Рубрики
Научные статьи

Гофман глазами Вальтера Скотта

К 250-летию со дня рождения Вальтера Скотта и 245-летию со дня рождения Эрнста-Теодора-Амадея Гофмана.

«Был он, видимо, человеком редкостной одаренности – и писатель, и живописец, и музыкант, – но благодаря своему капризному, ипохондрическому нраву во всех своих творческих начинаниях он впадал в крайности, в результате чего в музыке его преобладало каприччио, живопись обращалась в карикатуру, а повести, по его собственному определению, – в причудливые фантазии». Такова одна из характеристик, данных Гофману в большой и крайне любопытной критической статье «О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана», опубликованной в 1827 году в журнале «Форейн куортерли ревью».

Её автор – «отец исторического романа» сэр Вальтер Скотт. Но это сейчас многие из нас с детства знают и любят Скотта именно как исторического романиста, а большую часть жизни он был известен окружающим в совершенно иных ипостасях. Он был и адвокатом, и секретарём суда, и шерифом округа, и успешным общественным деятелем, и видным членом партии тори (консерваторов), лично знакомым и высоко ценимым августейшими особами, и, наконец, человеком, получившим за свои заслуги титул баронета Эбботсфорда. Отмечу, что перед нами один из ярких классических примеров настоящего self-made man. Тот самый мужчина, которому отказала первая возлюбленная, по причине его скромного достатка и недостаточной родовитости, всего за два десятка лет проделывает путь в элиту не только Британской империи, но и мировой культуры.

Он многого достигает неустанным литературным трудом: как собиратель фольклора, переводчик, редактор и биограф, автор романтических баллад и исторических поэм, множества критических статей и даже томика христианских проповедей. Вальтер Скотт не только имел все задатки комплексно успешного литератора, но и сумел практически полностью их реализовать.

Что же могло побудить его обратить пристальное внимание на творчество и личность покойного к тому времени Гофмана? Ведь очень во многом они совсем не схожи: судьбу немецкого художника вряд ли кто-то назовёт неустанным движением вверх, она сплошь состоит из причудливых комически-драматичных зигзагов. То судейский чиновник, то капельмейстер, то с жалованием, то без, высланный из одного города в другой за карикатуры на начальство. Неуживчивый человек, видевший своё истинное призвание в музыке, но получивший известность как писатель-«юморист». Или всё же было у них и что-то общее? Попробуем разобраться.

Сразу видно, что как критик В. Скотт любит основательный подход, и почти до середины статья граничит с литературно-историческим очерком, посвящённым анализу происхождения и воздействия на читателя сверхъестественных явлений во всей человеческой и прежде всего европейской литературе. В самом деле, «не сыскать такой страны, дикой или цивилизованной, где не рассказывали бы о явлениях мертвецов и не верили бы в эти рассказы». Правда, «в наш век расцвета наук чудесное в сознании людей настолько сблизилось со сказочным, что их обычно рассматривают как явления одного и того же порядка. По-иному, однако, обстояло дело в ранний период истории, который изобиловал сверхъестественными событиями».

Как человек с развитым системным мышлением, В. Скотт стремится структурировать поле своего исследования и выделить основные разновидности «литературы о сверхъестественном». Прежде всего, это до сих пор известные и популярные восточные сказки (особым подвидом которых оказываются французские «сказки о феях»); на их почве вырастает комическая разновидность сверхъестественного – когда антураж волшебства активно используется автором в сатирических целях (как например, у ныне напрочь позабытого графа Гамильтона, а затем и у Вольтера); а также народные предания – собранные и изложенные или предельно близко к первоисточнику или же творчески переосмысленные и доработанные.

Но особое место в статье отдано сравнительно новому для того времени явлению. Итак, «приверженность немцев к таинственному открыла им еще один литературный метод, который едва ли мог бы появиться в какой-либо другой стране или на другом языке. Этот метод можно было бы определить как фантастический, ибо здесь безудержная фантазия пользуется самой необузданной и дикой свободой и любые сочетания, как бы ни были они смешны или ужасны, испытываются и применяются без зазрения совести. <…> Писателем, который открыл дорогу этому литературному направлению, был Эрнст Теодор Вильгельм Гофман, чей гений, равно как темперамент и образ жизни способствовали его успеху в той сфере, где воображение напрягалось до последних пределов эксцентричности и bizarreri» (1).

Уже здесь заметно, что ко всему этому жанру критик относится крайне скептично. А называя его основоположника по имени, полученному при рождении, (т.е. Вильгельмом, а не Амадеем – это имя писатель принял в зрелом возрасте в честь великого Моцарта) Скотт как бы возвращает писателя-фантазёра на твёрдую землю с его «меланхолических» высот. И дальше он время от времени сбивается с анализа произведений на чтение морали, пеняя ему и за чрезмерную впечатлительность, и за расточительность, и за дружеские попойки, и за неумеренное употребление табака.

Вообще, Скотт, видимо, считал своего немецкого коллегу, который был чуть моложе и скончался на десять лет раньше, очень одарённым разгильдяем, в отличие от куда более дисциплинированных и продуктивных авторов, как например, самого себя или, скажем, Гёте. Местами в нём даже просыпаются чувства, напоминающие о пушкинском Сальери:

 

Ты с этим шёл ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрипача слепого!

 Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

 

Вот самый показательный случай литературной расточительности Гофмана с точки зрения шотландского романиста: «Писатель находился в Дрездене в тот богатый событиями год, когда город был уже почти захвачен союзниками; падению его помешало внезапное возвращение Бонапарта и его гвардии из Силезии. Гофман тогда увидел войну в самой непосредственной близости; он не побоялся пройти в пятидесяти шагах от метких французских стрелков, когда те обменивались выстрелами с пехотой союзников неподалеку от Дрездена. Он пережил бомбардировку города; одно из ядер взорвалось перед домом, где Гофман и актер Келлер с призванными содействовать укреплению духа бокалами в руках следили через одно из окон верхнего этажа за ходом наступления. Взрывом убило троих человек; Келлер выронил бокал, но философски настроенный Гофман допил вино со словами: «Вот она, жизнь! И как же все-таки хрупко человеческое тело, если оно не в силах справиться с осколком раскаленного железа!»

И какие же свидетельства оставил он в память обо всех этих грандиозных происшествиях современникам и потомкам? «Приходится сожалеть, что Гофман сохранил лишь скудные записи об этих насыщенных событиями неделях своего пребывания в Дрездене, – ведь он с его наблюдательностью и изобразительным талантом мог бы рассказать о них весьма точно. <…> Мы охотно пожертвовали бы некоторыми из его произведений в духе гротескной diablerie (2) ради верной картины наступления на Дрезден и последующего отхода союзных армий в августе 1813 года». И добавляет с явной иронией: «Весьма возможно, что его лихорадочное воображение получило новый толчок от зрелища тягот и опасностей, свидетелем которых столь недавно был наш писатель».

Здесь чувствуется кардинальное различие, как в предмете главного интереса, так и в самом творческом подходе. Если один чутко улавливает назревшие ожидания публики и идёт пусть и впереди неё, но всегда в пределах видимости, то второй не умеет (да, видимо, и не хочет) так же практично управлять своим даром и всегда целится максимально далеко в будущее.

Там в будущем его фантастические повести окажут серьёзное влияние и на Карла Юнга, и на Зигмунда Фрейда. Швейцарский психиатр К. Юнг признает, что гофмановские «Эликсиры дьявола» повлияли на его теорию архетипов, т.к. все основные архетипы весьма отчётливо проявились уже там. А Фрейд расскажет, что труды Эрнста Теодора Амадея активизировали его мышление.

В России произведения Гофмана будут высоко оценены Гоголем и Белинским, который назовёт его «одним из величайших немецких поэтов, живописцем внутреннего мира». А затем – Достоевским, перечитавшим всего Гофмана не только по-русски, но и на языке оригинала. «Притом же Гофман неизмеримо выше По как поэт. У Гофмана есть идеал, правда иногда не точно поставленный; но в этом идеале есть чистота, есть красота действительная, истинная, присущая человеку. Это всего виднее в его нефантастических повестях, каковы, наприм<ер>, «Мейстер Мартин» или изящнейшая, прелестнейшая повесть «Сальватор Роза». Мы уже не говорим о его лучшем произведении «Кот-Мурр». Что за истинный, зрелый юмор, какая сила действительности, какая злость, какие типы и портреты, и рядом – какая жажда красоты, какой светлый идеал!» – напишет Фёдор Михайлович в предисловии к журнальной публикации рассказов По.

Самого же Эдгара По так часто сравнивали с немецким предшественником, что в конце концов он вынужден был установить дистанцию и заявить: «Ужас моих рассказов не от Германии, а от души!»

Но, может быть, творения Гофмана многое потеряли при переводе на английский язык и недопонимание В. Скотта связано именно с этим?  Отнюдь – свой большой путь в литературе будущий баронет начинал в качестве переводчика с немецкого. Причём вовсе не ремесленника, а человека, искренне влюблённого в немецкую литературу. Например, он популяризировал в Англии Гёте (за что уже на склоне лет тот письменно его благодарил). Так что немецким языком Скотт владел прекрасно и, конечно, без затруднений читал произведения Гофмана в оригинале.

Но шотландец не мог простить своему немецкому коллеге его пренебрежения видимым, тем, что принято считать реальным миром, и стремился объяснить это медицинскими причинами: «У Гофмана, в частности, нервы были в состоянии самом болезненном». Однако уместнее было бы вспомнить слова апостола Павла: «Видимое есть лишь покров, наброшенный поверх невидимого». Гофмана неудержимо влекло именно к этому невидимому, к тому, что его оппонент отказывался воспринять и считал капризами воображения и признаками дурновкусия. Влекло туда, где привычный здравый смысл переставал быть надёжной опорой.

 

Как оценили последователи вклад двух писателей в литературу, связанную с мистикой и ужасами? Вот цитата из фундаментальной статьи Говарда Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе»:

«Тогда же сэр  Вальтер  Скотт  часто задумывался о сверхъестественном, пропитывая  им свои романы и стихи, а иногда сочиняя отдельные повествования типа  «Комната, завешанная гобеленами, или Рассказ странствующего  Вилли»  в «Красной рукавице», где призрачное и дьявольское становится еще убедительнее благодаря  нелепо-уютной  атмосфере  и  обыденной речи. В 1830 году Скотт опубликовал «Письма о демонологии и колдовстве», которые до сих пор являются нашим лучшим собранием европейского фольклора о ведьмах».

А вот для сравнения другая его характеристика из той же статьи:

«Знаменитые рассказы и романы Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана (1776-1822) являются символом продуманных декораций и зрелой формы, хотя в них есть тяготение к излишней  легкости  и экстравагантности,   зато  отсутствуют   напряженные   моменты  наивысшего, перехватывающего  дыхание ужаса,  что  под  силу и  куда  менее  изощренному автору. Обычно в них больше абсурдного, нежели ужасного».

Итак, один из наиболее знаковых представителей жанра «литературы ужасов» гораздо теплее и уважительнее относится к сэру Вальтеру, чем к Вильгельму Амадею. Вероятно, дело в том, что Скотт добросовестно «работает в жанре», а Гофман всегда стремится смешать его с другими, сотворить что-то абсолютно уникальное во всех смыслах. Он обманывает всеобщие ожидания, а иначе ему неинтересно.

Тем более удивительно, но внешних сходств и совпадений оказалось гораздо больше, чем я мог предположить, когда решил сверить две писательские биографии. Итак:

1. Оба получили юридическое образование и некоторое время работали в этой сфере:

2. В 1814 году – оба автора (!) в зрелом возрасте дебютируют как прозаики. У Гофмана выходит в свет сборник в 3-х томах «Фантазии в манере Калло». А у Скотта тогда же анонимно публикуется первый исторический роман в прозе «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» (причём так же в 3-х томах).

3. В 1827 году «автор Уэверли» снимает маску и публично признаёт, что является автором целого ряда всем известных исторических романов. Через несколько месяцев после этого «каминг-аута» он пишет статью о Гофмане и его творчестве.

4. Редкая способность одинаково ярко и достоверно описывать национальные характеры, немецкий и шотландский соответственно, признанная в статье самим Скоттом. (В статье приводится и разбирается наглядный пример: характер юстициария Ф. из повести «Майорат», столь же глубок и своеобразен, как и у приказчика Мак-Уибла из романа «Уэверли», причём они оба выполняют схожие обязанности).

5. Наконец, лихорадочная литературная гонка обоих авторов, стремление как можно больше успеть за свои последние годы, пусть и обусловленная разными причинами.

Пожалуй, в определённом ракурсе можно даже увидеть одного из них своего рода искривлённой тенью другого. Тогда становится тем более понятным желание подальше дистанцироваться от «злосчастного гения».

Тем более, что в жизни самого сэра Вальтера начались новые крайне серьёзные испытания. Всем известно, что многие великие поэты того времени гибли на дуэли или на войне. Дуэль (или личная война) сэра Вальтера оказалась финансовой. В результате финансового кризиса в декабре 1825 – январе 1826 гг., когда на лондонской бирже разразилась паника, а кредиторы потребовали срочной оплаты всех векселей, ни издатель Скотта, ни владелец типографии не смогли уплатить наличными и объявили себя банкротами. Однако сам Вальтер Скотт отказался последовать их примеру и, решив, что «никто не должен потерять ни одного пенни по его вине», взял на себя ответственность за все счета, на которых стояла его подпись. Общая сумма составила сто тридцать тысяч фунтов стерлингов (свыше десяти с половиной миллионов евро по меркам 2018 года), причём долги самого Скотта изначально составляли лишь малую часть от неё. Он принял на себя обязательство выплатить все эти гигантские задолженности за счёт гонораров от своей писательской работы. Изнурительный труд, на который он себя обрёк ради сохранения чести, отнял у него почти все последние годы жизни и довёл до апоплексических ударов.

Конечно, долговой дамоклов меч, зависший над твоей головой, представляется куда более серьёзной проблемой, чем неустанные игры чужой фантазии. «Эти порождённые им самим видения порой настолько оживали в его глазах, что он уже не в силах был их выносить, и ночью – обычное время его работы – Гофман часто будил жену, чтобы она сидела у стола, пока он пишет, и своим присутствием защищала его от фантомов его же собственного больного воображения».

При этом Скотт, насколько возможно, даже сочувствует объекту своей критики: «Гофман, при всех причудах перенапряженного воображения, так странно исказившего его художественный вкус, был, видимо, человеком недюжинного таланта, вдумчивым наблюдателем окружающего, и, если бы болезненный и путаный ход мыслей не заставил его свести чудесное к абсурдному, он прославился бы как тончайший живописец души человеческой, которую он умел воспринимать во всей ее реальности и которой не уставал восхищаться».

Но, конечно, Вальтер Скотт инстинктивно закрывается щитом здравого смысла от хаоса бессознательного. И даже предлагает читателям, как ему кажется, лучшую альтернативу в виде стихов английского поэта-романтика Уильяма Вордсворта, чьи творения представлены как наилучшее лекарство против гофмановской отравы.

«И как тут не противопоставить Гофману Вордсворта, также обладающего живым воображением и чувствительностью, Вордсворта, в чьих стихах отражаются порою столь же несложные события, как и вышеприведенный случай, с тем, однако, существенным различием, что ясное, мужественное и разумно направленное сознание поэта обычно подсказывает ему приятные, нежные и утешительные мысли в тех же обстоятельствах, в которых Гофман предчувствует совсем иные последствия».

Но Вордсворт так и не стал ни преградой, ни противоядием, и влияние творчества Гофмана широко распространилось по всему миру, проникнув, кажется, во все сферы искусства и жизни.

Трудолюбивый прагматик, воспевший романтические времена, Вальтер Скотт остался на своём месте – весьма значимом и в литературе, и в её истории, но спустя несколько поколений постепенно «переместился в детскую». А вот расточительному фантазёру Гофману, автору «Щелкунчика» и «Повелителя блох», удался обратный кульбит – он оказался куда более значительным и серьёзным автором, чем представлялся вначале. Он раньше и тоньше многих почувствовал власть подсознания над собой и окружающими, и, по мнению целого ряда историков литературы, стал самым «главным» немецким автором для всего XIX века.

 

Примечания:

1. Причудливости (франц.)

2. Чертовщины (франц.)

Рубрики
Научные статьи

Образ «маленького человека» в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина»

У друзей и знакомых Пушкина «Повести Белкина» вызывали… хохот. Первым читателем их был Е.А. Баратынский, Пушкин рассказывал Плетневу: «Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржёт и бьётся» [Пушкин 1987: 239]. Сам «Плетнев считал, что фонвизинский эпиграф к циклу — «уморительно-смешной» [Подковыркин 2014]. Кюхельбекер, читавший «Повести» в тюремной камере, смеялся «от доброго сердца» над 4-ой из них («Станционным смотрителем»). «Московский телеграф» писал о повестях как о «фарсах, затянутых в корсет простоты, без всякого милосердия»1.

Литературная пародия здесь направлена далеко не только на разрушение канонов романтического и сентиментального повествования. Впрочем, пародия всегда направлена на большее. «Узнав о том, что в произведении пародируются какие-то литературные тенденции, стили, приемы, мы должны быть готовыми к тому, что одновременно в этом произведении идет повышенно серьезный разговор о жизни, о том, что касается каждого из нас <…> Пародийное разрушение отжившего и строительство нового – единый художественный процесс» [Новиков 1989: 184, 193]. Посмотрим, что же разрушал Пушкин и что новое, касающееся каждого из нас, хотел сообщить.

* * *

      Словосочетание «маленький человек» в значении литературного типа пришло из статьи В. Г. Белинского «Горе от ума», где было употреблено для характеристики «человека низкого социального статуса»: «горе маленькому человеку, если он, считая себя «не имеющим чести быть знакомым с г. генералом», не поклонится ему или на балу не уступит места, хотя бы этот маленький человек готовился быть великим человеком!.. тогда из комедии могла бы выйти трагедия для «маленького человека»» [Белинский 1839]. Белинский здесь обобщает тенденцию литературы XVIII века делать из героя низкого социального положения рупор демократических идей, что характерно для произведений Сумарокова, Радищева, Карамзина и др. («Солнце равно освещает и помещика и крестьянина… Никак не вообразительно мне, что вельможа от маленького человека, а малочинный от крестьянина весьма отличен был» [Сумароков 2014]; «Опомнитесь, заблудшие, смягчитесь, жестокосердные; разрушьте оковы братии вашей, отверзите темницу неволи и дайте подобным вам вкусити радость общежития» [Радищев 2014]). Мы видим, что социальная сторона темы маленького была «достаточно полно отражена еще в литературе XVIII века» [Аникин, 1990].

В веке же ХIX, начиная с произведений А.С. Пушкина, тема «маленького» человека обретает нравственную и философскую глубину. Белинский так объясняет этот процесс: «Природа – вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе – человек. А разве мужик – не человек? – Но что может быть интересного в грубом, необразованном человеке? – Как – что? – его душа, ум, сердце, страсти, склонности, – словом, все то же, что и в образованном человеке…» [Белинский 1978: 208].

* * *

      Но вот к «Повестям Белкина» Белинский остался равнодушен, считая их слишком легковесными. «Ничего „выжать“ из этих повестей ему не удалось – философия не поместилась», – комментирует Белинского Эйхенбаум.

Однако «в пушкинской критике всегда была камнем преткновения интерпретация этих простых повестей. Всегда считаясь «простыми», они тем не менее стали объектом непрекращающихся истолкований и приобрели в литературоведении репутацию загадочных» [Бочаров, 2007].

Эффект загадочности простых, казалось бы, «побасенок», возникает из-за множественной субъектности, нужной автору для создания пародийного, иронического модуса. Помимо автора тут и Белкин, и издатель, представляющий нам Белкина вкупе с кратким очерком его жизни, есть свои рассказчики и у каждой истории («Смотритель» рассказан титулярным советником А.Г.Н., «Выстрел» подполковником И.Л.П., «Гробовщик» приказчиком Б.В., «Метель» и «Барышня» девицею К.И.Т.), и, конечно, сами герои этих историй. Причем каждый из субъектов повествования имеет достаточно четкую жизненную позицию. За множеством масок и полумасок теряется уже, кажется, и сам автор, что позволяет В.В. Гиппиусу считать «Повести» примером собственно реалистической объективности. Но многополярность здесь кажущаяся: как в кукольном театре – кукол много, а кукловод один. И с читателем на всех уровнях художественной структуры произведения играет именно Автор.

Например, игра с эпиграфами. Самый первый эпиграф – ко всей книге, перед предисловием издателя, из Фонвизина. И Плетнев считал его «уморительно-смешным»:

Г-жа Простакова.

То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник.

Скотинин.

Митрофан по мне.

(Недоросль)

Что в нем смешного? Думаю, авторская ирония по отношению не только к наивному Белкину, но и к наивному читателю, если он готов увлечься внешней стороной этих историй и не заметить их смысл.

Дальнейшие эпиграфы даны уже Белкиным. Желая блеснуть, к каждой повести молодой помещик приводит цитаты из литературных произведений. Но сопоставление видит лишь внешнее, тематическое. Но те же белкинские эпиграфы прочитываются по-другому, если видеть иронию Пушкина. Например, в качестве эпиграфа к «Выстрелу» Белкин вспоминает парочку цитат о дуэли: «Стрелялись мы» Баратынского и «Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел)» Бестужева-Марлинского (но тут авторство Белкин не помнит). История про дуэль – и эпиграф про дуэль, это от Белкина. От автора же – сопоставление двух цитат, при котором холодно-расчетливый тон второй развенчивает романтичность первой. О чем, собственно, и «Выстрел». Эпиграф к «Метели» – пейзажная зарисовка из баллады Жуковского «Светлана»: история про метель – вот и эпиграф про метель. От автора же намек на романтические штампы, по которым герои пушкинской «Метели» строят свою жизнь, и метель как метафора сумятицы их мыслей и чувств, ибо для Пушкина метель – образ смятенного духа (Ср. стихотворение «Бесы», метель в «Капитанской дочке» и пр.).

В общем, уже понятно, что главное в повестях находится совсем не там, где обычно его ищут. Даже на уровне сюжета пушкинские повести вступают с читателем в игру. На первый взгляд, это фабульные тексты, родственные жанру анекдота (истории из жизни). Однако именно сюжета в большинстве из них и нет, а происшествие является мнимым. «Выстрел» посвящен выстрелу, который так и не состоялся. «Станционный смотритель» – вывернутая история о блудном сыне, где вместо сына дочь, вместо сыновьего раскаяния – её счастливая жизнь, а вместо отцовского прощения – обида, озлобленность и смерть. Иллюзорна коллизия «Гробовщика», обернувшая сном пьяного человека. А конфликт «Метели» и вовсе нелеп: на следующий день после побега дочери родители, напуганные ее недомоганием, буквально умоляют ее сделать то, что она считала романтическим вызовом, – выйти замуж за Владимира. Да и про что «Барышня-крестьянка», если Лиза готова отказаться от любви, лишь бы не утаить свою игру с переодеваниями.

Но почему же многие не видят этой игры? Потому что образная структура «Повестей Белкина» построена на штампах, на пародировании привычных литературных историй. «Здесь встречаются литературные реминисценции из «Душеньки» Богдановича, «Переселения душ» Баратынского, «Русалки» и «Оборотня» О. Сомова, «Бедной Лизы» и «Натальи…» Карамзина, «Романа в семи письмах», «Замка Вайдена» и др. романов Бестужева-Марлинского, «Ростовского озера» Измайлова, «Тёмной рощи» Шаликова, «Даши, деревенской девушки» Львова, «Инны» Каменева, «Спасской лужайки» Лажечникова, «Легковерия и хитрости» Брусилова, из Сен-Пре, романов Ричардсона и др. а также пушкинские автореминисценции (например, мотив переодевания для любовного обмана из «Каменного гостя» или мотив отложенной мести из «Моцарта и Сальери»)» [Подковыркин 2014]. Штампы эти автор использует по принципу «кривого зеркала»: вместо восхищения «романтические» поступки героев вызывают хохот, – у тех, кто видит, что это пародия. Тех же, кто готов воспринимать всё буквально, Пушкин предостерегает – во-первых, эпиграфом из «Недоросля», во-вторых, образом рассказчика Белкина. (Интересно, является ли чеховский Беликов производным от Белкина?)

Иван Петрович, помещик села Горюхино, человек незамысловатый, засыпающий от хозяйственных расчетов и смиряющийся с любым текущим положением дел: с воровством крестьян, с социальной несправедливостью. «Белкин пушкинский есть <…> начало только отрицательное, – правое только как отрицательное, ибо представьте его самому себе – оно перейдет в застой, мертвящую лень, хамство Фамусова и добродушное взяточничество Юсова» [Григорьев 1990: 71].

Образ Петра Ивановича Белкина – это и есть главный «маленький человек» данного произведения, название которого символично: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». В небольшом предисловии издателя слово «покойный» по отношению к Белкину и его семье употреблено 8 раз. Есть даже словосочетание «покойный автор». Но разве принято к указанию авторства добавлять эпитет покойный?

Сочинения «Покойного Александра Сергеевича Пушкина?», «Покойного Чехова?»

Это абсурдно, ведь понятно, что мы все умрем.

Эпитет «покойный» выполняет особую роль. «Любая фраза приписываемых Белкину текстов имеет свою лицевую и изнаночную стороны, – пишет В.И.Тюпа. – Циклообразующим фактором первостепенной значимости следует признать именно эффект двуголосого слова, явленный Пушкиным впервые не только в истории русской, но и всей мировой литературе».

В повестях Белкина именно образ Белкина создает двухголосие в произведении, это его «покойная» фигура противопоставлена автору как первая мертвая душа в русской литературе – душе живой.

Это не Пушкин «высмеивает» каноны и шаблоны романтической, сентиментальной, мелодраматической литературы, для пушкинского круга в 30-м году такое развенчание уже неактуально. Это Белкин стремится все многообразие жизненных ситуаций свести к схемам, известным ему из литературы. Это его «голос старается придать пересказанным анекдотам назидательность, однозначную серьезность и даже приподнятость, <…> а подлинный автор стирает «указующий перст» своего «предшественника» лукавым юмором» [Тюпа, 2001]. Завершённость, которую Белкин дает своим историям, автора смешит. Об этом эпиграф к книге, приравнивающий «охотника к историям» Белкина к фонвизинскому Митрофанушке.

Как и Белкин, герои всех пяти повестей – жертвы шаблонности мышления. Моделями, по которым они строят свою жизнь, являются сентиментальные и романтические клише. Псевдоромантический Сильвио, псевдотрагический «Станционный смотритель». Апогеем романтического шаблона становится «Метель», героиня которой, пострадав от попытки следовать книжным образцам, ничуть не меняется и, спустя годы, будучи замужем за неизвестным, назначает встречу новому романтическому герою, и ждет его «с книгою в руках и в белом платье, настоящей героиню романа…»

Если обратиться к повестям в той последовательности, как они создавались, то первой будет повесть «Гробовщик». В ней концепция «все не так, как кажется» наиболее очевидна. Адриан живет, руководствуясь одной потребностью, – стремлением к материальному благополучию. Уже второе слово в этой истории: «пожитки». Переезжая на новую квартиру, Адриан беспокоится. Но, наладив привычный быт, всем доволен (прям будущий Николай Иваныч Чимша-Гималайский). «Адриан обошел свое жилище, сел у окошка и приказал готовить самовар» [Пушкин 2012: 100]. Филистерское благополучие прервано «тремя франмасонскими ударами в дверь» [Пушкин 2012: 100]. Это сосед-ремесленник пришел звать Адриана на праздник, где неосторожный тост: «За здоровье тех, на кого мы работаем, наших клиентов!» – оскорбляет героя, и он, как это свойственно мелочным натурам, удовлетворяется мстительной злобой – зовет в гости клиентов-мертвецов. Мертвецы приходят. Однако и тут на первый план выходят хозяйственные подробности: «Помнишь ли отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, того самого, которому, в 1799 году, ты продал первый свой гроб – и еще сосновый за дубовый?» [Пушкин 2012: 106]. В этой бытовой во всех отношениях повести, где образы персонажей, язык, интерьер – всё отражает, по выражению В.В. Гиппиуса, – «простой быт», фантасмагория нужна для того, чтобы встретиться с натурой героя, подлой и бездушной. Визит мертвецов к Адриану – способ разговора с совестью. Но очнувшись от ночного морока и осознав, что ему всё привиделось, ни минуты не размышляет гробовщик о пережитом – обрадованный, он приказывает подать чаю.

Вторая по очередности написания повесть – «Станционный смотритель». Эпиграф к ней – характеристика чиновника того же ранга, что и Самсон Вырин, данная Вяземским: «Коллежский регистратор, / Почтовой станции диктатор». Диктатор, понимаете? Самсон, разрывающий пасть льву. И контрастом ­– Вырин, «маленький человек», не столько униженный социально, сколько мелкий духовно.

«Интересно заметить этимологию фамилии Выриных: «вырить» – значит «приноравливаться», а также «вырь» – это омут, темный и гибельный водоворот (согласно словарю В.И. Даля)» [Аникин 1990].

Месть ветхозаветного Самсона филистимлянам страшна: он обрушил храм и убил всех находившихся в нем. Месть же Самсона Вырина жалка: он бросил ассигнации, полученные от гусара, «притоптал каблуком и пошел», но затем, «отошед несколько шагов», «воротился» [Пушкин 2012: 117].

Этот отец не требует справедливости, не защищает дочь, которая, «во всю дорогу плакала», а при виде отца упала в обморок, а осмеливается лишь униженно просить: «Сердце старика закипело, слезы навернулись на глаза, и он дрожащим голосом произнес только: «Ваше высокоблагородие!.. сделайте такую божескую милость!..» [Пушкин 2012: 52].

Униженность и раболепство подменили отцовскую совесть и мужскую честь, как лубочные картинки заменили суть евангельского учения. «Картина в доме станционного смотрителя – вовсе не икона, а скорее карикатура на христианский сюжет: видно, что, по Пушкину, христианская идея дана, но не востребована человеком в истинном виде. В лубочном стиле картинки идея Евангелия огрублена и подавлена плотью, словно приближена к обыденности. «Блудный сын стоит на коленях; в перспективе повар убивает упитанного тельца»» [Аникин, 1990].

Но может быть, именно внезапное горе раздавило Вырина? Может, он таким не был? Обратимся к тексту.

Повесть начинается с рассуждения о незавидной участи станционных смотрителей: всякий может накричать на него, а гусар еще и замахнется нагайкой. С одной стороны, этот чиновник просто выполняет свою работу. С другой, дрожит перед вышестоящими и уступает их произволу, нарушая должностные обязанности. Разве вина его, что он, повинуясь капризу проезжающего генерала, «отдает ему две последние тройки, в том числе курьерскую» [Пушкин 2012: 44]? А почему он так делает, кстати? Потому что и сам уверен в том, что значимость человека определяет его социальное положение. И что по сравнению с генералом, он­ – незначителен. Тут очередная усмешка автора через речь рассказчика: «В самом деле, что было бы с нами, если бы вместо общеудобного правила: чин чина почитай, ввелось бы в употребление другое, например: ум ума почитай?» [Пушкин 2012: 109]. Как гоголевский Хлестаков с презрением отзывается о собственной должности: «чиновник для письма, эдакая крыса, пером только: тр, тр… » [Гоголь 1951], так с презрением относиться к себе и Вырин. Нестарый еще 50-летний мужчина, «свежий и бодрый», позволяет, чтобы от нахала-гусара, замахнувшегося нагайкой, его защищала… дочка. Да, она привыкла спасать своего отца: «Бывало барин, какой бы сердитый ни был, при ней утихает и милостиво разговаривает» [Пушкин 2012: 112]. Однако ни такое странное положение дел, ни ранняя искушенность «маленькой кокетки», которая в 14 лет беззастенчиво дарит рассказчику поцелуй, не нарушает благодушного покоя Вырина. Отъезду Дуни с гусаром также способствует он сам: «Чего же ты боишься? – сказал ей отец, – ведь его высокоблагородие не волк и тебя не съест: прокатись-ка до церкви» [Пушкин 2012: 115].

Проблема «маленького человека» в русской литературе в том, что в глубине души он сам согласен со своим положением. «В мучительном волнении ожидал он возвращения тройки, на которой отпустил ее», но, узнав к вечеру, что «Дуня с той станции отправилась далее с гусаром», отец «не снес своего несчастия; он тут же слег» [Пушкин 2012: 115]. Вместо того чтобы ехать, искать, спасать – слег. Единственное, что он предпримет ради спасения дочери от участи, которую считает жестокой и незавидной, – это визит к Минскому, в ходе которого станет униженно попросить, а затем, совсем уж низменно, вернется за брошенными ассигнациями.

Жалко ли читателю такого героя? Безусловно. Как жалко котенка или щенка, не способного постоять за себя. Он и описан так, жалостливо. Но речь-то идет о взрослом мужчине 50 лет, свежем и бодром, который «почтовой станции диктатором» мог бы быть. То есть никаких объективных причин у его «несчастия» нет. Только внутренние. Всей предыдущей жизнью, всеми поступками своими он подготовил подобное. Да и то, что случилось-то, в чем беда? Дуня счастлива, как и обещал ее отцу взволнованный Минский: «виноват перед тобой и рад просить у тебя прощения; но не думай, чтоб я Дуню мог покинуть: она будет счастлива, даю тебе честное слово» [Пушкин 2012: 116]. У нее трое детей и обеспеченное существование. А вот Вырин спился и похоронен «за околицей», на «голом месте», «не осененном ни единым деревцом», а в доме его живут пивовар и «жена пивоварова». И по могиле прыгает «рыжий и кривой» пивоваров сын.

Роль жертвы, которую на себя принимают «маленькие люди», часто доводит их до упоения своей никчемностью и… до гордыни: жестко и презрительно отзывается отец о Дуне по прошествии всего двух лет с момента ее отъезда: «Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою. Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь да пожелаешь ей могилы…» [Пушкин 2012: 54].

Следующей была написана «Барышня-крестьянка», наиболее легкая, игривая и светлая из всех. Вроде бы не сразу и увидишь в ней «маленького человека», настолько очаровательна Лиза, влюблен и прямодушен Алексей. Интересно, что поэтика этой повести (система образов, сюжет, место действия, пейзаж, стилистика, атмосфера) схожа с незаконченным романом «Дубровский». Сопоставительный анализ показывает, что счастье Лизы и Алексея вряд ли возможно. Под игривостью «Барышни-крестьянки» бездна – многолетняя ожесточенная вражда соседей-помещиков Берестова и Муромского. Один богатый, другой бедный и гордый. Но оба недалекие и упорные в своем противостоянии. Берестов «стал почитать себя умнейшим человеком во всем околодке… сам записывал расход и ничего не читал, кроме «Сенаторских ведомостей <…> Алексей знал, что если отец заберет что себе в голову, то уж того, по выражению Тараса Скотинина, у него и гвоздем не вышибешь»; Муромский «был настоящий русский барин. Промотав в Москве большую часть имения своего, уехал он в последнюю свою деревню, <…> развел он английский сад, на который тратил почти все остальные доходы. Конюхи его были одеты английскими жокеями. У дочери его была мадам англичанка». Эта средневековая вендетта, трагичная в «Дубровском», здесь разрешается счастливо. Вроде бы. Потому что наряду с мотивом вражды семейств здесь есть не менее страшный мотив – отсутствие уважения к личности и… личности как таковой. Скажем, требование Берестова к сыну жить по отцовской указке и жениться по родительскому выбору: «Ты женишься, или я тебя прокляну, а имение, как бог свят! Продам и промотаю, и тебе полушки не оставлю». Смешно? Уже нет. Легкая атмосфера карнавальности, маскарада скрывает средневековую ограниченность и духовную пустоту. Алексей, которому отец запрещает вступить в полк, проводит время в любовных утехах с крестьянками. Принятое им решение жениться на «крестьянке» Лизе совершенно неубедительно, раз даже в вопросе карьеры он не смог противостоять отцу. Лиза, не решаясь открыть правду ни отцу, ни возлюбленному, использует белила и сурьму, чтобы не быть узнанной приехавшим в гости Берестовым. Все легкомысленное предприятие ее было построено на убеждении, что отцы никогда не помирятся. Лизе хотелось того же, чем забавлялся Алексей с дворовыми девками. Рокировка «Лиза-Акулина» позволяет понять, что «маленький человек» не обязательно человек низшего сословия. Скорее, бедный духовно. Даже влюбившись, Лиза не решается сказать правду и готова скорее отказаться от любви, чем признаться в своем легкомыслии.

Не отвечающие за последствия своих действий, не испытывающие глубоких чувств, не обремененные чувством собственного достоинства и чести, герои повестей Белкина представляют коллективный портрет «маленького человека» – маленького не по социальному статусу, а по масштабу души.

Чем дальше, тем больше пустота героев камуфлируется пестротой стиля. Самсон Вырин укутывает совесть в превратно истолкованную библейскую причту. Лиза, скрываясь за переодеваниями, ускользает от честного признания. Две следующие повести показывают героев, еще дальше ушедших от осознанности и живущих в иллюзии романтического жеста.

Герой «Выстрела» предстает в романтическом амплуа: «какая-то таинственность окружала его судьбу… никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку… никто не знал ни его состояния, ни его доходов… к тому же его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели сильное влияние на молодые наши умы» [Пушкин 2012: 70]. Однако кто смотрит на него так восторженно? Молоденький офицер, который 35-летнего Сильвио считает «стариком». Так, спрятанная под несколькими покрывалами (восприятие офицера, восприятие Белкина) и детективным сюжетом предстает перед нами история завистливой души. Сильвио, желавший во всем быть лучшим («Мы хвастались пьянством: я перепил славного Бурцова» [Пушкин 2012: 13]), не может стерпеть удачливости нового сослуживца. Прибегнув к низости («я стал искать с ним ссоры…однажды на бале… я сказал ему какую-то плоскую грубость» [Пушкин 2012: 14]), он вызывает последнего на дуэль. Однако просто убить «обидчика» ему недостаточно. Надо унизить его. Дождавшись женитьбы молодого человека, Сильвио собирается застрелить его на глазах жены. Отчаяние Маши, бросившейся к ногам злодея, смятение мужа, не знающего, как защитить жену от страшной сцены, удовлетворяют Сильвио. Теперь он снова может себя «уважать».

Сильвио гордился собой, пока был лучшим в полку. После появления более удачливого сослуживца все изменилось. Как и Самсон Вырин, Сильвио оценивает себя не по внутренним, а по внешним параметрам. Унизив противника, он возвращает себе самоуважение. Пожалуй, главная черта «маленького человека» – внешний локус контроля: он не знает себя и не ищет своей глубины, он оценивает себя лишь исходя из внешних социальных характеристик. А во всем происходящем с ним винит кого-то другого.

Если «Выстрел» пародирует мужскую романтическую модель, то в «Метели» показана женская. Ее героиня – просто слепок модных романов: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и следовательно была влюблена» [Пушкин 2012: 22]). В кого? Неважно. В данном случае в бедного армейского прапорщика. Долго ли длилась эта влюбленность, которую молодые люди считали трагически обреченной? Менее полугода: «Наступила зима и прекратила их свидания» [Пушкин 2012: 85]. Несмотря на недолгий стаж отношений, героиня не может ждать и решает тайно обвенчаться с возлюбленным. Метель – символ душевной смуты и хаоса. Впопыхах Марья Гавриловна выходит замуж за случайного мужчину. Если отвлечься от давно знакомого сюжета и попробовать представить, как это вообще возможно? – то, действительно, становится смешно. Она выходит замуж, чтобы быть с любимым, но идет к алтарю с незнакомцем и не замечает этого! Так впоследствии мадам Бовари у Флобера будет мечтать о каком-нибудь любовнике («un amant»). То есть важен не возлюбленный, а факт его наличия. Женитьба вслепую как метафора жизни впустую. А о чем думал молодой офицер, позволивший обвенчать себя? Сам он объясняет это «непонятной, непростительной ветреностью». И ситуации, и персонажи, и мило-неуклюжий язык этой повести – литературны, сентиментально-фальшивы. А самое страшное, что даже оказавшись в ложном и трагичном положении, Маша не делает выводов. По прошествии нескольких лет с новым героем, отличающимся «интересной бледностию» она опять играет героиню любовных романов: «Но более всего… (более его нежности, более приятного разговора, более интересной бледности, более перевязанной руки) молчание молодого гусара более всего подстрекало ее любопытство и воображение» [Пушкин 2012: 94]. Как прежний, так и новый ее возлюбленный, и она сама мыслят штампами и не могут видеть мир иначе. Маша ждет признания в любви, сама подталкивает его к этому: «каким же образом до сих пор не видала она его у своих ног и еще не слыхала его признания? Что удерживало его?… она решила, что робость была единственной тому причинную, и положила ободрить его большей внимательностью и, смотря по обстоятельствам, даже нежностию». Зачем?

Герои этой последней из написанных Пушкиным повестей по-настоящему страшны, куда до них мертвецам Адриана! Страшно, когда человек готов прожить жизнь по придуманному кем-то шаблону. Как писал Ап. Григорьев, «Повести Белкина» имеют целью «выставить пошлость пошлого человека» [Григорьев 1990: 80]

Расположение пяти повестей в окончательном варианте не соответствует тому порядку, в каком они были написаны. Повесть «Барышня-крестьянка», весёлая и игривая, занимает заключительное место, противостоя мрачному началу – повести «Выстрел». Расположение повестей организовано по принципу усиления-ослабления напряжения, как и рифмовка онегинской строфы2. Первой идет повесть «Выстрел», обладающая грозной атмосферой романтического злодейства и напряженным детективным сюжетом, второй – на контрасте – «Метель», с ослабленной сюжетной структурой, немотивированными поступками героев и клишированным языком. Далее – мрачная фантасмагория «Гробовщика». Потом лирический, но сюжетно не напряжённый «Станционный смотритель». И, наконец, авантюрная интрига с почти полным отсутствием психологического компонента, «Барышня-крестьянка».

А объединяет их и оцельняет фигура покойного Белкина, который вместе с другими «покойными» героями повестей составляет собирательный образ первого «маленького человека» в русской литературе.


  • Аникин А.А. Тема маленького человека в русской классике. М., 1990. [Электронный ресурс] URL: http://www.portal-slovo.ru/philology/37140.php (Дата обращения: 11.10.14)
  • Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Избранные статьи. – М.: Детская литература, 1978. – С. 195-216.
  • Белинский В.Г. Горе от ума… Сочинение А.С. Грибоедова. СПб, 1839. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/275071/read (Дата обращения: 20.07.14)
  • Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Филологические сюжеты. – М.: Языки славянской культуры, 2007 – 840 с. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/222041/read (Дата обращения: 11.10.14)
  • Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. – М.: «Фортуна-Лимитед», 2001. – 288 с.
  • Гиппиус В.В. Повести Белкина // От Пушкин до Блока. – М.-Л.: Наука, 1966. С. 7-45 с.
  • Гоголь Н.В. Полн. собрание сочинений в четырнадцати томах. Т. 4. Ревизор. М.: АН СССР, 1951. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/249499/read (Дата обращения: 20.07.14)
  • Гоголь Н.В. Шинель // Собрание сочинений в девяти томах. Т. 3. М.: Русская книга, 1994. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/281553/read (Дата обращения: 20.07.14)
  • Григорьев А.А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья первая // Григорьев А. Сочинения: в 2 т. Статьи, письма. М., 1990. Т. 2. – 510 с.
  • Гукасова А.Г. «Повести Белкина» А.С. Пушкина. – М.: Академия педагогических наук РСФСР, 1949. – 128 с.
  • Карпов А.С. Осип Мандельштам. Жизнь и судьба. – М.: РУДН, 1998. – 192 с.
  • Купреянова Е.Н. А.С.Пушкин // История русской литературы в 4-х томах. Том. 2. – Л.: Наука, 1981. – С.288
  • Мандельштам Н.Я. Вторая книга. – М.: Согласие, 1999. – 750 с.
  • Новиков В. И. Книга о пародии, М.: Советский писатель, 1989. – 544 с.
  • Одиноков В.Г. «И даль свободного романа…» – Новосибирск: Наука, 1983. – С.113
  • Подковыркин П.Ф. Болдинская осень в творчестве А.С. Пушкина // Лекции по русской литературе XIX века. [Электронный ресурс] URL: http://www.distedu.ru/mirror/_litera/ic.asf.ru/~/ppf/Lect.html (Дата обращения: 11.10.14)
  • Пушкин А.С. Пиковая дама. Арап Петра Великого. Повести Белкина. Дубровский. – М.: Книжный клуб, 2012. – 320 с.
  • Пушкин А.С. Письмо П.А. Плетневу от 9 декабря 1930 года // Цит. по: Вересаев В. В. Пушкин в жизни. М.: Московский рабочий, 1987 – 702 с.
  • Пушкин А.С. Повести покойного Ивана Петровича Белкина; Дубровский; Пиковая дама. М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2012. – 189 с.
  • Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву [Электронный ресурс] URL: http://www.rvb.ru/18vek/radishchev/01text/vol_1/03prose/021.htm (Дата обращения: 11.10.14)
  • Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века – М.: Искусство, 1982. – 544 с.
  • Сумароков А.П. О домостроительстве. [Электронный ресурс] URL: http://sumarokov.lit-info.ru/sumarokov/publicistika/public-41.htm (Дата обращения: 11.10.14)
  • Тюпа В. И. Аналитика художественного. М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. – 192 с.

____

Опубликовано Гостиная. 2020. № 106. Переработано по публикации Нравственный аспект образа «маленького человека» в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» // «Филологический класс», № 3 (45), 2016. ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет», Екатеринбург C. 12-21

Рубрики
Научные статьи

Язык поэзии как способ подсознательной коммуникации

Из всех искусств поэзия имеет наибольшую связь с музыкой, ее орудийность направлена на создание ритма, упорядоченного чередования звуковых отрезков. Versus (лат. стихотворная строка, стих) переводится также как «ряд, линия» и «поворот». Пространственно-временное развёртывание речи, линейное в прозе, в поэзии постоянно повторяется, возвращается к началу, образуя таким образом не только горизонтальные, но и вертикальные ассоциативные связи. Какие виды повторов мы встречаем в поэзии? Поэтический метр (регулярно повторяющееся фиксированное чередование ударных неударных слогов в строке, а также строк различной длины, что создает и интонационный, и визуальный эффект), рифма (возможны разные варианты ее чередования, от чего зависит строфическая структура поэтического текста, также значимо чередование рифм мужских, женских, дактилических и др.), ассонанс и аллитерация (фонетические повторы в пределах одной строки, строфы либо всего произведения), синтаксический параллелизм и лексические повторы, выделяющие значимую идею или образ стихотворения, повтор начала или конца стихотворных строк (анафора, эпифора), может повторяться и середина строки, как может встречаться и внутренняя рифма, даже нарушения установленной закономерности, например, нарушения метрики (анакруса, спондей, логаэд, пиррихий,  дольник и др.), а также строфики, рифмы и т.д. образуют свои чередования. Как видим, альфа и омега поэтической речи – это повтор. Гипнотическое свойство ритмического повтора было замечено еще в глубокой древности, и первые трудовые песни, например, или магические заклинания, включали повтор как обязательный элемент композиционной структуры. До сих пор мы видим отражение этого в песенных припевах и троекратных повторах фольклорных сказок. Повтор – доминанта поэтической речи – положен в основу сложной и развернутой терминологической стиховедческой классификации. Однако только повтором магические составляющие языка поэзии не исчерпываются.

Магическое происхождение имеют и такие распространенные средства художественной выразительности, как метафора, метонимия и их частные виды: синекдоха, олицетворение. Метафора происходит от обрядов симильной симпатической магии, основанных на подобии: наскальная живопись, использование фигурок зверей и людей. Метонимия (и синекдоха) – на принципе контагиозной магии, при которой воздействие на объект оказывается через его часть или принадлежавшую ему вещь (волосы, ногти, предмет личного обихода и т.п.) Олицетворение связано с анимизмом, обожествлением объектов и явлений природы.

Язык сохраняет память о древних магических обрядах, но мы часто не осознаем, какое воздействие оказывают на нас речевые формулы. В народе существует поговорка: назови человека сто раз свиньей – он и захрюкает. Магическое воздействие повтора, но в позитивном ключе, применяется в психологии воспитания. Однако в целом классификация гипнотических приемов языковой и поэтической коммуникации разработана недостаточно.

Назовем такие поэтические (и общеязыковые) средства, гипнотическая роль и функциональные особенности которых остаются малоизученными: пауза (наиболее сильный элемент смыслового маркирования); нарушение логической структуры фразы (опущения, искажения, неточности и др.); использование абстрактной лексики и номинализаций (номинализация –языковая трансформация понятия со значением процесса в  существительное: бег, шепот, рёв, стон); паттерн «стыка» – соединение конкретного, вещественного слова с абстрактным; использование сенсорных предикатов – слов с яркой визуальной, аудиальной, кинестетической модальностью и т.д.

Психолингвистические исследования ХХ века помогают эксплицировать суггестивные особенности поэтической речи.

Теория глубинных и поверхностных структур языка Н. Хомского выявляет подсознательное «ядро» любого предложения речи и описывает процесс, при котором из замысла («глубиной структуры») в ходе психологического и лингвистического моделирования «ядро» трансформируется в звучащую/написанную единицу речи («поверхностную структуру»).  Хомский отмечает несоответствие между поверхностной и глубинной структурами, вызванное специфическими особенностями процесса трансформации [Грин, 2004].  Знание процессов трансформации, неизбежных при порождении и восприятии любого высказывания, помогает нам понять и использовать потери/приращения смысла при коммуникации.

Теория уровней семантической абстракции А. Кожибски доказывает, что карта не есть территория и что значения слов существуют в сознании, а не являются объективно данными. Это позволяет освободить мышление от присущего ему со времен Аристотеля стремления к идентификации [Холл, 2004]. Кожибски описал механизм гипнотического влияния абстракций: чем выше уровень абстракции слова, тем больше оно гипнотизирует, так как реципиент связывает его значение со своим собственным представлением о понятии. Слова с высокой степенью абстракции, такие как любовь, родина, разлука, наполняются значением только исходя из личного опыта. Если использовать абстрактные слова в соответствующем контексте, с должными паузами для погружения реципиента в бессознательное, то эффект полного взаимопонимания достигается без особых усилий, хотя внутренне репрезентации могут быть совершенно различны. На этом принципе построено стихотворение А.С. Пушкина «Я Вас любил…», где слова с семантикой «любовь/любить» повторяются шесть раз в восьми коротких строках[1].

Использование абстрактных слов как способа гипнотического воздействия свойственно официальной пропаганде. В романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» показано, как воспринимаются абстрактные слова, лишенные в силу личного жизненного опыта героя подсознательной сакральной коннотации: «Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славный», «жертва»… Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство… Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень… [Хемингуэй, 1959: 311])

Научные доктрины Н. Хомского и А. Кожибски стали базой для создания типологии средств гипнотической коммуникации естественного языка, представленной в работах основателей НЛП Д. Гриндера и Р. Бэндлера. Изучив работу психолога-гипнотизёра М. Эриксона, с которым тесно сотрудничал О. Хаксли, а также способы межличностной коммуникации психологов К. Роджерса, Ф. Перлза и В. Сатир, Гриндер и Бэндлер расширили представления трансформационных лингвистов и создали метамодель гипнотического языка для работы с подсознанием.

«Процессы, определяющие, что происходит между глубинной структурой и поверхностной структурой, — это три универсальных процесса человеческого моделирования, правила репрезентации как таковые: обобщение, опущение и искажение» [Бэндлер, Гриндер, 2007: 46]. «Нервная система человека, получающая определенные сигналы в периферийных органах чувств, последовательно трансформирует информацию из физического мира, опуская и искажая ее на каждом шаге, пока она не достигает центральной нервной системы» [Гриндер, Делозье, 2005: 23].

Опущение, обобщение и искажение – три универсальных процесса человеческой психики, без которых была бы невозможна работа сознания. Поток информации, поступающий через органы чувств, захлестнул бы нас. Без этих универсальных процессов мы не смогли бы устанавливать связи между объектами, выделять главное и второстепенное, ставить цели и выносить оценки. Опущение, обобщение и искажение —  глобальные трансформационные процессы, управляющие созданием наших сенсорных и лингвистических карт.

ОПУЩЕНИЯ

Недостаточно конкретные глаголы: Сьюзен обидела меня.

Глагол «обидела» не является конкретной репрезентацией опыта, так как не реализует свои семантические валентности и не имеет референтного индекса в поверхностной структуре.

Слова с опущенными референтными индексами: У меня есть проблема.

Отсутствует некий объект действительности, с которым можно было бы соотнести высказывание.

Частные случаи отсутствия референтных индексов:

Употребление сравнит. / превосходной степени: Никогда не видел человека смешнее. (Смешнее чем кто?)

Употребление качественных (оценочных) прилагательных/причастий и наречий: Это упражнение скучное. (Скучное для кого?)

 Модальные операторы долженствования, возможности: Невозможно любить более одного человека (для кого невозможно? кто сказал, что невозможно? ).

ИСКАЖЕНИЯ

Номинализация.

Номинализация – это лингвистический процесс превращения процессуального слова (глагола) глубинной структуры в существительное поверхностной структуры: печаль, слух, бег, дрожь и т.д. Обратное превращение номинализаций в глаголы помогает понять, что событие, в модели человека завершенное и находящееся вне его контроля, на самом деле представляет собой продолжающийся процесс, который можно изменить: Тоска, печаль (вы тоскуете из-за чего? что вас печалит?)

Семантическая неправильность.

Семантическая неправильность наблюдается в том случае, когда человек приписывает внешним факторам ответственность за собственные, подконтрольные ему действия: Мой муж ужасно злит меня. (Что вы делаете, чтобы злиться?)

Пресуппозиции. Это та часть фразы, которая должна быть истинной, чтобы утверждение имело смысл. По большому счету, пресуппозиции — это допущения, на которых клиент основывает свою модель мира и в которые верит, уже не подвергая их сомнению.

Недавно я начал понимать, что жена меня не любит.

«Люди, как правило, фокусируют внимание на том, с чем ни могут согласиться или не согласиться, и игнорируют пресуппозицию. Поскольку слушатель не обращает внимания на пресуппозиции, он принимает их и начинает действовать так, как если бы они были истиной» [Андреас, 2007: 49].

Утраченный перформатив:

Дурно оскорблять чувства других людей.

Высказывания с утраченным перформативом представляют собой обобщения о мире и не соотнесены с личностью говорящего. «Утраченные перформативы звучат как откровения свыше…» [Холл, 2004: 119].

ОБОБЩЕНИЯ

Слова с обобщенным референтным индексом:

Неопределенные и указательные слова и местоимения:  Это. Нечто и др. Я боюсь людей.

Слово «люди» не определяет конкретного индивида или группу индивидов в модели клиента.

Кванторы всеобщности:

все, каждый, любой, никто…и т.п.

Многопорядковые  термины: человечество, любовь,  здравомыслие и т.д.

Многие наиболее распространенные и часто используемые нами в повседневной жизни слова являются многопорядковыми терминами с бесконечным количеством значений. «Являясь бесконечнозначными переменными… они всегда неоднозначны» [Холл, 2004: 225].

Псевдослова: пространство, бесконечность и др.

В русском языке и многопорядковые термины, и псевдослова называются абстракциями. Хотя, возможно, есть смысл в их разграничении.

Почти в каждом лингвистическом паттерне метамодели присутствуют элементы опущения и, аналогично, в большинстве отличительных признаков метамодели есть обобщения. Трансформационные процессы, указанные выше, происходят не независимо друг от друга, а одновременно, обеспечивая скорость и эффективность работы нашего мышления.

Метамодель Гриндера и Бэндлера позволяет выявлять в речи реципиента признаки неполноты его модели мира. Люди часто попадают под лингвистические ограничения, которые накладывает их собственная модель. Кастанеда писал: «Первое дело учителя – донести идею, что мир, который, по нашему мнению, мы видим, это лишь картина, описание мира…Маги объясняют, что картина мира создана из нашего восприятия, натренированного сосредоточиваться на определенных элементах…» [Гриндер, Делозье, 2005: 129]. Цель психологической работы с метамоделью – расширить восприятие мира, в результате чего выборов и вариантов решения жизненных проблем становится несоизмеримо больше.

Также метамодель работает и в противоположную сторону. Если мы хотим «загипнотизировать» реципиента, внушить ему нечто, избежав контакта с критической частью его разума, мы используем те же паттерны: семантические неопределенности, обобщения, номинализации, слова, лишенные референтного индекса, кванторы всеобщности и т.д., то есть гипнотические паттерны естественного языка. Поэзия, как материя магическая, характеризуется особой сгущенностью гипнотических паттернов на небольшом пространстве текста.

Выше мы рассуждали о первой части «гипнотического сеанса» — погружении в транс, «создании семантической неопределённости». Какова техника второго этапа – ведения, то есть внушения новой информации, «построения новых смысловых рядов»? Акмеисты, стремясь к выявлению акмэ – высшей степени вещественности объекта или явления – уже ответили на этот вопрос: суть внушения – это использование сенсорных образов. Спустя более полувека Гриндер и Бэндлер подошли к выявлению особенностей процесса внушения с научных позиций.

Подсознание – склад информации, поступающей от внешних рецепторов и не осознаваемой человеком. Основные трансформационные процессы опущения, искажения и обобщения проявляются и в том, что одни органы чувств у людей оказываются успешнее, чем другие. Визуальные, аудиальные, кинестетические (осязание и движение), вкусовые и обонятельные образы, минуя сознание, накапливаются в подсознании, формируя чувственный опыт и во многом – мировоззрение человека. При коммуникации человек неосознанно выбирает те речевые средства, которые соответствуют его репрезентативной системе. Нейролингвистическое программирование, всерьез занявшись попытками «договориться» с подсознанием, пришло к выводу, что существуют два обязательных этапа на этом пути: первый – «разжать руки сознания», по образному выражению К. Кастанеды, второй – воздействовать на подсознание с помощью сенсорных маркеров: звук, цвет, запах и т.д., названных нейролингвистами сенсорными предикатами. Сенсорные предикаты – это глаголы, наречия и прилагательные определённой репрезентативной системы. Преобладание в речи предикатов той или иной модальности (визуальной, кинестетической, аудиальной) информирует нас о ведущей репрезентативной системе говорящего. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал станет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик выразит ощущение «горького осадка» или «отвращения». Проведенные нами статистические исследования [Хлыстова, 2009] показали, что поэтические предпочтения людей напрямую связаны с их ведущей репрезентативной системой.  В общем виде эту закономерность можно представить так: читатель-визуал ценит и понимает творчество поэта с ведущей визуальной модальностью (например, В. Брюсова), читателю-кинестетику ближе поэт-кинестетик (М. Лермонтов, О. Мандельштам) и т.д. При этом в жизни редко встречаются люди с чистым сенсорным кодом, гораздо чаще встречаются ведущая и подкрепляющая репрезентативные системы. Это касается и поэтов. Однако и при комбинаторных модальностях закономерность совпадения модальностей читателя и предпочитаемого поэта сохраняется.

Итак, при гипнотизировании (и поэтическом в том числе), первый шаг – это создание семантической неопределённости, разрушение связности поверхностного высказывания и/или запутывание сознания излишними повторами и подробностями. Когда сознание «разжимает руки», человек обращается к подсознательному опыту, реализованному в виде чувственных образов. Задача коммуникатора – направить ощущения и продуцируемые подсознанием картины, запахи, звуки к созданию желаемого образа и закрепить эти ассоциативные связи.

Из великих поэтов ХХ века, пожалуй, наиболее трудный для осознанного понимания – Осип Мандельштам. На наш взгляд, сложность трактовки произведений Мандельштама связана с тем, что исследования ведутся в плоскости сознания, хотя это противоречит творческой установке поэта, старавшегося выйти на иной уровень взаимодействия с миром и провозглашавшего в статье о Данте приоритет порыва над синтаксисом и интуиции над логикой.

Стихотворение Мандельштама – не повествование, не размышление, не призыв, это вообще не статичное явление, а репрезентация состояния души, запечатленного в движении, в порыве. Стихотворение Мандельштама невозможно воспринимать отстранённо, объективизировать его, как узор на стекле. Оно требует от читателя включения его собственного подсознания, продуцирования личных образов и ощущений. На языке современной психологии смысловой единицей поэзии Мандельштама можно назвать «психическое явление», то есть «факт внутреннего, субъективного опыта…» [Гиппенрейтер, 2006: 19], звучащий внутренний «слепок», как говорил поэт. Магия поэтического языка такова, что этот опыт передается от души к душе и никаких остановок в пути не признает. Читая Мандельштама, можно «великолепным образом воспитать в себе человека», пробуждая «чувства добрые» непосредственно в собственном сердце. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее, писал Мандельштам.  – Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу… Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью» [Мандельштам, 2010, Т. 2: 156].

Благодаря сгущённости паттернов гипнотического языка на небольшом пространстве поэтического текста и насыщенности сенсорными предикатами, речь Мандельштама является особой магической материей, мало доступной обыденной логике, но оказывающей значительное влияние на подсознание читателя.

Согласно нашим исследованиям [Хлыстова, 2009], поэзия О. Мандельштама репрезентует мир в координатах кинестетической модальности, содержание в ней кинестетических предикатов по отношению к предикатам других модальностей составляет 75,3 %.  Кинестетическая репрезентативная система разнообразна. К ней относятся как телесные ощущения: наружные (озноб, жара) и внутренние (покалывание в сердце), так и переживания (чувство беспокойства, внутреннего роста и т.д.). А. Любимов выделяет в кинестетике три части: тактильные ощущения (собственно осязание), внутренние ощущения (мышечные, ощущения в желудке) и метаощущения (эмоции). Кинестетика – «то, что мы чувствуем, сюда же относятся запах и вкус» [Любимов, 2002: 52].

Надо сказать, что наиболее распространенной ведущей репрезентативной системой является визуальная. Мыслят в основном вербально 15-20 % людей, мыслят образами, картинками – 75% и поступают в соответствии с возникающими у них чувствами – 0-15 % людей. Поэтическая же речь Мандельштама являет практически чистый кинестетический код. Поэтому для читателей-кинестетиков творчество Мандельштама является близким и понятным, чего нельзя сказать об остальной, большей части читателей с иной ведущей репрезентативной системой.

В творчестве Осипа Мандельштама кинестетические предикаты не просто доминируют, а практически вытесняют предикаты всех других модальностей.

Даже некинестетические явления Мандельштам сводит к кинестетическим образам: зрячие персты, звучащий слепок, осязает слух. Визуальная и аудиальная образность в творчестве Мандельштама скудна. Цветовая палитра не превышает 20 тонов, аудиальная гамма еще менее разнообразна.

Мы предполагаем, что именно в силу своей сугубой кинестетичности, поэзия Мандельштама воспринимается как «затемненная», в первую очередь  визуалами и аудиалами. Однако ведущая репрезентативная система не является незыблемой данностью, мы можем и должны развивать свои способности, как сознательные, так и подсознательные. Развивая и обогащая модальные каналы и системы, мы полнее и ярче вживаемся в мир, построенный на миллионах созвучий и тонких связей.

Язык вообще, а особенно язык поэзии – это двухуровневая сознательно-подсознательная система. В результате нашего исследования были намечены некоторые способы эксплицирования подсознательного смысла поэтической речи, то есть того, что было принято именовать магией.

 

  1. Андреас С. Эффективная психотерапия. Паттерны магии Вирджинии Сатир. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2007 – 218 с.
  2. Бэндлер Р., Гриндер Дж. Структура магии. Книга о языке и психотерапии. Т.1. – СПб.: Прайм – ЕВРОЗНАК, 2007. – 375 с.
  3. Гераклит Эфесский. Фрагменты. Пер. Вл. Нилендера. – М.: Книгоиздательство «Мусагеттъ», 1910. – 98 с.
  4. Гиппенрейтер Ю.Б. Введение в общую психологию. – М.: ЧеРо, МПСИ, Омега-Л, 2006. – 336 с.
  5. Грин Дж. Психолингвистика. Хомский и психология. — М.: Едиторивл УРСС, 2004. – 352 с.
  6. Гриндер Д., Бэндлер Р. Структура магии. — СПб.: Прайм – Еврознак, М.: Олма-Пресс, 2004. – Т.2 – 224 с.
  7. Гриндер Дж., Делозье Дж. Черепахи до самого низа. Предпосылки личностной гениальности. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2005. – 352 с.
  8. Любимов А. Мастерство коммуникации. – М.: Издательство «КСП+», 2002. – 336 с.
  9. Мандельштам Н.Я. Вторая книга. – М.: Согласие, 1999. – 750 с.
  10. Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Т. 2. Проза. – М,: Прогресс-Плеяда, 2010. – 760 с.
  11. Мандельштам О.Э. Стихотворения //Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Т.1.. – М.: Прогресс-Плеяда, 2009. – 808 с.
  12. Павлов М. С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ, 2000. – С.12-64
  13. Хемингуэй Э. Прощай, оружие! // Избранные произведения в 2 томах. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. — Т. 2. – 496 с.
  14. Хлыстова А.В. Магия поэтики О. Мандельштама. – М.: РУДН, 2009. – 209 с.
  15. Холл М. Магия коммуникации. Использование структуры и значения языка. – СПб.: «прайм-ЕВРОЗНАК», М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2004. – 352 с.
  16. Chomsky N. Language and mind. N.Y., 1968. – 190 p.

[1] См. подробнее Хлыстова А.В. Психолингвистический анализ суггестивной образности художественного текста. – Филология и человек, № 3, 2014.

 

Опубликовано в журнале «Вопросы психолингвистики», 2015 № 1 (23),  С. 107-114

Рубрики
Научные статьи

Герои-индивидуалисты в пьесах Шекспира и Чехова

При сопоставлении драматических произведений У. Шекспира и А.П. Чехова неизбежно возникают параллели сюжетного, идейного, поэтического и философского характера. К компаративному анализу пьес Чехова и Шекспира обращались такие исследователи, как  Шкловский В. Б.,  Шах-Азизова T. К., Абдуллаева 3. К., Паперный 3. С.,  Зингерман Б. И., Головачева А.  Г., Смиренский В. Б. и др. Не доказывая более полномочность данного сопоставления, перейдем сразу к интересующей нас теме: отражению индивидуалистического сознания в произведениях Шекспира и Чехова.

Ренессансная антропоцентрическая идея преодоления обстоятельств (тезис А.Ф. Лосева о вынесении идеи бога «за скобки») на этапе позднего Возрождения теряет гуманистический пафос и вырождается в представление о вседозволенности и эгоистическом доминировании интересов одного индивида над интересами окружающих. То, что начиналось как оптимистичное торжество человеческой личности, закончилось появлением недуга, который Пушкин назовет болезнью века, а Достоевский – «моровой язвой», и в мрачных видениях своего героя отразит гибель человечества, зараженного этой болезнью. Имя ей – индивидуализм.

Но это позже, а пока в XVI веке трагедии великого английского драматурга репрезентуют новую форму сознания, основанную на доминировании субъективной картины мира. Индивидуалистом является Яго. Его инородность, подчеркнутая чуждым для английского слуха звучанием имени, в некоторой мере «оправдывает» для читателей-современников зло, приносимое им в мир. Однако в психологическом плане его «чужеродность» подобна природе раковой клетки: в отличие от обычной клетки, она работает не на организм, а только на себя. Раковые клетки бессмертны, потому что способны к бесчисленным мутациям и не подвержены механизму репликативного старения, ограничивающему количество допустимых делений для обычной клетки [Копнин 2002: 229-235]. С одной стороны, раковая клетка не «стареет» и не умирает, но с другой – и не развивается, постоянно дублируя саму себя, становясь все более агрессивной и автономной: «…под давлением со стороны организма, в популяции клеток такого клона постоянно возникают и отбираются все более и более автономные и агрессивные субклоны» [Копнин 2002: 229].

Так, индивидуалистическое сознание, захватывая разум человека, не позволяет личности взрослеть. Индивидуализм всегда сопровождается психологической незрелостью,  инфантилизмом. Собственно, понятие личности еще не было свойственно ренессансному человеку.

Разросшееся Эго, лишенное рамок и ограничений, вдруг оказалось способным «заместить» и идею бога, и смысл мироздания. Опираясь на внутренние мотивы, значимые лишь для него, стремясь удовлетворить сугубо эгоистические потребности, Яго выстраивает интригу, приводящую к тому, что страсти окружающих становятся для них и наказанием. Макиавеллевски изворотливый, Яго, распаляя ревность Отелло, предоставляет в итоге ему самому вершить свою судьбу.

Не насмешка ли это над ренессансной идеей о свободе и гуманизме? Мы видим, как индивидуум, не свободный от собственных страстей и комплексов, становится рабом низменных порывов. Не в силах призвать на помощь светлый разум, преодолеть смятение страстей, Отелло поддается подсознательному стремлению, которое давно таилось в нем – стремлению «к восстановлению справедливости». Общество заведомо несправедливо к мавру, какими бы заслугами перед ним он не отличался. И, тщательно подавляемое, в Отелло росло недоверие в любви к нему Дездемоны. Внутренняя несвобода и неуверенность нашептывали ему, что любви подобной девушки он недостоин. Тогда зачем Дездемона с ним? Не насмехается ли она над ним за его спиной? Обостренное, болезненное чувство справедливости становится для Отелло всепоглощающим. Убивая Дездемону, он убивает то грязное и низменное, что мучает его и заставляет сомневаться в ней, в себе, в гармонии мироздания. Хотя продолжает любить: а я тебя убью, чтоб после смерти опять начать любить.

Be thus when thou art dead,

and I will kill thee,

And love thee after [Shakespeare 2008: АКТ 5, сцена 2, 18-19]

И мертвой будь такой, когда тебя

Казню я, чтоб любить и после смерти! [Шекспир 2001]

Так же, как и Яго, Отелло ориентируется только на собственные понятия о правильном и неправильном. Субъективные переживания, не пропущенные через светлое поле сознания, оказываются тюрьмой для личности главного героя. Заложник своего эго, Отелло в чем-то такой же индивидуалист, как и Яго.

Так ренессансный антропоцентризм, понятый как избавление от внешних канонов, как ориентация только на субъективное мировосприятие, оказывается гибельным. Вместо пути личностного развития, приводящего к духовной свободе, герои Шекспира становятся на путь индивидуализма.

Понятие «личности» как субъекта, способного к саморефлексии и нравственному росту, неизвестно эпохе Ренессанса. Освобождая человека от гнета предустановленных правил, Ренессанс освобождал индивида во всей совокупности его заблуждений и пороков.

Однако Шекспир описывает не только индивидуалистов деятельных: рационалиста-Яго и инстинктивно действующего Отелло; ранее этих героев драматург создает образ индивидуалиста индивидуалиста страдающего. Таков Гамлет. Как велик и прекраснодушен принц датский в своих заблуждениях! Желая исправить то, что ему кажется неправильным, соединить связь времен по образу, который возник в его субъективном видении, принц сеет вокруг страдания и смерть. В постмодернистской трактовке этого сюжета Д. Апдайк осветит конфликт Гамлета и общества с противоположного ракурса, развернув перед нами совершенно иную историю:  историю о теплой человеческой любви Клавдия к Гертруде, Офелии к отцу и о тревожной мании наследного принца,  о трагическом заблуждении, приведшем ко многим смертям.

Рассмотрим, что же de facto происходит в сознании Гамлета? Явившийся призрак сообщает нечто, что кажется Гамлету невыносимым. Строго говоря, разлад реальности, который принц стремится исправить, существует лишь в его субъективном представлении, ведь весть о нем приносит призрак. И хотя призрак является не только Гамлету, тем не менее Горацио, комментируя уход Гамлета вслед за призраком и из разговор, сомневается в подлинности происходящего: «Он одержим своим воображеньем»

Горацио

Он одержим своим воображеньем.

Марцелл

Идем за ним; нельзя оставить так.

Горацио

Идем. – Чем может кончиться все это?

Вернувшийся принц вызывает у друзей еще большую тревогу:

Горацио

Принц,

То дикие, бессвязные слова.

……..

О день и ночь! Все это крайне странно! [Шекспир 2000]

Гамлет, выслушав признания призрака, отвечающие гнетущей его и ранее тревоге, принимает решение восстановить пошатнувшийся век, исправить реальность. Может ли один человек утверждать, что реальность неправильна? Не должно ли, по крайней мере, выслушать мнение всех ее участников и творцов?

Необходимо также учесть, что готовящаяся война, в самом деле пошатнувшая жизнь королевства, затеяна была по воле покойного короля:

Бернардо

Вот почему и этот вещий призрак

В доспехах бродит, схожий с королем,

Который подал повод к этим войнам [Шекспир 2000].

Но Гамлет ни слушать, ни слышать не хочет никого. Мотив внутренней глухоты героя, глухоты, затрагивающей как ум, так и сердце, не откликающееся и на любовь (ни на присутствие, ни на гибель Офелии), является доминантным для создания образа индивидуалиста. Коммуникативная обособленность героя ведет к его нравственному одиночеству. «Слепое сердце – это одинокое сердце», — скажет позже А. Камю («хроника оканчивается рассказом об этом человеке, у которого было слепое сердце, то есть одинокое сердце» [Камю 2006]).

Живое и прекрасное не трогает Гамлета, лишь в смерти (разговор с черепом), то есть иллюзорной реальности, находит он утешение. Жестокие знаки неправильно выбранного пути, такие как убийство Полония  и гибель Офелии, не доходят уже до сознания героя: «Я оттащу подальше потроха» [Шекспир, 2000]. В жертву собственному представлению о справедливости он приносит жизни людей, доверявших ему и полагавшихся на него. Такого ли соединения цепи времен, такой ли справедливости стоило чаять? Вместо созидания и единения Гамлет многократно усугубляет разрыв, вместо утверждения гармонии ввергает королевство в хаос. Как позже, убедив себя в том, что «право имеет», будет сеять смерть и разрушение Раскольников, замыкаясь все больше в одиночестве и гордыне. Хотя изначальная идея и Гамлета, и Родиона Раскольникова – восстановление справедливости.

Понятие справедливости, как любое абстрактное понятие, не существует в качестве объективной данности, поскольку является лишь субъективной рецепцией. То, что справедливо для Гамлета, несправедливо для Офелии,  и то, что кажется справедливым для Офелии, несправедливо для ее отца и т.д. Поэтому восстановить справедливость невозможно, это всего лишь желание навязать собственное мнение окружающим, совершив тем самым по отношению к ним несправедливость. Оставаясь в рамках индивидуалистического сознания, невозможно изменить мир (по крайней мере, к лучшему).

Для России, в силу геополитических и религиозно-нравственных предпосылок избежавшей ренессансного мировоззрения, проблематика шекспировских трагедий оказалась актуальной в начале XIX века. Русская культура живо откликается на проблему индивидуализма, «заразившего» Европу, в связи с осмыслением поэзии Байрона и исторической роли Наполеона.

Мы почитаем всех нулями,

А единицами — себя.

Мы все глядим в Наполеоны;

Двуногих тварей миллионы… [Пушкин, 1964: 87]

Но Пушкин не Байрона и Наполеона делает ответственными за проникновение индивидуализма в русское сознание (каковая мысль позже проскользнет в рассуждениях Порфирия Петровича в романе Достоевского «Преступление и наказание»). Пушкин подходит к проблеме индивидуализма шире, как к проблеме взросления человека. Индивидуализм – явление не культурного и не социального лишь, а психологического порядка. Избавление от язвы индивидуализма возможно в ходе взросления человека, осознания им границ субъективности и принятия объективной множественности взглядов на мир, то есть по мере превращения индивида в личность.

Продолжает пушкинскую традицию А.П. Чехов. Шекспир, открывший тему индивидуализма в литературе, говорил больше о симптомах этой болезни, чем о ее излечении. Но в данном случае мало того, что болезнь указана. И вот, спустя триста лет, великий русский драматург исследует проблему «моровой язвы», отсылая читателя к ее первоистокам, к гамлетовскому вопросу (в пьесах «Иванов», «Чайка»), и предлагает свое лекарство. Нельзя сказать, что до Чехова решение этой проблемы не было найдено. Было. Но в данной статье позволим себе опустить решения, предложенные А.С. Пушкиным, Ф.М. Достоевским и другими русскими писателями XIX века, и остановимся на драматургии Чехова. Скажем только, что в традициях русской литературы – противопоставлять индивидуалистический интеллектуальный  подход к миру умению чувствовать, сопереживать, быть человечным («Мы все глядим в Наполеоны; /Двуногих тварей миллионы / Для нас орудие одно, / Нам чувство дико и смешно…» [Пушкин 1964: 87], «Вы, батюшка, Родион Романович <…> человек еще молодой-с, так сказать, первой молодости, а потому выше всего ум человеческий цените, по примеру всей молодежи. Игривая острота ума и отвлеченные доводы рассудка вас соблазняют-с» [Достоевский, 2007])

Чехов помещает своих героев-индивидуалистов в фокус этического, эстетического, философского, психологического и даже физиологического внимания. Болезнь ума и духа, мучающая его героев, все та же – субъективная ограниченность сознания индивидуалистическими рамками, картами собственной реальности, которые, конечно, в чем-то адекватны действительности, но во многом и искажают ее. Не готовые принять инаковость, неспособные слышать других, чеховские герои несчастливы и неблагополучны, поскольку не включены ни в какой контекст: ни в семейный, ни в социальный, ни в исторический – оставаясь одинокими узниками своего индивидуализма.

В драме «Иванов» Чехов устами главного героя трижды ставит диагноз хандре, которая мучает его, отсылая к шекспировскому Гамлету: «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то  в лишние люди…» [С XII, 37]; «Моё нытьё внушает тебе благоговейный страх, ты воображаешь, что обрела во мне второго Гамлета…» [С XII, 57]; «Пора взяться за ум. Поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу – и будет с нас» [С XII, 70]. Обратим внимание,  как меняется настрой персонажа, ритмическое и синтаксическое строение речи — от поэтического пафоса до скучной прозы. Если в начале пьесы меланхолия Иванова представляет для читателя некоторую загадку, то к финалу она внушает досаду и раздражение. Лейтмотив «странного» душевного состояния героя, которому к тридцати годам опротивела и интеллектуальная, и деловая активность, который забросил не только имение, но и молодую жену, умирающую от чахотки после 5 лет брака, — лень. Герою скучно все. Но как только ему говорят об исполнении долга перед умирающей женой и о работе: «год понадобится сидеть – год сиди. Десять лет – сиди десять лет. И горюй, и прощения у нее проси, и плачь – все это так и надо. А главное, не забывай дела», ему сразу становится противно: «Опять у меня такое чувство, как будто я мухомору объелся. Опять!» [С XII, 59] Ведь то же было и с Гамлетом. До встречи с призраком, давшем принцу цель (хотя и деструктивную), ему безмерно противно и скучно жить:

О, если бы этот плотный сгусток мяса

Растаял, сгинул, изошел росой!

Иль если бы предвечный не уставил

Запрет самоубийству! Боже! Боже!

Каким докучным, тусклым и ненужным

Мне кажется все, что ни есть на свете!

О, мерзость! [Шекспир, 2000]

Вольным переводом кажутся слова Иванова, вторящего ему:

«Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери… А теперь, о, Боже мой! Утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги. Имение идет прахом, леса трещат под топором [С XII, 53]… Что же со мною? В какую пропасть толкаю я себя? Откуда во мне эта слабость? Что стало с моими нервами? Стоит только больной жене уколоть мое самолюбие, или не угодит прислуга, или ружье даст осечку, как я становлюсь груб, зол и не похож на себя… Не понимаю, не понимаю, не понимаю! Просто хоть пулю в лоб! [С XII, 53] Ставши брюзгой, я, против воли, сам того не замечая, клевещу на нее, ропщу на судьбу, жалуюсь, и всякий, слушая меня, тоже начинает клеветать. А какой тон! Точно я делаю природе одолжение, что живу» [С XII, 71].

Чехов делает явным ответ на вопрос, обозначенный еще у Шекспира: вовне или внутри героя разверзлась бездна и распалась связь времен? Из последней приведенной реплики Иванова следует, что именно внутри. Мучаясь от собственной несостоятельности, но при этом не желая ничего менять, Иванов хватается за людей, требуя от них внимания, понимания, уважения… От печали своего несвитого гнезда он каждый вечер отправляется к Лебедевым. Он жаждет обрести новую жизнь в Сашеньке, словно паук, он вытягивает из нее жизненные соки, бесконечными жалобами заставляя принять роль жертвы и спасительницы. Этот страдающий индивидуалист так же разрушает покой семьи Лебедевых, как некогда Печорин разрушил гнездо «честных контрабандистов». Осознавая, что сеет разруху и хаос, Иванов не принимает ответственности за свои действия, а лишь констатирует данное положение дел, считая это поводом для жалоб. «Погиб безвозвратно! Перед тобою стоит человек, в тридцать пять лет уже утомленный, разочарованный, раздавленный своими ничтожными подвигами; он сгорает со стыда, издевается над своею слабостью… О, как возмущается во мне гордость, какое душит меня бешенство! Эка, как я уходил себя! Даже шатаюсь…» [С XII, 74]

Последняя кинестетическая деталь будет усилена в «Дяде Ване», характеризуя душевную леность и уныние Серебряковой: «Ходит, и от лени шатается» [С XIII, 90]. Итак, основная причина гамлетовской болезни, названная Чеховым, — это лень. Лень душевная, неспособность расти и меняться, порождает лень физическую, сгущенный образ который царит в чеховских пьесах. Предвосхищая сартровскую экзистенциальную тошноту, возникающую от сосредоточенности на собственном я, Чехов визуально, аудиально и кинестетически (через ощущение шатания, тошноты, болезни) передает  безысходность индивидуалистического пути.

Через метафору физической лени Чехов подходит к рассмотрению психологической структуры индивидуализма. Индивидуалист-страдающий ждет от окружающих сочувствия своему образу мыслей, а от мироздания – благополучного устройства своей судьбы. А так как этого не происходит без участия самого человека, то страдающему индивидуалисту остается либо добровольный уход из жизни (Иванов, Треплев в «Чайке»), либо тоскливо-пассивное ожидание конца («Три сестры»). Но показан у Чехова и другой тип героя-индивидуалиста: индивидуалист деятельный. В «Иванове» это доктор Львов. Уверенный, что один понимает, что значит быть честным и порядочным, он преследует своей нетерпимостью окружающих: и Иванова, и Сарру. Справедливы слова Саши, обвиняющие воинствующую «честность» Львова: «И какое бы насилие, какую бы жестокую подлость вы сделали, вам все бы казалось, что вы необыкновенно честный и передовой человек!» [С XII, 75-76].

Таким образом, в «Иванове» перед нами два типа индивидуалиста: индивидуалист страдающий и индивидуалист деятельный. Их мы находим также и в других пьесах Чехова. В «Трех сестрах» деятельный индивидуализм воплощен в образе Натальи, чья роль мещански снижено, пародийно, но жутко перекликается с шекспировской леди Макбет (Чехов в письме Алексееву (Станиславскому от  2 (15) января 1901 г.: Наташа «пройдет по сцене, по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, à la леди Макбет, со свечой — этак короче и страшней». Этому замыслу вполне соответствуют ремарка: «Наташа со свечой проходит через сцену из правой двери в левую молча». Ср. ремарку Шекспира: «Входит леди Макбет со свечой», а также слова Маши: «Она ходит так, как будто она подожгла» [Смиренский 2012])  Прототипами безжалостного эгоцентрического Наташиного отношения к окружающим являются также старшие дочери короля Лира, о чем писал В. Смиренский:

«Лишних не должно быть в доме. <…> У меня нянька есть, кормилица есть, у нас горничная, кухарка… для чего же нам еще эта старуха? Для чего? <…> И если я говорю что насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю…». Последняя фраза, повторенная дважды и выделенная Чеховым, разумеется, неслучайна. Не может быть случайным и ее дословное совпадение со словами Реганы: «Я знаю то, что говорю» [Смиренский, 2012].

Трагизм «Трех сестер» поражает отсутствием детерминирующих обстоятельств: ничто не мешает сестрам жить в гармонии с собой, миром и с людьми,  ничто кроме собственной «карты реальности», которая у них изначально «несчастливая». Конфликт должного и недолжного существования выстроен в модальности «кажется»: сестрам кажется, что в Москве было бы иначе. И от этого ощущения не спасает ни служба Ирины и Ольги, ни Машина эгоистичная борьба за личное счастье.  Чехов снова и снова показывает: счастье не вовне, оно внутри. И обрести его можно только внутренними свершениями, мотивированными желанием участвовать в жизни общей, в жизни ближних и дальних, живым стремлением сердца и ума, освобождением из тесной коробки субъективного мировосприятия, которое приводит героев к тотальному одиночеству и катастрофе.

Равнодушие сестер к жизни единственного брата приводит последнего к увлечению Наташей, которая представляется ему воплощением жизненной энергии. В нелепости ее облика и поведения Андрей видит, вероятно, проявление искренности и тепла. Сестры же, вслух ужасаясь внешнему виду Наташи, не стремятся понять внутреннюю драму, которая привела Андрея к такому выбору. Так что последующее: постепенный захват Наташей власти в доме, торжество ее уверенной наглости – закономерная в общем-то плата за их равнодушие и эгоцентризм.

Чеховские герои-индивидуалисты живут в своем собственном мире, не замечая ни событий, требующих их  непосредственного участия, ни близких людей, нуждающихся в них. Раневская проходит мимо приемной дочери Вари, с надеждой бросающейся к ней после долгой разлуки. Единственно доступным ей способом – порядком в доме – Варя старалась вызывать благосклонность Раневской. Но ее усилия принимаются как само собой разумеющееся, и ни хлопоты Вари, ни ее несостоявшийся брак с Лопахиным не трогают Раневской. Равнодушие героини и к Варе, и к Ане обрекает обеих ее дочерей на несчастливую судьбу. Живущая в мире иллюзий, Раневская теряет и имение, и семью. Гендерный двойник ее, Гаев, как старший в роду должен быть, казалось бы, ответственным за сохранение семьи. Однако именно в Гаеве индивидуалистическое сознание воплощено в наибольшей степени. Катастрофически одинокий, разговаривающий со шкафом за неимением иных собеседников, он оказывается и наименее взрослым. Большой ребенок, которого Фирс уговаривает принять пилюли, надеть пальто или поменять брюки – вот закономерный финал той болезни, которая зовется индивидуализмом. Не замечая окружающей жизни, Гаев забывает в заколоченном доме единственного близкого ему человека, Фирса, обрекая того на мучительную смерть. То, что могло стать спасением от индивидуализма – человечность, умение принимать и понимать других людей, в некоторой степени воплощенные в образе Фирса, оказывается забытым, и финал пьесы философски метафоричен: человека забыли!

Разговаривает со шкафом, кстати, не только Гаев, но и Раневская в начале пьесы: «Я не переживу этой радости… Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… (Целует шкаф.)» [С XIII, 204]. Поцелуй и радость, не доставшиеся Варе, отданы шкафу.

Индивидуализм лишает женщину того, что является в ней самым существенным – женского тепла, участия, понимания. И в последней сцене прощания с былой жизнью и с семьей, Раневская в очередной раз не замечает острой нужды близкого человека в сочувствии и поддержке: «Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.

Гаев (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя…

Любовь Андреевна. О мой милый. Мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..» [С XIII, 253]

Реплика Раневской построена на эффекте обманутого ожидания: казалось бы, в сцене такого душевного волнения сестра не может не ответить брату, но ее слова «мой милый» обращены все же не к человеку, а к саду, к молодости, к себе самой.

Гаев и Раневская – индивидуалисты пассивные. Индивидуалист деятельный в последней, пророческой пьесе Чехова, – это человек из народа, прообраз Великого Хама, готовящийся к роли хозяина жизни. Но это не Лопахин, у которого «тонкие, нежные пальцы, как у артиста, тонкая, нежная душа» [С XIII, 244]. Порода Лопахиных, купцов с артистической душой, поэтизирующих красоту (к которой принадлежали Савва Мамонтов, Савва Морозов, Павел Третьяков и др.), будет уничтожена в семнадцатом году. Нет, это не Лопахин, а тот, кто извлекает из сложившейся ситуации максимум выгоды, не жалея о былом, не беспокоясь о будущем. Деятельный индивидуалист в пьесе – Яша (случайна ли фонетическая аллюзия с Яго и с местоимением первого лица?). Он пьет господское шампанское, играет на бильярде, крутит любовь с Дуняшей и, наконец, снова отправляется с Раневской в Париж. И никто, даже Лопахин, ни одного раза не одернет его, не сделает замечания. Словно по негласному уговору все молчаливо признают за ним право действовать именно так.

В пьесе «Дядя Ваня» нарочито «детское» название словно приглашает погрузиться в мир взрослых детей, которые через всю жизнь пронесли наивную убежденность, что счастье – это рождественские подарок под елкой, и кто-то должен подарить его им. Метафора бессмысленной каждодневной работы, поглотившей целую жизнь, реализована в образах двух сюжетных антагонистов, профессора Серебрякова, много лет писавшего никому не интересные и даже не умные статьи об искусстве, и дяди Вани, так же терпеливо много лет посылавшего ему деньги, отказывая себе во всем. Работая изо дня в день, дядя Ваня и Соня все силы души своей тратят на то, чтобы не замечать очевидного: никто не в ответе за твое счастье, кроме тебя самого. В тесные рамки субъективного мира, серого и пыльного, никто не положит волшебный подарок, какой бы красотой, как Серебрякова, или каким бы трудолюбием, как дядя Ваня, ты этот подарок, как тебе кажется, ни заслужил. Между чеховскими героями всегда существуют глухие преграды, почти осязаемые, зримые, символизирующие футлярность их внутреннего мира, реализованные в классической постановке Марка Розовского в виде деревянных ширм, между которыми перемещаются герои. В пьесах Чехова никто не слушает, не отвечает собеседнику, а все, наоборот, беспрестанно отвлекаются, уходят, отворачиваются, засыпают и т.д. Глухота и футлярность индивидуалистического сознания провоцируют тотальное одиночество.

Диагноз поставлен, лекарство найдено. Преодоление индивидуализма – в работе над собой, во внимании к окружающему миру, в искренней, деятельной человечности. Но, к сожалению, счастливых героев, воплощающих позитивный образ преодоления индивидуализма, в чеховских пьесах нет.

И тем не менее опыт философского осмысления индивидуализма необходим, поскольку каждый человек проходит эту стадию личностного развития – соблазн считать мир скроенным по твоим лекалам. Преодолевая этот искус, индивид становится личностью. Благодаря доктору Чехову мы имеем вакцину против вируса индивидуализма, некогда охватившего, как эпидемия, Европу и Россию, и имя этой вакцине – человечность.

 

Список литературы:

  1. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. – М.: Азбука-Аттикус, 2007. – 607 с. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/250229/read (Дата обращения: 5.03. 2015)
  2. Камю А. Чума. – М.: Азбука-классика, 2006 [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/230684/read (Дата обращения: 05.03.2015)
  3. Копнин Б. П. Российский онкологический научный центр РАМН им. Н.Н. Блохина, Москва// Практическая онкология, т.3., № 4, 2002.
  4. Пушкин А.С. Евгений Онегин. – М.: Детская литература, 1964. – 306 с.
  5. Смиренский В.Б. Буря и пожар. Генезис и эмоциональная структура драматических произведений Чехова // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение»при МГУ и РГНФ / № 3 2012.
  6. Шекспир У. Гамлет, принц датский. Пер. М.Л. Лозинского. – М.: Азбука, 2000 [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/75618/read (Дата обращения: 5.03. 2015)
  7. Шекспир У. Отелло. Пер. Б. Лейтина. – М.: Старый стиль, 2001 [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/75618/read (Дата обращения: 5.03. 2015)
  8. Shakespeare William. Othello, the Moore of Venice. – Oxford: University Press, 2008. [Электронный ресурс] URL: http://shakespeare.mit.edu/othello/full.html (Дата обращения: 5.03. 2015)

 

Опубликовано: Чехов и Шекспир. Материалы XXXVI-й международной научно-практической конференции «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 20-24 апреля 2015), М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 256-266.

 

Рубрики
Научные статьи

Функциональное значение образа Кощея Бессмертного и его отражение в русских волшебных сказках

Образ Кощея Бессмертного, привычный отрицательный образ волшебных сказок, на первый взгляд, далек от мифологического контекста, поскольку его рецепция в большинстве случае проста – это злодей, антагонист главного героя. Однако соглашаясь с Е.М. Мелетинским в том, что «происхождение сказки из мифа не вызывает сомнения» [6, с. 262], мы видим в Кощее в первую очередь мифологического персонажа, наделенного особым сакраментальным значением, и отголоски его мифологических функций мы находим в волшебных сказках.

По некоторым легендам, Кощей был внуком славянского бога Чернобога и владел царством мертвых, подобно греческому Аиду, но при этом являлся не богом смерти, а только повелителем умерших. Однако роль повелителя царства мертвых не жестко закреплена за Кощеем, эта функция присваивалась и Чернобогу, и Велесу.  Надо отметить, что языческие представления славян о мире мертвых не совпадают с представлениями греков о царстве Гадеса, скандинавов о царстве Хель или христиан о загробном мире. В целом, представления славян о потустороннем мире намного позитивнее верований других народов. Ада как такового у славян нет. Души умерших отправляются, по славянскому верованию, в светлый Ирий.  На пути в Ирий некоторые души, которые прожили жизнь неосознанную и после смерти находятся в беспамятстве, не могут удержать сознание, проваливаются в Пекло или становятся неприкаянными духами – привидениями, нечистой силой. Хотя представления о Пекле, скорее всего, более поздние и сложились под воздействием христианского учения об аде: церковнославянское пькълъ переводится «смола» и происходит от латинского picula, «смола», или рiх, «смола, деготь». Поэтому в более древнем толковании путь души в Ирий омрачается лишь ее собственными заблуждениями, и если она не готова принять свет, то остается на земле или между мирами в виде неприкаянного духа. Собственно, такового происхождение славянской демонологии: русалок, упырей, берегинь и т.д.

Наверное, лучше всего объясняет  разнообразие славянских представлений о потустороннем мире, о которых писал В. Пропп (золото, хрусталь, страна изобилия, солнечное царство) [9], сказочная формула, приведенная им же: «И там свет такой же, как у нас» [9, с. 248].  Свет, сотворенную Вселенную, славяне считали справедливой и доброй к людям. При разветвленном пантеоне богов, наиболее враждебным человеку божеством можно считать только Мо/ара/ену – богиню смерти, холода и зла. Хотя даже смерть понималась как важнейшее событие жизни, но не трагичное. «Мудрейшие из мудрых без страха почитают Мару–Морену — Смерти Владычицу — как Великую Мать, открывающую Врата Жизни Вечной» [13]. Обряд посмертной тризны не предполагал изъявления горя и отчаяния, негодования на рок и судьбу. Скорее наоборот, оставшиеся на земле соплеменники специальными чтениями, молитвами и песнями помогали душе обрести себя в ином измерении, осознать и продолжить свое посмертное существование и развитие в многомерных мирах.

Продолжая мысль о том, что славянин верил, что после смерти его ожидает тот же свет, что и при жизни, продолжим и размышления об отсутствии в славянском пантеоне богов, тотально враждебных человеку. Как мир делится на ночь и день, свет и тьму, добро и зло, так и у славян эти две силы олицетворяли два бога: Белбог и Чернобог. Так же, как нельзя однозначно оценить, что есть добро и что зло, Чернобог был представителем высшей силы, но не воплощением абсолютного зла. Его функции и способности, так же как и способности Велеса, еще одного представителя подземного царства, представавшего в виде змея (Волоса), с которым сражался Перун – неодноплановы и неоднозначны, и нельзя утверждать, что непременно враждебны человеку. С одной стороны, эти боги воплощали зло, холод и ночь. С другой – Велес, например, скотий бог, был покровителем скота и богатства, и поэтому являлся богом купцов. Пронырливый и хитрый, он мог принести как выгоду, так и разорение.

Поэтому, наверное, славяне молились не одному богу, а богам, потому что не сиюминутная выгода, не временный успех (Мара (Морана) также богиня обмана, иллюзии), а общее равновесие сил являлось тем мерилом, по которому они строили свою жизнь.

Среди более мелких представителей нечистой силы: лешиев, домовых, водяных, русалок, берегинь и т.д. – мы также видим дифференцированное отношение к людям. Живущим по правде, соблюдающим внутренний и человеческий закон леший и домовой помогут, людям бесчестным, лживым и наглым – с удовольствием навредят.

Можно сделать вывод, что у древних славян не было божеств, изначально враждебных человеку. И до, и после смерти человек сам выстраивал свою судьбу. «Как аукнется, так и откликнется» – на этом законе строится и философия жизни, и мифология  древних славян.

Поэтому, обращаясь к анализу образа Кощея Бессмертного в русских волшебных сказках и к размышлениям о его роли в мифологии, мы не удовлетворяемся тезисом о том, что Кощей воплощает абсолютное мировое зло и цель его – навредить герою. Его функциональное значение, по нашему убеждению, сложнее и глубже, и цель нашего исследования – его эксплицировать.

Что мы знаем о Кощее Бессмертном?

Первое, что мы можем с очевидностью определить, это место его дислокации. Жилище Кощея является конечной точкой путешествия героя волшебной сказки. А, как известно, тридевятое царство, куда отправляется герой, и куда он попадает, минуя стража мира мертвых Бабу Ягу, – это и есть так называемый мир мертвых, или, иначе, иной мир, который искали йенские романтики, и русские символисты[1], и который, собственно, можно назвать простым термином – подсознание. Приключения героя волшебной сказки – это история развития души, ищущей и обретающей любовь. «Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой», — писал Новалис [7]. Как и в жизни, герою волшебной сказки сначала дается первое сладкое состояние любви – влюбленность. Но затем по собственной глупости и недомыслию, из-за нетерпения, жадности или эгоизма герой разрушает свое счастье. И он вынужден пуститься на поиски-обретение любви, теперь уже настоящей. В конечной точке этого путешествия, то есть в самом центре иного мира (или мира мертвых) обитает Кощей. В неприступном замке, сделанном из камня или хрусталя.

У северных народов, к которым мы в какой-то степени относим славян, царство мертвых ассоциировалось с крайним севером, где всегда холодно и долгое время темно (полярная ночь). Напомним, что в русских волшебных сказках Кощей живет в хрустальном дворце на стеклянных горах где-то «прикрай свету, в самый конец» [8, c. 200]. Стеклянные горы и хрусталь можно соотнести с айсбергами и льдом. (Ср. хрустальный дворец Снежной королевы). Хотя, согласно В. Проппу, хрусталь – распространенное воплощение представления о царстве мертвых, и не только у славян, но и у народов Австралии, Америки и т.д. [9, c. 50]. Итак, в самом центре иного мира, или, иными словами, на самом донышке подсознания, сидит Кощей Бессмертный. И, несмотря на художественную оксюморонность, цель героя сказки всегда одна – этого бессмертного убить. Но атрибут бессмертности у Кощея неоднозначен. Ведь он уже мертв. Тогда, значит, не к личной жизни персонажа относится этот эпитет, а к долгосрочности той функции, которую он выполняет. О сути этой функции мы поговорим позднее, а пока обратимся к возможным вариантам его гибели.

Итак, второе, что можно проанализировать в сказках о Кощее, это варианты его гибели. В волшебных сказках существуют два варианта смерти Кощея: смерть при разломе иглы  и смерть от коня. Б.А. Рыбаков добавляет еще один вариант – смерть Кощея от своей стрелы [12]. Однако эта смерть описана былинами об Иване Годиновиче, рассмотрение которых не входит в задачу нашей статьи, и к тому же генетически восходит к смерти от  иглы.

Рассмотрим смерть Кощея от коня, которая ярко представлена в сказке «Марья Моревна»: «нагнал он (Кощей) Ивана-Царевича, соскочил назем и хотел было сечь его острой саблей, но конь Ивана-Царевича ударил его со всего размаху копытом и размозжил ему голову, а Иван царевич добил его палицей. После того наклал царевич на грудь дров, развел огонь, спалил Кощея и пепел пустил по ветру» [11]. По мнению Б.А.Рыбакова, такая смерть – это «обычная смерть степняка: сам он изрубил своего противника, а потом угодил под копыта вражеского коня» [12]. Тем более что в сказке Кощей «не царь, не полководец — его государство не упоминается, дворца у него нет; нет ни войска, ни слуг; есть только какое-то жилье, конь, с которым он беседует, и сабля» [12]. Однако нельзя не упомянуть о символике образа коня у славянских народов. Конь связан с солярным божеством, ведь именно лошади везли повозку с небесным светилом по небу. Более того, в верованиях славян конь вообще был небожителем. Например, по древним поверьям, Утренняя Заря (Денница) ведет по узды сияющих белых коней, которые символизируют рассветные облака. Днем кони становятся рыжими, вечером сивыми и Вечерняя Зоря уводит их с небосвода. Приходит вороной конь, который олицетворяет ночь. Млечный путь также называли молоком небесной кобылицы. В славянских сказках конь чаще всего является помощником главного героя, то есть светлых сил («Сивка-бурка», «Конек-горбунок», «Золотой конь» и др.), он может перенести героя «на тот свет» и вернуть его обратно. Даже Серый Волк, второй по частотности помощник героя, выполняет несвойственную волку лошадиную функцию –возит героя на своей спине. Получается, что с помощью коня, помощника солярных богов, Кощея убивают небесные силы. Однако возникает вопрос, зачем высшим солярным силам способствовать гибели божества, хоть и не самого высокого ранга? В славянской мифологии существует описание борьбы Даждьбога и Кощея, при котором Даждьбог добывает Золотое яйцо, в котором заключена смерть Кощея, и убивает своего соперника. Этим своим действием он нарушает порядок мироздания и вызывает всемирный потоп. Обратим внимание на эту деталь – всемирный потоп. Она пригодится нам немного позже.

В.П. Аникин, обращаясь к сказке «Марья Моревна», указывает, что герою помогают и не только небесные, но и природные силы: его родственники по женской линии, мужья сестер: орел, сокол и ворон [1, c. 461]. Как видим, в противостоянии героя и Кощея в сказке Марья Моревна словно участвует все мироздание: человеческие, небесные и природные силы.

Интересен также момент «добивания» Кощея Иваном-царевичем, он разводит на его груди огонь, а прах пускает по ветру. С одной стороны, здесь можно наблюдать языческий обряд сожжения мертвых, посвящения их огню. С другой стороны, Кощей является злым колдуном, соответственно обряд «захоронения» должен был быть особым, иначе, по поверьям, колдун может вернуться. Например, Байбурин А.К. пишет о славянском погребальном обряде «порчи» тела колдуна или человека, подозреваемого в колдовстве. Их тела разрубали на части, чтобы прекратить «хождение» [3]. В сказках часто встречается расчленение тела («разрубил на части»), однако это является лишь временной смертью: после определенного обряда (собрать все части и окропить мертвой и живой водой) герой воскресает и даже становиться сильнее. Чтобы не допустить воскрешения колдуна его тело надо разделить на мелкие фрагменты, в нашем случае – распылить.

Рассмотрим теперь второй, более частый вариант смерти Кощея. В большинстве сказок[2] с небольшими дополнениями встречается такое описание его смерти: «На море на океане есть остров, На том острове дуб стоит, Под дубом сундук зарыт (или в дупле), А в сундуке — заяц, В зайце — утка, В утке – яйцо, В яйце – смерть Кощея». По мнению Б.А. Рыбакова,  «местонахождение кощеевой смерти соотнесено в сказке с моделью Вселенной – яйцом. Недаром охранителями этого сокровища являются представители всех сил природы, всех цартсв: вода (океан), земля (остров), растения (дуб), звери (заяц), птицы (утка)» [9]. Это не случайный набор нескольких предметов или животных, «вложенных» друг в друга по принципу матрешки. Все они несут сакральное значение, важное для древних славян, и связаны с культом смерти.

Например, во всех сказках говориться именно о дубе, под которым и зарыт сундук со смертью Кощея. Это дерево является амбивалентным символом. С одной стороны, это символ силы, мужества и долголетия. С другой – древние славяне верили, что в огромной кроне дуба, среди листвы живут души умерших и призраки, что не противоречит фигуре Кощея, как божества, управляющего душами умерших. Более того, Кощею нельзя отказать в силе и долголетии. Также дуб выступает как символ Мирового древа, который отражает трехуровневый миропорядок: небесные боги – люди – подземные боги. Поэтому сундук со смертью Кощея зарыт под дубом, в его корнях. Либо же сундук висит на цепи, которая, как Мировой змей, обвевает дерево.

Заяц является символом демоническим, он связан с нечистой силой, по поверьям, он находится в подчинении у лешего. У некоторых славян считалось, что в образе зайца появляются ведьмы и колдуны.

Толкование символического значения образа утки более обширно. Она является прародительницей мироздания. Существуют различные варианты космогонических мифов, связанных с уткой. По одному мифу, Утка плавала в мировом океане, нырнула на дно и достала оттуда комочек земли, из которой впоследствии возникла Земля, по другому – пролетая над мировым океаном, Утка обронила яйцо, из которого потом возникла Земля. Утка, как прародительница, создает мир, в котором сосуществуют две стороны: добро и зло, изначально живущие в гармонии.

Яйцо, в котором находится игла, является символом мироздания. Почти во всех мифологиях в начале всего существует мировое яйцо, из верхней половинки которого получается Небо, из нижней – Земля. Существует также славянский миф об изначальном яйце,  в котором томился родитель богов и всего сущего — Род. Силами любви к Ладе он разрушил свою темницу и создал Мир. Надо заметить, что именно яйцо использовалось в погребально-похоронных обрядах, когда вместе с покойником хоронили яйцо, настоящее или глиняное, поскольку яйцо является символом воскрешения, что следует даже из современных христианских обычаев. Яйцо – это символ мироздания. Символ новой, готовой начаться жизни: и в значении жизни после смерти, и в плане рождения нового мира.

Не случайно также смерть Кощея находится именно в игле. Игла в славянском культе связана с потусторонним миром, она могла быть как инструментом порчи, так и оберегом, то есть предметом, который может призвать темные или светлые силы. Игла является контактом с иным миром, так называемой «путеводной нитью». Н.С. Кротова пишет о карельских сказках, в которых упоминается «сонная иголка». Эти сказки нетрудно соотнести со сказкой о спящей красавице, которая уколола палец и уснула. Представления о близости сна и смерти сходны у многих народов [5].

Однако в волшебных сказках все эти потусторонние силы не помогают Кощею, и он погибает. Получается, сам по себе он не бессмертен, и его может победить человек, способный на героический поступок (герой сказки), если он соединится с силами природы (в сказке «благодарные животные» помогают герою) и заручится поддержкой светлых богов, то есть объединит стремления свои с волей Вселенной.

И теперь нам остается разобраться в том, как противостояние Кощея и героя соответствует нарушению и/или восстановлению мировой гармонии и миропорядка. И зачем надо убивать Кощея, который и так уже является мертвым, то есть какую выполняемую им функцию герой сказки, поддерживаемый мирозданием, должен прервать?

В.П. Аникин, анализируя сказку «Марья Моревна», приходит к следующему неоднозначному выводу: «Помощники Ивана – родственники из мира природы, причем родственники и предки по женской линии. Сказка противопоставила фантастических помощников материнского рода силам, находящимся во враждебных отношениях к старым порядкам и обычаям. Марья и весь образ жизни, связанный с ее властью, олицетворяют благополучие и покой, а Кощей – насилие. Спасение от сил, олицетворенных в образе Кощея, люди, сотворившие сказку, искали в верности давнему порядку вещей. И чудо не замедлило явиться. Кощей воплотил в себе ту силу, которая нарушила древние порядки и отняла у женщины ее прежнюю власть в семье» [1, c. 461]. Первая часть вышеприведенного рассуждения не вызывает у нас возражений, действительно, герою волшебной сказки всегда помогают женщины: от Бабы Яги до богатырши Синеглазки или даже птицы Нагай. Познание женского мира, обретение настоящей любви через преодоление определенных трудностей, метафорически выраженных в сказке как трудности материального характера: пойти за тридевять земель, стоптать три пары сапог железных, сгрызть три пары караваев железных и т.д. – это и есть основной урок волшебной сказки. Недаром даже тридевятое царство, куда отправляется герой, связано с природным числом три и женским числом девять. Природная символика числа три означает рождение потомства от соединения мужского и женского начал, а число девять – девять месяцев вынашивания плода. Так что наличие женского влияния в волшебных сказках закономерно. Однако правомерно ли сводить проблематику образа Кощея лишь к смене матриархата патриархатом и установлению новых родоплеменных отношений? (Стоит заметить, к тому же, что именно у славян эта смена не была так очевидна, как в Древней Греции и Европе. До сих пор, если семьи спокойно выбирают удобную для них форму отношений, мальчики уходят в род (семью) жены, а девочки остаются. И это обосновано: кто лучше матери научит будущую роженицу обращению с младенцем?). Поэтому мы не согласны с В.П. Аникиным в том, что смысл образа Кощея, в начале сказки плененного, к тому же, Марьей Моревной, равноценен идее патриархата.

Что же символизирует Кощей? Этимологически слово Кощей восходит, по одной из гипотез, к тюркскому слову kosci – невольник, которое в свою очередь произошло от слова kos  – лагерь, стоянка. Ну и, конечно, никто не отменял фонетического родства его имени со словом кость.

Напрашивается вывод о том, что Кощей – лицо подневольное, являющееся стражником, хранителем определенного положения дел, костяка «старого» мира. Как мировой змей, обвивает он мировое древо, держа в плену свернутую в яйцо новую вселенную. А герою, который хочет построить новую жизнь, свое пространство любви, равнозначное новой Вселенной для двоих, надо разрушить прежнее положение дел, сломать иглу, и тогда из двух половинок яйца образуется новая Вселенная. Его возлюбленная, которую держит в плену Кощей, традиционно связана с последним кровными узами. Герою необходимо разрушить прежнюю связь героини со старшими мужчинами ее рода (или прежним мужем), чтобы построить новую семью. Нравственный смысл волшебной сказки, в отличие от сказок о животных и бытовых, заключается в уроке духовного постижения сокровенных тайн бытия, главной из которой является любовь. Путь героя (или героини) волшебной сказки – это путь к обретению любви. И смерть Кощея здесь имеет психологическое значение: чтобы принять новое, непременно нужно путем мучительных усилий и победы над собой отказаться от старого, от привычного жизненного уклада, от прежнего образа своей души.

Но есть и более масштабное значение образа Кощея. Почему после его поражения Дажьбогом наступает вселенский потоп? Почему символика его смерти так тесно связана со всем мирозданием?

Если предположить, что остров, на котором растет дуб с кощеевой смертью, это остров Буян, средоточие и исток русской цивилизации[3], о котором говорится во множестве песен, заговоров и сказок, то мы можем вслед за многими исслеодвателями и путешественниками отправится на этот сказочный остров, который является современным островом Рюген/Руян (Германия), расположенным в Балтийском море. Немцы сохраняют священный остров, колыбель и центр древнего мира. Остров был заселен еще в каменном веке, и жившие на нем рюгены или руяны основали святилище Святовита, которое было уничтожено в 12 веке в связи с христианизацией населения. Но до сих пор посетители острова могут видеть русские лица сохранившихся деревянных богов, бесстрашно смотрящих на 4 стороны света.

 

У сказки о Кощее есть еще один смысл, связанный с островом Руян. Как из яйца, которое охраняет Кощей, родится новый мир, так и с острова Руян берет начало новая цивилизация. Если вспомнить о Гиперборее, легендарной стране северных долгожителей и мудрецов, детей солнца, живущих, по отношению к Элладе, за северным ветром Бореем, то можно предположить, что именно ее конец и начало новой цивилизации – начало Руси, ставшей преемницей гиперборейцев, символизирует гибель Кощея.Гай Плиний Старший так писал о гиперборейцах: «За [Рипейскими] горами и аквилоном живет, если только можно поверить, блаженный народ так называемых гипербореев. Они достигают очень преклонного возраста и прославлены легендарными чудесами. Здесь, как полагают, находятся петли, на которых вертится мир (cardines mundi), и самые дальние края звездных орбит. Область их теплая, [климат] счастливым образом соразмерен, без каких бы то ни было вредных миазмов. Домами гипербореям служат леса и рощи. Как порознь, так и соборно (viritim gregatimque) они поклоняются богам, никогда не ведая распрей и обид. Умирают они только когда насытились жизнью: задав пир и умастив свою старость драгоценными мазями, бросаются с некоей скалы в море. О блаженнейший вид погребения!

Сомневаться в [существовании] этого народа нельзя: многие источники свидетельствуют, что они имели обыкновение слать начатки плодов на Делос Аполлону, которого особенно чтут. [Бывшие у гипербореев] в почете девы приносили эти дары в святилище народов ряд лет, пока не установили обычай — по той причине, что оскорблена была их доверчивость — оставлять свои приношения у границ соседних народов, чтобы те передали их следующим соседям и так далее вплоть до Делоса…» [4].

Приятно осознавать, что наши предки не знали распрей и обид, молились соборно и жили в гармонии с окружающим миром. Об этом сообщают нам и сведения, почерпнутые из истории, фольклора и мифологии. Так что почему бы и нет?

 

Итак, значение образа Кощея и в мифологии, и в фольклоре состоит в исполнении функций хранителя старого порядка вещей, старого мира. Герой, побеждающий слугу старого порядка, зарождает новый мир, возникающий из яйца, в котором хранилась Кощеева смерть.

Интересно, что поэт ХХ века О. Мандельштам, говоря о Сталине, основная цель политики которого состояла в сохранении существующего порядка вещей и власти над ним, охарактеризовал его как Кощея, стерегущего мир, который пребывает в состоянии сна и омертвения:

Внутри горы бездействует кумир…

<…>

Кость усыпленная завязана узлом,

Очеловечены колени, руки, плечи —

Он улыбается своим широким ртом,

Он мыслит костию и чувствует челом

И вспомнить силится свой облик человечий.

Список литературы:

 

  1. Аникин. В.П. Русское устное народное творчество. М.: Изд-во «Высшая школа». 2009. 736 с.         С. 461
  2. Афанасьев А.Н. «Языческие предания о острове Буяне» (во «Временнике общ. ист. и древ. росс.», 1858 г., № 9 — здесь он впервые развил во всей полноте свою натурмифологическую систему славянского мировоззрения); «Зооморфические божества у славян» («Отеч. Записки», 1852 г., № 1 — 3 [Электронный ресурс]: http://via-midgard.info/news/25695-an-afanasev-yazycheskie-predaniya-ob-ostrove.html (Дата обращения: 05.01.2015)
  3. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. Монография. СПб. 1993. 253 с.
  4. Гай Плиний Старший. Естественная история: VI, 89-91. [Электронный ресурс]: http://annales.info/ant_lit/plinius/04star.htm (Дата обращения: 05.01.2015)
  5. Кротова Н.С. Как убить Кощея бессмертного? (культурно-мифологическое значение атрибутов смерти сказочного персонажа). [Электронный ресурс]: http://www.ruthenia.ru/folklore/krotova2.htm (Дата обращения: 05.01.2015)
  6. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Изд-во «Наука». 1976. 407 с.
  7. Новалис. Фрагменты. [Электронный ресурс]: http://flibusta.net/b/335246/read (Дата обращения: 05.01.2015)
  8. Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л. 1974. с. 200.
  9. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт. 2011. 332 с.
  10. Русская народная сказка «Марья Моревна». [Электронный ресурс]: http://skazka.mifolog.ru/books/item/f00/s00/z0000020/st018.shtml (Дата обращения: 05.01.2015)
  11. Русский фольклор: сборник мифов, былин, сказок, песен, загадок // Сост. В. Модестова. – М.: Художественная литература. 2007. 416 с.
  12. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси / Рецензенты: В.П.Даркевич, С.А.Плетнева. М.: Издательство «Наука». 1987. [Электронный ресурс]: http://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000030/index.shtml (Дата обращения: 05.01.2015)
  13. Славянская книга мертвых. [Электронный ресурс]: http://www.e-reading.mobi/bookreader.php/1009965/Volhv_-_Slavyanskaya_kniga_mertvyh.html (Дата обращения: 05.01.2015)

Опубликовано:

Жучкова А.В., Галай К.Н. Функциональное значение мифологического образа Кощея бессмертного и его отражение в русских волшебных сказках // Вестник славянских культур, 2015 № 3, (37), С. 165-175

Рубрики
Научные статьи

Образ лягушки как символ внутренней трансформации героя в русском и немецком фольклоре

Значение образов животных в культуре и искусстве древних связано с магическими обрядами. В наскальной живописи и фольклоре изображение животного, как считалось ранее, может встречаться по трём причинам: как тотем, к которому обращаются за помощью и поддержкой, как враг, которого можно победить средствами симпатической магии, либо как жертва, которую подобным образом подготавливают к поражению. Сегодня марксистская концепция примитивно-хищнической первобытной культуры уступает место иным представлениям. Более достоверным представляется взгляд на прошлое человечества как на сбалансированную систему отношений между человеком и природой, построенных по принципу взаимодействия. Находится все больше фактов, подтверждающих, что древний человек жил в гармонии с природой, или, прибегая к научной терминологии, умел строить системные контуры обратной связи, о которых писал Грегори Бейтсон в книге «Экология разума» [2]. Современной европейской цивилизаций контуры взаимодействия практически утеряны, мы целенаправленно изменяем окружающее пространство, зачастую не осознавая, насколько ущербен этот путь для нас самих.

Возвращаясь к образам животным в искусстве древних, вспоминаю наскальную живопись в священном месте поклонения женщин на Алтае. На высокогорном плато вертикальные и горизонтальные скальные плиты испещрены изображениями самок маралов: в момент зачатия, беременности, родов и воспитания потомства. (И никаких изображений охотников со стрелами.) Здесь же находится искусственно созданное углубление для воды, на дне которого также различимы рисунки животных. Водой можно умыться или целиком окунуться в каменную чашу. Считалось, что природная сила и жизненная энергия маралов, сконцентрированная в наскальных изображениях и усиленная свойствами воды, которая, согласно современным исследованиям, является прекрасным хранителем информации, перейдет женщинам.

Так же мы понимаем роль искусства и сегодня – как создание эйдоса, то есть образа, концентрирующего направленную творческую энергию и способствующего изменениям.

Возникает закономерный вопрос: какую силу может иметь образ лягушки, в чем сила его как тотемного животного, чем земноводное может помочь человеку?

Прежде чем обратиться к репрезентации образа лягушки в фольклоре, совершим небольшой экскурс в мифологический генезис образа лягушки.

Это животное представлено в мифологии разных народов. Не будем говорить всех, так как не располагаем точными данными, но с большой долей вероятности дело обстоит именно так. Лягушачье присутствие значимо в мифологии американских индейцев, австралийских аборигенов, у народов Азии и в Индии, у славян и европейцев. Относительно Китая и Японии можно говорить даже о культе лягушки, которая считается символом успеха и богатства, что связано с важной функцией воды и дождя в сельском хозяйстве этих стран. Однако не всегда образ лягушки позитивен. В европейской традиции лягушка (жаба) осмысливается как порождение темных сил, приспешница ведьм и наделяется разрушительной энергией. (Аристофан в комедии «Лягушки» представляет в роли ахеронских лягушек хор насмешников и болтунов. Г.Х. Андерсен в неприглядном свете отражает лягушачье семейство в «Дюймовочке»). Мыши, пауки, змеи и жабы – общепризнанные зооморфные воплощения зла. И надо отметить, что при внезапной встрече эти существа, действительно, вызывают у человека оторопь, у некоторых принимающая форму фобии (офидифобия – боязнь змей, ранидофобия – лягушек, родентофобия – крыс, аранофобия — пауков). Этот внезапный испуг, стрессовая реакция не детерминированы лишь неожиданностью их появления в поле зрения человека (эффект от внезапного появления, скажем, белки, далеко не настолько тягостен). Распространенную боязнь пауков, мышей и лягушек нельзя объяснить с рациональной точки зрения, так как, в отличие от змей, они ничем не угрожают жизни и здоровью человека. Так что остается признать наличие у этих существ определённых гипнотических свойств, оказывающих влияние на нашу психику.

Однажды встретила на лесной полянке жабу. Ощущение ужаса и определённой мистичности ее появления помню до сих пор. Я увидела ее внезапно и испугалась неизвестно чего. Секунд тридцать-сорок смотрела на неё, а она на меня. Когда стрессовая реакция стала проходить, я разрешила себе потихоньку уйти. Удивительно то, что я не боюсь ни жаб, ни мышей, ни лягушек. Напротив, в детстве очень любила играть с лягушатами и брать на воспитание грызунов.

Если проследить позитивные и негативные толкования образа лягушки в мифологии разных нардов, то можно выявить одну общую доминанту – ее связь с водой.

В негативном понимании связь лягушки/жабы с образом абсолютного зла берет начало в идентификации ее с подземными водами, первородным илом, из которого возник мир, то есть с Хаосом как антитезой порядка и гармонии.

В позитивном ключе толкований связи лягушки и воды значительно больше.

  • Как все живое вышло из воды, так и лягушка, ассоциирующаяся с водной стихией, во многих мифологиях является символом плодородия. К тому же и сама по себе лягушка необычайно плодовита: количество икринок, откладываемых особью за один раз, может достигать 20 тысяч. В русском фольклоре мы находим сюжет о том, что проглоченная с молоком или водой лягушка становится причиной беременности.
  • Встречается образ жабы, на которой держится мир. Возможно, эта роль приписывается тем живым существам, которые могут жить и в воде, и на суше, манифестируя особую жизненную устойчивость.
  • Однако чаще всего лягушку связывают с дождем. Магическая функция лягушки – хранительницы воды – отражена в сказках и поговорках разных народов: бродячий сюжет о том, как лягушка дождь выпрашивает; африканская сказка о лягушке, охраняющей колодец; примета, что нельзя убивать лягушку – много дождей будет; русская пословица, что до первой грозы лягушка не квакает и т.д.
  • В некоторых мифологиях (например, в Индии и Китае) лягушки воспринимаются как дети неба, «падающие» вместе с дождем. Иногда этот мотив, развиваясь, приводит к представлению о детях или жене бога, превращенных в лягушек, что перекликается с европейским и русским сказочным сюжетом о принце или царевне-лягушке.

Есть еще одно значение образа лягушки, не связанное напрямую с водой, однако представляющееся нам важным. Оно относится скорее к современному фольклору и эзотерическим толкованиям (образы медитаций, сновидений и т.п.) и подразумевает восприятие лягушки как символа изменения, самосовершенствования. Если оценить динамику трансформаций, испытываемых лягушкой на протяжении жизни: от икринки – в немого хвостатого головастика – и в земноводное прыгающее и громогласное существо, то нельзя не прийти к выводу, что заложенное природой могучее стремление к изменению является ведущим тотемическим свойством этого животного.

Известная книга Р. Бендлера и Д. Гриндера, основателей психологической практикоориентированной методики НЛП, которая позволяет человеку совершенствоваться, меняя личную картину мира («карту реальности») и работая с подсознанием, называется «Из лягушек в принцы».  Собственно, о лягушках в этой книге не ничего не сказано, но метафизическое содержание образа лягушки как символа внутреннего изменения соответствует идейному посылу книги.

Да и несомненная связь лягушки со стихией воды говорит нам о заложенной в этом символе способности к изменчивости, трансформации при сохранении базовых характеристик внутренней структуры. Вода текуча, принимает форму любого предложенного сосуда – но остается сама собой. Водя мягка – и необычайно тверда. Вода движется — и при этом обладает удивительными свойствами хранения и передачи информации, что доказывают исследования современного ученого, доктора биологических наук С.В. Зенина, рассматривающего воду как «объективно существующую информационную систему» [7, с. 56].

Значение лягушки как символа трансформации при сохранении базовых характеристик личности представляется нам ведущим мотивом ее репрезентации в фольклоре. Объектом нашего изучения стали две сказки: о принце–лягушке в немецком фольклоре [5] и о царевне-лягушке в славянской традиции [1]. Символический смысл здесь проступает тем отчетливее, что изоморфные образы принца-лягушки и царевны-лягушки не поддаются классификации в рамках традиционных антропоморфных фольклорных образов. Наши герои не являются оборотнями, потому что не меняется их внутренняя сущность; также их превращение в лягушек не может быть отнесено к ведовству или оборачиванию, так как действуют они не по своей воле, что предполагается в названных случаях. Интересно, что вне тела лягушки Василиса Премудрая обладает способностью оборачиваться (то есть принимать вид животного/птицы/рыбы не теряя свойств личности, как это происходит при обортничестве): после сожжения лягушачьей шкурки она белой лебедью улетает в окно.  Мотив зависимости превращенного персонажа от шкуры животного распространен в фольклоре разных народов («Ослиная шкура», «Братья-лебеди», русское предание о матери-рыси, муж которой сжег шкуру и освободил ее и т.д.). Но уничтожение лягушачьей кожи не освобождает царевну. И принц-лягушка теряет лягушачий облик вследствие внутренних изменений, а не наоборот. Так что мы можем констатировать, что сюжет о лягушках царского происхождения имеет большее символическое и психологическое значение, чем бывает обычно при использовании тотемистических аналогий. Также интересен вопрос о расхождении гендерных ролей главных героев в русской и немецкой традиции, но в данном исследовании мы не будем на нем останавливаться.

Итак, обратимся к сюжету братьев Гримм. Пообещав лягушке, доставшей со дна колодца потерянную драгоценность, дружбу, юная королевна отказывается от своих слов, когда лягушка приходит к ней на обед. Король-отец стыдит девушку, и, считая, что данное слово необходимо держать, позволяет скользкой амфибии есть из тарелки принцессы и жить в ее комнате. Девушка с отвращением соглашается, не смея перечить отцу. Как видим, с помощью мужской прямолинейности и патриархальной традиции (поддержка отца), принцу-лягушке удается добиться союза с принцессой. Однако истинной привязанности девушки он не получает. Уже лежа в постели с принцессой, герой начинает плакать и сетовать на то, что ощущает себя ненужным и одиноким, лишенным обещанной нежной дружбы. И вот, когда принц-лягушонок отважился открыть свое сердце принцессе, она смягчилась, пожалела его, уложила на свою подушку и поцеловала в зеленую щечку. Далее следует счастливый финал – превращение в принца и любовный союз.

Считая излишним пересказывать сюжет русской сказки о лягушке-царевне, перейдем к сопоставительному анализу этих произведений.

Урок, который извлекают из неприятной для себя ситуации обручения с лягушкой Иван-царевич и немецкая принцесса, оказывается одинаковым: надо держать свое слово, быть верным внутренней правде (данному обещанию или обычаю). Если тот, кто поймал стрелу, должен стать твоим суженым, как задумывалось, то этот зарок надо держать, приятно тебе сложившееся положение дел или нет, поскольку внешние условия не могут являться причиной отказа от внутренних принципов.

Но это только первый урок. Далее оба героя должны пройти через определенные изменения личной картины мира и своего отношения к происходящему. Характер этих изменений коррелирует с гендерными ролями героев. Девушка, посочувствовав принцу-лягушонку, оказывается способной перешагнуть через неприятие внешнего безобразия и холодности (эгоизма) лягушки, проявить истинную женственность, жертвенность и любовь. Также немецкая сказка учит и юношу: излишней прямолинейностью и утверждением своих прав не добьешься настоящей любви. Для этого надо суметь быть искренним и доверчивым, раскрыть сердце. Только тогда спадает холодная кожа эгоизма.

Интересную трактовку этого мотива находим в менее распространенном и оттого менее разработанном в художественном плане сюжете «Король-лягушонок или Железный Генрих» (источник тот же, собрание сказок братьев Гримм). Как видим из названия, эта сказка обладает более маскулинной направленностью, то есть содержит урок в первую очередь мужчинам. Чтобы помочь принцу-лягушке избавиться от эгоизма и холодности принцессе потребовалось здесь более радикальное воздействие: разозленная его настойчивостью, она со всей силы бросает лягушку об стену, и та превращается в прекрасного принца. Метафизический же мотив готовности к внутренним изменениям ради любви переносится на слугу, из-за несчастия с принцем заковавшего себе сердце железными обручами и прозванного Железным Генрихом:

«Когда его хозяин был обращен в лягушонка, верный Генрих так горевал и печалился, что велел оковать себе сердце тремя железными обручами, чтоб не разорвалось оно от горя и печали.

Усадил верный Генрих молодых в карету, а сам стал на запятках и радовался, что хозяин его избавился от злого заклятья.

Вот проехали они часть дороги, вдруг королевич слышит – сзади что-то треснуло. Обернулся он и крикнул:

– Генрих, треснула карета!

– Дело, сударь, тут не в этом,

Это обруч с сердца спал,

Что тоской меня сжимал,

Когда вы в колодце жили,

Да с лягушками дружили.

Вот опять и опять затрещало что-то в пути, королевич думал, что это треснула карета, но были то обручи, что слетели с сердца верного Генриха, потому что хозяин его избавился от злого заклятья и снова стал счастливым» [4].

При изменении гендера лягушки в русском варианте сказки прямолинейность в достижении эгоистических целей все равно остается атрибутом героя-мужчины. Хотя целенаправленные действия Ивана-царевича не очень-то и оправданы. Василиса Премудрая, даже будучи лягушкой, не дает супругу повода чувствовать себя униженным, по мере надобности она раз за разом репрезентует их семейное положение все в более выгодном свете. Однако поспешность Ивана-царевича в достижении максимального личного удовлетворения (не будем затрагивать здесь сексуальный аспект, хотя и он, возможно, подразумевается) приводит к обратному результату. Какой урок может извлечь Иван-царевич, сжегший лягушачью шкурку и потерявший жену? Возможно типологически тот же, что и принц-лягушка (не быть эгоистом и не пытаться решить все проблемы только рациональными способами), но в русской сказке нравственный посыл значительно глубже: надо верить женщине, учиться видеть сердцем, иметь мудрость доверять жене в ее интуитивном стремлении к образу прекрасного будущего. Василиса, предчувствуя новую счастливую жизнь, вынашивает в сердце своем грядущие изменения, она заботится о муже, спрашивает, почто кручинится он, шутит о лягушонке в коробчонке… Иван-царевич же действует в рамках базовой логики – и проигрывает. Не всегда короткий путь правильный, чаще бывает наоборот. Рациональное видение мира не приводит человека к счастью. Эта мысль является лейтмотивом всех русских сказок. Наиболее популярный герой русского фольклора — Иванушка-дурачок, который достигает счастья именно потому, что «дурачок». Он не обладает узконаправленным рациональным мышлением, присущим старшим братьям, ему не жаль времени на общение с животными, птицами и насекомыми, он способен воспринимать системную природу мира. Ивану-царевичу же этому надо научиться, проходя через испытания и убивая Кощея. Кощей, лягушачья кожа – не проявления ли это одного и того же холодного, безжизненного начала? Мы помним, что лягушка в некоторых мифологиях считает представительницей первородного ила, нижних слоев бытия. Восточная мудрость гласит: лотос, чтобы стать лотосом, должен пройти через ил. Так и человек в своем личностном росте проходит стадию лягушачьей кожи, которую надо перерасти, доверяя людям, открывая сердце миру. И в то же время сказка учит, что за лягушачьей кожей, за несовершенством ближнего мы можем увидеть прекрасную душу, если сами способны верить и любить. Сказки о лягушках – это сказки о трансформации. Доверие, открытость, способность увидеть за лягушачьей кожей душу, пробуждает любовь и превращает лягушку в принца или принцессу.

Аналогичный метафизический сюжет мы обнаруживаем в житийном жанре древнерусской литературы, в сказании о Петре и Февронии Муромских. Пообещав жениться перед началом лечением на Февронии, Петр, выздоровев, осознал, насколько велико неравенство князя и простолюдинки, и не сдержал своего обещания. Но болезнь вернулась – и князь вынужден был жениться. В течение совместной жизни с мудрой Февронией не раз приходилось Петру осознавать ложность социальных предрассудков и переступать через свои прежние представления о мире, возвышаясь духом. С годами мелкое и суетное стало не властно над его душой. Получив право княжения в Муроме, Пётр отказывается от него и уплывает с Февронией на поиски тихого счастья вдвоем.

Как и в сказочном сюжете, где лягушка требует свадьбы, а герой соглашается, но потом жалеет о данном слове, Петру приходится ступить на путь отказа от ложных стереотипов и, отрекшись от внешнего, прийти к истинному.

Сопоставление сказки с легендой о Петре и Февронии позволяет по-новому взглянуть на требование лягушки жениться. Звучащее от лягушки, оно представляется отчаянной мольбой о спасении. Однако в устах Февронии данное условие выглядит совершенно иначе. Девушка не преследует честолюбивых интересов, как мы видим в дальнейшем. Условие о супружестве она выдвигает в ответ на просьбу об исцелении: «Если бы кто-нибудь потребовал твоего князя себе, тот мог бы вылечить его… Я хочу его вылечить, но награды никакой от него не требую. Вот к нему слово мое: если я не стану супругой ему, то не подобает мне и лечить его» [6]. Это можно объяснить следующим образом. Известно, что женская любовь спасает мужчину. Не только в духовном, но и в физическом плане, что отражено в сказках, в песнях, произведениях как древних (Ярославна из «Слова о полку Игореве…»), так и современных писателей («Жди меня» К. Симонов; «Золото бунта» А. Иванов и др.) Чтобы вылечить князя, Феврония должна его полюбить. Наверняка она также видит, что подобное развитие событий предопределено судьбой. «Не подобает лечить», если князь не согласен на ответную любовь, как не подобает девушке навязывать свою любовь мужчине. Обратим внимание, что, получив согласие Петра, чем лечит она его? – «взяв небольшую плошку, зачерпнула ею хлебной закваски, дунула на нее и сказала: «Пусть истопят князю вашему баню, и пусть он помажет этим все тело свое» [6]. Лечит он его духом (дунула), то есть своей любовью.

Е. Водолазкин, доктор филологических наук и автор романа «Лавр», ставшего финалистом «Большой книги-2013», утверждает, что «жанр жития возник не с христианством, а раньше, и использовал ту литературную модель, которую использовали древнегреческие мифы о героях» [3]. Сюжет о лягушке пришел к нам очень издалека, через мифы, сказки и жития он стучится в нашу повседневную жизнь, чтобы сказать: меняйтесь, верьте, учитесь видеть сердцем, чтобы не сожалеть потом, вслед за чеховскими героями, о том, «как ненужно, мелко и как обманчиво было всё то, что нам мешало любить». «Когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе» [8], — писал А.П. Чехов, и этими словами мы хотели бы закончить размышления о превращении лягушки в принцессу.

 

  1. Афанасьев А. Н. Народные русские сказки. // [Интернет-ресурс] URL: Царевна-лягушка http://flibusta.net/b/110924/read (дата обращения: 22.06.2014)
  2. Бейтсон Г. Экология разума: Избранные статьи по антропологии, психиатрии и эпистемологии / Пер. Д. Я. Федотова, М. П. Папуша. М.: Смысл, 2000. 476 с.
  3. Водолазкин Е.Г. Интервью с Е. Г. Водолазкиным на вручении премии «Большая книга» // [Интернет-ресурс] URL: http://www.liveinternet.ru/users/publizist/post310264393/ (дата обращения: 20.06.2014)
  4. Гримм В., Я. Король-лягушонок или Железный Генрих // [Интернет-ресурс] URL: http://flibusta.net/b/74734/read (дата обращения: 22.06.2014)
  5. Гримм В., Я. Принц-лягушка // [Интернет-ресурс] URL: http://flibusta.net/b/158670/read (дата обращения: 22.06.2014)
  6. Ермолай Еразм. Повесть о Петре и Февронии Муромских // [Интернет-ресурс] URL: http://flibusta.net/b/264070/read (дата обращения: 22.06.2014)
  7. Зенин С. В. Структурно-информационные представления о состоянии водной среды // Вестник российской академии естественных наук. М.:, Изд-во РАЕН. № 3 с. 56-63.
  8. Чехов А. П. О любви. //[Интернет-ресурс] URL: http://flibusta.net/b/10634/read (дата обращения: 22.06.2014)

****************************************

Опубликовано Вестник славянских культур, 2014 № 4 (34). С. 107-115

 

Рубрики
Научные статьи

Внешний локус контроля как субстанциональное свойство «маленького человека» в русской литературе XIX века

В процессе поиска героя нового времени XIX век открывает тип «маленького человека». Начиная с произведений А.С. Пушкина, этот образ становится ключевой фигурой литературы, однако его сложно назвать героем в полном смысле этого слова. В творчестве Пушкина, Гоголя, Достоевского и Чехова «маленький человек» предстает воплощением антигероя, его безмятежная безответственность противоречит представлению о герое как человеке, меняющем мир.

Представители «натуральной школы» вообще провозглашают отмену героя как такового, взяв курс на изображение физиологии современного общества и рассматривая персонажа только как функцию действительности. По наблюдению М.В. Строганова, в русской литературе с 1840-х гг. господствует принцип понимания человека как явления социального, только обществом и обусловленного [Николаев, Швецова, 2014, с. 130].

Мы же остановимся на личностных особенностях «маленького человека». Задачей нашего исследования является систематизация черт этого сквозного персонажа литературы XIX века и поиск ответа на вопрос, где кроются причины его неблагополучия.

Первый «маленький человек» русской литературы – это Иван Петрович Белкин, чье имя объединяет повести А.С. Пушкина «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель» и «Барышня-крестьянка». Как и герои «его» произведений, Белкин представляет собой тип «добряка»-обывателя, не удрученного сложностями мироздания и ведущего рассеянную жизнь помещика, мало заботящегося о своем деле («в ту самую минуту, как я своими разысканиями и строгими допросами плута старосту в крайнее замешательство привел… услышал я Ивана Петровича крепко храпящего на своем стуле» [Пушкин, 2012, с. 5]). Наш герой не отмечен ни страстями, ни, соответственно, грехами («Иван Петрович вел жизнь саму умеренную, избегал всякого рода излишеств; никогда не случалось мне видеть его навеселе…к женскому же полу имел он великую склонность, но стыдливость была в нем истинно девическая» [Пушкин, 2012, с. 6]).

Однако отсутствие мучительных раздумий о собственном несовершенстве, как и отсутствие особых талантов и добродетелей, Белкина не смущает, он выбирает в качестве жизненного ориентира соглашательство с существующим порядком вещей. «В самом деле, что было бы с нами, если бы вместо общеудобного правила: чин чина почитай, ввелось в употребление другое, например: ум ума почитай? Какие возникли бы споры! и слуги с кого бы начинали кушанье подавать?» [Пушкин, 2012, с. 46].

Вот с этого-то соглашательства с общеудобными правилами и начинается тип «маленького человека» в русской литературе. В заглавии произведения Ивану Петровичу присвоен эпитет покойный: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». По меньшей мере странно уточнять факт смерти автора, если каждому предуготован данный конец. Значит, эпитет покойный имеет особую функцию в поэтике произведения. Он проливает свет на сущность повествователя: Белкин, остающийся безмятежно спокойным в любых обстоятельствах, не возмущающийся несправедливостью, не негодующий на жестокость, никого не любящий и ничем не восхищающийся – это первая «мертвая» душа русской литературы.   Собственно, Белкин как рассказчик по всей видимости и нужен Пушкину, чтобы служить психологической «рамкой» образов остальных героев, тоже «маленьких людей», хотя социальный статус здесь не при чем.

Завистливый и злобный Сильвио, ради низкой мести загубивший собственную жизнь и чуть не оборвавший чужую, страстно желает заставить противника испытывать смятение и страх. Его целью является не убийство, а нравственное падение графа. Только таким образом мелкие души могут почувствовать собственное «величие» — за счет унижения ближнего.

В повести «Метель» действующие лица совершают вопиюще безответственный поступок: она – решившись тайно венчаться в угоду романтической моде; он – заняв место жениха «проказы» ради.

Гробовщик, герой одноименной повести, из-за самолюбивой обиды на неосторожное слово, что свойственно мелочным натурам, богохульствует, приглашая в дом «клиентов»-покойников. Это не первое моральное преступление гробовщика. Наживаясь на горе, он обворовывает и обсчитывает родственников умерших, божась, что не грешит против совести. Нашествие умерших, обвиняющих его в нечестности, не заставляет героя задуматься о своих делах. Едва осознав, что страшное событие привиделось ему, он с облегчением приказывает подать чай.

«Станционный смотритель» более явно, чем остальные повести, демонстрирует внутренний облик «маленького человека». Раболепствуя перед высшим чином, Самсон Вырин, чье имя выявляет противоложность его рабской натуры свободолюбию ветхозаветного тезки, униженно просит гусара вернуть ему дочь. После неудачной попытки он отрекается от дочери в сердце своем, предоставив молоденькую девушку ее несчастной, как он уверен, судьбе.

«Барышня-крестьянка» — наиболее светлая и игривая из всех повестей Белкина. Однако за внешним юмором ситуации кроется бесчеловечность тех, кто живет не по совести, а следуя средневековым представлениям о многолетней вражде и браке по расчету. Сложись ситуация чуть иначе – и разыгралась бы драма, описанная в повести «Дубровский».

Счастливый финал – общая тенденция повестей Белкина, словно легкий тон и радостная развязка призваны еще раз продемонстрировать легкомыслие и безволие «маленьких людей», не ответственных за собственною судьбу, оставляющих решение сложных жизненных вопросов на волю обстоятельств. Они относятся к собственной жизни как к истории, сказке, рассказываемой посторонним. Благополучное разрешение коллизии противостоит экзистенциальной пустоте, безнравственности и бездуховности, которые оно прикрывает. Легкий флёр игривости и иронии Пушкин набрасывает на мертвенность душ «маленьких людей». Обратим внимание, что социальное положение не является в повестях Белкина сущностной характеристикой «маленьких людей»: ни в «Выстреле», ни в «Метели», ни в «Барышне-крестьянке» персонажи не представляют собой тип «униженных и оскорбленных», они материально обеспечены и занимают достойное положение в обществе. Да и станционный смотритель не голодает, и гробовщик не бедствует. Очевидно, что первая разработка темы «маленького человека» в русской литературе не связана с мотивом нищеты и бесправности. Доминантой этого образа является мелочность и мертвенность души, нравственная глухота, стремление уйти от ответственности за свою жизнь и за жизнь ближних.

В написанной немного позже поэме «Медный всадник» к образу «маленького человека» Пушкин добавляет еще одну характерную черту – стремление обвинить в своих неудачах другое лицо.

Едва появившись на страницах поэмы, Евгений уже сетует на судьбу:

О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы бог ему прибавить
Ума и денег. Что ведь есть
Такие праздные счастливцы,
Ума недальнего, ленивцы,
Которым жизнь куда легка!

Сетование на бога, который мог бы улучшить его жизнь – типичное поведение «маленького человека». Не своим умом и волей стремится он изменить жизнь к лучшему, а ищет обидчиков (как гробовщик) и хозяев, на кого можно было бы возложить ответственность.

В.Я. Брюсов писал: «Пушкин стремился всеми средствами сделать одного из них — Петра — сколько возможно более «великим», а другого — Евгения — сколько возможно более «малым», «ничтожным». «Великий Петр», по замыслу поэта, должен был стать олицетворением мощи самодержавия в ее крайнем проявлении; «бедный Евгений» — воплощением крайнего бессилия обособленной, незначительной личности…Образ Петра преувеличен здесь до последних пределов. Это уже не только победитель стихий, это воистину «властелин Судьбы» [Брюсов, 1975].

«Медный всадник» добавляет к характеристике «маленького человека» мотив рабского подчинения власти – и негодования на нее. Однако подчинение первично. Негодование лишь прикрывает базисное стремление «маленького человека» – найти того, на кого можно возложить ответственность за свою жизнь. Да и устойчиво ли негодование? Только осмелившись высказать обвинение Всаднику, Евгений тут же «стремглав бежать пустился»

И с той поры, когда случалось
Идти той площадью ему,
В его лице изображалось
Смятенье. К сердцу своему
Он прижимал поспешно руку,
Как бы его смиряя муку,
Картуз изношенный сымал,
Смущенных глаз не подымал
И шел сторонкой.

Обвинение рабу, готовность которого отречься от собственной воли приносит в мир яд злобы и несправедливости, А.С. Пушкин высказывает и в стихотворении «Анчар».

В мировой литературе ХХ века наиболее ярко и полно данная тема была разработана Ф. Кафкой. Кого обвиняет Йозеф К., герой романа Кафки «Процесс» в том, что «словно собака» готов умереть рабом? Бога. «И внезапно К. понял, что должен был бы схватить нож, который передавали из рук в руки над его головой, и вонзить его в себя. Но он этого не сделал, только повернул еще не тронутую шею и посмотрел вокруг. Он не смог выполнить свой долг до конца и снять с властей всю работу, но отвечает за эту последнюю ошибку тот, кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы… Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони» [Кафка, 1991, с. 427].

Кого обвиняет Евгений? – Петра, которого считает властелином судьбы.

Для каждого открыты Врата Закона, о которых писал Кафка. Однако никто не облегчит человеку путь к постижению истины и свершению, никто не ответит на вопрос, который каждый человек должен решить для себя сам:

«Врата Закона, как всегда, открыты, а привратник стоит в стороне, и проситель, наклонившись, старается заглянуть в недра Закона. Увидев это, привратник смеется и говорит: «Если тебе так не терпится – попытайся войти, не слушай моего запрета. Но знай: могущество мое велико. А ведь я только самый ничтожный из стражей» [Кафка, 2000]. Поселянин, не ожидавший таких преград, остается ждать, когда будет можно. Он предпринимает попытки уговорить или подкупить привратника, но тщетно. И вот приходит последний час жизни человека. Перед смертью он решается задать привратнику вопрос: «Ведь все люди стремятся к Закону, как же случилось, что за все эти долгие годы никто, кроме меня, не требовал, чтобы его пропустили?» И привратник, видя, что поселянин отходит, кричит изо всех сил, чтобы тот успел услыхать ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Теперь пойду и запру их» [Кафка, 2000].

Каждому человеку предназначен путь, «озаренный солнцем и освещенный всю ночь огнями; но мимо его, в глухой темноте, текли люди» [Гоголь, 1971, с. 214], — с горечью констатирует Гоголь. Чтобы идти по освещенной светом дороге истины нужно не жалеть себя и быть готовым к принятию решений и к ответственности за их последствия. Именно этого избегают «маленькие люди».

Гоголевский Хлестаков, по сути, также является представителем «маленьких людей». Душевная пустота и мертвенность, которую на всех уровнях композиционной организации текста подчеркивает Гоголь в «Ревизоре» (и в описании города, от которого три дня скачи – никуда не доскачешь, и в зеркальном отражении хлестаковщины во всех персонажах комедии, и в финальной немой сцене) – это и есть отличительная черта данного типа. Если нет развития внутреннего, то оно подменяется видимостью внешнего движения, простейшей симуляцией которого является карьера. Презирая свое нынешнее положение («чиновник для письма, эдакая крыса, пером только: тр, тр…» [Гоголь, 1951]), Хлестаков метит в зятья городничего. Городничий, также презирая свой чин, желает стать генералом. Эта дурная бесконечность предстает наваждением темных сил, разгул которых застит глаза, сбивая с пути. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь описывает их в фольклорных образах, в Петербургских повестях – в образах фантасмагоричных. Однако наиболее страшен шабаш внешне пестрых, а внутренне мертвых образов в реалистичном повествовании «Ревизора» и «Мертвых душ». Как в «Повестях Белкина» за анекдотом скрывается бездна, так и в этих произведениях Гоголя за социальной тематикой просматривается иная проблема – экзистенциальная: проблема неосознанного существования человека. Что для Гоголя является онтологической основой жизни? Движение. То, что А. Бергсон позже назовет потоком, неостановимым процессом творчества. Именно этого лишены «маленькие люди», потоку жизни предпочитающие покой.

Акакий Акакиевич любит переписывать буквы, а главной любовью его жизни становится шинель. По словам Ап. Григорьева, образ Башмачкина — «последняя грань обмеления божьего создания» [Русская эстетика и критика, 1982, с. 113]. Его превращение в привидение с точки зрения христианского мировоззрения является страшным приговором несостоявшейся жизни духа. Не очень понятно, как можно было увидеть в Башмачкине жертву социальной несправедливости.  Если кто и мучает его, так это люди, занимающие то же положение в общественной иерархии – сослуживцы. И если оставался он всю жизнь титулярным советником, так потому, что ничего другого ему и не нужно было. Предельно ограниченный кругозор героя не включает иных ценностей, кроме покоя. Того покоя, которым отмечен и «покойный Иван Петрович Белкин».

Игорь Золотусский старается найти гуманистический пафос в том убогом существовании, в которое превратил свою жизнь Башмачкин: «Акакий Акакиевич денно и нощно трудится. Он даже берет бумаги на дом. Чтобы переписывать, и делает это не из услуги начальству, а из удовольствия. Он засыпает в своей каморке с улыбкой на устах – то улыбка от предвкушения переписывания… Его довольство можно принять за довольство раба: так доволен раб, который ничего другого не видел на свете. Но раб никогда не находит наслаждения в своем труде. Раб трудится из-под палки – Акакий Акакиевич делает это с охотою» [Золотусский, 1979, с. 294]. Непонятно, сознательно или нет лукавит чуткий к гоголевскому слову ученый, однако в данном утверждении он грешит против истины. К сожалению, природа рабства заключается как раз в том, что раб получает удовольствие от своего рабского состояния. Он стремится к нему сам, желая такой ценой оградить себя от мук свободного выбора и ответственности за него. Психологическая зависимость жертвы от тирана – одно из наиболее сильных извращенных наслаждений. Далее И. Золотусский пишет: «сама шинель в повести не предмет гардероба, а нечто живое, жена, подруга Акакия Акакиевича, существо, греющее не только в прямом, но и переносном смысле. Она не обижает его, и потому он готов отдать ей все свои чувства, всю свою любовь» [Золотусский, 1979, с. 295]. Не знаю, как вам, мне противно читать эти слащавые славословия. Человек, созданный по образу и подобию божию, наделенный не только силами невиданными, но и чувствами безграничными, во-первых, всю жизнь остается духовным «эмбрионом», воспринимающим окружающих как тех, кто его «обижает» и «умоляющим голосом ребенка» просящим о снисхождении (даже портного); и во-вторых, он никому ничего не дает за всю свою жизнь, никого не жалеет, никому не приносит хоть толики тепла и добра, и готов «полюбить» шинель. Честно говоря, не понимаю, как поколения школьников и взрослых могли повторять эту антигуманистическую ложь. Акакий Акакиевич в своем фетишизме мало чем отличается от Жана-Батиста Гренуя, героя «Парфюмера» П. Зюскинда. В сумрачном состоянии призрака он также готов творить зло и, возможно, служить причиной гибели людей «не разбирая чина и звания» ради своей idée fixe – мести за шинель. Единственный светлый миг его жизни, который Золотусский называет «минутой радости и тепла», когда душа Башмачкина развернулась «широко и светло», — это момент обладания шинелью. Если вопрос Э. Фромма «иметь или быть» адресовать герою Гоголя, то ответ на него не оставит камня на камне от прекраснодушной теории Золотусского. Страшен гоголевский персонаж, который возвращается из гостей к себе по темному Петербургу, словно путешествуя по заколкам собственной души к самой ее сердцевине, в которой — пустота: «Скоро потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше и уединеннее: фонари стали мелькать реже – масла, как видно, уже меньше отпускалось; пошли деревянные домы, заборы; нигде ни души; сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею» [Гоголь, 1994].

В продолжении повести появляется мотив противостояния «маленького человека» и власти. Значительное лицо, олицетворяющее идею бюрократизма, не принимает участия в бедствии маленького чиновника и грубо отчитывает его. Акакию Акакиевичу ничего не остается, как пойти домой и умереть. Единственное, чем отличается его душевное состояние от переживаний умирающего «как собака» Йозефа К., так это отсутствием переживания, что он посмел омрачить своим появлением настроение значительного лица. И то в бреду предсмертной горячки кроме сожалений о потерянной шинели периодически «чудилось ему, что он стоит перед генералом, выслушивая надлежащее распеканье, и приговаривает: «Виноват, ваше превосходительство!» [Гоголь, 1994].

Высокий гуманизм русской литературы состоит в том, что к падшим она выказывает не презрение, а милость: «И милость к падшим призывал» (А.С. Пушкин «Памятник»). Так и в повести Гоголя молодой чиновник вдруг осознает, насколько низко издеваться над Акакием Акакиевичем, над калекой, увечьем которого является недостаток души. «И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья…» [Гоголь, 1994]. Действительно, с содроганием представляешь, как низко может опуститься человек, не желающий признавать того, что он рожден свободным и сам отвечает за последствия своих выборов. Ведь действительно, Акакий Акакиевич брат наш, в каждом из нас живет желание трусливо спрятаться, избежать переживаний, закрыться в себе и любить что-то незначительное, заведомо безопасное.

Предложение А.П. Чехова стучать молоточком в сердца тех, кто почитает себя счастливыми, является перифразом состояния молодого чиновника, который, «как будто пронзенный», содрогнулся, осознав, сколько «в человеке бесчеловечья». И бесчеловечье это – не только в насмехающихся над Акакием Акакиевичем, но, в первую очередь, в нем самом, что и провоцирует реакцию окружающих.

Мотив упрека власти, на протяжении XIX века все чаще появляющийся в разработке темы «маленького человека», с точки зрения психологического рассмотрения этой проблемы является способом переадресации ответственности. Если не на кого пенять, то волей неволей придется «на себя оборотиться». Но «маленьким людям» этот путь заказан. И поэтому все больше крепнет тенденция обвинять власть.

В ХХ веке противостояние «маленького человека» и власти станет глобальным. В тоталитарном государстве воистину можно уже ни за что не отвечать. И только тогда, перед лицом реальной агрессии со стороны государства «маленький человек» начинает просыпаться от своего наркотического опьянения рабством и задумываться об обретении истинной свободы (а не о фиктивном политическом освобождении «униженных и оскорбленных», как ранее).

В ранней повести Ф.М. Достоевского «Бедные люди» из-за отсутствия мотива противостояния «маленького человека» власти и по общей психологической тональности образ Макара Девушкина продолжает персонажей повестей Белкина. Сам Девушкин, читая «Станционного смотрителя», находит много общего с Самсоном Выриным, однако «Шинель» приводит героя в негодование. Стыдно насмехаться над убогими, считает он, оскорбляясь, как это свойственно «маленьким людям». Такое же прекраснодушное на первый взгляд существо, как и пушкинские герои, Девушкин оказывается ни по-человечески, ни по-мужски несостоятелен. Впоследствии подобного героя мы встретим в пьесе М. Горького «На дне». Сочувственными вздохами, пассивной своей любовью Девушкин неосознанно лишает Варю сил к сопротивлению. Никак не истинной заботой, а трусливым самоуспокоением предстают хлопоты Макара к отъезду Вари, когда она решает выйти замуж за Быкова, обесчестившего ее.

«Маленькие люди» так называемого «пятикнижия» Достоевского уже иные. Они озлобленне и умнее, оправдание своему бесчеловечью им удается находить вовне – в своем социальном положении, в нищете, в бесправии и в сетовании на судьбу. Особо одаренные даже поднимаются до признания себя мучениками, чуть ли не добровольно «страдающими» ради нравственного подвига. Недаром Мармеладов получает такую приторную фамилию – его собственное довольство собой, глубоко спрятанное от посторонних глаз, это довольство раба, та самая улыбка Акакия Акакиевича, с которой раб по склонности, а не по принуждению, принимает свое положение и… наслаждается им: «Такова уж черта моя! Знаете ли, знаете ли вы, государь мой, что я даже чулки ее пропил? Не башмаки-с, ибо это хотя сколько-нибудь походило бы на порядок вещей, а чулки, чулки ее пропил-с! Косыночку ее из козьего пуха тоже пропил, дареную, прежнюю, ее собственную, не мою; а живем мы в холодном угле, и она в эту зиму простудилась и кашлять пошла, уже кровью. Детей же маленьких у нас трое, и Катерина Ивановна в работе с утра до ночи, скребет и моет и детей обмывает, ибо к чистоте с измалетства привыкла, а с грудью слабою и к чахотке наклонною, и я это чувствую. Разве я не чувствую? И чем более пью, тем более и чувствую. Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Не веселья, а единой скорби ищу… Пью, ибо сугубо страдать хочу! — И он, как бы в отчаянии, склонил на стол голову» [Достоевский, 1989]. В психологии известен такой способ ухода от ответственности и избегания внутреннего локуса контроля, как симптом жертвы. Считая себя жертвой – тирании родных, жизненных обстоятельств – человек в глубине души наслаждается зависимостью, страданиями, которые дают ему ощущение полноты и даже возвышенности бытия.

Зачем приходит сознаваться в несовершенном преступлении Митрий? Чтобы не мучиться неопределённостью собственной судьбы, а, добровольно сдавшись, нравственно «пострадать». Таких же добровольных страдальцев, наслаждающихся собственным ничтожеством, видим мы и в других романах Ф.М. Достоевского, особенно в «Братьях Карамазовых». Схожий сюжет находим и у Кафки и в романе «Процесс», и в романе «Замок», где землемер К. добровольно соглашается на предательство и рабство, лишь бы иметь возможность приблизиться к заветному Замку, символизирующему Власть.

На рубеже XIX-XX веков, в неспокойные времена революционной переделки мира и модернистской трансформации сознания, мотив власти оказывается уже не настолько тесно интегрирован с темой «маленького человека», и на первый план выходит психологическая и философская трактовка этого образа. В творчестве А.П. Чехова мы находим развернутую и психологически заострённую рецепцию беззаботности пушкинских героев. Все возможные виды и варианты избегания ответственности и «покойности» представляет нам Чехов: «Крыжовник» — иллюстрация того, как «иметь» подменяет «быть»; «Человек в футляре» — демонстрация опоры «маленьких людей» на циркуляр вместо совести; «Попрыгунья» продолжает тему пушкинской «Метели», где стремление за модой подменяет собой чувство; в рассказах «О любви» и «Княгиня» с разной степенью откровенности показаны души, избравшие общественные нормы лекалами собственной судьбы («Ср. «Барышня-крестьянка»»); «Смерть чиновника» — яркая метафора переноса ответственности за свои поступки и за свою жизнь на другое лицо (ср. «Медный всадник») и т.д.

В романе А. Куприна «Гранатовый браслет» тема «маленького человека» не раскрывается во всей своей психологической и экзистенциальной глубине, а помогает автору отразить основополагающую в символизме идею духовного поиска, стремления человеческой души ввысь. (По типу «и крестьянки любить умеют».) Однако финал романной коллизии – самоубийство Желткова ради спокойствия Веры, снова заставляет нас вспомнить о характерной черте этого литературного типа: о стремлении переложить ответственность за свою жизнь на другого, что в современной психологии получило название «внешний локус контроля».

Мы утверждаем, что социальный аспект в разработке темы «маленького человека» не является имманентным этому образу, это лишь один из вариантов репрезентации стремления «маленького человека» избежать личной ответственности, возложив ее на кого-то или что-то внешнее, в данном случае, на власть. Упрек власти, убеждение, что во всех несчастьях повинен социальный статус — один из вариантов экстернального локуса контроля. В психологии внешний локус контроля – это качество, характеризующее склонность человека приписывать ответственность за результаты своей деятельности внешним силам. Анализ произведений русской литературы XIX века показывает, что ответственность за несчастливую жизнь «маленький человек» может возлагать на разные явления: на близких, на жизненные обстоятельства, на судьбу, на власть – но неизменным остается сам факт переноса ответственности, то есть внешний локус контроля.

Фундаментальной психологической чертой типа «маленького человека» в русской литературе является отказ от свободы выбора и ответственности за этот выбор.

Т. Манн, разрабатывая архетип совершенного человека, находит его в социально незначительном субъекте, в бюргере. Бюргер – средний собственник, так сказать выразитель национального немецкого характера, ему присущи рационализм, методичность, любовь к порядку, стремление к компромиссам, преданность труду, желание доставлять приятное себе и окружающим. «В бюргерстве заложены неограниченные возможности, возможности беспредельного самоосвобождения и самопреодоления» [Манн, 1961, с. 72], — пишет Манн в статье о Гете, считая лучшими чертами великого поэта черты именно бюргерские. Герой Манна выражает пафос середины, душевность и нравственность, присущие естественному человеку. Как видим, с социальной точки зрения это герой незначительный, он относится к тому же слою, что и герои повестей Белкина. И вместе с тем именно представителю среднего класса Манн приписывает лучшие человеческие качества: совесть, долг, нравственность, мораль.

Теория бюргерства Т. Манна еще раз подтверждает мысль об отсутствии детерминированности душевной несостоятельности маленького человека его социальным положением. Манн прямо указывает на то, что только внутренний локус контроля способен сделать из человека то, чем он должен являться. «Этическое начало в значительной степени совпадает с понятием бюргерского. Это сознание жизненных обязанностей, стремление к деятельности, к творческому изменению жизни, к развитию…» [Манн, 1960, с. 81].  Таким образом, мы доказали, что социальный фактор не является причиной формирования типа «маленького человека» в русской жизни XIX века, социальный аспект этой темы является лишь одной из репрезентаций внешнего локуса контроля героя.

 

  1. Брюсов В.Я. Медный всадник // Собрание сочинений в семи томах. Т. 7. — М.: Художественная литература, 1975. [Электронный ресурс] URL:http://www.litra.ru/critique/get/crid/00343181236183707356/page/1 (Дата обращения: 22.07.2014)
  2. Гоголь Н. В. Шинель // Собрание сочинений в девяти томах. Т. 3. М.: Русская книга, 1994. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/281553/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  3. Гоголь Н.В. Мертвые души. – Л.: Лениздат, 1971. – 254 с.
  4. Гоголь Н.В. Ревизор // Полное собрание сочинение в четырнадцати томах. Т. 4. – М.: Издательство АН СССР, 1951. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/249499/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  5. Достоевский Ф.М. Бедные люди. – М: АСТ: Астрель, 2008. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/169964/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  6. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Собрание сочинений в пятнадцати томах. Т. 5. – Л.: Наука, 1989. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/250229/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  7. Золотусский И.П. Гоголь. – М.: Молодая гвардия, 1979. – 511 с.
  8. Кафка Ф. Процесс // Америка. Процесс. Из дневников. – М.: Политиздат, 1991. – 606 с.
  9. Кафка. Процесс. – СПб: Амфора, 2000. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/349068/read (Дата обращения: 22. 07. 2014)
  10. Манн Т. Гете как представитель бюргерской эпохи // Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. – 696 с.
  11. Манн Т. Любек как форма духовной жизни // Собрание сочинений в 10 томах. Т. 9. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. – 687 с.
  12. Николаев Н.И., Швецова Т.В. Русская литература 30-40-х гг. XIX в. «Ожидание героя» // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2014. №3 (29) – с. 125-142.
  13. Пушкин А.С. Медный всадник // Сочинения в трех томах. Т.2. – М.: Художественная литература, 1986. – 527 с.
  14. Пушкин А.С. Повести покойного Ивана Петровича Белкина; Дубровский; Пиковая дама. М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2012. – 189 с.
  15. Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века — М.: Искусство, 1982. – 544 с.

**********************

Опубликовано «Филология и человек», 2016 № 1. С. 51-62

Рубрики
Научные статьи

Метафора как способ подсознательной коммуникации

 

В наше время метафора перестала быть частью исключительно литературного нарратива и собственностью филологии: теперь ее активно используют в психологии, психотерапии, политике, PR-технологиях и т.д. в качестве удобного, яркого и эффективного способа суггестивного воздействия.

История появления метафоры уходит в далекое прошлое, когда сродство людей, растений, животных и явлений природы ни у кого не вызывало сомнения. Тогда, на основе симпатической магии, закрепленной в языковых формулах, родилась метафора, а на основе магии контагиозной – метонимия.

Магическое живет в метафоре до сих пор. Попробуем выяснить, за счет каких механизмов этот художественный прием, выполняющий, как может показаться на первый взгляд, внешнюю декоративную функцию, становится орудием подсознательного воздействия.

Пока человечество не занялось изучением бессознательного, метафора считалась лишь украшением речи. Аристотель в «Поэтике» объясняет метафору как «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии» [2], в «Риторике» он, также не придавая метафоре иного значения, кроме эстетического, называет ее «изящным и удачным выражением», основная цель которого – делать фразу «наглядной» [3].

Позже, когда мысль человеческая начинает искать выходы за пределы рационально постигаемого мира, метафора становится проводником к трансцендентному. Особую роль придавали ей немецкие романтики. «Фрагменты» Новалиса представляют собой сборник метафор, поэтический отражающих мироздание: «Поэзия на деле есть абсолютно–реальное. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности <…> Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого» [11]. Гофман, увлекавшийся месмеризмом и изучавший пограничные состояния человеческой психики, в «Серапионовых братьях» называет безумие метафорической формой воплощения откровения, то есть также наделяет метафору способностью проводить в мир неизведанное: «…безумие его матери в сущности есть только метафорическая форма, в которой выразилось действительно посетившее ее откровение»  [7].

Ш. Бодлер, стремившийся к расширению границ сознания, увидит в метафоре способность соединять мир реальный с миром тонких материй: «У превосходных поэтов нет метафор <…> которые не были бы математически точным применением к настоящим обстоятельствам, поскольку эти метафоры почерпнуты в неисчерпаемых запасах всеобщего подобия» [5].

Желая прикоснуться к неизведанному, символисты и модернисты вели целенаправленные эксперименты с суггестивными средствами языка; в ХХ веке метафора становится признанным способом расширения сознания и познания бессознательного, а также инструментом психоанализа и психотерапии.

Обратимся к опыту М. Эриксона, одного из наиболее известных и успешных психиатров ХХ века, использовавшего метод гипнотического изменения сознания, который лег в основу нейролингвистического программирования. Эриксон постоянно применял метафоры при разговоре с пациентами, отвлекая сознание и получая таким образом доступ к подсознанию: «Если субъект сопротивляется реакции А, гипнотизер может говорить о Б, а если А и Б метафорически связаны, субъект построит эту связь «спонтанно» и отреагирует соответственно» [8, С.28]. Метафорический подход особенно эффективен при сильном сопротивлении, поскольку очень трудно сопротивляться внушению, о котором субъект ничего не знает сознательно. Эриксон  никогда не истолковывал и не объяснял метафоры, не переводил бессознательное общение в сознательную форму, при этом результаты его суггестивного, гипнотического воздействия на пациента ошеломляли. Классический случай использования метафоры Эриксоном вошел во многие учебники по гипнозу. Приехав к умиравшему от рака пациенту, которому уже не помогали обезболивающие, Эриксон стал рассказывать ему о… помидорном кусте. Дело в том, что больной был фермером, и Эриксон выбрал близкий ему предмет разговора. Но это могло быть и что-то совершенно иное, так как основная информация заключалась в переносе ощущений, которые испытывает помидорный куст, нежась под солнцем и наслаждаясь гармонией жизни, на пациента: основной посыл эриксоновской метафоры находился не в сфере логических взаимосвязей, а в сфере сенсорных переживаний. «Вы не видите, как он растет, вы не слышите, как он растет, но он растет – появляются первые подобия листьев на стебле, тоненькие волоски на черешке, такие же волоски на листьях, напоминающие реснички на корнях; они должны вызвать у помидора очень приятное, очень комфортное чувство, если вы можете представить себе, что растение способно чувствовать, и хотя вы не видите, как оно растет, не чувствуете, как оно растет, но на стебельке помидора появляется еще один лист, а затем еще один. И пусть это напоминает детский разговор, но вдруг помидор все-таки чувствует комфорт и умиротворение, когда растет. Каждый день он растет и растет; ведь так приятно, Джо, наблюдать, как растение развивается, не видя его роста, не чувствуя этого, но зная, что все идет к лучшему у этого маленького помидорного кустика, у которого появляется еще один лист и еще один, и побег, и что он комфортно растет во всех направлениях». Мы видим прямой эффект того, как метафора работает на бессознательном уровне: после одного сеанса пациент перестал испытывать острую боль, смог спать и есть и прожил остававшееся ему время в благополучном расположении духа [1].

Структура метафоры отражает ход гипнотического сеанса, который состоит, условно говоря, из двух частей: отвлечения сознания и взаимодействия с подсознанием. Цели отвлечения сознания реципиента могут служить такие паттерны, как сбой привычной поведенческой схемы или логической структуры высказывания. Метафора сбивает сознание, когда вместо ожидаемого понятия вдруг появляется иной, авторский образ. Второй этап гипнотического сеанса, ведение, осуществляется за счет использования сенсорных маркеров, так как подсознание представляет собой некий огромный склад наших сенсорных впечатлений, чувственного опыта. Сознание, перестав на короткое время контролировать процесс обработки информации, открывает доступ этой информации в подсознание. Цель коммуникатора-гипнотизера состоит в том, чтобы «зацепить», затронуть чувственный опыт, всколыхнуть личные ощущения человека и вызывать тем самым к жизни его скрытые чувственные ресурсы. Сигналами, будящими наши впечатления, являются сенсорные маркеры, то есть слова с яркой визуальной, аудиальной или кинестетической семантикой: теплый, ясный, жгучий, шершавый, лучезарный и т.д. Особым гипнотическим влиянием обладают также абстрактные слова, так как они вообще не имеют иного смысла, кроме того, какой вкладываем мы в них сами. Поэтому маленькое стихотворение А.С. Пушкина «Я Вас любил» обладает несомненным гипнотическим влиянием. «В 8 строках этого коротенького стихотворения слова с семой «любовь/любить» встречаются 5 раз (любил, любовь, любил, любил, любимой), не считая замещающего местоимения «она», так что, на самом деле, 6 раз. А что означает «любовь/любить»? На этот вопрос каждый ответит по-своему. Поэтому стихотворение Пушкина, непревзойденный гимн настоящей любви, по сути, мантра, оно гипнотизирует, вызывая отклик в душе, т.е. в сенсорном подсознательном опыте каждого читателя» [13].

Яркий образ, заложенный в метафоре, в момент сбоя сознания попадает напрямую в подсознание. Мы не успеваем осознать, на основании каких логических связей построена метафора, но запечатлеваем энергию ее образа. А образы – это и есть язык нашего подсознания. Поэты оперируют образами, черпая их из своего интуитивного, иррационального, подсознательного. Макс Волошин так описывает этот процесс: «Художественное творчество — это умение управлять своим бессознательным, но так, как перед сном вперед заказывая себе момент пробуждения. Управлять бессознательным, не доводя до сознания» [6, С. 82].

Словно отвечая Волошину, раскрывшего природу порождения суггестивного образа, О. Мандельштам в «Разговоре о Данте» описывает процесс восприятия такого высказывания: «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее… Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу… Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью» [10, С.364]. Метафора запускает наш внутренний творческий механизм порождения образа. И вот мы уже видим то, о чем писал поэт, ощущаем  и понимаем его переживания. Но не можем объяснить, за счет чего это произошло. А это хранящийся в подсознании сенсорный опыт откликнулся на «волны-сигналы».

Ученые-языковеды установили, что человеку не дано быть полностью понятым при вербальной коммуникации, так как комплекс мыслей и переживаний при порождении и восприятии высказывания испытывает серию значительных трансформаций, и результат коммуникации никогда не равен ее замыслу. Однако мы, литературоведы, можем развеять этот пессимистический вывод. Человек может понять другого человека, если будет учитывать, что порождение и восприятие высказывания строится не только на уровне логического мышления, но и на уровне подсознательном, образном. Искусство ХХ века вплотную подошло к изучению многоканальности человеческого восприятия, и сегодня мы можем утверждать, что информация передается не только логическим путем, и даже не только с помощью визуального образа, но и с помощью образа аудиального (звук лопнувшей струны у Чехова) и кинестетического (память боков, колен и плеч у М. Пруста). Метафоры не просто украшают нашу речь, они позволяют осуществлять коммуникацию на двух уровнях, сознательном и подсознательном одновременно.

У О. Мандельштама, чья поэтика обладает отчетливо выраженной двухуровневой сознательно-подсознательной структурой и потому плохо поддается рациональному объяснению, отношение к метафоре особое. К субстантивному свойству метафоры быть проводником в подсознание, Мандельштам добавляет еще такие «наработки», как создание инкорпорирующей метафоры и метафоры-стыка.

Преображенский С.Ю. писал, что метафора у Мандельштама зачастую имеет сложную организацию метонимически-метафорического характера, описать которую можно термином амбивалентная инкорпорация. Она «начинает напоминать слово-предложение инкорпорирующего языка, где зависимости определяются без помощи формальных показателей» [12, С.203]. С. Ю. Преображенский считает, что такой тип метафоры (рыжая спесь англичанок, таитянок кроткие корзины) правильнее было бы считать метонимией:

Как близко, близко твой подходит зов —

До заповедей рода и первины —

Океанийских низка жемчугов

И таитянок кроткие корзины…

Таитянок кроткие корзины – метафора, но внутри нее мы наблюдаем метонимический перенос кротости с обладательниц корзин на сами корзины. Таким образом, эпитет «кроткий», сенсорный центр метафоры, возводится в особую степень: понять, в каких синтаксических отношениях этот эпитет находится с «близко, близко подходящим зовом» нет никакой возможности, поэтому наше восприятие особое значение придает сенсорному наполнению эпитета «кроткий». В этом и цель метафоры: ощущение кротости усиливается, связываясь с началом предложения и строфы: «как близко, близко твой подходит зов…»

Метафора-«стык» («звезды с звездой могучий стык») является соединением двух слов с ярко выраженной, но различной модальностью (визуальной и кинестетической, кинестетической и аудиальной) или двух слов разного уровня мышления: конкретного и абстрактного (к последнему часто прибегает и В. Маяковский: крик торчком стоял из горла).

Стык конкретного с абстрактным:

Выпуклая радость узнаванья…

Колтун пространства…

Cмущенных мимо берегов…

Cухомятная русская сказка

Белеет совесть предо мной

И клена зубчатая лапа // Купается в круглых углах …

И я выхожу из пространства // В запущенный сад величин…

Стык разных модальностей:

осязает слух

зрячие персты

в беременной глубокой (К) сини (V)

удлиненных (V) звучаний (A) рой (K)

сухое (K) золото (V)

на губах (K) горит (KV)  воспоминанье звона (A)

Мандельштам говорил: «На прямой вопрос, что такое дантовская метафора, я бы ответил – не знаю, потому что определить метафору можно только метафорически, и это научно обосновываемо… Метафора поднимает до членораздельного порыва растительные краски бытия» [10, С.404, 410].

Если под красками бытия понимать нерасчлененные впечатления и ощущения, то можно сказать, что в соответствии с уровнем «членораздельности» метафоры различаются по степени «осознанности». Некоторые метафоры объяснить на уровне логики затруднительно («звук в персты вольется», «выбегали из углов угланы» О. Мандельштам), другие же представляются настолько ясными, что возникает искушение считать эти метафоры созданными лишь сознанием, без участия подсознания. Так, в строках Б.Л. Пастернака «Ты в ветре, веткой пробующем, / Не время ли птицам петь,/ Набухшая воробышком/ Сиреневая ветвь» метафоры «ты → мокрая сиреневая ветвь» и «сиреневая ветвь → мокрый воробышек» доступны рациональному объяснению, базирующемуся на простом визуальном сходстве возлюбленной, намокшей под дождем, с веткой сирени, а этой последней – с мокрым воробьем.

Однако данная понятность и рациональная объяснимость метафоры нисколько не умаляют ее подсознательного влияния. Сознание отвечает за сбор и анализ фактов, постановку цели, контроль за ее выполнением. За впечатление и образное мышление отвечает подсознание. В какой-то степени употребление терминов «сознание» и «подсознание» в данном контексте коррелирует с особенностями и функциями правого и левого полушарий мозга, из которых первое отвечает за логику и рациональное мышление, второе – за порождение образов. Задача метафоры не констатировать «простое» визуальное сходство объектов действительности, а пробудить в реципиенте то же ощущение, впечатление, переживание, которое испытывал автор. Нежность и умиление, внушаемое лирическому герою его возлюбленной, переданы в приведенном примере с помощью образа «набухшей воробышком сиреневой ветви». И если быть до конца последовательными, то нельзя не согласиться с тем, что как раз визуально девушка, хоть сухая, хоть мокрая, мало похожа на воробья. Так что сравнение девушки с мокрым воробьем и мокрой веткой сирени призвано передать какое-то особое чувство, которое читатель, возможно, испытывал, видя/вдыхая/осязая мокрого воробья и мокрую сирень: отталкиваясь от визуального образа, метафора обращает нас к нашему подсознанию, пробуждая наши собственные ощущения, как простые (визуальные, аудиальные, кинестетические), так и метаощущения (умиление, радость, минутная нежность и т.д.)

А ощущения, как мы говорили, могут быть не только визуальными. Метафора, и литература в целом, располагает не только на визуальной образностью. Метафора «холодна, как смерть» построена с использованием кинестетической модальности, образ лопнувшей струны в «Вишневом саде» А.П. Чехова задействует аудиальный канал, так же как звон Биг-Бена в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй». С этой точки зрения соединения различных модальностей в метафоре, таких как «осязает слух», «зрячие персты», «в беременной глубокой сини» (О. Мандельштам), является именно чувственным, кинестетическим в первую очередь (потому что поэтических словарь Мандельштама на 75, 3 % кинестетичен [13, С. 47]) подобием, а не оксюмороном. На таких подобиях и созвучиях строится весь поэтический мир. Символисты вслед за Бодлером много говорили о соответствия. Однако и до них, и после полноценный художественный образ всегда обладал свойствами гармонической синестезии:

Бывает запах свеж, как плоть) грудных детей,

Как флейта,  сладостен, и зелен, как поляна. (Ш. Бодлер)

Бывает запах (обоняние) свеж (осязание), как плоть грудных детей (визуализация + осязание), // Как флейта (аудиальная модальность), сладостен (вкус), и зелен (визуализация), как поляна.

Возможно, наше психологическое и нейролингвистическое объяснение метафоры лишь еще один способ ее объяснения. А может быть, именно взаимодействие психологии и литературы будет определять в дальнейшем исследования подсознания, ведь как сказал Мандельштам: ««Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» — психики слушателя… Он бросает звук в архитектуру души и <…> следит за блужданиями его под сводами чужой психики. Он учитывает звуковое приращение, происходящее от хорошей акустики, и называет этот расчет магией [9, С. 146]».

 

Опубликовано: Русская филология: ученые записки Смоленского государственного университета. 2017. Т.17. С. 408-414

 

 

 

 

Рубрики
Научные статьи

Образ Карадага в лирике М. Волошина и О. Мандельштама: диалог поэтов

 

Символика Карадага (Къара дагъ), горного массива вулканического происхождения, возраст которого определяется в 120-160 миллионов лет, связана отчасти с расшифровкой его названия, которое переводится как «Черная гора». Карадагская магнитная аномалия, открытая в 1921 году А. Спасокукоцким, — лишь одно из подтверждений необычной энергетики этого места. Особый колорит придает Карадагу легенда о морском змее, живущем у его основания. Этого змея хранители заповедника видят иногда и в наши дни. Отчетливую мортальную ауру имеет мыс Меганом, расположенный к юго-западу от Карадагского массива. Издревле на Меганоме не селились люди, и считается, что реку Безлы-Давра (Коз), впадающую в море на восточном окончании Меганома, античные путешественники называли Стикс. Предположительно на Меганоме и находился вход в Аид.

Крым, Алтай и Тибет – зоны особого геомагнитного излучения, образующие почти равнобедренный треугольник, вершина которого – Крым, Карадаг. Современные технологии позволяют зафиксировать выброс энергии над Карадагом, напоминающий столб света. Подобный столб света, образующий энергетический купол над Карадагом, часто встречается на картинах К. Богаевского, феодосийского художника.

 

 

Вот как об этом сказано у М. Волошина, «певца и старожила Коктебеля» [7]: «И хляби волн, и купол Карадага» (посвящения на акварелях), «В меня впадает Стикс / И струйный стол огня на мне сверкает сизо («Mare Internum»), «Вглядись в провалы и пустоты / Похожие на вход  в Аид («Карадаг»)».

В стихотворениях М. Волошина, посвященных Карадагу, семантика потустороннего мира, обратной стороны реальности отчетлива и неопровержима. В цикле «Киммерийские сумерки» и стихотворении «Карадаг» ее выражают визуальные эпитеты «ночной», «полночный», «мгла» (3), «темнота» (2), «темный» (7), «черный» (6), «мутный» (5), «меркнущий» (2), «тусклый» (4), «отусклил», «тьма», «туманный» (5), «сизый» (3), «сумрак»,  «потухший», «незрячий», «слепой», «слепнет», «грифель», «отблеск ртутный», «марный»,  а также образы Праматери, Персефоны, Эриний и «сынов огня и сумрака Ассуров». Аудиальная сенсорика представлена отказом от звучания, небытием: «глухой» (7), «беззвучно»,  «тишина», «шуршали шелесты», «шелестит», «шуршит», «уста, которым слова нет», «уста, безгласные, как камень», «немота», «немой», «молчаливый». Не менее выразительны и кинестетические образы: «пустынный» (6), «горький» (5), «тоскующий» (5), «скорбный» (4), «грустный» (2), «источенный», «иссохший», «растоптанный», «усталый», «блуждает и томится», «душно», «гниющие», «вздымая тяжко», «бесплодный», «скитальный»,  «задыхающийся», «распятый», «надломленный», «застывший».

Цикл «Киммерийские сумерки» — это схождение в Аид, начинающееся на скалистых склонах Карадага: «Костер мой догорал на берегу пустыни…» и заканчивающееся у «глухих ключей» «божниц Персефоны», «под сенью скорбных рощ» «во сретенье тоскующих теней». Образ смерти, понятной как прикосновение к древним тайнам вечности, а не просто как тварный конец, пронизывает весь цикл, то отступая в подтекст («Я сам – твои глаза, раскрытые в ночи // К сиянью древних звезд»), то возвращаясь со всей очевидностью в образную материю стиха: «Наш путь ведет к божницам Персефоны», «И дымные встают из облаков // Сыны огня и сумрака — Асуры», «И в хорах волн моих напевы Одиссеи». Одиссей, словно Вергилий у Данте, ведет нас за собой.  Аллюзией на миф о схождении Одиссея в Аид в определенном смысле объясняется и цветовая палитра цикла. В мифе: «пристали мы к берегу печальной страны киммерийцев, где никогда не светит людям бог Гелиос. Вечно покрыта эта страна холодным туманом, вечно окутывает ее густой пеленой ночной сумрак» [5]

Но Волошин не был бы Волошиным, если бы согласился уйти в царство Персефоны навсегда, затерявшись в туманных далях вечности. Стускленному колориту мреющего сквозь карадагские туманы небытия он противопоставляет насыщенные, жизненные краски и цвета, дрожь и содрогание земли, гул и рокот моря, судороги и победы дня нынешнего, сегодняшнего.

Антитезой черному и сумрачному царству Аида выступает цветовая гамма живого Карадага: цветущего, земного, полного энергии:  «златится», «золото», «златой», «рыжий», «бронзовый», «медно-бурый», «багровый», «красный» (2), «рдяный» (2), шафранный, огонь (6), кровь (2), кровавый, «розовеет», «синеет» (2), «лиловый», «зеленый», «фиалковый», «серебро», «серебряный», «снежный», «жемчужный», «белеет». Немоте и беззвучию таинственного мира противостоит лейтмотив зова, пронизывающий все пространство «Киммерийских сумерек»: «зовущие лучи», «землю древнюю тревожа долгим зовом», «зовут… неотвратимо». В аудиальной палитре зову соответствуют предикаты «зовут», «звучать», «звенеть», «призывный», «звонки». Табуны лошадей ржут, стих поет, море гудит, и все это – зов жизни, зов древнего божества, не менее могучего, чем темная власть небытия. Амбивалентное единство с Карадагом образует море: «Как в раковине малой Океана / Великое дыхание гудит», «И тысячами уст глаголящее Море». Борьба жизни и вечности, гула моря и смерти, дышащей так призывно в высотах и скалах Карадага, завершается победой жизни: это стихотворение «Гроза» в «Киммерийских сумерках» и образ Ники Самофракийской в стихотворении Карадаг.

В цикле «Карадаг» 1918 года Волошин определяет свое отношение к потусторонности Карадага, призывая человека, прикоснувшись к ней, плыть прочь, к свету и жизни дня:

Направь ладью к ее подножью

Пустынным вечером – один…

Вглядись в провалы и пустоты,

Похожие на вход в Аид…

… Потом плыви скорее прочь,

Ты завтра вспомнишь только ночь,

Столпы базальтовых гигантов…

И радугами бриллиантов

Переливающийся свод.

Поэт утверждает равновеликость своего дара энергии Карадага: «Мой стих поет в волнах его прилива, / И на скале, замкнувшей зыбь залива, / Судьбой и ветрами изваян профиль мой!» Волошин, словно древний воин, выходит один на один против смерти и вечности,  и побеждает, устанавливая новый закон, закон жизни. Его душа и муза, резонируя с разлитой вокруг силой, поднимают, как сказал бы Мандельштам «до членораздельного порыва растительные краски бытия» (О. Мандельштам «Разговор о Данте»).

Волошин утверждает торжество жизни, расширяя ареол его действия до победы над катастрофами истории:

Весь трепет жизни всех веков и рас

Живет в тебе. Всегда. Теперь. Сейчас.

Прославление жизни как целокупности мироздания отражается и на уровне сенсорных модальностей его поэтических текстов. С точки зрения ведущей репрезентативной системы, лирика М. Волошина характеризуется преобладанием визуальной модальности, но  вместе с тем визуальный канал нельзя назвать доминирующим, так как и кинестетические, и аудиальные, и даже вкусовые и обонятельные предикаты представлены в его поэзии полно и ярко. Таким образом, правильнее было бы говорить о гармоническом слиянии цвета, звука, запаха и переживания, то есть о синестезии творчества Волошина,  которая отчетливо видна, в частности, в следующих образах: «зной (К) глуше (А) и тусклей (V)», «И сбросил (K) Гнев (мета-K) тяжелый (К) гром (А) с плеча» и др.

О. Мандельштам начал строить отношения с Карадагом в 1915 году, несомненно, уже в контексте волошинских стихов о нем (цикл «Киммерийские сумерки» был написан Волошиным в 1907 году). Так, знаменитое мандельштамовское стихотворение крымской тематики «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» содержит волошинскую не только лексическую (что неудивительно, ведь море – всегда шумит), но и звуковую, и ритмическую реминисценцию в своих финальных, наиболее звучных строках:

И море Черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью…

У Волошина в «Киммерийских сумерках»:  «И море древнее, вздымая тяжко гребни / Кипит …», а также «Море глухо шумит, развивая древние свитки…».

В стихотворении Мандельштама «С веселым ржанием пасутся табуны, / И римской ржавчиной окрасилась долина…» мы находим визуальную перекличку с «Киммерийскими сумерками» Волошина, основные цвета в которых (помимо символического черного) – красный, золотой, медный, бурый, рыжий, то есть как раз те, что у небогатого на цветовую палитру Мандельштама воплотятся в эпитете «ржавый», аудиально подкрепленном «ржаньем табунов» в соседней строке.

Мандельштам также ощущает особую мортальную силу Карадага, но относит ее дальше на юго-запад, ассоциируя с Меганомом.

Обратимся к стихотворению 1917 года «Меганон»[1] («Еще далеко асфоделей / Прозрачно-серая весна»), дважды повторенный рефрен которого звучит так:

Туда душа моя стремится,

За мыс туманный Меганон,

И черный парус возвратится

Оттуда после похорон!

Символика смерти в этом стихотворении очевидна и выражена избыточно: мотивом ухода души за Меганом с его рекой Стикс и входом в Аид; образом черного паруса из легенды об Эгее; прямым указанием на похороны.

(У Волошина Меганом встречается единожды, в стихотворении 1909 года «Перепутал карты я пасьянса…» и также со значением – пустоты, мертвенности: «Ах! В душе – пустыня Меганома, // Зной, и камни, и сухие травы…)

У Мандельштама множество интертекстуальных связей с «Киммерийскими сумерками» Волошина, и уже самых первых строк:

Еще далеко асфоделей

Прозрачно-серая весна…

Асфодели, семейство лилий, у греков были цветами траура; по асфоделевым лугам гуляли души умерших в Аиде. Таким образом, обещанная весна асфоделей навевает мысли скорее о смерти, чем о новой жизни. Но сочетание темы смерти с темой весны рождает мысль о воскресении.

У Волошина весна в сочетании с мортальной темой встречается в стихотворении «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель», и так же в оксюмороном значении смерти-возрождения: «Здравствуй, ты, в весне распятый, мой торжественный Коктебель!»

Мандельштам:           Пока еще на самом деле

Шуршит песок, кипит волна

 

У Волошина:             Шуршали шелесты струистого стекла…

Прислушайся, как шелестит / В них голос моря…

 

Мандельштам: «Но здесь душа моя вступает, как Персефона, в легкий круг…»

У Волошина: «Наш путь ведет к божницам Персефоны… Во сретенье тоскующих теней».

Визуальные эпитеты, редкие у Мандельштама (чья лирика воплощает практически чистый кинестетический код: примерно 75 % его сенсорных предикатов – кинестетические [8, С. 47]), в этом стихотворении не только занимают непривычное для них лидирующее место (на 13 визуальных эпитетов приходится только 4 кинестетических и 2 аудиальных слова – шуршанье, шуршит), но и являются цветовыми реминисценциями описания Карадага у Волошина: «прозрачно-серый», «туманный» (2), «черный» (4), «траурный», «темный», «неосвещенная гряда туч».

Каково внутреннее содержание «Меганона» Мандельштама? Не просто же откликом на волошинскую тему Карадага является это стихотворение? Как обычно у Мандельштама, смысл одного стихотворения прорастает и в соседних, написанных рядом. Начнем с них. Так, коктебельскую тему продолжает стихотворение «Золотистого меда струя из бутылки текла…» В нем ведущим мотивом является передача движения времени, ощущаемая почти телесно, осязаемо, особенно —  в сопоставлении с вечностью:

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

«Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

Мы совсем не скучаем», — и через плечо поглядела…

Бурное движение жизни: «Виноград, как старинная битва живет» сопрягается с вечностью, замершей в белой комнате, которая помнит, кажется, еще Пенелопу:

Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, —

Не Елена, другая,  —  как долго она вышивала…

Торжественным финалом сопряжения времени и вечности становится в стихотворении образ возвратившегося Одиссея. Объединение в последней строфе символов разных мифов: золотого руна и Одиссея не мешает, а помогает реализации авторской идеи – созданию образа-архетипа путешествия, представляющего собой нечто большее, чем путь в дальние страны. Это образ путешествия-жизни, полотно которой принадлежит одновременно и этому миру, и вечности.

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Почему белая комната сравнивается с прялкой?

Ну, а в комнате, белой как прялка стоит тишина…

Греческие мойры прядут нить жизни, а человек (или человечество, недаром здесь подчеркивается преемственность между аргонавтами и Одиссеем) из этих нитей способен создать полотно, постигая пространство и время:

Одиссей – одна из ключевых фигур мифопоэтики Волошина. «Волошин, любуясь даром Черного моря (медным гвоздем), говорил: «А ведь это, может быть, обломок корабля Одиссея! — И, как бы внушая себе, что именно так и есть, повторял: — Вполне возможно, что именно Одиссеева корабля!» [6] Одиссей появляется и в «Киммерийских сумерках»: «И в хорах волн моих напевы Одиссеи…». Последнее стихотворение «Киммерийских сумерек», итоговое, завершающее мотив спуска в Аид, имеет заголовок: «Одиссей в Киммерии». То есть для Волошина Одиссей не только путешественник по морю, но – и в большей степени – путешественник по загробному миру. Что подтвердится и в стихотворении «Дом поэта»: «И мертвых кличет голос Одиссея».

У Мандельштама же Одиссей – возвращается. И если учитывать доказанную выше перекличку крымских стихов Мандельштама с «Киммерийскими сумерками» Волошина, предположим, то Одиссей возвращается из загробного мира. К жене, ожидавшей его не много ни мало – вечность. Мотив возвращения – ключевой и в стихотворении «Меганон», к тому же, что нечасто у Мандельштама, подчеркнутый пунктуацией восклицания:

И черный парус возвратится

Оттуда после похорон!

Мотив возвращения будет развит в крымских стихотворениях 1919 и 1920 годов, в то время Мандельштам подолгу живет в Феодосии и Коктебеле: «На каменных отрогах Пиэрии / Водили музы первый хоровод…», «Сестры – тяжесть и нежность», «Вернись в смесительное лоно, / Откуда, Лия, ты пришла…», «Когда Психея-жизнь спускается к теням…». Здесь возращение также соединено с категориями времени и вечности. Раскрывающиеся нежные гроба, черное солнце, которое несут на носилках, «золотая забота, как времени бремя избыть» и даже «медная лепешка» с туманной переправы – все исполнено той же, карадгской атмосферы зияния между сегодняшним и вечным, межу жизнью и небытием. Завершает развитие мотива возвращения стихотворение «Возьми на радость из моих ладоней», где развиваются образы стихотворения Волошина «Грот нимф» 1907 года, в котором Волошин откровенно, животрепещуще говорит об эросе и тайне рождения. Как и в «Киммерийских сумерках», лирический герой уходит прочь от дневного света, спускается в таинственную мглистую пещеру, «где вечные ключи рокочут в тайниках».

Сквозь бездны хаоса, сквозь огненное море,

В пещеры времени влечет водоворот.

(Ср. у Мандельштама в стихотворении «Сестры – тяжесть и нежность»: «в медленном водовороте тяжелые нежные розы…»)

Поэтический мед скальдов Волошин наделяет тайной эроса, и пчелы, древний символ плодородия, становятся участниками волшебного процесса любви, «в темноте слагают сотов грани».

В стихотворении Мандельштама центральными образами также становятся пчелы и мед и тоже говорится о царстве мертвых и о любви:

Возьми на радость из моих ладоней

Немного солнца и немного меда,

Как нам велели пчелы Персефоны.

Небытие, наплывающее на жизнь, неизбежно. Антимирность смерти воплощена в мистическом звучании второй строфы:

Не отвязать неприкрепленной лодки,

Не услыхать в меха обутой тени,

Не превозмочь в дремучей жизни страха.

Противопоставить смерти можно только жизнь. Но она недолговечна:

Нам остаются только поцелуи,

Мохнатые, как маленькие пчелы,

Что умирают, вылетев из улья.

И вот здесь, придя, казалось бы, к логичному финалу, лирический сюжет поворачивает вспять. Маленькие мохнатые пчелы наделены особой силой, умирая здесь, они оживают в вечности, в ночи смерти, и приметы этой силы родственны силе Карадага, проявляясь в ключевых реминисценциях волошинской летейской (карадгской) тематики – горный хребет (Тайгет), шуршат, ночь, прозрачный:

Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,

Их родина – дремучий лес Тайгета,

Их пища – время, медуница, мята[2].

В последней строфе Мандельштам завершает круг и подводит итог всем интенциям предыдущих возвращений:

Возьми ж на радость дикий мой подарок –

Невзрачное сухое ожерелье

Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

Форма круга – ожерелье – замыкает формулу возвращения. Перед нами процесс, обратный смерти. Пчелы Персефоны, только что жившие в мире мертвых, теперь снова мертвы в мире живых, и они свершили обратное волшебство: не цветение жизни кристаллизовали  в мед вечности, а наоборот, мед превратили в солнце.

Этот мотив – возращения после смерти – будет еще более очевиден в поздних стихах Мандельштама:

Но в книгах ласковых и в играх детворы

Воскресну я сказать, что солнце светит.

Признавая равновеликость смерти и жизни, Волошин выбирает жизнь. Мандельштам же поступает иначе. Он проходит через смерть, переживает ее («и вчерашнее солнце на черных носилках несут»), чтобы воскреснуть для жизни вечной. Этот же сценарий он воплотит и в своей биографии. Приняв возможность смерти в 1934 году («Я к смерти готов»), пройдя через ужас первого ареста и попытку самоубийства, в Воронежских стихах Мандельштам окажется ближе, чем когда-либо прежде, к небу, к солнцу, к любви и жизни: «Клейкой клятвой пахнут почки…», «Я к губам подношу эту зелень…», «Когда заулыбается дитя…», «Небо вечери…», «Забулдился я в небе…». И в последних уже стихах Мандельштама снова зазвучит греческая флейта, и море, и Одиссей:

И когда я наполнился морем

Мором стала мне мера моя…

Мы еще не сказали о том, что стихи о пчелах Персефоны начинаются и заканчиваются словом «радость». Любовь – это мед и солнце (то есть жизнь и вечность), данные на радость: «Возьми на радость из моих ладоней / Немного солнца и немного меда». Завершая круг, жизнь торжествует над небытием вечности, потому что духовная жизнь бесконечна: «возьми ж на радость дикий мой подарок… из мертвых пчел, мед превративших в солнце».

Так и Карадаг, кажущийся вначале пугающей силой, царством Аида и Персефоны, на самом деле дарит радость и жизнь, питая энергией любви и солнца. Он подобен собору, возвышающему нас над говором житейского моря и готовящему к вечной жизни неба, жизни духовной. Недаром у М. Волошина Карадаг неоднократно сравнивается с готическим собором, не только в стихах (например, в «Доме поэта»), но и в прозе, и в письмах:

«И среди них полуразрушенным готическим собором с недостроенными башнями в кружеве стрелок, переплетов и взвивающихся языков окаменелого пламени встает сложное строение Карадага» [4, С. 170], «…готический храм Карадага, сотнями башен стрелок и переплетов подымающийся из моря» [3, С. 183], «…с готическим нагромождением Кара-Дага» [2, С. 79-80], «его <Карадага> зубцы и пики… являются порталом какой-то неведомой фантастической страны» [1, С. 347].

На Карадаге

…На этой вершине стоял я один

Один в бесконечном просторе.

В долинах глубоких внизу подо мной

Я видел: копо’шится род там людской,

Аулы в ущельях дымятся;

А тут всё так чудно, спокойно вокруг,

И с низа долины ни шорох, ни звук

Сюда уж не может подняться!

Июль 1893

Литература:

  1. Волошин М. Дневники 1891-1932. Автобиографии. Анкеты. Воспоминания // Собрание сочинений. – М. Эллис Лак, 2000-2008. Т.7. Ч. 2. стр. 347
  2. Волошин М. К.Ф. Богаевский — художник Киммерии // Собрание сочинений. – М. Эллис Лак, 2000-2008. Т.6. Ч.2. — С. 79-80
  3. Волошин М. К.Ф. Богаевский // Собрание сочинений. – М. Эллис Лак, 2000-2008. Т. 6. — С. 183
  4. Волошин М. Константин Богаевский // Собрание сочинений. – М. Эллис Лак, 2000-2008. Т. 5. – С. 170
  5. Кун Н. А. «Легенды и мифы Древней Греции» — М.: Государственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР, 1954. 450 с. [Электронный ресурс]: URL: http://flibusta.net/b/67461/read  (Дата обращения 5.05.2015)
  6. Миндлин Э. Необыкновенные собеседники: Книга воспоминаний. – М.: Советский писатель, 1979. – 560 с. [Электронный ресурс]: URL: http://flibusta.net/b/291049 (Дата обращения 5.05.2015)
  7. Паустовский К. Карадаг // Черное море. – Симферополь: Таври, 1986. – 320 с. [Электронный ресурс]: URL:  http://krym.sarov.info/paustov_karadag.html (Дата обращения 5.05.2015)
  8. Хлыстова А.В. Магия поэтики О. Мандельштама. – М.: РУДН, 2009. – С. 47

[1] В последнем издании стихотворений и писем О. Мандельштама в 3 томах (изд. «Прогресс-Плеяда», 2011) название мыса пишется на современный лад «Меганом», но мы сохраним авторскую орфографию, соответствующую рифме.

[2] Мед, медуница и соты встречаются у Мандельштама также в стихотворениях «На каменных отрогах Пиэрии / Водили музы первый хоровод…», «Сестры – тяжесть и нежность», во всех случаях олицетворяя вечность.

 

Материалы XII международной конференции «Волошинские чтения-2015»

Рубрики
Научные статьи

Семантическая поэтика прозы Захара Прилепина. О романе «СанькЯ»

СЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ПРОЗЫ З. ПРИЛЕПИНА.
О РОМАНЕ «САНЬКЯ»

 

Отшумели восторги и возмущения, связанные с появлением романа З. Прилепина «Санька», вручены премии, написаны отзывы и рецензии, ушел из нацболов Прилепин, «революционный» гнойник прорвался на Украине, а не на родине Саньки, и за прошедшие восемь лет немного изменились жизненные приоритеты, хотя Захар все так же воюет с либералами. А в отдаленном от политических распрей мире литературоведения пришла пора внимательнее заняться изучением «Саньки», заглянуть за яркое политическое полотнище и приблизиться к разгадке поэтики «нового реализма». Первые комментаторы, в число которых вошли практически все видные критики, были уверены, что это роман реалистический, декларативный, выполняющий «определенную внеположную тексту задачу» (хотя функция «выполнять задачу» присуща, по мнению Д. Сегала, литературе XIX века), и задача эта состоит в «рекламе» партии НБ и призыве к экстремистской деятельности:
С. Князев: «Критики, в целом доброжелательно встретившие роман, хором исполняют один и тот же канон: книга — это оправдание национал-большевиков. Нельзя не согласиться» . П. Басинский говорит о явлении «нового Горького» и сравнивает «Саньку» с романом «Мать» («Российская газета» N4066 от 15 мая 2006 г.). Далее следуют вариации:
«О „Саньке” трудно говорить в чисто литературных категориях, поди подступись с жантильными мерками belle lettre к роману, швыряющему в тебя выдранные с мясом куски реальности, скалящему зубы революционных деклараций Какая тут, к черту, изящная словесность: штука пусть и не посильнее, но пожестче „Матери” Горького» (А. Гаррос “Новая газета” от 15. 05. 2006).
«Цветущий реализм… Автор никак не декларирует своего отношения к «союзникам», он просто описывает их максимально правдиво (Н. Горлова. «Бельские просторы», 2004, № 2).
«Как герой И. Гончарова непредставим без дивана, так и герой З. Прилепина невозможен без твердо сжатого кулака, куска арматуры в столкновении с милицией или «ПМ» при мщении врагам. И никакого классически «психологического романа», о чем почему-то написано в аннотации к этой книге, выпущенной известным своим «маргинальным авангардизмом» издательством «Ad Marginem» (В. Яранцев «Сибирские огни», 2008 № 11)
«Своего рода, это программа действий для тех, кто желает справедливости». (Р. Сенчин «Литературная Россия») и т.д.
Словно не о романе речь идет, а о передовице, политическом памфлете. Даже претендующие на психологическую глубину авторы хотят видеть в «Саньке» лишь политическую метафору. О наиболее личном и лиричном, «пробирающем до костей», по выражению М. Арбатовой , эпизоде романа (дорога в зимнем лесу с гробом отца) Л. Улицкая в интервью В. Познеру в программе ЦТ «Познер» (23.12. 2012) высказывается так: «Это очень мощное целеполагание с полным отсутствием здравого смысла. Теперь меня, конечно, убьют. Я, наверное, не должна была этого говорить. Но этот эпизод очень точно какие-то происходящие ситуации формализует. Хорошая метафора происходящего». Возможно, идеологически заряженный имидж и политическая деятельность Захара провоцируют поверхностное отношение к его литературным трудам, однако пришла пора отделить зерна от плевел и не ограничивать понимание сильного, как признают единогласно, романа исключительно социальной проблематикой.
Основной чертой поэтики Прилепина является новаторство языка, что отмечалось как А. Прохановым: «Язык книги — это очень хороший, добротный русский традиционный язык, в котором встречаются изыски…» , так и другими писателями и литературными обозревателями, в частности А. Колобродовым: «Захар особо не скрывает своего литературного кредо: главное должно происходить в сфере языка» ; «Я-то знаю: За¬хар все¬рьёз по¬ла¬га¬ет, буд¬то глав¬ное в ли¬те¬ра¬ту¬ре про¬ис¬хо¬дит в сфе¬ре не же¬с¬та, а язы¬ка» .
Однако не все согласны с тем, что уникальность прилепинского стиля – явление прогрессивное. Лев Данилкин, напротив, упрекает автора в коверкании литературного слога: ««Похоже, для Прилепина борьба с «гладкописью» — момент, существенный сам по себе; для него важно все время насиловать язык, держать градус, вышибать из текста «литературность», которая, не исключено, воспринимается им как своего рода стилистический аналог социальной чуждости, буржуазности» .
Также упрекает Л. Данилкин автора романов «Санькя» и «Грех» в нерепрезентативной фрагментарности текста: «линии рифмуются плохо, они подогнаны друг под друга и соединены механически…» ; «из-за того что повествование не организовано ни в какую конструкцию, не ограничено никакими временными или пространственными рамками, роман оказался похож на панораму склеенных почти механически, не сросшихся эпизодов. Эпизоды из яркой жизни нацбола просто чередуются с идеологическими дискуссиями (с очень картонными персонажами) и воспоминаниями о деревенском семейном рае (очень предсказуемыми); вот, пожалуй, и все» .
Дважды повторенный эпитет «механический», негативно определяющий прием грубой сцепки сюжетных звеньев прилепинского текста, нам представляется весьма полезным, так как в иной художественной парадигме механистичность сцепления фрагментов воспринимается, напротив, как плодотворный художественно-структурный паттерн. Еще ближе к интуитивному пониманию прилепинской поэтики подходит Данилкин, упрекая автора в неспособности разобраться с родами литературы: «Такое ощущение, что Прилепин, несмотря на свой непогрешимый прищур, сам еще не понимает, кто он – лирик, изучающий собственную реакцию на мир, или стремящийся к объективной правде исследователь действительности» . Давая убийственный анализ стихотворения Прилепина «Концерт», составной части романа «Грех», Данилкин переводит на язык логики художественный феномен, логике не подвластный: «Ода ухает в элегию, романтический нарциссизм приправлен политической злободневностью, возвышенная лексика мешается с бытовой, экзотика путается с экзальтацией» . Этот художественный прием «стыка», искажения и семантической неопределённости, характерный для «темного» поэтического стиля, например, для поэзии О. Мандельштама, представляет собой словесное заговаривание, медитативную коммуникацию, на лингвистическом уровне характеризующуюся интенсивным использованием паттернов гипнотического языка (искажений, опущений, обобщений) и столкновения языковых единиц разных смысловых и стилистических рядов, например, абстрактного с вещественным и конкретным. Попытка рассудочного пересказа такого текста приводит к забавным результатам и возмущённому непониманию. Интересно, упрекает ли в словесном шаманизме Л. Данилкин Мандельштама, интертекстуальная связь со стихотворением которого «Концерт на вокзале» обнаруживается не только в названии стихотворения, но и в его стилистике, ритмике, семантике, образной системе и даже цитировании Лермонтова. Не останавливаясь на способностях Прилепина как поэта, отметим сам факт включения лирического текста в эпическое произведение (хотя не он первый). Отсутствие демаркационной линии между эпическим и лирическим вызывает возмущение критика неопределённостью статуса прилепинского текста. А отгадка проста. Эклектическое слияние прозы и поэзии, эпоса и лирики является принципиальной установкой писателя, нацеленного, на самом деле, не на бытописательство с революционным уклоном, а на постижение экзистенциального и сакрального смысла бытия. На первый взгляд, это утверждение звучит слишком выспренно по отношению к брутальному типу в камуфляже? Однако обратим внимание, например, на следующую деталь: молодой нацбол Санькя, конечное Я в имени которого указывает на лирический компонент образа главного героя, («нарциссизм» писателя по определению Л. Данилкина), в трагические моменты своей жизни органично переходит на ветхозаветный стиль: «На безлюдье льды… Снеги и льды…» , «Вижу в вас гной, и черви в ушах кипят!» или с той же конгруэнтностью цитирует стихи Д. Мережковского: «Парки дряхлые, прядите… Ты шуми, веретено…» .
Вместо того, чтобы матерно и грязно изливать безысходную ненависть на армейцев, окруживших здание администрации, Саша говорит им о «гное и червях». Как уж тут согласиться с «цветущим реализмом»! О реализме в горьковском понимании, или, вернее, в понимании натуральной школы, здесь речь не идет, и о пропаганде экстремизма тоже… Прямолинейная логика – плохой помощник при анализе композиционно-языковой структуры текстов Прилепина, так как броская политическая проблематика сбивает со следа, хотя сам писатель предупреждает об опасности невнимательного отношения к тексту: «произведения новых реалистов тоже могут быть при невнимательном (выделено мной – А.В.) прочтении причислены к жанру чернухи» или даже к «клиническому реализму» . Но если не критику существующего общества, как хочется думать, то что же тогда вкладывает Прилепин в понятие «новый реализм»? (О «новом реализме» много писали и говорили, но пока так и нее определили его субстанциональных свойств).
Недавно опубликованный роман «Обитель» автор называет «последним аккордом Серебряного века», уточняя, чтобы быть услышанным: «я с детства увлечен Серебряным веком. Я оттуда возвожу свою генеалогию — и человеческую, и литературную, я помешан на поэзии декадентов, символистов, имажинистов, это пространство моего словаря, это мое время, мои титаны, полубоги и демоны» Тогда, быть может, акцент в определении «новый реализм» следует делать не на слове «реализм», а на слове «новый»? Причем в том смысле, какой придавали поискам нового слова модернисты начала ХХ века? Работа по обретению нового слова велась символистами, футуристами, имажинистами, акмеистами. И рождение действительно новой поэтики состоялось, что зафиксировано и в некоторой мере проанализировано в статье Ю.И. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д, Тименчик, В.Н. Топорова и Т.В. Цивьян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма», опубликованной в Russian Literature в 1974 г. Названная «семантической», новая поэтика ориентирована на иное качество отображения мира, чем прежде, во всей сложности его сознательно-подсознательного структурного устройства (адекватным новому пониманию мира является образ кристалла и кристаллической решетки у Мандельштама). На уровне внешних повествовательных структур смешивая и искажая как языковые конструкции, так и факты референтного пространства, новая литература «гипнотизирует» читателя, уводя из привычного мира линейных последовательностей. Новая поэтика направлена на 1) экзистенциальное открытие писателем своего собственного «я» «как единственного носителя поэтической правды» и 2) такое взаимодействие с читателем, при котором художественное произведение оказывает моделирующее влияние как на сознательном (культурно-эстетическом), так и на подсознательном уровне: «ощущение необыкновенной воздейственности стиха, который приобретает качества живой личности, могущей непосредственно общаться с читателем; происходит прорыв личностного начала за рамки текста» . В терминах гештальт-терапии мы могли бы назвать это новое художественного произведения воздействие установлением «контакта», в терминах НЛП – подстройкой и ведением. Новая литература, представителем которой является и Прилепин, учитывает не только сознательный, но и подсознательный аспект коммуникации между автором, текстом и читателем, и эффект синергии, удесятеряющий энергию воздействия художественного слова, является основным свойством этой литературы. Остается выяснить, как «это работает».
Авторы статьи о семантической поэтике были уверены, что за ней – будущее литературного процесса. Рассматривая поэзию и прозу О. Мандельштама и А. Ахматовой, они выделили некоторые принципиально новые особенности их текстов, например такой: «гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры (поэзия и проза), творчество и жизнь, все они и судьба – все скрепляется единым стержнем смысла, призванного восстановить соотносимость истории и человека» . Характерно, что этот принцип является доминирующим и в прозе Прилепина, в связи с чем мы уверены, что рассматривать социально-политический покров его текстов как единственный содержательный аспект нецелесообразно. Нет ли в статье пяти авторов предощущения постмодернизма? С одной стороны, литература развивается, как и любое явление, большими скачками, так что игровое постмодернистское смешение типологически родственно синтетичности семантической поэтики. С другой стороны, постмодернизм в увлечении игрой во вседозволенность теряет автора, читателя и смыслополагание вообще, семантическая же поэтика делает все элементы текста функционально зависимыми от главной идеи – выражения глубинного экзистенциального «я» автора и его онтологии. Если бы не было творчества А. Белого, В. Маяковского, О. Мандельштама и др., поколение новых реалистов можно было бы назвать «преодолевшие постмодернизм», однако с такой преемственностью – не знаю. Хотя по сути, это новый виток литературы, который, отрицая «перекосы» отцов обращает взгляд к поколению дедов, при том что генетическая линия и вектор развития все равно едины.
Статья пяти авторов отмечает так называемую «прозаизацию» стихов Ахматовой: введение в стихотворную материю «сложности и богатства русского романа XIX века» (О. Мандельштам), причем имеется в виду не содержательная, а в первую очередь структурная сторона прозы. Тот же процесс, но еще более интенсивный, характеризует и стихи Мандельштама: «в «жанровом» отношении [они] оказываются как бы «до» или «после» противопоставления «проза» — «стихи» . Слияние прозы и стиха, но с обратным ахматовскому вектором, то есть поэтическое структурирование прозаического текста, мы наблюдаем в произведениях Прилепина, которые также отмечены синтезом эпического и лирического дискруса. Когда в 2010 году я предложила тему «Лирический герой прозы Прилепина», наша кафедральная общественность была, подобно Л. Данилкину, возмущена ее профессиональной несостоятельностью. Теперь же вовсю говорят о лирическом герое Прилепина, например, К. Гликман на страницах «Нового мира». Лирическое начало прилепинского текста связано, в первую очередь, с установкой автора на экзистенциальное ощущение мира через себя и отображение этого в произведении. «Подобное открытие материи своего «я»» является одним из базовых принципов семантической поэтики. Экзистенциализм (по-тютчевски: «все во мне и я во всем») как ощущение себя частью мира и одновременного его центром, как мировоззрение, переросшее романтический эгоцентризм и разрушительный индивидуализм и ставшее сегодня наиболее востребованной философской и психологической практикой, является честной авторской позицией в литературе. Ощущение равновеликости человеческого Я миру и переживание мира через себя, пожалуй, одна из значимых черт «нового» реализма…
Обратимся к аргументации гипотезы о поэтической структуре романного тела «Саньки». Как и поэтическая материя, композиция произведения строится не на линейном развертывании сюжета, а на принципе повторов и ассоциаций. Повторяются ключевые эпизоды, противопоставленные, но родственные друг другу: начало и финал романа, сцена любви и избиения, мотив дороги в деревню (трижды), сами топосы деревни, города и столицы и их последовательное чередование в романе. В определённой последовательности повторяются реальные и ментальные встречи Саньки с матерью, Яной, Безлетовым, дедом, Негативом и др. Система образов героев представляет собой систему зеркальных отражений, соединенных или противопоставленных по ассоциации. Например, Негатив, который в отличие от Саньки, совершает политически значимую акцию, захватывает башню в Литве (ср. с имевшим место быть фактом захвата лидером нацболов Анатолием Тишиным башни в Севастополе) и получает 15 лет тюрьмы – один из наиболее положительных героев романа («Негатив не стал бы ломать ветку живого дерева» ), он единственный из «союзников» настроен на созидание «В Неге созидательное начало куда сильней желанья все поломать, вот что!» , он очень любит цветы, и не только ухаживает за ними, но с ними беседует: «Негатив разливал воду по цветочным горшкам и затем аккуратно, двумя пальцами пожимал цветам их пухлые или тонкие, зеленые, шершавые лапы, что-то шепча» . Имя его воспринимается двояко, и как знак отрицания, девиантного подросткового поведения (герою только 17 лет), и как метафора юношеского максимализма, воспринимающего мир контрастно, без оттенков, словно бело-черный негатив. По первому значению своего имени Негатив противопоставлен младшему брату Позитиву, Позику, воплощающему детски-наивную черту «союзников» — доверчивость. Композиционно (появляясь в той же обстановке и принимая на себя его роль) Негативу противостоит Олег, бывший спецназовец, с наслаждением и фанатизмом расчленяющий живых крыс в подвале. Уже только это композиционное решение (фанатик Олег, пришедший на смену спокойному, благородному Негативу) опровергает утверждение, что автор «Саньки» пропагандирует движение национал-большевиков. Наоборот, Прилепин четко расставляет акценты, показывая, куда ведет экстремизм. Структура романа пронизана аллюзиями, подсказами, ассоциативными связями и суггестией. Это является свойством поэзии, и свойством прозы Прилепина. В формате статьи мы имеем возможность остановиться лишь на некоторых приемах семантической (подсознательной? гипнотической?) поэтики Прилепина.
В статье пяти авторов, о которой говорилось выше, семантическая поэтика Мандельштама характеризуется особой функциональной ролью в художественном тексте отдельных слов-«мифологем», выступающих в качестве узлов семантической «кристаллической решетки» как отдельного произведения, так и всего авторского текста. В романе Прилепина (и в контексте всего его творчества тоже) такими знаковыми словами являются: пустота, нежность, детство, родство, жилка, власть. Если представить роман как сложную объемную конструкцию, то именно эти слова-символы станут узлами ее внутреннего строения, преломляющими и направляющими оси внутреннего развития действия. Слово-символ кодирует определённое чувство-состояние-идею. На взаимодействии этих семантических кодов, представляющих парадигматические ряды образов в художественной структуре романа, строится внутренняя динамика произведения.
Метафорически определяющее душевное и ментальное состояние героя существительное «пустота» и прилагательное «пустой» встречается на страницах романа тридцать раз. И каждый раз употребление этого слова-«мифологемы» соотносится с «подводным», глубинным содержанием романа. Первый раз «пустота» появляется в Сашиных глазах, когда он участвует в марше «Союза Созидающих»: «Саша кричал вместе со всеми, и глаза его наливались той необходимой для крика пустотой, что во все века предшествует атаке» . После того как митинг перешёл в погром, тема пустоты метонимически характеризует уже город: «Город оказался слабым, игрушечным – и ломать его было так же бессмысленно, как ломать игрушку: внутри ничего не было – только пластмассовая пустота».
Во второй-четвертой главах «пустота» становится атрибутом умирающей деревни и пропадающих без хозяйской руки широких русских просторов: «Вечерами в почти пустой деревне раздавались вопли Соловья» ; «От вида ребенка, возможно, щемило бы сердце, если б не стояла на сердце тихая пустота» ; «Вид белого, до горизонта поля, был тягостен. Эта даль и пустота — лишь с линией телеграфных столбов у дороги — засасывала. — Безлюдье… — шептал Саша тихо. — На безлюдье льды… Снеги и льды…» .
Пытаясь решить для себя мучительную проблему опустения родины, Саша приходит к Безлетову, ученику отца и преподавателю философии. Однако еще до разговора мы понимаем, что толку от него не будет, так как, вспоминая о Безлетове Саша вскользь использует эпитет «пустой»: «…рассорился со своей подружкой по пустой и ныне забытой причине и снова ненадолго утерял из вида Безлетова» . И действительно, Безлетов вместо ответа на вопрос оказывается способен только на хлесткое и подлое утверждение: «Здесь пустое место. Здесь нет даже почвы. Ни патриархальной, ни той, в которой государство заинтересовано, как модно сейчас говорить, гео-поли-тически. И государства нет».
Отчаяние от незнания, как спасти умирающую родину, метафорически представлены через образ пустоты в мыслях Саши: «И Саша снова брел с пустой головой, иногда пытаясь дыханьем согреть руки, которые были и жаркими, и замерзающими одновременно. Не помогало» ; «… и потом оказываешься один, с пустой головой черт знает где, посередь бесконечного города, бестолковый и злой» .
Сашина жизнь все больше подпадает под проклятие пустоты. Пустотой заканчивается недолгая любовная история с Яной: «Саша облизывал губы и смотрел на пустой стакан Яны. Черная заварка, зернышки лимона» .
В сцене избиения, Саша прощается с верой в то, что его жизнь ценна и нужна: «Сашу бросили на землю, и он смотрел в небо, там было пусто» .
Далее пустота, как раковая опухоль, захватывая героя, становится свойством его тела: «Казалось, что тело внутри — почти пустое, как у куклы. Пустое, но болезненное и очень горячее, и смотреть туда нельзя» ; И вспоминались не боль, не унижение, а теплая и отзывчивая пустота всего тела. Пустоту пытались нарушить, но она высвободилась, выжила и вытолкнула из себя боль» ; «И мы точно так же живем внутри страшной, неведомой нам, пугающей нас пустоты» .
Пустота полностью подчиняет Сашино сознание, хотя душа пока жива: «И голова пустой стала, лишенной эха. Никто не откликался внутри ее, ни на одно слово, и воспоминания теплые и детские ушли».
Окончательное омертвение приходит к Саше, когда он готовит себя к убийству человека, переступая через базовые принципы, на которых прежде строилась его личность: «он как будто освободил или даже выжег внутри себя место — под свою нестерпимую злобу. И теперь это злое место внутри пустовало, саднело» .
Когда Саша: глаза, голова, тело, душа полностью подчинен пустоте, в дальнейшем повествовании она прилипает к разным незначительным предметам пространства, становясь обыденной и неизбежной: «пил в пустой квартире» , «две аккуратные комнатки уже месяц как пустовали» 298, «опустошенная безвозвратно посуда из-под портвейна», «опустошенные консервные банки», «нелепая, пустая миска, оставшаяся от пса», «помчали по дороге в пустом парке».
«Пустота» в романе атрибутирует три локуса: внутренний мир Саши, географию (пустота пространства) и демографию России (все умерли… безлюдье). Это безусловно отрицательный смысловой полюс романа. Что пытаются противопоставить пустоте герои и Санькя, в сердце которого она входит сначала как разочарование, боль, а потом – как равнодушие, постепенно заполняющее его целиком? К сожалению, только одно – борьбу с властью за власть. Герой уходит с единственного поля боя, где мог бы выиграть битву с пустотой – в своем сердце. И пытается изменить пустоту внешнюю, борясь за географию и демографию, то есть против существующей власти, которая, по его мнению, нисколько об этих двух факторах не думает.
При всем том Санькя не является альтер-эго писателя. И автор дает свой простой и ясный ответ о причинах объемлющей героя антимирной пустоты. В уста деревенского деда он вкладывает приговор тем, кто поддался разрушающему воздействию пустоты на свою душу: «И говорю вам: скоро побежите все, как поймете, что от вас устали. Но бежать будет некуда: все умерли, кто мог приютить. В сердцах ваших все умерли (здесь и далее выделено мной – А.В.), и приюта не будет никому [… ] дети получились такие, что ни земли не знают, ни неба. Один голод у них. Только дурной это голод, от ума. Насытить его нельзя, потому что насытятся только алчущие правды… Вы там в церкву, говорят, все ходите. Думаете, что, натоптав следов до храма, покроете пустоту в сердце. […] И печаль не о том, что ничтожен человек, а то, что он зол в своем ничтожестве».
Война с властью за справедливость всегда проиграна до своего начала, и не только оттого, что у «Союза Созидающих» (как отмечалось критиками, название партии звучит насмешкой над ее программой) мало сил по сравнению с армией. Во-первых, те, кто организуют борьбу с властью хотят одного – власти. Лидер «Союза» Костенко а) символически отделен от реальных дел и страданий пацанов и девчонок, он не присутствует в этой войне, так как сидит в тюрьме и ждет суда, а руководство свое осуществляет только идеологически (на ночном столике у Яны лежит книга Костенко) б) является взрослым человеком, а партия его состоит исключительно из подростков и юношей (мотив манипуляции), в) его образ связан с семантическим кодом «власть», что ярче всего остального высвечивает истинные мотивы его деятельности: «Ваш Костенко специально сел в тюрьму, чтобы стать известным!», «Для того чтобы творить мир, нужна власть — вот и все. Те, с кем мне славно брать, делить и приумножать власть, — мои братья», «На стене висел огромный портрет Костенко в военной форме», «большие люди» — друзья Костенко, его «жесткий, самоуверенный лай».
Санька, в отличие от Костенко, к власти не рвется. Однако следует за теми, кто ставит цель ее достижения, потому что не видит иной дороги воздействовать на мир, кроме разрушения. И в иллюзорной борьбе с этим драконом становится драконом сам. Нельзя сказать, что Санька выходит из романа таким, каким вошел в него. Наоборот, место любви и нежности в его сердце занимает ненависть, место чувств и боли (за мать, за родину) – пустота, место чести и достоинства – безразличие и скотство (кража бумажника, разрушение Макдональдса).
Есть еще одно наблюдение по поводу фиктивности Санькиной войны с государством. Какого именно «белесого» президента описывает Прилепин: Ельцина или Путина? Последний пришел к власти в 2000 году, роман опубликован в 2006 г. И если все же Путина, то борьба с властью за географию и демографию становится иллюзорным мотивом, поскольку цель нашего нынешнего лидера государства точно такая же: сохранение границ и увеличение роста населения. Мне выпала честь в 2012-2013 гг. работать с одним из министров РФ, так вот именно географию и демографию в приватной беседе назвал он приоритетными направлениями путинской политики. Другое дело, что под географией президент понимает укрепление внешних границ, а не работу с землей и на земле, что прирост населения в 2012 году рассматривается как экономический, а не социальный фактор. Но так ведь и Саша упрекает власть не в отсутствии человечного подхода к человеку. Герой «Саньки» в своем патриотизме исходит лишь из общих принципов, и к финалу роман приобретает отчетливую плакатную стилистику, даже, не подберу лучшего слова, картонную. И картонность, плоскостность финала, разрастаясь, как «прореха на человечестве», начинает свое победоносное ретроверсивное шествие к началу романа. Если бы не было статьи пяти авторов, мне сложнее было бы доказать, что новая литература, действительно, рассматривает такой вариант построения композиции, при котором фрагменты произведения вступают в причинно-следственные отношения не только с дальнейшими эпизодами действия, но и с предыдущими. Ссылаюсь на статью о семантической поэтике: «при первом чтении оказывается невозможным построить единую последовательность элементов. Текст диктует читателю очередность и направления…», «высветляя» все более глубокие корни», «это постредактирование заложено в самой структуре текста» . Для поэтического текста вертикальные и обратные влияния привычны, Прилепин же включает их в структуру прозы. Антимир финала ретроверсивно умерщвляет героев. Только начало «Саньки» еще живет, поскольку максимально отдалено от едкой гари и копоти финала. В первых пяти главах из тринадцати (кстати, свою роль играет и символика цифр, так как финал – 13-ая глава) мы видим живого парня, его главные жизненные ценности – память и любовь. Две экзистенциально-лирические, бьющие наповал интенсивностью переживания сцены романа (похороны отца и ночь с Яной) также расположены в первой части произведения. Но чем дальше, тем больше засасывает героя воронка пустоты. Герои из живых становятся статичными, шаблонными, повторяются ситуации и топосы (все удлиняется время пребывания героя в поезде, словно Саньку ассимилирует эта безбытная чуждая атмосфера, поезд воспринимается статично (полка, стол, тамбур) вне связи с дорогой, как зазор между мирами, «прореха»). Антимир – это антижизнь, антидвижение. Представители антимира — гоголевские «мертвые» души. Герои романа постепенно становятся ими: готовые ходить маршем, вести политические диспуты и кричать слово «революция», но – неживые. Один из примеров «мертвой души» — философ по образованию, преподаватель по роду работы Безлетов. Летит он только в финале — недолго, к земле, выкинутый из окна осажденного здания. Его сущность также испытывает влияние антимира: в начале романа он еще тянется по-своему к поиску правды, выказывает признаки человечности, вызвавшись помощь с похоронами Сашиного отца. Однако дальше герой претерпевает значительные нравственные изменения, обратно пропорциональные успешному движению по карьерной лестнице.
Некоторые мертвые персонажи встречаются уже в начале романа. Особо важен один из них, оказывающий решающее влияние на омертвение Сашиной души, – Яна. Интересное у нее имя. Оно «просвечивает» антимирностью, вызывая ассоциацию с героиней советского кинофильма Яло, «девочкой наоборот». Юная тоненькая женщина не желает иметь семью и детей, а возглавляет колонну юнцов, разрушающих все на своем пути. «Откуда это вообще взялось в ней, эта страсть ходить строем, впереди строя, эти наши флаги, наша злоба…» , — размышляет Санька. Яна привлекает героя, она кажется живой и теплой: «глаза ее были теплы», «Саша не оборачивался на Яну – чуть-чуть боясь сглазить нежность ее и открытость, которые могли смениться чем-то вовсе нежданным» . Но обратим внимание на эпитеты и метафоры, употребленные «вскользь», которые предназначены подсознанию, исподволь, суггестивно формируя наше представление о героях:
Захваченные буйством митинга, персонажи не желают замечать старушку, которая пытается их вразумить: «Нехристь! – выкрикнула ей в лицо старушка, но Яна уже ушла, искренне равнодушная».
В момент интимной близости, описанной как ураган ощущений и эмоций, герой мимолетно сравнивает Яну с ящерицей, однако автор это сравнение не отпускает. Словно выжимая лишнее, он удаляет из него возвышенность, навеянную Сашиной влюбленностью: «ящерица королевской породы, лунная ящерица», и низводит анималистическое сравнение до первоначального смысла: «Яна действительно была похожа на ящерицу – изворотливым и быстрым телом», «кожа ее … жесткая и едва теплая», «ускользающий взгляд», «выгибала спину хищно», «так застывает умное животное», «заметно подрагивая всем телом», «Сссс…» — произнесла Яна» . Анималистические сравнения как негативная коннотация (низведение человека до уровня животного) часто встречаются в литературе. Но то, что делает Прилепин дальше, сравнивая Яну с «автомобильной камерой, пахнущей едко и сладко» — это новое. Вряд ли автор хотел создать моветонную резиновую аллюзию, скорее – подчеркивал конкретно-чувственное впечатление от неодушевлённого предмета, символизирующее отсутствие в Яне душевности и внутреннего тепла.
С Яной связана тема предательства. И в то же время в ее имени ярче всего звучит та буква, которая отличает и Сашино имя: Я. То есть Яна – это тоже Саша, но Саша наоборот. Та его ипостась, которая проявится в финале: бескомпромиссный «юнит», солдат, герой компьютерных стрелялок. В Яне нет ничего живого: теплота и веселье появляются в ее поведении ненадолго под воздействием спиртного. Яна спит с Сашей, хотя не хочет этого (пьет шампанское, чтобы решиться, во сне называет его Матвеем). Было ли это заданием «партии» или личной инициативой девушки, метившей использовать героя в своих целях (история с пропаленным телефоном), не важно. Внутренняя организация сюжета для Прилепина важнее внешней его связности и непротиворечивости. Автор сосредоточен на экзистенциальной достоверности передачи жизни, в моменты наивысшего напряжения поднимающейся до лирического накала. В восторженном экстазе близости с Яной, Саша вдруг испытывает боль и бессилие, предвосхищающие сцену избиения. Те чувства, которые нахлынут на него на пике колоссальной боли (с осознанием Яниного предательства и своего, предательского же, от Яны отречения), вопреки нормальному ходу вещей присутствуют уже здесь. Секс без любви, отношения без родственности и без будущего, которые предлагает Яна – само по себе предательство. Эти отношения так же унижают героя (хотя сам он об этом пока не догадывается), как и сцена позорного избиения с требованием снять джинсы. Есть еще один намек на внутреннюю связь этих эпизодов: в полицейском участке кровь из разбитого носа заливает Саше пах: «По лицу текло. Опустил глаза — увидел собственный пах весь в крови, куда капало часто сверху» .
История с Яной убивает в Саше веру в женщину как Жену и Мать, веру в то, что интимные отношения означают родство душ и тел, что любовь к жене – навсегда, что близость мужчины и женщины зарождает новую жизнь. Вот какими были изначальные установки героя: «Саша чувствовал это как абсолютное и почти божественное родство» , «Жена – это непреложно. Жена – та, которую ты принимаешь… Если у тебя любовь, скажем, к женщине, у тебя уже нет выбора. Или она, или ничего» . После предательства Яны Саша внутренне отрекается от любви и уже не смотрит на женщину как на святыню. Спокойно воспринимает он новую близость, с Верочкой, уступая ее желанию, воспринимая ее как что-то несерьезное, детское. Уменьшительный суффикс -к- сопровождает все, что связано с Верой в пространстве романа: Верочка, дурочка, ножки, пяточки, спинка, клювик, в кроватку, курточка, каблучки и т.п.
«Пустота» наплывает на героя, активно разрушая его изнутри. Те принципы, которые он сформировал для себя к армейскому возрасту: «Бог есть. Без отца плохо. Мать добра и дорога. Родина одна» — оказываются преданными один за другим. Сюжетная коллизия романа построена таким образом, что мы видим постепенное омертвение души героя, вынужденного переживать крушение своих, как это ни странно прозвучит, идеалов. Лирическое ядро романа романтично. Мы не видим героя совершенствующегося, мы видим его столкновение с пустотой окружающего мира в поисках отца, справедливости и тепла – и его проигрыш.
С мотивом поиска отца связан второй семантический код романа, а также зависимый от него и перекликающийся с ним парадигматический образный ряд детства. Роман «Санькя» вернее было бы рассматривать как продолжение темы не «Матери» Горького, а «Отцов и детей» Тургенева. Как и Иван Сергеевич, Захар тоже не считает верными действия «детей». Как Базаров, Санькя демонстрирует своим поведением вызов окружающей несправедливости. Но кроме саморазрушения, иных последствий этой демонстрации нет. Как герой Тургенева оказывается зависим от своей доктрины, не смея отступить от нее ради слова «люблю», так и Санькина работа на революцию приводит к разрушению его собственной души. Но главное сходство этих произведений – в отсутствии связи между поколением отцов и поколением детей. Базаров не считает верным образ жизни и принципы «отцов», которые сосредоточены для него в образе Павла Петровича Кирсанова, но зато Тургенев показывает нам других отцов – милейшего Николая Петровича, который руководствуется принципом золотой середины и человечности во всем, гуманного и робкого Василия Ивановича. У Саньки же ситуация хуже. Он вообще не находит около себя взрослого, который вел бы сознательную и ответственную жизнь. И ни у кого из героев нет отца. «Мы – безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья…» .
Собственный отец его, оправдывающий фамилию Тишин, которая несмотря на наличие реального прототипа (Анатолий Тишин – один из лидеров лимоновского движения), выступает смысловым контрастом поведению Саньки, умирает от пьянства. Зная, что после инфаркта пить ему категорически нельзя, по причине смерти брата Коли он напивается раз и другой. Кого жалеет этот человек? Остающегося одиноким сына? Во всем привыкшую слушаться его жену? Нет, только себя. Собственно, и при жизни своей отец не разговаривал с Санькой: «Может, и потому еще недоставало Саше уверенности, что отец никогда им не занимался, даже разговаривал с сыном редко. Так сложилось: отец и не нуждался в общении, а Саша не навязывался; впрочем, можно и наоборот — отец не навязывался, а Саша тогда не нуждался еще» . Жизнь сломала и братьев отца, Санькиных дядьев, и мужиков деревни, которые все умерли по пьяни. Поколение отцов мучает тоска: «за веселостью едва различимой жесткой нитью чувствовалась смертная тоска. Нить была жестка и крепка настолько, что ей и удавить можно было и удавиться» . Они пьют, стремясь избавиться от неурядиц и неустроенности жизни, и уходят в мир иной, покидая жен и детей. В системе ценностей Саньки, жена и Родина – это одно. (Надо отметить, что подобное мужское отношение к Родине как к жене свойственно не только Блоку, оно издревле характеризовало славянскую ментальность.) Значит, предавая своих женщин и тем более детей, отцы предают Родину. Желание заботиться только о своей печали, жалеть только себя – вот что уничтожило поколение отцов. Хотя здесь они не одиноки, ведь был Мармеладов, пропивавший Сонины деньги, был Андрей Гуськов, герой «Живи и помни» Распутина, ради спасения собственной шкуры погубивший беременную жену. Но вот массовости такой в отречении от мужской сути – еще не было.
Да полно, ощущают ли они себя отцами? В том-то и дело, что нет! Ясный, сильный мужик, Хомут, душой почуявший, что Санька с матерью замерзают в зимнем лесу и среди ночи отправившийся их спасать, кончает с собой ради того, чтобы… отомстить сыновьям. Не подростковая даже, скорее детская придурь видна в этом поступке. Костенко, виртуальный в романе лидер «союзников», при чрезмерной наглости и агрессивности поведения отличается психологической детскостью восприятия, в его стихах присутствует «просто нереальное, первобытное видение мира — словно годовалый ребенок, познающий мир, научился говорить и осмыслять все то, что видит он впервые» . Значит, само поколение отцов не только в отцов, но и просто в мужчин не вызрело. Психологическая незрелость отцов, детское избегание ответственности, подростковый бунт – вот все, что получили в наследство их сыновья. А Саша изо всех старается старался ощутить связь времен, до последнего держится за «могилы» … Единственный находящийся в пределах Санькиной доступности взрослый мужчина, Алексей Безлетов – помощник мэра города. Он либерал, то есть способен менять позицию в зависимости от ситуации, что, как заметил Салтыков-Щедрин в сказке с одноименным названием, издавна характеризует либералов. И хотя он жив, эгоцентрическая забота лишь о себе в образе этого героя выглядит еще отвратительнее, потому что в понимании Безлетова забота о себе означает преумножение материального благополучия и тоска, сгубившая мужиков деревни, ему не доступна. Внутренний портрет Безлетова автор рисует с помощью… супа. Последний диспут Саши и Безлетова происходит в мизансцене обеда, и все свои более или менее высокие рассуждения Безлетов сопрягает с внимательным и вдумчивым поглощением супа, и затем свинины.
Обилие в романе конкретно-вещественных образов, сенсорных эпитетов, сравнений и метафор не только свидетельствует о художественном мастерстве автора, но и является лингвистическим признаком гипнотического языка. Гипнотический язык свойствен поэзии, особенно поэтам, пишущим «темным» стилем, как Мандельштам. Разрушая внешнюю логическую структуру фразы (за счет семантической неопределённости, смешения и опущения индексов референтного пространства, семантического и грамматического искажения и т.д., о чем также говорится в статье о семантической поэтике), гипнотический язык использует яркие сенсорные визуальные, кинестетические и аудиальные предикаты, которые воздействуют напрямую на подсознание, заставляя его продуцировать собственные внутренние образы. Такие образы зачастую не укладываются в логическую схему, но они ярки и сочны, будоражат, тревожат воображение и запоминаются надолго, вступая, возможно, потом, подспудно, в свой собственные диалог с читателем. Прилепин использует сенсорные маркеры постоянно, раскидывая их, как рыболовную сеть с крючками, по всему пространству текста. Визуальные эпитеты, растягивающие нерв романа, это черный и красный. Красные губы, красное полотенце и черные волосы Яны. Чернота умирающей деревни и Сашина кровь. Красное и черное знамя партийцев и черные одежды их лидеров. Кинестетические эпитеты характеризуют Сашино чувство к Яне (теплая, близкая, нежная) и физическую боль. Чувство внутренней тошноты и черного ужаса также передается чаще всего кинестетически, через жесты, движения, ощущения («Саша готов был разодрать свое лицо, слыша этот голос», «истекая тягучей горько-сладкой слюной», «тело охватила дурнотная вялость», «Саша сидел за столом и перекатывал в пальцах сигарету», «Саша упал на четвереньки и немного попил из лужи» и т.д.): Приведу пример использования вкусового маркера как символа омертвения души. Выздоравливая после побоев, ощущая, что поправляется быстро, как кошка, Саша ощущает вкус яблока чудо, признаваясь Леве, что никогда не ел таких вкусных, а в финале романа, в момент разгрома «союзничками» магазина, Саша берет яблоко, но не чувствует его вкуса. Из фруктов в романе есть еще лимон: горячий вкус лимона на губах Яны; лимон, который Санька заказывает в кафе в память о ней и носит с собой, теряя в момент ареста; и лимончик, который просит Верочка под водку, а Санька, наблюдая за ней, улыбается «жалостливо».
С темой несуществующий отцов связан еще один из кодовых мотивов романа – образ детства. Ощущая себя оборванным звеном в цепи времен, Санька очень любит малышей. Дети для него – гарант будущего и свидетельство того, что сам он взрослый, ответственный, мужественный. Укажем количество употреблений слов с этой семантикой: «детство», «детский» встречается 36 раз, «ребенок» – 20 раз, «малыш» — около 10, «дети» – примерно 30 раз, причем почти все тридцать – в первой половине романа. Также в первой части романа, в пятой главе, посвящённой любовной истории Саши и Яны, состоялся их знаковый разговор о детях. Он поделился с ней восхищением этими маленькими «зверочками», а в шестой главе Яна сообщила, что не любит детей. Во второй половине романа эпитет «детский» и «по-детски» остается, но вот упоминание о детях практически исчезает, прощально аукнувшись лишь в речи деревенского Деда.
Сашина любовь к детям, проявляющая в том, что он так часто замечает их вокруг себя и в добрых словах о них, указывает на настоящие, мужские качества Сашиной личности. Мужчина – защитник и продолжатель рода. Если бы Саша смог найти себя, он стал бы настоящим отцом. Поэтому так часто видим мы детей его глазами. Даже мучительный вопрос «кто я?» перед ожиданием близости с Яной вдруг кажется ему несущественным: «За пятьсот километров отсюда. Думал: какой я? Надёжный, безнадежный…» , Так как в отношениях с любимой женщиной Санька подсознательно ощущает гарантию продолжения жизни, своей нужности и значимости. Он счастлив, хотя бы на миг осознавая себя не последним из Тишиных, а важным звеном в великой цепи времен: «Саша с удивлением и нежностью оглядывал ее, думая, что — вот оно, такое ясное и теплое тело, и внутри него, везде, где только возможно, сейчас струится, сползает по мягким стеночкам внутри Яны его влага.
Саша вглядывался в спину Яны, в ее узкий живот, словно пытаясь увидеть Яну насквозь, как рентген — чтобы различить, где именно — его, белое теплится и отекает плавно.
Это было родство — Саша чувствовал это как абсолютное и почти божественное родство» .
Предательство Яны заключается в первую очередь в том, что для нее этого смысла в отношениях мужчины и женщины не существует. После сцены любви и нежности Яна, глубоко затягиваясь сигаретой, требует: «Саша, мне срочно нужен один надёжный человек. Но не ты». В незаметных на первый взгляд штрихах показывает Прилепин общую неуютность, непристроенность, разрушительную ауру Яны, которая, по принадлежности к женскому роду должна, казалось бы, быть настроенной на созидание. Использованную карточку от метро Яна намеренно «выронила на плоскость между эскалаторами», пустую баночку спиртного толкнула «носком черного сапожка. Баночка покатилась, слабо позвякивая тонкой оболочкой» . «Я не люблю детей» звучит завершающим аккордом этой дисгармонии. «А у Яны есть отец?» — спрашивает себя Санька. Но вопрос остаётся без ответа.
Санька признает свою ответственность за мир. То есть делает то, от чего отказались отцы. «Они взялись держать ответ за всех – в то время, когда это стало дурным тоном: отвечать за кого-то помимо самого себя» . Однако что мог бы он передать детям, если не нашел себя? «Какой я? Кто и какой? Дурной? Добрый? Надежный? Безнадежный?» — спрашивает он в начале пятой главы романа. — И все-таки: какой? Какой он – Саша? Чего-то всегда не доставало в лице, в отражении . В дальнейшем он перестаёт искать себя и теряет то, что было в нем лучшего и живого: «К «союзникам» Саша пришел легко, потому что все остальное к тому времени потеряло значимость» .
Тема «детскости» символически отражает то, что герой романа – потерявшийся ребенок, поэтому эпитет «детский» и «по-детски» не исчезает во второй части романа, характеризуя действия союзников до конца. Даже Олег сравнивается с «жестоким ребенком, переростком-мутантом». Поведение Саши — это поведение ребенка, серьёзно относящийся к жизни, но не умеющий ее понимать и строить. Великий педагог Я. Корчак писал о детском мировоззрении: «детская серьезность, рассудительность и уравновешенность, солидные обязательства, опыт в своей области, капитал верных суждений и оценок, полная такта умеренность требований, тонкость чувств, безошибочное чувство справедливости….»
Санька так и не смог психологически вырасти, стать взрослым. Он отличный парень, но чувство ответственности его глобализованно, как это свойственно детям, эгоцентрически считающими себя центром мира и потому ответственными за весь мир, (например, за развод или смерть родителей). В подростковом возрасте личность ищет способ выразить себя. И если находит, то далее, развивая свою уникальность, самосовершенствуется на пути к себе, приходя к осознанию, что человек ответствен в первую очередь за свою собственную душу, за свою жизнь и в итоге – за жизнь окружающих. Если же подросток не находит своей тропинки в мир, то начинает ломать привычный порядок вещей, крушить все вокруг себя, и все ради того же – ради самовыражения. Санька не может осознать, что начало лучшей жизни кроется не вовне, а внутри каждого: например, в умении Негатива быть добрым, заботиться о растениях и разговаривать с ними. Санька просто чувствует, что в квартире Негатива ему хорошо и спокойно, и на протяжении всего романа мысленно к Негативу тянется.
Особенностью художественной системы романа является усиление внутренней динамики действия, выраженного в ощущениях и состояниях главного героя при вторичности, почти необязательности внешнего сюжета. Автор мистифицирует читателя, прибегая к излишне ярким, но плоским «голливудским» эффектам в обрисовке внешнего действия, которое на самом деле лишь полотнище, скрывающее действие настоящее, обнажённое, внутреннее. Используя внутренние силы взаимопритяжения и взаимотталкивания образов, связанных ассоциациями, отражениями и повторами, используя гипнотическую технику семантического опущения и искажения внешних элементов сюжета, маркируя ключевые точки действия сенсорными предикатами или кодовыми словами-символами, писатель строит многоуровневую конструкцию романного дискруса, отражающего сложность современного миропонимания, но ориентированного на передачу экзистенции человека как представителя человечества.
Композиционная организация частей сюжета, за которую Лев Данилкин упрекал автора, представляет собой на самом деле внутренне четко организованную структуру. Сюжет разворачивается на трех площадках: «Москва – уездный город — деревня»; действие плавно перемещается по этим трем пространствам, однако в конце второго полного оборота сбоит, так как вместо ожидаемого – деревня, герой отправляется в Латвию, где собирается убить судью. После этого сознательного путешествия в ад («хватит для ада?» ), то есть внутренней подготовки Саши к убийству, сюжет уже не выправляется. Это становится последней точкой душевного опустошения Саши. Далее действительность сминается: путешествие в деревню (третье в романе, как в сказочном сюжете) не оканчивается ничем. Не доехав до дома бабушки, который отчего-то представляется Саше мифологически благостным «Саша представил, едва сдерживая улыбку, ка им хорошо там будет, — накормленные, в тепле, гулять пойдут, на санках кататься» , что противоречит картине реальной деревни, показанной во второй главе, герои останавливаются на обогрев и ночлег в некоем условном доме, жильцы которого: Хозяин, Хозяйка и Дед – оказываются словно вышедшими из прошлого. Все у них ладно и споро, тепло и сытно, ребята «вкушают малиновое варенье из одной ложки, по очереди», а Дед рассказывает о родстве ныне живущих со своими предками. Между делом Дед разъясняет причину всеобщего неблагополучия, которая ускользнула от Сашиного понимания, он пророчествует о ближайшем будущем, когда все побегут, а бежать-то некуда, потому что никто не сохранил близких и бога в сердце своем. Ответ на все мучившие Сашу вопросы звучит в романе. В этом ответе сошлись две главные его духовные оси: тема преемственности поколений (тема «отцов») и тема любви (к матери, к женщине, к детям, к родине). Этот ответ: надо сохранять дорогих людей и бога в сердце своем. Но звучит ответ слишком поздно, неприцельно и проходит мимо восприятия героев, ибо они не живые уже. Деда привычно не слушают даже его родные. И для наших героев пути вперед нет. Зимний лес преграждает им дорогу к прошлому, в деревню, которая недаром представлялась Саше раем обетованным: туда им теперь, как и к будущему, не добраться. В начале романа в сцене похорон отца Саше неимоверными усилиями удается пробиться к прошлому, соединить поколения: «Дед вышел, высокий, в рубахе с расстегнутыми рукавами. – Приехали, Санькя? Ну, заходите» . В финальных же сценах романа в деревню героям попасть не удается. И дед им встречается хоть умный, но чужой.
Им предстоит ехать назад – чтобы устроить ужасающий финал, как написал один из читателей в интернете, ужасающий, потому что «ни о чем». Концовка даже не трагична, поскольку Безлетова Саша спас, выкинув в окно, Позик, раненный в ногу, в осаждённое здание администрации не попадет и убит не будет. Да и никто не будет убит, документальные свидетельства этого события (Анатолий Тишин возглавил в 2000 году захват башни в Севастополе) сообщают, что захватчики были арестованы и выведены из здания. Картонный финал ужасает тем, что все действующие лица его – мертвы.
Контрастные сцены, образующие дуалистическое единство, имеют в организации сюжета важное значение: секс и избиение, объединённые мотивом предательства и вспышек света; умирающая деревня – и теплый, крепкий деревенский дом, где герои выслушивают проповедь Деда; марш несогласных в начале романа, закончившийся погромом, когда герои были еще живы и полны сил, и захват силовых пунктов, магазина и администрации города в конце, когда их поглотила ненависть и пустота. Несостыкованность, по мнению Л. Данилкина, эпизодов и локусов действия, нарочито подчеркнутая разнообразием стиля и языка героев (Саша в разговорах с Лёней или Безлетовым мыслит и выражается совсем не так, как на верхней полке поезда, например) – это не недоработка, а установка автора. В зиянии между фрагментами действия рождается основной посыл романа – рассказ о формировании души. Мужской души в современной мире.
К сожалению, эта история показана «от противного», как жизнь, затухающая в человеке. Ключевой вопрос романа, заданный Сашей, звучит так: «Я все перепутал. Все перепутал. А где? В каком месте я ошибся?»
Поиску ответа на этот вопрос и посвящается роман «Санькя» — роман о поколении и его герое, о мужчине и женщине, о любви, верности и смысле жизни. Это произведение о ненайденном ответе на вопрос «кто я»? Пустоту необретённой правды занимает ненависть. Позже, в романе «Обитель», Прилепин скажет: «мы боремся не против людей, а против зла нематериального и против духов его» , что означает борьбу против зла в сердце. А Сашка не понял этого, не сделал оплотом борьбы сердце свое, и поэтому только ожесточается оно, теряя связь с живой жизнью.
Где же Саша ошибся? «Основываясь на чем вы будете строить будущее? — Основываясь на чувстве справедливости и чувстве собственного достоинства, — устало ответил Саша. — Если бы у меня был сын, я бы его растил именно так» . Он искал справедливости и не нашел, а место достоинства заняла сначала пустота, а потом ненависть и подлость.
Но что означает справедливость? Внутренняя форма слова раскрывается так: человек, живущий «с – правдой» (суффикс –лив- означает атрибут одушевленного субъекта: счастливый, докучливый, молчаливый и т.д.). Однако поисками ПРАВДЫ Саша не занимается. А она-то заключалась в том, чтобы найти себя, такого, каким он предстает в первой части романа, такого каким он себя любил: «Саша только того мальчика и любил, темноногого, в царапках» . То, во что верит этот пацанёнок, — это и есть Сашина правда: «родство», «память», «достоинство». Однако лишенный преемственности, опыта и поддержки предыдущего поколения, Саша, как любой подросток, бросается к ярким красно-черным словам и лозунгам, к бьющим по-живому эмоциям… И не находит за ними ничего.
«Санькя» — роман о современном герое нашего времени, о Дон-Кихоте, который совершает простительную молодости, но непростительную человечеству ошибку: хочет спасти, разрушая. Невозможность этого показывает Прилепин. И роман его, как оказывается на самом деле, – антипропаганда экстремизма.
За видимостью плакатного отражения современности и социально-политической проблематики «Санькя» скрывает новую витальность русского литературного слова – синергию прозы и поэзии, объективного и субъективного отражения мира. Изменение границ между поэзией и прозой, лирикой и эпосом отражено в романе не только на уровне художественной формы. Лирическая стихия прозы Прилепина характеризуется в первую очередь экзистенциальной напряженностью отражения авторского отношения к действительности, интимностью его переживания и проживания собственной жизни. Талантливо изображая современный российский Армагеддон, Прилепин находит в трясине всеобщего неблагополучия свою точку опоры – глубинное экзистенциальное чувство к женщине, родине и ребенку. Эта чувственная нежность, прорывающаяся всполохами света в «глухой темноте» заблудших душ его героев, — мужественный порыв к новому для нашего общества и для литературы пути, «озаренному солнцем и освещенному всю ночь огнями» , который предчувствовал Гоголь. Но только порыв. Герой или автор не смог преодолеть романтического вызова, склонного обвинять мир в его несовершенствах? Герой или автор не готов положиться на правду внутри себя, на свою божественную неисчерпаемость, покоящуюся, как на семи слонах, на поколениях предков и простирающуюся и в прошлое, и в будущее? «Герою» Лермонтова не хватило веры для реализации своих подлинно героических качеств. Герою Прилепина — правды. Хотя она в нем была. Или, может, не достало веры в собственную правду? Случайно или нет последнюю подругу Саньки, как и возлюбленную Печорина, зовут Вера, и она покидает героев перед их отчаянным броском «в никуда»?
В любом случае, настоящее литературное произведение – это общение автора со своей душой и познание самого себя. Странны поэтому упреки Л. Данилкина в том, что «рассказчик делится с читателями продуктами своего нарциссизма» . Все произведения Прилепина составляют единый текст, где в центре внимания – лирическое Я писателя. И это верный путь, о котором говорил еще Гёте: «Будучи писателем, я никогда не спрашивал, какую пользу я приношу обществу. Нет, я всегда хотел сам стать разумнее и лучше, сделать содержательней мою личность и выражать только то, что я считаю истиной и добром» . О Мандельштаме Ю.И. Левин, Д.М. Сегал, Р.Д. Тименчик, В.Н, Топоров, Т.В. Цивьян пишут следующее: «открытие материи своего «я» явилось тем необходимым шагом на пути к полному овладению искусством судьбоносного стиха, когда именно эта «я» в его данной ипостаси, обусловленной этим времени и местом, стало единственным, в сущности, носителем поэтической правды» . Цель данных цитат не в сопоставлении уровня Гете-Мандельштама и Прилепина, а в оправдании творческого принципа ориентации на собственное Я, потому что если данный подход будет реализован писателем не только на уровне художественной структуры, но и как категория онтологическая, ответ на Санькин вопрос: «Где я ошибся?» будет найден. Есть только один способ прервать затянувшуюся безотцовщину на Руси, спасти всех серьезных и гибнущих детей, так и не сумевших понять, что они сделали не так. Это – ответственное и сознательное отношение к собственной жизни, к своей душе, к близким людям, окружающим тебя. Мы должны сделать добро из зла, потому что больше нам делать его не из чего, как сказал герой Р.П. Уоррена
Надо честно признать, что ранее Прилепин уповал на государство в вопросе «улучшения человека»: «Заниматься тем, что предпринял Гоголь во втором томе, русская литература не может, она не конструирует положительный образ будущего… Она предполагает другое – само состояние человека, задающего такие вопросы. Важно, чтобы он остановился и спросил себя – кто я, что я, куда я иду? И установка на то, чтобы перед ним возникали рано или поздно эти вопросы, чтобы люди были движимы идеалистическими побуждениями, может быть только государственной» . Однако в недавно появившемся романе «Обитель» писатель вкладывает в уста своего героя, мирного, солнечного душой «владычки» Иоанна, иные слова: «И не обозлись за весь этот непорядок вокруг тебя. Если Господь показывает тебе весь этот непорядок – значит, он хочет побудить тебя к восстановлению порядка в твоем сердце» .
Собственно, то, что мы говорили о внутренней правде, поиск которой Санька НЕ ведет и оттого гибнет, писатель, уже со знаком «плюс», а не «минус», отражает в своем новом романе «Обитель».
Еще недавно в большинстве журнальных и газетных статей поиски «новыми реалистами» Героя своего времени если не высмеивались, то, по крайней мере, не пользовались поддержкой. И тем не менее, благодаря «Лавру» Е. Водолазкина, благодаря «Саньке» Е. Прилепина мы открываем новую станицу русской литературы. Это не «луч света в темном царстве», но это новое…

 

Опубликовано: Филологические науки. 2015. № 6. С. 62-79

 

[1] Сегал Д. Русская семантическая поэтика двадцать пять лет спустя // Зеркало (Тель-Авив), 1996. — № 3-4 [Электронный ресурс] URL: http://zerkalo-litart.com/?p=3320 (Дата обращения 27.07.14)

[2] Князев С. Жить быстро, умереть молодым. Камикадзе. [Электронный ресурс] URL: http://zaharprilepin.ru/ru/pressa/sankya/hronika.html (Дата обращения 25.07.14)

[3] Арбатова М. Буржуа из оппозиции. Вопрос в лоб // Литературная Россия №38. 20.09.2013.

[4] Проханов А. Речь на презентации книги «Санькя», Нижний Новгород, 2006 г. [Электронный ресурс] URL: http://sankya.ru/about.html (Дата обращения 20.07.2014)

[5] Колобродов А. Отцы и девки «Общественное мнение» от 27.03.2012 [Электронный ресурс] URL:  http://www.zaharprilepin.ru/ru/pressa/smi-o-knige-vosmerka.htmlobshhestvennoe-mnenie.html (Дата обращения 17.07.2014)

[6] Колобродов А. Читательская мышца // Литературная Россия, №38 от 21.09.2012

[7] Данилкин Л. Захар Прилепин «САнькя». «Мать» без электричества // Афиша от 05.04.2006 [Электронный ресурс] URL: http://www.zaharprilepin.ru/ru/pressa/sankya/afisha.html (Дата обращения 20.07.2014)

[8] Данилкин Л. Нумерация с хвоста. – М.: Издательство АСТ, 2009. – с. 94.

[9] Прилепин З. Санькя. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2010. – с. 99.

[10]Голяков А. Захар Прилепин: Я больше политик, чем любой депутат // «Общественное мнение» от 30.10.13 [Электронный ресурс] URL: http://www.om-saratov.ru/chastnoe-mnenie/30-october-2013-i5282-zaxar-prilepin-ya-bolshe-pol (Дата обращения 27.07.2014)

[11] Прилепин З. Я чувствую живую радость оттого, что опять вызывал бешенство // Воздух // Афиша [Электронный ресурс] URL: http://vozduh.afisha.ru/books/zahar-prilepin-russkiy-chelovek-neizmenen-v-etom-zalog-ego-sushchestvovaniya (Дата обращения 26.07.2014)

[12] Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма//Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М., РГГУ, 2001. – С.313

[13] Корчак Я. Как любить ребенка. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – с. 29.

[14] Гоголь Н.В. Мертвые души. – Л.: Лениздат, 1971. – с. 214.

[15] Манн Т. Гете и Толстой // Собрание сочинений в 10 томах. Т. 9. – М.: Государственной издательство художественной литературы, 1960. – с. 518.

[16] «Добра. Да, самого простого, обыкновенного добра. А его-то и нельзя получить в наследство. Ты должен сделать его, док, если хочешь его. И должен сделать его из зла. Зла. Знаешь почему, док? – Он тяжело приподнялся в старом кресле, подался вперед, уперев руки в колени и задрав плечи, и из-под волос, упавших на глаза, уставился в лицо Адаму. – Из зла, – повторил он. – Знаешь почему? Потому что его больше не из чего сделать. – И, снова развалившись в кресле, ласково повторил: – Это ты знаешь, док?» [Уоррен П.Р. Вся королевская рать.  – М.: Транзиткнига, 2006. – с. 379.]