рыцаре-избавителе, чудовище-вредителе сходит на нет сотканный из того же тумана миф о супружеской верности и вечной любви, о чести вождя и загробном воздаянии. Роман, не меняя, преображает героев перед нашим внутренним взором, чтобы явить их суть перед лицом последнего одиночества.

Романы Идиатуллина и Рубанова встраиваются в этот ряд принципиально.

«Финист — Ясный сокол» Рубанова разрушает сказочную условность, сталкивая в романе логику сверхъестественную — и человеческую: вознесшийся над землей мир людей-птиц пронизан заносчивостью и самоупоением элиты, а не высокими смыслами. В центр силы романа выдвигаются герои, чья человечность — сострадательность, верность, гибкость — позволяет подняться над выгодами и спесью клана. И Марья оказывается даже менее значимым лицом, нежели изгнанник небесного города, честный вор, выбравший жизнь между миром птиц и людей.

«Последнее время» Идиатуллина подвергает сказочных героев испытанию человеческой немощью. «Они тут мало что знали по-настоящему нужного» — эту фразу из романа можно отнести к любому из народов. Зеркально. Народы, живущие в истории, не знают не только настоящей силы земли, но, главное, силы милосердия, о которой кричит врагу боевой маг не у дел: мол, мары даже с насекомыми договорились, чтобы те не жалили, а вы даже не попробовали договориться — сразу пришли убивать. Народ мары, живущий до поры в своем бесконечном, круговом сказочном времени, не знает, как выживать без магии — освоить новые земли, дать отпор врагу. Знание каждой из сторон тут неполно, и получается, что до человека не дотягивают и мары, разнеженные матерински оберегающей землею (антагонистичная черта: мары смеялись над Кулом, который не мог повторить самых простых, обиходных магических действий, и ясно, что не только волей земли и крови он не сделался среди них своим), и вторженцы (они крашены одной краской — кочевники безразличны, горожане похотливы, и оттого — жестоки).

В обоих романах-деконструкциях нет, однако, ответа на программный вопрос фантастики: что, если?

Что, если люди приподнимутся над естеством? — у Рубанова. Что, если в это естество человека втопчут? — у Идиатуллина.

Рубанов сам обрывает крылья своему роману, когда переводит его из фантастического плана в социальный. Вначале убедительно пугая образом «нелюдей», движимых одним инстинктом — «подавить», и постепенно поднимая повествование над землей, он снижает планку фантастики. Показав, что жизнь в летающем городе не могла не изменить природы человека, сужает последствия фантастического допущения до детских каких-то представлений о сверхсуществах, которые — можно и сказать по-детски — не какают, потому что почти не едят человеческой пищи. В итоге роман разбирается не в различиях людей и крылатых нелюдей, а в тяжбе простонародья с олигархией. И получается, что дивно задуманный фантастический план развивается по своим законам, а роман по своим, и в какой-то момент автор бросает удачно начатый было опыт проживания и переоценки сказки, чтобы поговорить начистоту о наболевшем, вроде того, что «самые красивые женщины достаются князьям».

Идиатуллин эффектно закрутил интригу, в воронку которой легко попасться читателю. Не случайно в откликах на роман проскальзывает намек на «грозную аллегорию нынешних “последних времен”» (Михаил Визель[11]). Проблема в том, что гроза в романе отделывается громовыми намеками.

Отсюда заметное желание рецензентов провести свои аналогии, которые бы заселили свободные, как земли мары в финале, ареалы смысла.

Так, Александр Чанцев изобличает в лесном «раю» сходство с «казармой»: «все похоже на то, как уже было: провозгласили как-то “свободу, равенство, братство” — и начали топить в крови, коммунизм почти по христианским лекалам строить собрались — и еще пуще кровью страну залили». Трактовка напрашивается, но не сказать, что поддерживается романом: здесь нет отношений с системой, потому что у каждого с «раем» связь личная и жизненно важная, как у теленка с выменем.

«Пророчество» увидела в романе Анна Жучкова: «Начинается ломка старого и постижение нового. А новым оказывается — возвращение к себе. <…> Грядет великое переселение. Но спасет всех тот, кто вспомнит себя и изначальную правду. Жизнь и язык своих предков»[12]. Трактовка, плотно пригнанная к тексту романа, и все же, как мне кажется, вдохновленная, скорее, саморазвитием мыслей критика в связи с романом, нежели мыслью автора, который и сам решил вдруг спрямить повествование и в нескольких донельзя простых фразах изложить всё, что вот только поведал. Да, в финале романа так и сказано: «Народ рождается медленнее, чем человек», поэтому «надо просто делать, что нужно твоему народу, — и быть рядом с твоим народом», а еще что есть «твой народ, твой враг, бесконечное небо и земля, бесконечность которой зависит только от тебя». Учитывая, что земли мары в финале объявляются «свободными», бесконечность овладения ими и впрямь зависит от ретивости вторженцев. А в «бесконечное небо» мары, народ земли, не верил, с небом не договаривался — и это специально в романе подчеркнуто. Что же до призыва «быть с твоим народом» и делать все для него, то тут мы и подходим к главному вопросу романа: кого считать своим? Автор и сам напускает многозначительности, вводя параллелизм в завершение линий Кула и Айви: каждый из них в финале пошел «к своим», вот только у читателя крепнет подозрение, что эти «свои» друг с другом воюют.

Горе и сила «последних времен» — в их безграничной растерянности, рождающей всевозможность. Человек «последнего времени» свободен — и оставлен. Он не знает, как жить, но поэтому и чувствует жизнь в каждом решении и усилии, наполненных волей ее продлить. На все это намекает роман Идиатуллина — но ничего из этого не раскрывает. Не получится рассказать о свободе в романе, где исход судьбы и битвы определяет магия крови, а человека можно заставить буквально забыть себя, заговорив с ним на его родном языке. Роман «Последнее время» крепко держится корней, настаивая на границах непонимания между народами, дожимая скудеющую магию, блюдя гендерные амплуа, наконец, в принципе делая ставку на поножовщину, спасение на краю, узнаваемые типажи и зов крови — все то, что безотказно вырубает в читателе рефлексию.

За это я и благодарна автору: отдельные образные находки его так хороши, что хочется вглядываться, не обременяя себя попытками связать их в сверхсюжет романа, который автор и сам свел к нескольким моралите. Призыв «делать, что нужно твоему народу, и быть рядом с твоим народом» неловко высказан и староват. Зато новизной ощущений и художественным мастерством веет от тихой лайвы, утягивающей за собой всё живое, в том числе мое воображение. А мор богов? А утес гнева земли, вывернувшейся наружу? А древний жрец, шугающийся девок? Боевые листки, земельные реки, кисельная ворожба…

В итоге роман напомнил мне курьез детского книгоиздания, заметного, когда ты недавно мать и набираешь библиотеку малышу по отзывам тех, кто в теме. Довольно часто под дорогущей, зато яркой, наглядной и, например, с окошками книгой появляются сетования покупательниц на информационную скудость текста — и неизбежные ответы представителей бренда, что задача этой книги — заинтересовать ребенка, а более глубокое погружение в данном формате невозможно. Из книг, справляющихся с задачей «заинтересовать ребенка», выстраивается этакое горизонтальное чтение, бесконечно мотивирующее ребенка на знание, которое ему только обещано.

«Последнее время» Идиатуллина кажется мне такого рода романом — бесконечным аперитивом, разжигающим вкус к обеду, который всё не несут.

[1] Фрагмент романа Шамиля Идиатуллина «Последнее время» можно прочесть в «ДН» №10, 2020.

[2] 1 Пост Шамиля Идиатуллина от 18.10.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_ fbid=2904922819609868&id=100002765340724

[3] Рецензия Майи Ставитской от 23.09.2020 // https://www.livelib.ru/book/1004770966-poslednee-vremya-shamil-idiatullin

[4] Рецензия umigee от 8.10.2020 // https://www.labirint.ru/reviews/goods/765737/

[5] Николай Корнацкий, Сергей Уваров. Смешать и взболтать: Бонд для детей, чертовщина — для взрослых // https://iz.ru/1066481/nikolai-kornatckii-sergei-uvarov/smeshat-i-vzboltat-bond-dlia-detei-chertovshchina-dlia-vzroslykh

[6] Александр Чанцев. Случилась экология // http://textura.club/sluchilas-ekologiya/

[7] Галина Юзефович. «Последнее время» и «Неучтённая планета» — два российских романа, в которых происходит что-то фантастическое // https://meduza.io/feature/2020/09/19/poslednee-vremya-i-neuchtennaya-planeta-dva-rossiyskih-romana-v-kotoryh-proishodit-chto-to-fantasticheskoe

[8] Рецензия chirkota от 19.10.2020 // https://www.livelib.ru/book/1004770966-poslednee-vremya-shamil-idiatullin

[9] Пост belatwork от 18.10.2020 // https://belatwork.livejournal.com/802279.html

[10] Пост Редакции Елены Шубиной от 3.11.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=1737192053098369&id=101204873363770

[11] Михаил Визель. Пять книг для бабьего лета (и не только) // https://godliteratury.ru/articles/2020/09/25/piat-knig-dlia-babego-leta-i-ne-tolko

[12] Анна Жучкова. Конец эона / Бахрома. Книги, о которых вы не слышали: сентябрь // https://godliteratury.ru/articles/2020/09/15/bakhroma-knigi-o-kotorykh-vy-ne-slyshali-3

Рубрики
Критика

Ритуал единственного дня (Итоги неожиданно острого спора вокруг романа Анны Старобинец «Посмотри на него»)

Дважды только в беспощадной полемике о книге Анны Старобинец «Посмотри на него» (Corpus, 2017) встретились мне в самом деле эстетические аргументы, да и то в формате, который не будет широко замечен. «Швы наружу» — из комментария режиссера и благотворителя Авдотьи Смирновой к собственному, скоро стертому посту, в котором автор признавалась, что книгу эту «презирает». И: «это очень перспективно. Это метод, он многое решит со временем в литературе и поможет говорить», — из комментария поэта Виталия Пуханова к его посту про итоги премии «Национальный бестселлер». Можно предположить, что оба комментатора, при всей разнице отношения к книге, имели в виду одни и те же ее особенности. Ведь «швы наружу» — это часть документального «метода», благодаря которому роман Старобинец о пережитом ею опыте прерывания беременности с патологией развития плода был прочитан не только в литературном, но и врачебном сообществах.
И если врачи прочитали книгу как прямое послание об их профессиональном долге — Анна Старобинец рассказывает в блоге, что «большинство медиков восприняли книгу серьёзно. В итоге в центре репродукции организован тренинг с актерами для врачей на тему „как сообщать плохие новости“. В Москве открывается хоспис для женщин, которые вынашивают детей с патологией плода. Мне до сих пор пишут в личку врачи. В перинатальном центре на лекциях по УЗИ в рамках программы повышения квалификации для гинекологов обсуждается книга „Посмотри на него“», — то от литераторов хотелось не лобового прочтения. Однако критическая полемика о книге развернулась в форумо ценностях материнства, допустимости абортов, ужасах отечественной гинекологии, конфликте европейского комфорта и суровой российской пассионарности и перспективных для общества стратегиях переживания травматичного опыта.
«Метод» же темой дискуссии так и не стал: несмотря на то, что историю его можно провести от «Исповеди» Аврелия Августина до современного документального театра, для рецензентов книга в жанре doc оказалась нова и дика. Члены Большого жюри «Нацбеста» в рецензиях, опубликованных на сайте премии, отказывались анализировать текст, исходя из предубеждения, что он «не литература». В лучшем случае признавали вскользь, что «написано прекрасно, безупречно» (Елена Одинокова), что «книга безусловно полезна», но это «хорошая публицистика», которая «не предполагает ни критики, ни обсуждения художественных достоинств» (Аглая Курносенко). Обоснование победившему принципу прочтения книги я нашла в фейсбучном посте Екатерины Симоновой: «разбор личного текста становится в данном случае практически неприемлемым. … критикуя чужой опыт личной боли, мы автоматически превращаемся в подонка для окружающих».
Именно так критики и читали: критикуя не текст, а «чужой опыт личной боли». Особенно показательны тут два отклика. Доброжелательная рецензия Аглаи Курносенко начинается с предложения «не жалеть Анну, а поговорить по делу, …подняться над частным» — и тут же показывает, что «делом» критик считает развернутый памфлет о состоянии российской системы здравоохранения, которая «давно неразумна и направлена против здоровья человека», потому что врачи «действуют по совершенно бесчеловечной программе, навязанной государством». Жестко полемичная статья Анны Жучковой на сайте Textura атакует книгу при помощи остроумно вычлененного из текста противопоставления: сравнивая автогероиню Старобинец с героиней второй, уже не автобиографической, а журналистской части книги, составленной из интервью с женщинами, пережившими сопоставимый опыт, и врачами немецкой клиники «Шарите» (российские врачи от интервью отказались), — сравнивая по сути «личные опыты боли» двух женщин, критик выдает оценку этому опыту и доказывает, что есть выбор, как пережить утрату, «с ожесточением или принятием». Оба критика считают нужным для понимания книги опереться на собственный опыт: Курносенко рассказывает, как ей, противнице абортов, пришлось бороться с прессингом и ложью врачей, заподозривших у нее патологию плода, а Жучкова примеряет на себя обстоятельства одного из эпизодов книги — конфликт автогероини с уборщицей в диагностическом центре, не пускавшей в туалет без бахил, — заверяя, что сама бы точно не толкнула уборщицу, несмотря ни на какие переживания. Наконец, кульминацией выступлений обоих критиков становится прямой призыв: «Женщина имеет право на выбор, как ей рожать. И право на информацию. Общественное мнение должно переломить в конце концов положение вещей» (Курносенко), «Если хочешь порядка в системе, начал ли ты с себя как части этой системы? Поддерживаешь ли ты порядок, законность, уважаешь ли людей и их труд?» (Жучкова). Вот уж, действительно, «хорошая публицистика».
Надо признать, что автор книги сама приложила руку к тому, чтобы критики не заглянули в ее текст дальше предисловия, где Анна Старобинец пишет, что ее книга о том, «насколько бесчеловечна в моей стране та система, в которую попадает женщина, вынужденная прервать беременность по медицинским показаниям. …о бесчеловечности и человечности вообще». Отвечая в Фейсбуке на наиболее грубые выпады против ее книги, автор ещё раз подчеркивает, что книга написана «ради борьбы» и что причину разразившегося вокруг нее скандала она видит в том, что «книжка написана с позиции слабого. Но, конечно, книжка издана с позиции сильного». Читатели, даже профессиональные, ведутся на прямые заявления писателя, будто на завизированный им экзаменационный конспект по книге. Наверное, потому, что только о традиционно художественном произведении мы приучены думать как о многозначном, чей смысл не сводится к одной трактовке, даже — авторской. А вот к книге в жанре doc мы считаем возможным применить заготовленный трафарет интерпретаций.
Получается курьезно дурная бесконечность мнений. Вот Аглая Курносенко комментирует возмущение автогероини Старобинец врачом, без спроса допустившим на осмотр своих студентов: у нее, мол, тоже так было, «правда, у меня беременность была благополучная, так что травмы это мне не нанесло». Одной нанесло — другой не нанесло: одно переживание выставлено против другого, мнения об опыте не совпадают. Где же правда, ради которой вроде как и пишется «не литература»?
Анна Козлова назвала книгу «бесчеловечной», потому что в ней «указано на того, кто хороший, и тех, кто плохой».Так, от противного, становится ясен первый закон метода doc, мимо которого прошла и критика, и сама автор книги: документальная литература — не доказательство, а свидетельство. «Нанесло» ли травму или «не нанесло» — оба свидетельства достоверны. А раз так, ни одно из них не может быть использовано как аргумент.
Рискну заявить: убедит ли нас книга Анны Старобинец, что «в нашей стране» система здравоохранения «бесчеловечна», что «систему, описанную здесь, необходимо менять» (Артем Рондарев),— не существенно для ее оценки и понимания. Чтобы не пройти мимо существа книги, нужно анализировать не устройство системы, а устройство документального текста.
Последний по времени скандал вокруг книги разразился после церемонии вручения премии «Нацбест». Книга вышла в финал, и в ходе выбора победителя член жюри, писательница Анна Козлова назвала книгу «бесчеловечной», потому что в ней «указано на того, кто хороший, и тех, кто плохой». Удивительно, как легко книга разводит читателей на сильные эмоции, под давлением которых даже известным писателям изменяет точность слова. То, что раздражает в книге Анну Козлову (и не только ее — схожее впечатление выражено в отзывах Елены Одиноковой, Анны Жучковой, Ольги Погодиной-Кузминой, Артема Рондарева), называется не «бесчеловечностью», а «пристрастностью», «нетерпимостью». Автору книги не прощают памятливость на обиды, зацикленность на себе, узость взгляда: «новаторство здесь лишь в степени эгоцентризма» (Жучкова), «субъективизм — везде» (Одинокова). Но именно эти свойства — источник правдивости и силы в романе doc.
О чем свидетельствует книга «Посмотри на него»? Не о том, прости Господи, «сволочь» ли доктор Воеводин — как зло, нетерпимо, обиженно думает про него автогероиня. А о том, например, что в ситуации нежданного горя человек так растерян и восприимчив к колебанию человеческого тепла, что отсутствие такта, агрессивный тон и закрытость врача ранят его, как в обыденной жизни ранит только по-настоящему сволочной поступок. Человек чувствует, что врач предает его, как только что предала сама жизнь. И попытки умерить это или иные чувства рассуждением вроде: «какой смысл делать два УЗИ в один день, кстати?» (Одинокова) — в этот момент не работают.
Отказывает не только здравый смысл — но и другие спасительные механизмы психики.
Самоутешение и приукрашивание: в романе Старобинец это, в российской женской консультации, довод «потом родишь здорового» и, в немецкой клинике, умение акушерки, принявшей в родах мертвого младенца, «„презентовать“ малыша так, чтобы матери не было страшно, чтобы она, наоборот, увидела его красоту».
Поиск причины и назначение виноватых: автогероиня романа перебирает версии, которые могли бы связать ужасную новость с ее обыденным опытом, но случившееся настолько ему несообразно, что женщина вязнет в собственных выдумках: «мне становится стыдно, но мне хочется ковырять это дальше».
Сквозь смысловые фильтры проступают законы жизни в их не романном, не прикрытом и потому непереносимом для человека в обыденном состоянииПереключение внимания и бытовое обживание новых обстоятельств: «ад, как его ни камуфлируй… — остается адом», — проницательно замечает Вероника Кунгурцева о ритуалах, которые в немецкой клинике призваны смягчить горе матери, потерявшей ребенка, а сама автор в романе пишет об этом так, что капитуляция рациональных доводов перед силой горя становится особенно очевидной: «Если вы легли в больницу, чтобы убить неродившееся дитя, то ваш долг — страдать. И физически, и морально. Сдвинутые кровати, посиделки в кафе, психологи, детективы на английском, любые способы хотя бы на короткое время облегчить душевную боль — это все от лукавого, так же как и эпидуральная анестезия. Так думают в России медсестры. Так думают врачи. Так думают чиновники. Так думают тетки в социальных сетях. И, что самое интересное, так думаю даже я. То есть не то чтобы думаю — но чувствую.Перспектива сдвинуть больничные кровати меня смущает. И кафе тоже. И эпидуралка. И библиотека. Не слишком ли это будет комфортно? Не слишком ли это подло — по отношению к тому, от кого меня здесь избавят?..» — курсив в цитате мой.
Обрывается дотоле хорошо просматривавшаяся перспектива жизни: «Потому что этот малыш — это был твой жизненный план. Ты готовилась поменять ради ребенка свою жизнь на ближайшие 20 лет!» — говорит один из врачей, давших интервью для книги «Посмотри на него».
Иными словами, уходит воображаемое — проступает реальность. И не в том литературном, ловко обработанном ее образе, какого, судя по отзывам, ждали и в романе Анны Старобинец. Сквозь смысловые фильтры проступают законы жизни в их не романном, не прикрытом и потому непереносимом для человека в обыденном состоянии — голом виде.
«Литература, как правило, претендует на определенную стереоскопичность взгляда», — пишет, в упрек Старобинец, Артем Рондарев. Но стереоскопичность ведет к обобщению, а обобщение, часто, ко лжи. Чтобы узнать жизнь, приходится зацикливаться на частном — или, как остроумно выразилась Жучкова, «копаться в бахилах»: «Чем я занимаюсь? Но такова уж природа этого текста, что для его анализа приходится копаться в бахилах». В «природе этого текста» — и его прямой язык, по мнению Жучковой, схожий с языком «рекламы, новостей, идеологии». Автор книги doc — не творец, а проводник, и «буквальное прочтение истории», которое оттолкнуло критика, необходимо ему для усиления проводимости. Метафоры в книге разрежены, прямы, просты и доходчивы по смыслу, крупны — видны издалека, как биллборды: они транслируют личный опыт на общедоступном языке. Документальная история не нуждается в переносах, аналогиях, иносказаниях — напротив, в редких случаях, когда Старобинец дает волю своему мастерству известного автора фантастики и хоррора, метафора перестает читаться: например, образ дядьки в телешоу — на экране в женской консультации, — готовящего «что‑то невыносимо жирное, розовое и мягкое», кажется, включен в сцену для нагнетания тошнотворного предчувствия и выглядит нарочито, как более поздняя, а потому недостоверная ассоциация.
Литературная правда для автора документальной книги слишком широка — он ее сужает до фактов, каждый из которых может привести к обобщению, но в тексте-свидетельстве ценен сам по себе. Факты в книге doc — это прорехи в заслонках от правды: точки несовпадения того, как бывает, с тем, как ты думал, что будет, или считал, что должно быть.
Меня поразило, как плоско поняли рецензенты романа одну из самых напряженных сцен романа, построенную как раз на обостренном несовпадении того, что происходит, с тем, как вроде бы должно было происходить. В женской консультации автогероине заводят карту — и, по установившемуся порядку, дарят рекламные образцы крема для беременных и памперсов. Женщина утыкается взглядом в рекламный памперс как в материальное, прямо в руки врученное ей доказательство того, что жизнь ее выпала из установившегося порядка. Она обращается к мужу со словами, которые нельзя понять иначе как желание «развидеть» беду, так вещественно вдруг проступившую перед ней: «Я не хочу его убивать!.. Я хочу родить его и надеть на него этот памперс!..» Сотрудница поликлиники немедленно приводит в действие защитный механизм, принятый на вооружение многими врачами и семьями в России: «Между прочим, женщина, у нас тут беременные! … А вы так себя ведете!..»
Неудивительно, что в другом эпизоде автогероиня саркастично высмеивает этот щит, выставленный против нее теми, кто, по смыслу профессии, мог бы в беде ее поддержать. «У них здесь беременные. Беременюшки. Они здесь занимаются беременюшками и их пузожителями, а не всякой патологической мерзостью. Но если что‑то идет не так, …пузожитель превращается в плод с пороком, в гнилую тыкву; беременюшка превращается в крысу. Все эти клиники. С воздушными шариками, с журналами „Ваш малыш“, с фотографиями младенцев, с бюстгальтерами для будущих мам. Они не для крыс. Пусть крысы уйдут через черный ход. Пусть крысы копошатся в подвале. Через парадный заходит та, что ждет малыша».
Всё, что увидели здесь рецензенты, — это «ненависть к проклятым „беременюшкам“, у которых дети со здоровыми почками» (Одинокова, почти теми же словами — у Жучковой и Рондарева). Но «беременюшки» в романе — явно чужое слово, заимствованное автором из форумов для обозначения игры, в которой с чувствами беременной женщины считаются до тех пор, пока беременность остается в поле нормы. Автогероиня и сама постоянно сравнивает себя с условной «беременюшкой», вставляя ее условный сентиментальный жаргон в эпизоды, исключающие радость и умиление: «Я не увижу своего масика. Я не хочу его видеть. Я не хочу, чтобы страшненькое, недооформленное, невинное, умерщвленное существо являлось мне потом в бесконечных кошмарах…» «Беременюшка» в романе — это эфемерный образец того, как «должно было быть», олицетворенный разрыв шаблона.
Прожить чувства — задача из области психологической терапииВ этом одна из самых болезненных коллизий романа Старобинец — и смысл его названия. «Посмотри на него» — о том, что правда, какой бы ужасной ни была, все равно предпочтительней, сильней и выше иллюзии. Или, как говорит немецкий врач в книге, «в отсутствие информации фантазия создает монстров», а потом, на уточняющий вопрос автора, чем же поможет матери это — «посмотреть на него», поясняет: «Потому что это дает возможность осознать, что ребенок действительно существует и что он действительно твой. Это не какая‑то жуткая фантазия или ночной кошмар — это твой ребенок, хоть и мертвый».
И здесь-то — а не в горячо подхваченных рецензентами спорах о студентах на осмотре, бахилах в туалете, суровом тоне докторов — главный конфликт автогероини с принятым в российских клиниках и российских семьях способом перемочь горе. Книга сталкивает не российскую и европейскую системы здравоохранения, а «две модели мировоззрения», как выразилась в Фейсбуке Лилия Ким: та, где «грустного обнимают», и та, где, по «„зимнему закону“», «все слабые и больные должны прыгать в прорубь, чтобы не поедать запасы, которые нужнее сильным». Открытие и самое раздражающее свойство книги Анны Старобинец в том, что именно в «сильных» адептах «зимней» модели она выявляет слабость: страх «посмотреть» на существо проблемы и связанное с ним желание обесценить утрату, обесточить горе молчанием.
Тут — поворотный пункт, шлюз, определяющий, останетесь ли вы вместе с автором выяснять недостатки системы, или решитесь вместе с автогероиней донырнуть до глубины опыта. Старобинец не раз в книге пишет о раздвоении переживания: одна ее часть «наблюдательная и спокойная», а другая «раздавленная и бесхребетная». Анна Жучкова считает, что именно «дистанция между автором и персонажем» помогла книге стать большим, чем «простой репортаж», а Елена Одинокова требует от «наблюдательной» части автора «объективности». Критикам явно хочется остаться с той, кто поспокойнее, и их раздражает, как мало порядка эта часть вносит в «бесхребетный» сумбур той, что чувствует. Но в книге жанра doc источник правды — та часть, что чувствует. Документальная литература — не для того, чтобы «узнать» жизнь, хотя непосредственное свидетельство об опыте вроде как именно к познанию располагает. Но знание — в самом деле цель репортажа. Литература опыта пишется для проживания.
Лучший способ обезвредить книгу Анны Старобинец — увязнуть в затеянной автором полемике о «системе»Прожить чувства — задача из области психологической терапии, с которой клиенту обычно труднее всего справиться. Прежде, чем добраться до прямого ответа на простой вроде бы вопрос: «а что вы чувствуете?» — психологу приходится постепенно снимать наросшие на чувствах хитиновые щиты, мешающие клиенту расслышать самого себя. Наблюдения о «системе» в книге Старобинец работают, как один из таких щитов. Они не дают провалиться в горе — сама идея написать книгу для того, чтобы изменить систему, приходит автогероине в процессе проживания горя как спасительная миссия, благодаря которой «в том, что случилось с нами», откроется «хоть какой‑то смысл». Требуя от Старобинец «позитивного выхода из эгоцентрических страданий», Жучкова игнорирует очевидный факт, что таким выходом для автора стала сама эта книга. Как замечает на сайте «Горький» Екатерина Шерга, определившая жанр романа как grief memoir (воспоминание о горе), «это высшая степень монетизации несчастья, в котором упрекают Старобинец. Разветвленная, укорененная уже в мире „экономика несчастья“ — когда каждый, переживший беду, может чувствовать себя не жертвой, а „помогающей структурой“. Может заработать деньги и уважение. Может включиться в процесс совместного проговаривания травмы».
Но самый позитивный выход — все равно надстройка. И «заведомое упрощение» книги, где «самое страшное происходит не снаружи, а внутри», — как просто и метко выразилась на «Медузе» Галина Юзефович. Парадокс книги Старобинец в том, что бесхитростные утешения врачей вроде «потом родишь здорового», уговоры родных, «что это еще не ребенок, а плод», и наблюдения автора о «бесчеловечности системы» работают в ней одинаково. Отвлекают от чувств, выдергивают из глубины горя — и в конечном итоге обесценивают процесс проживания.Это чутко заметила, но грубо поняла Елена Одинокова: «Эта книга — о человеке, который считает, что можно на кого-то надавать, кому-то позвонить, где-то потребовать, где-то попросить, кого-то обвинить — и все исправится. Не бывает несчастных случаев, не бывает судьбы, бывает, что ты не позвонил, недодавил, недотребовал, недожаловался. В любой трагедии виновата чья-то „халатность“, но ни в коем случае не бездушная природа».
Лучший способ обезвредить книгу Анны Старобинец — увязнуть в затеянной автором полемике о «системе», адресовать книгу «тем матерям, которые пережили потерю ребёнка» (Курносенко) и гадать, «поможет ли» она «женщине в аналогичной ситуации» (Погодина-Кузмина). Потому что это значит сделать вид, что она о системе — а не о смерти, о женщине с патологией беременности — а не человеке вообще. Что опыт проживания горя, описанный в книге «Посмотри на него», — исключителен и касается только тех, кто «в теме» (об этом, с печальной иронией, сказал, например, Арсен Мирзаев: «Не прочтут мужики. Не прочтут»).
Апеллируя к «ритуалам», «этическому протоколу», «правилам», Анна Старобинец борется не только с «системой», но и с существом пережитого опыта, а значит, и с существом своей книги. И в этом, для меня, дополнительный источник ее правдивости. Ведь что такое наш социальный этикет, как не тонкая соломка человеческой культуры, надстеленная над провалом в бездну? Что такое, наконец, все наше общество, и его культура, и все наши книги на свете, как не веками выработанные способ прикрыть себя от поддувающего провала в неизвестность, заброшенность, одиночество, обреченность? Книга «Посмотри на него» — один из порталов в яму: вопль не о женщине в беде, а о человеческом уделе вообще. О том, что в горе мы будто ходячие аномалии: изгнаны с солнечной стороны жизни, забыты людьми, лишены опор и стимулов, поддерживавших нашу суету к смерти. Прочитать «Посмотри на него» — значит отозваться на заглавный призыв и взглянуть в лицо тайнам тайн: явления на свет и ухода в инобытие, — и хотя бы на время, пока длится впечатление от прочитанного, переоценить свои иллюзии в свете правды. И славить этот и другие романы в жанре doc уже за то, что правда пока пришла к нам вот так, в книге с «простым, доходчивым языком» (Жучкова), а не в трудном и непостижимом личном опыте.
«Возникает вопрос, а в чем тут, собственно, был личный героизм?» — требовательно спрашивает Елена Одинокова. На мой взгляд, «героизм» книги и самое ее значительное достоинство — как раз в том, за что ее упрекают рецензенты: в профессионально записанном не героическом, не достойном — обыкновенном опыте проживания горя. Автогероиня несправедлива, слаба, подвержена диким страхам, временами не может взять себя в руки и, буквально, встать на ноги — и она боится, да, поначалу очень боится «посмотреть на него». Но именно здесь — источник гуманизма в романе: он показывает человека слабым и беззащитным не только потому, что с ним в любой момент может случиться беда — но и потому, что в этой беде он не победитель мира, а тварь дрожащая, эгоцентричная, ранимая. Книга вызывает сочувствие к человеческой слабости в широком ее спектре — это не героическая книга, это книга оплакивания, и плач в ней — путь к смягчению нравов.
В этом смысле критика «чужого опыта личной боли», которой занялись рецензенты, сопоставляя достоверно описанный в книге опыт проживания горя — с образцом, почерпнутым ими из котла народного бессознательного, где смешались и травмы истории, и семейные установки, и максимы из популярной психологии, и личные бытовые суждения, — трагикомична. Потому что сражается с правдой — при помощи условности. И еще потому, что рецензенты ищут в книге героя — и не замечают, как в пустой полемике о «системе» автоматически сбросили его со счетов, буквально — выплеснули с водой ребенка.
Автогероиня Анна — герой страдающий, но есть в книге герой прямо трагический. Он наименее заметен, потому что он — «наименьший», и в споре о том, есть ли у него душа, сталкиваются его «крещенный в православие» отец и «агностик»-мама, причем — и тут документальное свидетельство поражает воображение сильнее иного выдуманного парадокса — именно мать, которая не верит в Бога, убеждена, что у ее ребенка есть душа. Елена Одинокова назвала книгу «социально опасной, поскольку в ней утверждается, что плод — это человек, а аборт, следовательно, — это убийство». Но в книге ничего не утверждается — автор романа doc не «знает», а чувствует, и книга утверждает лишь то, что беременной женщине органично чувствовать своего не рожденного еще ребенка живым и полноценным участником ее жизни. «Барсук наименьший» — такое прозвище задумано было дать ожидаемому малышу на семейном совете — в книге временами заявляет о себе, откликаясь на то, что происходит с автогероиней и на что он может повлиять еще в меньшей степени, чем она.
«Бедные детки, еще не родился уже измучился и умер», — приводит Старобинец реплику с одного из форумов о прерывании беременности с патологией развития плода. Для меня это афоризм о человеческой судьбе, а «Барсук наименьший» — олицетворение тайны жизни, над которой мы тем истовей бьемся весь отпущенный нам срок, чем глубже чувствуем, как мало способны ею овладеть. «„Бог дал — Бог взял“» — ссылается на пословицу Елена Одинокова, равнодушная в этот момент, как «бездушная природа», которая всё для нее объясняет в романе, обнажившем предел знаний даже опытного врача: «При каком варианте плод меньше страдает?» — «…Я не знаю, что легче. Я не плод, и у меня нет способа получить такой опыт. Никто на самом деле не знает, какие чувства испытывает плод в 21 неделю и что ему больнее — получить смертельную инъекцию в сердце, или аритмию и сердечный приступ, или погибнуть в момент родов от удушья. Вот как можно произвести исследования в этой области?! То есть… я имею в виду… как можно получить это знание? …Профессор Хенрих впервые за всю нашу беседу начинает говорить нервно и сбивается. В его глазах — растерянность и досада. Я поставила перед ним вопрос — да он и сам уже явно не раз перед собой его ставил, — на который не существует ответа. Нет и не будет никакой статистики, никакого закона, никакого научного способа измерить глубину этой человеческой боли».
В образе обреченного младенца доведены до высокой, пронзительной ноты главные мотивы романа: несообразность горя, вывернувшего наизнанку представление о норме жизни, уязвимость попавшего в беду, беззащитность человека вообще. Одно из сильнейших впечатлений романа — образ берлинского кладбища, где в братской могиле упокоены дети, умершие в результате патологии внутриутробного развития. Достоверные детали места, которое автор сравнивает с «песочницами, где дети-именинники забыли свои подарки», создают ощущение провала в зазеркалье и протеста в душе. Так не должно быть — но так бывает. В романе, где представление о норме перевернуто самой жизнью, высвечивается вдруг невообразимость, несообразность — исключительность того, что кажется нам в порядке вещей. Автогероиня покупает подарки двум сыновьям — похороненному на берлинском кладбище и рожденному впоследствии, уже научившемуся ходить. И когда второй подарок попадает не в стоячую воду зазеркалья, где «мишки набухли дождями и посерели, а лошадки облезли», — а в руки ребенка, удивленно ощупывающего новую вещь, мы вместе с автором следим за мелкой моторикой чуда.
«Стереоскопичность» в исповедальной книге добирается за счет чужого опыта в рамках интервью«А ведь благодарность — способность дарить благо — главная формула материнства», — играет словами и лозунгами Анна Жучкова, обличая автогероиню Старобинец в недостаточной чуткости к мужу и старшей дочери. Но для меня главная формула материнства в романе — приглашение ребенка в жизнь, когда женщина мысленно говорит обреченной жизни у нее под сердцем: «Ну пожалуйста, останься, останься. Мы будем тебя любить. Мы будем с тобой играть. Тебе понравится. Не уходи. Не бросай нас». Эти слова я часто вспоминаю, когда истощаются силы и настроение на общение с моим ребенком: они о возможностях и границах матери, которая обещает любить и играть, но не вольна обещать ни жизнь, ни счастье, ни «благо», — и когда я осознаю это, чувствую новый порыв «дарить» ребенку мой материнский минимум. Об этом же — сентиментальные на вид эпизоды с глинтвейном, который героиня пьет, чтобы подсластить нерожденному сыну последние дни перед прощанием: глинтвейн не может его спасти, но он — то немногое, что она может ему дать.
Рецензенты так много рассуждали о сочувствии, которое мешает анализировать роман, что остались глухи к его главной идее: «человечность» в романе — это сочувствие к жизни вообще. «Стереоскопичность» в исповедальной книге добирается за счет чужого опыта в рамках интервью — и вот в романе о смерти ребенка зажигается свет. Концентрированный свет единственного дня жизни, о котором свидетельствует акушерка клиники «Шарите», вспоминая роды, принятые ею в начале профессионального пути. В беседе с ней автор занимает позицию обывателя, которого шокируют выражения вроде «позитивные моменты» и «настоящий дар», высказанные в отношении младенца с патологией, прожившего полноценный день новорожденного у матери на руках и умершего на следующий. И поскольку я, как и автор, и любой обычный человек, живу в представлении о том, как должно быть, и с трудом переношу, как подчас бывает на самом деле, — я вместе с автором переживаю как откровение слова акушерки: «У него была короткая жизнь, но это была жизнь».
Когда в этом году у меня от запущенной болезни стремительно угасла мама, эти слова акушерки из романа Анны Старобинец были одним из главных моих утешений. Благодаря этому роману я почувствовала, каково это — ценить единственный день жизни, и какое это богатство — шестьдесят шесть лет, отпущенные маме, которая ушла с убеждением, что недожила, недодышала своего.
И когда я прочту рассуждения Артема Рондарева о том, что книгу Старобинец нельзя назвать литературой, потому что ее «нельзя читать „для удовольствия“, „ради стиля“, „ради структуры“ или „чтобы узнать сюжет“», — то подумаю о том, как измельчали наши запросы к искусству.
Анна Жучкова в заключение своей статьи пишет, что «книгу Старобинец нужно прочитать. Чтобы отличать сочувствие от жалости. Любовь от эгоистических требований. Патриотизм от обвинений „системы“».
А я считаю, что ее нужно прочитать, чтобы отличать литературу и жизнь от наших представлений о них.

Рубрики
ЛКС

О ЛКС

Сегодня нет критики! — говорят нам. А вот и есть. И даже организованные группировки критиков водятся в заповедном лесу.

В начале этого года заявила о себе группа критиков-субъективистов, представителей эпохи метамодернизма, объединившихся в «Лаборатории критического субъективизма».

Рубрики
ЛКС

Дыхание — это горение. Дискуссия о рассказе Андрея Рубанова «Воздух»

Евгения Тидеман: В рассказе «Воздух» Андрея Рубанова очень много отсылок к дыханию. К процессу дыхания, к эволюции дыхания. Герой говорит, что он рыба — и в тоже время не может дышать полноценно. Я подумала, что перед нами три стихии: воздух, потом море как вода и остров как земля — и я жду огня, четвёртой стихии, какого-то тайного элемента, который должен возникнуть…

Рубрики
ЛКС

Секс, бутылка, трава. О магии в рассказе Дениса Осокина «Ветлуга»

Денис Осокин. Ветлуга // Огородные пугала с ноября по март. М.: АСТ, 2019; Октябрь, 2008 № 8

Анна Жучкова. «Овсянки» — так называлась повесть, которая стала началом моего знакомства с творчеством Дениса Осокина. Она показалась мне интересным экспериментом по просвечиванию современности язычеством. Дорогу жизни Осокин показывал через обряды мерян: «через клетку, через овсянок я смотрел на дорогу», птицы в фольклоре — символ иномирья. Но и обряды, и сами меряне у Осокина — художественная условность. Миф придуманный, не настоящий: «вода — сама жизнь. и утонуть — значит в ней задохнуться: одновременно от радости нежности и тоски. <…> мы не верим в жизнь после смерти. И только утонувшие продолжают жить — в воде и вблизи от берега».

Рубрики
ЛКС

А был ли мальчик?

Дискуссия о рассказе Елены Долгопят «Лёша» // Елена Долгопят. Чужая жизнь. М.: АСТ: РЕШ, 2019

Анна Жучкова. Когда начала читать рассказ Елены Долгопят «Лёша», вспомнилась «Очередь» Сорокина. У Долгопят очередь, взятая крупным планом, задает исторический контекст, атмосферу безысходности и покорности. Кажется, что социальная тема здесь основная. Но внезапно, благодаря фантастическому допущению, время останавливается, всё замирает, и мальчик Леша оказывается единственным, кто живет и действует в изменившейся реальности. Игра со временем придает тексту психологическую и философскую глубину. То, что категория времени имеет особое значение, символизирует запоминающаяся деталь – монетка 1972 года. Так в начале рассказа закладывается основа для серьёзного разговора о времени и России. Однако далее большие темы рассматриваются через призму сознания небольшого, «детского» человека.

Рубрики
ЛКС

Пятнадцать мертвецов на один рассказ йо-хо-хо, или Бедный Рома

На Семинаре критики Союза писателей Москвы 2019 года состоялся круглый стол, посвященный анализу рассказа Романа Сенчина «Шанс». Предполагалось, что обсуждение этого небольшого, мастерски сделанного текста задаст формат работы семинара. Но критическая мощь дискуссии оказалась так велика, что было принято решение спасти от забвения боевые легионы обретенных в полемике смыслов и опубликовать материалы круглого стола, которые получились крайне любопытным и с литературно-критической точки зрения, и как живой человеческий документ, отражающий внутреннюю работу семинара критики СПМ.

Екатерина Агеева: мне понравилось авторское чувство юмора, несмотря на драматическую ситуацию.

Елена Сафронова: что вам показалось ироничным? Как смеется Сенчин? Это не пустой вопрос.
Антон Мельников: например, человек сжал автомат-ик. И стал поливать пулями. Еще мне показалось, что автор здесь как бог из машины. Он появляется несколько раз… «ропот и скулеж мгновенно стихли». «Скулеж» — это авторская оценка. «…потом стал слышен голос, обращенный явно к тем, кто был снаружи торгового центра». То есть он вне ситуации и, как бог, смотрит на героев. Персонажи для него как будто марионетки.

Рубрики
ЛКС

ОДНОРАЗОВАЯ ИСТОРИЯ

Дискуссия о рассказе Павла Селукова «Подкова»

Михаил Хлебников. Спасибо за выбор рассказа – удивило, что здесь нет неумелой матерщины, которая у Селукова присутствует часто.
Валерия Пустовая. Павел Селуков для меня – парадоксальное явление, к которому непонятно, как относиться. С одной стороны, он прописывает свою роль в литературе так же осознанно, ясно и однозначно, как свои сюжеты и героев. С другой стороны, каждый раз остается послевкусие загадки – или, может быть, это я сама с собой играю, думая, что здесь есть загадка: ну не может же быть всё настолько ясно и очевидно?

Рубрики
ЛКС

Курение вредно, воровать нельзя: о социальности в современной мужской прозе

Дискуссия о рассказе Фарида Нагима «Виктор»

Виктор работает охранником в торговом центре в большом павильоне шуб. Работа его томит, хотя он и бодрится. Рассказ начинается с того, что герой курит и жалеет себя. В павильоне Виктор неожиданно встречает своего давнего сослуживца по прозвищу Кефир и на радостях рассказывает ему о «мёртвых зонах» камер и способах обмануть сенсорную защиту.

Рубрики
Научные статьи

Функциональное значение образа Кощея Бессмертного и его отражение в русских волшебных сказках

Образ Кощея Бессмертного, привычный отрицательный образ волшебных сказок, на первый взгляд, далек от мифологического контекста, поскольку его рецепция в большинстве случае проста – это злодей, антагонист главного героя. Однако соглашаясь с Е.М. Мелетинским в том, что «происхождение сказки из мифа не вызывает сомнения» [6, с. 262], мы видим в Кощее в первую очередь мифологического персонажа, наделенного особым сакраментальным значением, и отголоски его мифологических функций мы находим в волшебных сказках.

По некоторым легендам, Кощей был внуком славянского бога Чернобога и владел царством мертвых, подобно греческому Аиду, но при этом являлся не богом смерти, а только повелителем умерших. Однако роль повелителя царства мертвых не жестко закреплена за Кощеем, эта функция присваивалась и Чернобогу, и Велесу.  Надо отметить, что языческие представления славян о мире мертвых не совпадают с представлениями греков о царстве Гадеса, скандинавов о царстве Хель или христиан о загробном мире. В целом, представления славян о потустороннем мире намного позитивнее верований других народов. Ада как такового у славян нет. Души умерших отправляются, по славянскому верованию, в светлый Ирий.  На пути в Ирий некоторые души, которые прожили жизнь неосознанную и после смерти находятся в беспамятстве, не могут удержать сознание, проваливаются в Пекло или становятся неприкаянными духами – привидениями, нечистой силой. Хотя представления о Пекле, скорее всего, более поздние и сложились под воздействием христианского учения об аде: церковнославянское пькълъ переводится «смола» и происходит от латинского picula, «смола», или рiх, «смола, деготь». Поэтому в более древнем толковании путь души в Ирий омрачается лишь ее собственными заблуждениями, и если она не готова принять свет, то остается на земле или между мирами в виде неприкаянного духа. Собственно, такового происхождение славянской демонологии: русалок, упырей, берегинь и т.д.

Наверное, лучше всего объясняет  разнообразие славянских представлений о потустороннем мире, о которых писал В. Пропп (золото, хрусталь, страна изобилия, солнечное царство) [9], сказочная формула, приведенная им же: «И там свет такой же, как у нас» [9, с. 248].  Свет, сотворенную Вселенную, славяне считали справедливой и доброй к людям. При разветвленном пантеоне богов, наиболее враждебным человеку божеством можно считать только Мо/ара/ену – богиню смерти, холода и зла. Хотя даже смерть понималась как важнейшее событие жизни, но не трагичное. «Мудрейшие из мудрых без страха почитают Мару–Морену — Смерти Владычицу — как Великую Мать, открывающую Врата Жизни Вечной» [13]. Обряд посмертной тризны не предполагал изъявления горя и отчаяния, негодования на рок и судьбу. Скорее наоборот, оставшиеся на земле соплеменники специальными чтениями, молитвами и песнями помогали душе обрести себя в ином измерении, осознать и продолжить свое посмертное существование и развитие в многомерных мирах.

Продолжая мысль о том, что славянин верил, что после смерти его ожидает тот же свет, что и при жизни, продолжим и размышления об отсутствии в славянском пантеоне богов, тотально враждебных человеку. Как мир делится на ночь и день, свет и тьму, добро и зло, так и у славян эти две силы олицетворяли два бога: Белбог и Чернобог. Так же, как нельзя однозначно оценить, что есть добро и что зло, Чернобог был представителем высшей силы, но не воплощением абсолютного зла. Его функции и способности, так же как и способности Велеса, еще одного представителя подземного царства, представавшего в виде змея (Волоса), с которым сражался Перун – неодноплановы и неоднозначны, и нельзя утверждать, что непременно враждебны человеку. С одной стороны, эти боги воплощали зло, холод и ночь. С другой – Велес, например, скотий бог, был покровителем скота и богатства, и поэтому являлся богом купцов. Пронырливый и хитрый, он мог принести как выгоду, так и разорение.

Поэтому, наверное, славяне молились не одному богу, а богам, потому что не сиюминутная выгода, не временный успех (Мара (Морана) также богиня обмана, иллюзии), а общее равновесие сил являлось тем мерилом, по которому они строили свою жизнь.

Среди более мелких представителей нечистой силы: лешиев, домовых, водяных, русалок, берегинь и т.д. – мы также видим дифференцированное отношение к людям. Живущим по правде, соблюдающим внутренний и человеческий закон леший и домовой помогут, людям бесчестным, лживым и наглым – с удовольствием навредят.

Можно сделать вывод, что у древних славян не было божеств, изначально враждебных человеку. И до, и после смерти человек сам выстраивал свою судьбу. «Как аукнется, так и откликнется» – на этом законе строится и философия жизни, и мифология  древних славян.

Поэтому, обращаясь к анализу образа Кощея Бессмертного в русских волшебных сказках и к размышлениям о его роли в мифологии, мы не удовлетворяемся тезисом о том, что Кощей воплощает абсолютное мировое зло и цель его – навредить герою. Его функциональное значение, по нашему убеждению, сложнее и глубже, и цель нашего исследования – его эксплицировать.

Что мы знаем о Кощее Бессмертном?

Первое, что мы можем с очевидностью определить, это место его дислокации. Жилище Кощея является конечной точкой путешествия героя волшебной сказки. А, как известно, тридевятое царство, куда отправляется герой, и куда он попадает, минуя стража мира мертвых Бабу Ягу, – это и есть так называемый мир мертвых, или, иначе, иной мир, который искали йенские романтики, и русские символисты[1], и который, собственно, можно назвать простым термином – подсознание. Приключения героя волшебной сказки – это история развития души, ищущей и обретающей любовь. «Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой», — писал Новалис [7]. Как и в жизни, герою волшебной сказки сначала дается первое сладкое состояние любви – влюбленность. Но затем по собственной глупости и недомыслию, из-за нетерпения, жадности или эгоизма герой разрушает свое счастье. И он вынужден пуститься на поиски-обретение любви, теперь уже настоящей. В конечной точке этого путешествия, то есть в самом центре иного мира (или мира мертвых) обитает Кощей. В неприступном замке, сделанном из камня или хрусталя.

У северных народов, к которым мы в какой-то степени относим славян, царство мертвых ассоциировалось с крайним севером, где всегда холодно и долгое время темно (полярная ночь). Напомним, что в русских волшебных сказках Кощей живет в хрустальном дворце на стеклянных горах где-то «прикрай свету, в самый конец» [8, c. 200]. Стеклянные горы и хрусталь можно соотнести с айсбергами и льдом. (Ср. хрустальный дворец Снежной королевы). Хотя, согласно В. Проппу, хрусталь – распространенное воплощение представления о царстве мертвых, и не только у славян, но и у народов Австралии, Америки и т.д. [9, c. 50]. Итак, в самом центре иного мира, или, иными словами, на самом донышке подсознания, сидит Кощей Бессмертный. И, несмотря на художественную оксюморонность, цель героя сказки всегда одна – этого бессмертного убить. Но атрибут бессмертности у Кощея неоднозначен. Ведь он уже мертв. Тогда, значит, не к личной жизни персонажа относится этот эпитет, а к долгосрочности той функции, которую он выполняет. О сути этой функции мы поговорим позднее, а пока обратимся к возможным вариантам его гибели.

Итак, второе, что можно проанализировать в сказках о Кощее, это варианты его гибели. В волшебных сказках существуют два варианта смерти Кощея: смерть при разломе иглы  и смерть от коня. Б.А. Рыбаков добавляет еще один вариант – смерть Кощея от своей стрелы [12]. Однако эта смерть описана былинами об Иване Годиновиче, рассмотрение которых не входит в задачу нашей статьи, и к тому же генетически восходит к смерти от  иглы.

Рассмотрим смерть Кощея от коня, которая ярко представлена в сказке «Марья Моревна»: «нагнал он (Кощей) Ивана-Царевича, соскочил назем и хотел было сечь его острой саблей, но конь Ивана-Царевича ударил его со всего размаху копытом и размозжил ему голову, а Иван царевич добил его палицей. После того наклал царевич на грудь дров, развел огонь, спалил Кощея и пепел пустил по ветру» [11]. По мнению Б.А.Рыбакова, такая смерть – это «обычная смерть степняка: сам он изрубил своего противника, а потом угодил под копыта вражеского коня» [12]. Тем более что в сказке Кощей «не царь, не полководец — его государство не упоминается, дворца у него нет; нет ни войска, ни слуг; есть только какое-то жилье, конь, с которым он беседует, и сабля» [12]. Однако нельзя не упомянуть о символике образа коня у славянских народов. Конь связан с солярным божеством, ведь именно лошади везли повозку с небесным светилом по небу. Более того, в верованиях славян конь вообще был небожителем. Например, по древним поверьям, Утренняя Заря (Денница) ведет по узды сияющих белых коней, которые символизируют рассветные облака. Днем кони становятся рыжими, вечером сивыми и Вечерняя Зоря уводит их с небосвода. Приходит вороной конь, который олицетворяет ночь. Млечный путь также называли молоком небесной кобылицы. В славянских сказках конь чаще всего является помощником главного героя, то есть светлых сил («Сивка-бурка», «Конек-горбунок», «Золотой конь» и др.), он может перенести героя «на тот свет» и вернуть его обратно. Даже Серый Волк, второй по частотности помощник героя, выполняет несвойственную волку лошадиную функцию –возит героя на своей спине. Получается, что с помощью коня, помощника солярных богов, Кощея убивают небесные силы. Однако возникает вопрос, зачем высшим солярным силам способствовать гибели божества, хоть и не самого высокого ранга? В славянской мифологии существует описание борьбы Даждьбога и Кощея, при котором Даждьбог добывает Золотое яйцо, в котором заключена смерть Кощея, и убивает своего соперника. Этим своим действием он нарушает порядок мироздания и вызывает всемирный потоп. Обратим внимание на эту деталь – всемирный потоп. Она пригодится нам немного позже.

В.П. Аникин, обращаясь к сказке «Марья Моревна», указывает, что герою помогают и не только небесные, но и природные силы: его родственники по женской линии, мужья сестер: орел, сокол и ворон [1, c. 461]. Как видим, в противостоянии героя и Кощея в сказке Марья Моревна словно участвует все мироздание: человеческие, небесные и природные силы.

Интересен также момент «добивания» Кощея Иваном-царевичем, он разводит на его груди огонь, а прах пускает по ветру. С одной стороны, здесь можно наблюдать языческий обряд сожжения мертвых, посвящения их огню. С другой стороны, Кощей является злым колдуном, соответственно обряд «захоронения» должен был быть особым, иначе, по поверьям, колдун может вернуться. Например, Байбурин А.К. пишет о славянском погребальном обряде «порчи» тела колдуна или человека, подозреваемого в колдовстве. Их тела разрубали на части, чтобы прекратить «хождение» [3]. В сказках часто встречается расчленение тела («разрубил на части»), однако это является лишь временной смертью: после определенного обряда (собрать все части и окропить мертвой и живой водой) герой воскресает и даже становиться сильнее. Чтобы не допустить воскрешения колдуна его тело надо разделить на мелкие фрагменты, в нашем случае – распылить.

Рассмотрим теперь второй, более частый вариант смерти Кощея. В большинстве сказок[2] с небольшими дополнениями встречается такое описание его смерти: «На море на океане есть остров, На том острове дуб стоит, Под дубом сундук зарыт (или в дупле), А в сундуке — заяц, В зайце — утка, В утке – яйцо, В яйце – смерть Кощея». По мнению Б.А. Рыбакова,  «местонахождение кощеевой смерти соотнесено в сказке с моделью Вселенной – яйцом. Недаром охранителями этого сокровища являются представители всех сил природы, всех цартсв: вода (океан), земля (остров), растения (дуб), звери (заяц), птицы (утка)» [9]. Это не случайный набор нескольких предметов или животных, «вложенных» друг в друга по принципу матрешки. Все они несут сакральное значение, важное для древних славян, и связаны с культом смерти.

Например, во всех сказках говориться именно о дубе, под которым и зарыт сундук со смертью Кощея. Это дерево является амбивалентным символом. С одной стороны, это символ силы, мужества и долголетия. С другой – древние славяне верили, что в огромной кроне дуба, среди листвы живут души умерших и призраки, что не противоречит фигуре Кощея, как божества, управляющего душами умерших. Более того, Кощею нельзя отказать в силе и долголетии. Также дуб выступает как символ Мирового древа, который отражает трехуровневый миропорядок: небесные боги – люди – подземные боги. Поэтому сундук со смертью Кощея зарыт под дубом, в его корнях. Либо же сундук висит на цепи, которая, как Мировой змей, обвевает дерево.

Заяц является символом демоническим, он связан с нечистой силой, по поверьям, он находится в подчинении у лешего. У некоторых славян считалось, что в образе зайца появляются ведьмы и колдуны.

Толкование символического значения образа утки более обширно. Она является прародительницей мироздания. Существуют различные варианты космогонических мифов, связанных с уткой. По одному мифу, Утка плавала в мировом океане, нырнула на дно и достала оттуда комочек земли, из которой впоследствии возникла Земля, по другому – пролетая над мировым океаном, Утка обронила яйцо, из которого потом возникла Земля. Утка, как прародительница, создает мир, в котором сосуществуют две стороны: добро и зло, изначально живущие в гармонии.

Яйцо, в котором находится игла, является символом мироздания. Почти во всех мифологиях в начале всего существует мировое яйцо, из верхней половинки которого получается Небо, из нижней – Земля. Существует также славянский миф об изначальном яйце,  в котором томился родитель богов и всего сущего — Род. Силами любви к Ладе он разрушил свою темницу и создал Мир. Надо заметить, что именно яйцо использовалось в погребально-похоронных обрядах, когда вместе с покойником хоронили яйцо, настоящее или глиняное, поскольку яйцо является символом воскрешения, что следует даже из современных христианских обычаев. Яйцо – это символ мироздания. Символ новой, готовой начаться жизни: и в значении жизни после смерти, и в плане рождения нового мира.

Не случайно также смерть Кощея находится именно в игле. Игла в славянском культе связана с потусторонним миром, она могла быть как инструментом порчи, так и оберегом, то есть предметом, который может призвать темные или светлые силы. Игла является контактом с иным миром, так называемой «путеводной нитью». Н.С. Кротова пишет о карельских сказках, в которых упоминается «сонная иголка». Эти сказки нетрудно соотнести со сказкой о спящей красавице, которая уколола палец и уснула. Представления о близости сна и смерти сходны у многих народов [5].

Однако в волшебных сказках все эти потусторонние силы не помогают Кощею, и он погибает. Получается, сам по себе он не бессмертен, и его может победить человек, способный на героический поступок (герой сказки), если он соединится с силами природы (в сказке «благодарные животные» помогают герою) и заручится поддержкой светлых богов, то есть объединит стремления свои с волей Вселенной.

И теперь нам остается разобраться в том, как противостояние Кощея и героя соответствует нарушению и/или восстановлению мировой гармонии и миропорядка. И зачем надо убивать Кощея, который и так уже является мертвым, то есть какую выполняемую им функцию герой сказки, поддерживаемый мирозданием, должен прервать?

В.П. Аникин, анализируя сказку «Марья Моревна», приходит к следующему неоднозначному выводу: «Помощники Ивана – родственники из мира природы, причем родственники и предки по женской линии. Сказка противопоставила фантастических помощников материнского рода силам, находящимся во враждебных отношениях к старым порядкам и обычаям. Марья и весь образ жизни, связанный с ее властью, олицетворяют благополучие и покой, а Кощей – насилие. Спасение от сил, олицетворенных в образе Кощея, люди, сотворившие сказку, искали в верности давнему порядку вещей. И чудо не замедлило явиться. Кощей воплотил в себе ту силу, которая нарушила древние порядки и отняла у женщины ее прежнюю власть в семье» [1, c. 461]. Первая часть вышеприведенного рассуждения не вызывает у нас возражений, действительно, герою волшебной сказки всегда помогают женщины: от Бабы Яги до богатырши Синеглазки или даже птицы Нагай. Познание женского мира, обретение настоящей любви через преодоление определенных трудностей, метафорически выраженных в сказке как трудности материального характера: пойти за тридевять земель, стоптать три пары сапог железных, сгрызть три пары караваев железных и т.д. – это и есть основной урок волшебной сказки. Недаром даже тридевятое царство, куда отправляется герой, связано с природным числом три и женским числом девять. Природная символика числа три означает рождение потомства от соединения мужского и женского начал, а число девять – девять месяцев вынашивания плода. Так что наличие женского влияния в волшебных сказках закономерно. Однако правомерно ли сводить проблематику образа Кощея лишь к смене матриархата патриархатом и установлению новых родоплеменных отношений? (Стоит заметить, к тому же, что именно у славян эта смена не была так очевидна, как в Древней Греции и Европе. До сих пор, если семьи спокойно выбирают удобную для них форму отношений, мальчики уходят в род (семью) жены, а девочки остаются. И это обосновано: кто лучше матери научит будущую роженицу обращению с младенцем?). Поэтому мы не согласны с В.П. Аникиным в том, что смысл образа Кощея, в начале сказки плененного, к тому же, Марьей Моревной, равноценен идее патриархата.

Что же символизирует Кощей? Этимологически слово Кощей восходит, по одной из гипотез, к тюркскому слову kosci – невольник, которое в свою очередь произошло от слова kos  – лагерь, стоянка. Ну и, конечно, никто не отменял фонетического родства его имени со словом кость.

Напрашивается вывод о том, что Кощей – лицо подневольное, являющееся стражником, хранителем определенного положения дел, костяка «старого» мира. Как мировой змей, обвивает он мировое древо, держа в плену свернутую в яйцо новую вселенную. А герою, который хочет построить новую жизнь, свое пространство любви, равнозначное новой Вселенной для двоих, надо разрушить прежнее положение дел, сломать иглу, и тогда из двух половинок яйца образуется новая Вселенная. Его возлюбленная, которую держит в плену Кощей, традиционно связана с последним кровными узами. Герою необходимо разрушить прежнюю связь героини со старшими мужчинами ее рода (или прежним мужем), чтобы построить новую семью. Нравственный смысл волшебной сказки, в отличие от сказок о животных и бытовых, заключается в уроке духовного постижения сокровенных тайн бытия, главной из которой является любовь. Путь героя (или героини) волшебной сказки – это путь к обретению любви. И смерть Кощея здесь имеет психологическое значение: чтобы принять новое, непременно нужно путем мучительных усилий и победы над собой отказаться от старого, от привычного жизненного уклада, от прежнего образа своей души.

Но есть и более масштабное значение образа Кощея. Почему после его поражения Дажьбогом наступает вселенский потоп? Почему символика его смерти так тесно связана со всем мирозданием?

Если предположить, что остров, на котором растет дуб с кощеевой смертью, это остров Буян, средоточие и исток русской цивилизации[3], о котором говорится во множестве песен, заговоров и сказок, то мы можем вслед за многими исслеодвателями и путешественниками отправится на этот сказочный остров, который является современным островом Рюген/Руян (Германия), расположенным в Балтийском море. Немцы сохраняют священный остров, колыбель и центр древнего мира. Остров был заселен еще в каменном веке, и жившие на нем рюгены или руяны основали святилище Святовита, которое было уничтожено в 12 веке в связи с христианизацией населения. Но до сих пор посетители острова могут видеть русские лица сохранившихся деревянных богов, бесстрашно смотрящих на 4 стороны света.

 

У сказки о Кощее есть еще один смысл, связанный с островом Руян. Как из яйца, которое охраняет Кощей, родится новый мир, так и с острова Руян берет начало новая цивилизация. Если вспомнить о Гиперборее, легендарной стране северных долгожителей и мудрецов, детей солнца, живущих, по отношению к Элладе, за северным ветром Бореем, то можно предположить, что именно ее конец и начало новой цивилизации – начало Руси, ставшей преемницей гиперборейцев, символизирует гибель Кощея.Гай Плиний Старший так писал о гиперборейцах: «За [Рипейскими] горами и аквилоном живет, если только можно поверить, блаженный народ так называемых гипербореев. Они достигают очень преклонного возраста и прославлены легендарными чудесами. Здесь, как полагают, находятся петли, на которых вертится мир (cardines mundi), и самые дальние края звездных орбит. Область их теплая, [климат] счастливым образом соразмерен, без каких бы то ни было вредных миазмов. Домами гипербореям служат леса и рощи. Как порознь, так и соборно (viritim gregatimque) они поклоняются богам, никогда не ведая распрей и обид. Умирают они только когда насытились жизнью: задав пир и умастив свою старость драгоценными мазями, бросаются с некоей скалы в море. О блаженнейший вид погребения!

Сомневаться в [существовании] этого народа нельзя: многие источники свидетельствуют, что они имели обыкновение слать начатки плодов на Делос Аполлону, которого особенно чтут. [Бывшие у гипербореев] в почете девы приносили эти дары в святилище народов ряд лет, пока не установили обычай — по той причине, что оскорблена была их доверчивость — оставлять свои приношения у границ соседних народов, чтобы те передали их следующим соседям и так далее вплоть до Делоса…» [4].

Приятно осознавать, что наши предки не знали распрей и обид, молились соборно и жили в гармонии с окружающим миром. Об этом сообщают нам и сведения, почерпнутые из истории, фольклора и мифологии. Так что почему бы и нет?

 

Итак, значение образа Кощея и в мифологии, и в фольклоре состоит в исполнении функций хранителя старого порядка вещей, старого мира. Герой, побеждающий слугу старого порядка, зарождает новый мир, возникающий из яйца, в котором хранилась Кощеева смерть.

Интересно, что поэт ХХ века О. Мандельштам, говоря о Сталине, основная цель политики которого состояла в сохранении существующего порядка вещей и власти над ним, охарактеризовал его как Кощея, стерегущего мир, который пребывает в состоянии сна и омертвения:

Внутри горы бездействует кумир…

<…>

Кость усыпленная завязана узлом,

Очеловечены колени, руки, плечи —

Он улыбается своим широким ртом,

Он мыслит костию и чувствует челом

И вспомнить силится свой облик человечий.

Список литературы:

 

  1. Аникин. В.П. Русское устное народное творчество. М.: Изд-во «Высшая школа». 2009. 736 с.         С. 461
  2. Афанасьев А.Н. «Языческие предания о острове Буяне» (во «Временнике общ. ист. и древ. росс.», 1858 г., № 9 — здесь он впервые развил во всей полноте свою натурмифологическую систему славянского мировоззрения); «Зооморфические божества у славян» («Отеч. Записки», 1852 г., № 1 — 3 [Электронный ресурс]: http://via-midgard.info/news/25695-an-afanasev-yazycheskie-predaniya-ob-ostrove.html (Дата обращения: 05.01.2015)
  3. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. Монография. СПб. 1993. 253 с.
  4. Гай Плиний Старший. Естественная история: VI, 89-91. [Электронный ресурс]: http://annales.info/ant_lit/plinius/04star.htm (Дата обращения: 05.01.2015)
  5. Кротова Н.С. Как убить Кощея бессмертного? (культурно-мифологическое значение атрибутов смерти сказочного персонажа). [Электронный ресурс]: http://www.ruthenia.ru/folklore/krotova2.htm (Дата обращения: 05.01.2015)
  6. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Изд-во «Наука». 1976. 407 с.
  7. Новалис. Фрагменты. [Электронный ресурс]: http://flibusta.net/b/335246/read (Дата обращения: 05.01.2015)
  8. Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л. 1974. с. 200.
  9. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт. 2011. 332 с.
  10. Русская народная сказка «Марья Моревна». [Электронный ресурс]: http://skazka.mifolog.ru/books/item/f00/s00/z0000020/st018.shtml (Дата обращения: 05.01.2015)
  11. Русский фольклор: сборник мифов, былин, сказок, песен, загадок // Сост. В. Модестова. – М.: Художественная литература. 2007. 416 с.
  12. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси / Рецензенты: В.П.Даркевич, С.А.Плетнева. М.: Издательство «Наука». 1987. [Электронный ресурс]: http://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000030/index.shtml (Дата обращения: 05.01.2015)
  13. Славянская книга мертвых. [Электронный ресурс]: http://www.e-reading.mobi/bookreader.php/1009965/Volhv_-_Slavyanskaya_kniga_mertvyh.html (Дата обращения: 05.01.2015)

Опубликовано:

Жучкова А.В., Галай К.Н. Функциональное значение мифологического образа Кощея бессмертного и его отражение в русских волшебных сказках // Вестник славянских культур, 2015 № 3, (37), С. 165-175