Дважды только в беспощадной полемике о книге Анны Старобинец «Посмотри на него» (Corpus, 2017) встретились мне в самом деле эстетические аргументы, да и то в формате, который не будет широко замечен. «Швы наружу» — из комментария режиссера и благотворителя Авдотьи Смирновой к собственному, скоро стертому посту, в котором автор признавалась, что книгу эту «презирает». И: «это очень перспективно. Это метод, он многое решит со временем в литературе и поможет говорить», — из комментария поэта Виталия Пуханова к его посту про итоги премии «Национальный бестселлер». Можно предположить, что оба комментатора, при всей разнице отношения к книге, имели в виду одни и те же ее особенности. Ведь «швы наружу» — это часть документального «метода», благодаря которому роман Старобинец о пережитом ею опыте прерывания беременности с патологией развития плода был прочитан не только в литературном, но и врачебном сообществах.
И если врачи прочитали книгу как прямое послание об их профессиональном долге — Анна Старобинец рассказывает в блоге, что «большинство медиков восприняли книгу серьёзно. В итоге в центре репродукции организован тренинг с актерами для врачей на тему „как сообщать плохие новости“. В Москве открывается хоспис для женщин, которые вынашивают детей с патологией плода. Мне до сих пор пишут в личку врачи. В перинатальном центре на лекциях по УЗИ в рамках программы повышения квалификации для гинекологов обсуждается книга „Посмотри на него“», — то от литераторов хотелось не лобового прочтения. Однако критическая полемика о книге развернулась в форумо ценностях материнства, допустимости абортов, ужасах отечественной гинекологии, конфликте европейского комфорта и суровой российской пассионарности и перспективных для общества стратегиях переживания травматичного опыта.
«Метод» же темой дискуссии так и не стал: несмотря на то, что историю его можно провести от «Исповеди» Аврелия Августина до современного документального театра, для рецензентов книга в жанре doc оказалась нова и дика. Члены Большого жюри «Нацбеста» в рецензиях, опубликованных на сайте премии, отказывались анализировать текст, исходя из предубеждения, что он «не литература». В лучшем случае признавали вскользь, что «написано прекрасно, безупречно» (Елена Одинокова), что «книга безусловно полезна», но это «хорошая публицистика», которая «не предполагает ни критики, ни обсуждения художественных достоинств» (Аглая Курносенко). Обоснование победившему принципу прочтения книги я нашла в фейсбучном посте Екатерины Симоновой: «разбор личного текста становится в данном случае практически неприемлемым. … критикуя чужой опыт личной боли, мы автоматически превращаемся в подонка для окружающих».
Именно так критики и читали: критикуя не текст, а «чужой опыт личной боли». Особенно показательны тут два отклика. Доброжелательная рецензия Аглаи Курносенко начинается с предложения «не жалеть Анну, а поговорить по делу, …подняться над частным» — и тут же показывает, что «делом» критик считает развернутый памфлет о состоянии российской системы здравоохранения, которая «давно неразумна и направлена против здоровья человека», потому что врачи «действуют по совершенно бесчеловечной программе, навязанной государством». Жестко полемичная статья Анны Жучковой на сайте Textura атакует книгу при помощи остроумно вычлененного из текста противопоставления: сравнивая автогероиню Старобинец с героиней второй, уже не автобиографической, а журналистской части книги, составленной из интервью с женщинами, пережившими сопоставимый опыт, и врачами немецкой клиники «Шарите» (российские врачи от интервью отказались), — сравнивая по сути «личные опыты боли» двух женщин, критик выдает оценку этому опыту и доказывает, что есть выбор, как пережить утрату, «с ожесточением или принятием». Оба критика считают нужным для понимания книги опереться на собственный опыт: Курносенко рассказывает, как ей, противнице абортов, пришлось бороться с прессингом и ложью врачей, заподозривших у нее патологию плода, а Жучкова примеряет на себя обстоятельства одного из эпизодов книги — конфликт автогероини с уборщицей в диагностическом центре, не пускавшей в туалет без бахил, — заверяя, что сама бы точно не толкнула уборщицу, несмотря ни на какие переживания. Наконец, кульминацией выступлений обоих критиков становится прямой призыв: «Женщина имеет право на выбор, как ей рожать. И право на информацию. Общественное мнение должно переломить в конце концов положение вещей» (Курносенко), «Если хочешь порядка в системе, начал ли ты с себя как части этой системы? Поддерживаешь ли ты порядок, законность, уважаешь ли людей и их труд?» (Жучкова). Вот уж, действительно, «хорошая публицистика».
Надо признать, что автор книги сама приложила руку к тому, чтобы критики не заглянули в ее текст дальше предисловия, где Анна Старобинец пишет, что ее книга о том, «насколько бесчеловечна в моей стране та система, в которую попадает женщина, вынужденная прервать беременность по медицинским показаниям. …о бесчеловечности и человечности вообще». Отвечая в Фейсбуке на наиболее грубые выпады против ее книги, автор ещё раз подчеркивает, что книга написана «ради борьбы» и что причину разразившегося вокруг нее скандала она видит в том, что «книжка написана с позиции слабого. Но, конечно, книжка издана с позиции сильного». Читатели, даже профессиональные, ведутся на прямые заявления писателя, будто на завизированный им экзаменационный конспект по книге. Наверное, потому, что только о традиционно художественном произведении мы приучены думать как о многозначном, чей смысл не сводится к одной трактовке, даже — авторской. А вот к книге в жанре doc мы считаем возможным применить заготовленный трафарет интерпретаций.
Получается курьезно дурная бесконечность мнений. Вот Аглая Курносенко комментирует возмущение автогероини Старобинец врачом, без спроса допустившим на осмотр своих студентов: у нее, мол, тоже так было, «правда, у меня беременность была благополучная, так что травмы это мне не нанесло». Одной нанесло — другой не нанесло: одно переживание выставлено против другого, мнения об опыте не совпадают. Где же правда, ради которой вроде как и пишется «не литература»?
Анна Козлова назвала книгу «бесчеловечной», потому что в ней «указано на того, кто хороший, и тех, кто плохой».Так, от противного, становится ясен первый закон метода doc, мимо которого прошла и критика, и сама автор книги: документальная литература — не доказательство, а свидетельство. «Нанесло» ли травму или «не нанесло» — оба свидетельства достоверны. А раз так, ни одно из них не может быть использовано как аргумент.
Рискну заявить: убедит ли нас книга Анны Старобинец, что «в нашей стране» система здравоохранения «бесчеловечна», что «систему, описанную здесь, необходимо менять» (Артем Рондарев),— не существенно для ее оценки и понимания. Чтобы не пройти мимо существа книги, нужно анализировать не устройство системы, а устройство документального текста.
Последний по времени скандал вокруг книги разразился после церемонии вручения премии «Нацбест». Книга вышла в финал, и в ходе выбора победителя член жюри, писательница Анна Козлова назвала книгу «бесчеловечной», потому что в ней «указано на того, кто хороший, и тех, кто плохой». Удивительно, как легко книга разводит читателей на сильные эмоции, под давлением которых даже известным писателям изменяет точность слова. То, что раздражает в книге Анну Козлову (и не только ее — схожее впечатление выражено в отзывах Елены Одиноковой, Анны Жучковой, Ольги Погодиной-Кузминой, Артема Рондарева), называется не «бесчеловечностью», а «пристрастностью», «нетерпимостью». Автору книги не прощают памятливость на обиды, зацикленность на себе, узость взгляда: «новаторство здесь лишь в степени эгоцентризма» (Жучкова), «субъективизм — везде» (Одинокова). Но именно эти свойства — источник правдивости и силы в романе doc.
О чем свидетельствует книга «Посмотри на него»? Не о том, прости Господи, «сволочь» ли доктор Воеводин — как зло, нетерпимо, обиженно думает про него автогероиня. А о том, например, что в ситуации нежданного горя человек так растерян и восприимчив к колебанию человеческого тепла, что отсутствие такта, агрессивный тон и закрытость врача ранят его, как в обыденной жизни ранит только по-настоящему сволочной поступок. Человек чувствует, что врач предает его, как только что предала сама жизнь. И попытки умерить это или иные чувства рассуждением вроде: «какой смысл делать два УЗИ в один день, кстати?» (Одинокова) — в этот момент не работают.
Отказывает не только здравый смысл — но и другие спасительные механизмы психики.
Самоутешение и приукрашивание: в романе Старобинец это, в российской женской консультации, довод «потом родишь здорового» и, в немецкой клинике, умение акушерки, принявшей в родах мертвого младенца, «„презентовать“ малыша так, чтобы матери не было страшно, чтобы она, наоборот, увидела его красоту».
Поиск причины и назначение виноватых: автогероиня романа перебирает версии, которые могли бы связать ужасную новость с ее обыденным опытом, но случившееся настолько ему несообразно, что женщина вязнет в собственных выдумках: «мне становится стыдно, но мне хочется ковырять это дальше».
Сквозь смысловые фильтры проступают законы жизни в их не романном, не прикрытом и потому непереносимом для человека в обыденном состоянииПереключение внимания и бытовое обживание новых обстоятельств: «ад, как его ни камуфлируй… — остается адом», — проницательно замечает Вероника Кунгурцева о ритуалах, которые в немецкой клинике призваны смягчить горе матери, потерявшей ребенка, а сама автор в романе пишет об этом так, что капитуляция рациональных доводов перед силой горя становится особенно очевидной: «Если вы легли в больницу, чтобы убить неродившееся дитя, то ваш долг — страдать. И физически, и морально. Сдвинутые кровати, посиделки в кафе, психологи, детективы на английском, любые способы хотя бы на короткое время облегчить душевную боль — это все от лукавого, так же как и эпидуральная анестезия. Так думают в России медсестры. Так думают врачи. Так думают чиновники. Так думают тетки в социальных сетях. И, что самое интересное, так думаю даже я. То есть не то чтобы думаю — но чувствую.Перспектива сдвинуть больничные кровати меня смущает. И кафе тоже. И эпидуралка. И библиотека. Не слишком ли это будет комфортно? Не слишком ли это подло — по отношению к тому, от кого меня здесь избавят?..» — курсив в цитате мой.
Обрывается дотоле хорошо просматривавшаяся перспектива жизни: «Потому что этот малыш — это был твой жизненный план. Ты готовилась поменять ради ребенка свою жизнь на ближайшие 20 лет!» — говорит один из врачей, давших интервью для книги «Посмотри на него».
Иными словами, уходит воображаемое — проступает реальность. И не в том литературном, ловко обработанном ее образе, какого, судя по отзывам, ждали и в романе Анны Старобинец. Сквозь смысловые фильтры проступают законы жизни в их не романном, не прикрытом и потому непереносимом для человека в обыденном состоянии — голом виде.
«Литература, как правило, претендует на определенную стереоскопичность взгляда», — пишет, в упрек Старобинец, Артем Рондарев. Но стереоскопичность ведет к обобщению, а обобщение, часто, ко лжи. Чтобы узнать жизнь, приходится зацикливаться на частном — или, как остроумно выразилась Жучкова, «копаться в бахилах»: «Чем я занимаюсь? Но такова уж природа этого текста, что для его анализа приходится копаться в бахилах». В «природе этого текста» — и его прямой язык, по мнению Жучковой, схожий с языком «рекламы, новостей, идеологии». Автор книги doc — не творец, а проводник, и «буквальное прочтение истории», которое оттолкнуло критика, необходимо ему для усиления проводимости. Метафоры в книге разрежены, прямы, просты и доходчивы по смыслу, крупны — видны издалека, как биллборды: они транслируют личный опыт на общедоступном языке. Документальная история не нуждается в переносах, аналогиях, иносказаниях — напротив, в редких случаях, когда Старобинец дает волю своему мастерству известного автора фантастики и хоррора, метафора перестает читаться: например, образ дядьки в телешоу — на экране в женской консультации, — готовящего «что‑то невыносимо жирное, розовое и мягкое», кажется, включен в сцену для нагнетания тошнотворного предчувствия и выглядит нарочито, как более поздняя, а потому недостоверная ассоциация.
Литературная правда для автора документальной книги слишком широка — он ее сужает до фактов, каждый из которых может привести к обобщению, но в тексте-свидетельстве ценен сам по себе. Факты в книге doc — это прорехи в заслонках от правды: точки несовпадения того, как бывает, с тем, как ты думал, что будет, или считал, что должно быть.
Меня поразило, как плоско поняли рецензенты романа одну из самых напряженных сцен романа, построенную как раз на обостренном несовпадении того, что происходит, с тем, как вроде бы должно было происходить. В женской консультации автогероине заводят карту — и, по установившемуся порядку, дарят рекламные образцы крема для беременных и памперсов. Женщина утыкается взглядом в рекламный памперс как в материальное, прямо в руки врученное ей доказательство того, что жизнь ее выпала из установившегося порядка. Она обращается к мужу со словами, которые нельзя понять иначе как желание «развидеть» беду, так вещественно вдруг проступившую перед ней: «Я не хочу его убивать!.. Я хочу родить его и надеть на него этот памперс!..» Сотрудница поликлиники немедленно приводит в действие защитный механизм, принятый на вооружение многими врачами и семьями в России: «Между прочим, женщина, у нас тут беременные! … А вы так себя ведете!..»
Неудивительно, что в другом эпизоде автогероиня саркастично высмеивает этот щит, выставленный против нее теми, кто, по смыслу профессии, мог бы в беде ее поддержать. «У них здесь беременные. Беременюшки. Они здесь занимаются беременюшками и их пузожителями, а не всякой патологической мерзостью. Но если что‑то идет не так, …пузожитель превращается в плод с пороком, в гнилую тыкву; беременюшка превращается в крысу. Все эти клиники. С воздушными шариками, с журналами „Ваш малыш“, с фотографиями младенцев, с бюстгальтерами для будущих мам. Они не для крыс. Пусть крысы уйдут через черный ход. Пусть крысы копошатся в подвале. Через парадный заходит та, что ждет малыша».
Всё, что увидели здесь рецензенты, — это «ненависть к проклятым „беременюшкам“, у которых дети со здоровыми почками» (Одинокова, почти теми же словами — у Жучковой и Рондарева). Но «беременюшки» в романе — явно чужое слово, заимствованное автором из форумов для обозначения игры, в которой с чувствами беременной женщины считаются до тех пор, пока беременность остается в поле нормы. Автогероиня и сама постоянно сравнивает себя с условной «беременюшкой», вставляя ее условный сентиментальный жаргон в эпизоды, исключающие радость и умиление: «Я не увижу своего масика. Я не хочу его видеть. Я не хочу, чтобы страшненькое, недооформленное, невинное, умерщвленное существо являлось мне потом в бесконечных кошмарах…» «Беременюшка» в романе — это эфемерный образец того, как «должно было быть», олицетворенный разрыв шаблона.
Прожить чувства — задача из области психологической терапииВ этом одна из самых болезненных коллизий романа Старобинец — и смысл его названия. «Посмотри на него» — о том, что правда, какой бы ужасной ни была, все равно предпочтительней, сильней и выше иллюзии. Или, как говорит немецкий врач в книге, «в отсутствие информации фантазия создает монстров», а потом, на уточняющий вопрос автора, чем же поможет матери это — «посмотреть на него», поясняет: «Потому что это дает возможность осознать, что ребенок действительно существует и что он действительно твой. Это не какая‑то жуткая фантазия или ночной кошмар — это твой ребенок, хоть и мертвый».
И здесь-то — а не в горячо подхваченных рецензентами спорах о студентах на осмотре, бахилах в туалете, суровом тоне докторов — главный конфликт автогероини с принятым в российских клиниках и российских семьях способом перемочь горе. Книга сталкивает не российскую и европейскую системы здравоохранения, а «две модели мировоззрения», как выразилась в Фейсбуке Лилия Ким: та, где «грустного обнимают», и та, где, по «„зимнему закону“», «все слабые и больные должны прыгать в прорубь, чтобы не поедать запасы, которые нужнее сильным». Открытие и самое раздражающее свойство книги Анны Старобинец в том, что именно в «сильных» адептах «зимней» модели она выявляет слабость: страх «посмотреть» на существо проблемы и связанное с ним желание обесценить утрату, обесточить горе молчанием.
Тут — поворотный пункт, шлюз, определяющий, останетесь ли вы вместе с автором выяснять недостатки системы, или решитесь вместе с автогероиней донырнуть до глубины опыта. Старобинец не раз в книге пишет о раздвоении переживания: одна ее часть «наблюдательная и спокойная», а другая «раздавленная и бесхребетная». Анна Жучкова считает, что именно «дистанция между автором и персонажем» помогла книге стать большим, чем «простой репортаж», а Елена Одинокова требует от «наблюдательной» части автора «объективности». Критикам явно хочется остаться с той, кто поспокойнее, и их раздражает, как мало порядка эта часть вносит в «бесхребетный» сумбур той, что чувствует. Но в книге жанра doc источник правды — та часть, что чувствует. Документальная литература — не для того, чтобы «узнать» жизнь, хотя непосредственное свидетельство об опыте вроде как именно к познанию располагает. Но знание — в самом деле цель репортажа. Литература опыта пишется для проживания.
Лучший способ обезвредить книгу Анны Старобинец — увязнуть в затеянной автором полемике о «системе»Прожить чувства — задача из области психологической терапии, с которой клиенту обычно труднее всего справиться. Прежде, чем добраться до прямого ответа на простой вроде бы вопрос: «а что вы чувствуете?» — психологу приходится постепенно снимать наросшие на чувствах хитиновые щиты, мешающие клиенту расслышать самого себя. Наблюдения о «системе» в книге Старобинец работают, как один из таких щитов. Они не дают провалиться в горе — сама идея написать книгу для того, чтобы изменить систему, приходит автогероине в процессе проживания горя как спасительная миссия, благодаря которой «в том, что случилось с нами», откроется «хоть какой‑то смысл». Требуя от Старобинец «позитивного выхода из эгоцентрических страданий», Жучкова игнорирует очевидный факт, что таким выходом для автора стала сама эта книга. Как замечает на сайте «Горький» Екатерина Шерга, определившая жанр романа как grief memoir (воспоминание о горе), «это высшая степень монетизации несчастья, в котором упрекают Старобинец. Разветвленная, укорененная уже в мире „экономика несчастья“ — когда каждый, переживший беду, может чувствовать себя не жертвой, а „помогающей структурой“. Может заработать деньги и уважение. Может включиться в процесс совместного проговаривания травмы».
Но самый позитивный выход — все равно надстройка. И «заведомое упрощение» книги, где «самое страшное происходит не снаружи, а внутри», — как просто и метко выразилась на «Медузе» Галина Юзефович. Парадокс книги Старобинец в том, что бесхитростные утешения врачей вроде «потом родишь здорового», уговоры родных, «что это еще не ребенок, а плод», и наблюдения автора о «бесчеловечности системы» работают в ней одинаково. Отвлекают от чувств, выдергивают из глубины горя — и в конечном итоге обесценивают процесс проживания.Это чутко заметила, но грубо поняла Елена Одинокова: «Эта книга — о человеке, который считает, что можно на кого-то надавать, кому-то позвонить, где-то потребовать, где-то попросить, кого-то обвинить — и все исправится. Не бывает несчастных случаев, не бывает судьбы, бывает, что ты не позвонил, недодавил, недотребовал, недожаловался. В любой трагедии виновата чья-то „халатность“, но ни в коем случае не бездушная природа».
Лучший способ обезвредить книгу Анны Старобинец — увязнуть в затеянной автором полемике о «системе», адресовать книгу «тем матерям, которые пережили потерю ребёнка» (Курносенко) и гадать, «поможет ли» она «женщине в аналогичной ситуации» (Погодина-Кузмина). Потому что это значит сделать вид, что она о системе — а не о смерти, о женщине с патологией беременности — а не человеке вообще. Что опыт проживания горя, описанный в книге «Посмотри на него», — исключителен и касается только тех, кто «в теме» (об этом, с печальной иронией, сказал, например, Арсен Мирзаев: «Не прочтут мужики. Не прочтут»).
Апеллируя к «ритуалам», «этическому протоколу», «правилам», Анна Старобинец борется не только с «системой», но и с существом пережитого опыта, а значит, и с существом своей книги. И в этом, для меня, дополнительный источник ее правдивости. Ведь что такое наш социальный этикет, как не тонкая соломка человеческой культуры, надстеленная над провалом в бездну? Что такое, наконец, все наше общество, и его культура, и все наши книги на свете, как не веками выработанные способ прикрыть себя от поддувающего провала в неизвестность, заброшенность, одиночество, обреченность? Книга «Посмотри на него» — один из порталов в яму: вопль не о женщине в беде, а о человеческом уделе вообще. О том, что в горе мы будто ходячие аномалии: изгнаны с солнечной стороны жизни, забыты людьми, лишены опор и стимулов, поддерживавших нашу суету к смерти. Прочитать «Посмотри на него» — значит отозваться на заглавный призыв и взглянуть в лицо тайнам тайн: явления на свет и ухода в инобытие, — и хотя бы на время, пока длится впечатление от прочитанного, переоценить свои иллюзии в свете правды. И славить этот и другие романы в жанре doc уже за то, что правда пока пришла к нам вот так, в книге с «простым, доходчивым языком» (Жучкова), а не в трудном и непостижимом личном опыте.
«Возникает вопрос, а в чем тут, собственно, был личный героизм?» — требовательно спрашивает Елена Одинокова. На мой взгляд, «героизм» книги и самое ее значительное достоинство — как раз в том, за что ее упрекают рецензенты: в профессионально записанном не героическом, не достойном — обыкновенном опыте проживания горя. Автогероиня несправедлива, слаба, подвержена диким страхам, временами не может взять себя в руки и, буквально, встать на ноги — и она боится, да, поначалу очень боится «посмотреть на него». Но именно здесь — источник гуманизма в романе: он показывает человека слабым и беззащитным не только потому, что с ним в любой момент может случиться беда — но и потому, что в этой беде он не победитель мира, а тварь дрожащая, эгоцентричная, ранимая. Книга вызывает сочувствие к человеческой слабости в широком ее спектре — это не героическая книга, это книга оплакивания, и плач в ней — путь к смягчению нравов.
В этом смысле критика «чужого опыта личной боли», которой занялись рецензенты, сопоставляя достоверно описанный в книге опыт проживания горя — с образцом, почерпнутым ими из котла народного бессознательного, где смешались и травмы истории, и семейные установки, и максимы из популярной психологии, и личные бытовые суждения, — трагикомична. Потому что сражается с правдой — при помощи условности. И еще потому, что рецензенты ищут в книге героя — и не замечают, как в пустой полемике о «системе» автоматически сбросили его со счетов, буквально — выплеснули с водой ребенка.
Автогероиня Анна — герой страдающий, но есть в книге герой прямо трагический. Он наименее заметен, потому что он — «наименьший», и в споре о том, есть ли у него душа, сталкиваются его «крещенный в православие» отец и «агностик»-мама, причем — и тут документальное свидетельство поражает воображение сильнее иного выдуманного парадокса — именно мать, которая не верит в Бога, убеждена, что у ее ребенка есть душа. Елена Одинокова назвала книгу «социально опасной, поскольку в ней утверждается, что плод — это человек, а аборт, следовательно, — это убийство». Но в книге ничего не утверждается — автор романа doc не «знает», а чувствует, и книга утверждает лишь то, что беременной женщине органично чувствовать своего не рожденного еще ребенка живым и полноценным участником ее жизни. «Барсук наименьший» — такое прозвище задумано было дать ожидаемому малышу на семейном совете — в книге временами заявляет о себе, откликаясь на то, что происходит с автогероиней и на что он может повлиять еще в меньшей степени, чем она.
«Бедные детки, еще не родился уже измучился и умер», — приводит Старобинец реплику с одного из форумов о прерывании беременности с патологией развития плода. Для меня это афоризм о человеческой судьбе, а «Барсук наименьший» — олицетворение тайны жизни, над которой мы тем истовей бьемся весь отпущенный нам срок, чем глубже чувствуем, как мало способны ею овладеть. «„Бог дал — Бог взял“» — ссылается на пословицу Елена Одинокова, равнодушная в этот момент, как «бездушная природа», которая всё для нее объясняет в романе, обнажившем предел знаний даже опытного врача: «При каком варианте плод меньше страдает?» — «…Я не знаю, что легче. Я не плод, и у меня нет способа получить такой опыт. Никто на самом деле не знает, какие чувства испытывает плод в 21 неделю и что ему больнее — получить смертельную инъекцию в сердце, или аритмию и сердечный приступ, или погибнуть в момент родов от удушья. Вот как можно произвести исследования в этой области?! То есть… я имею в виду… как можно получить это знание? …Профессор Хенрих впервые за всю нашу беседу начинает говорить нервно и сбивается. В его глазах — растерянность и досада. Я поставила перед ним вопрос — да он и сам уже явно не раз перед собой его ставил, — на который не существует ответа. Нет и не будет никакой статистики, никакого закона, никакого научного способа измерить глубину этой человеческой боли».
В образе обреченного младенца доведены до высокой, пронзительной ноты главные мотивы романа: несообразность горя, вывернувшего наизнанку представление о норме жизни, уязвимость попавшего в беду, беззащитность человека вообще. Одно из сильнейших впечатлений романа — образ берлинского кладбища, где в братской могиле упокоены дети, умершие в результате патологии внутриутробного развития. Достоверные детали места, которое автор сравнивает с «песочницами, где дети-именинники забыли свои подарки», создают ощущение провала в зазеркалье и протеста в душе. Так не должно быть — но так бывает. В романе, где представление о норме перевернуто самой жизнью, высвечивается вдруг невообразимость, несообразность — исключительность того, что кажется нам в порядке вещей. Автогероиня покупает подарки двум сыновьям — похороненному на берлинском кладбище и рожденному впоследствии, уже научившемуся ходить. И когда второй подарок попадает не в стоячую воду зазеркалья, где «мишки набухли дождями и посерели, а лошадки облезли», — а в руки ребенка, удивленно ощупывающего новую вещь, мы вместе с автором следим за мелкой моторикой чуда.
«Стереоскопичность» в исповедальной книге добирается за счет чужого опыта в рамках интервью«А ведь благодарность — способность дарить благо — главная формула материнства», — играет словами и лозунгами Анна Жучкова, обличая автогероиню Старобинец в недостаточной чуткости к мужу и старшей дочери. Но для меня главная формула материнства в романе — приглашение ребенка в жизнь, когда женщина мысленно говорит обреченной жизни у нее под сердцем: «Ну пожалуйста, останься, останься. Мы будем тебя любить. Мы будем с тобой играть. Тебе понравится. Не уходи. Не бросай нас». Эти слова я часто вспоминаю, когда истощаются силы и настроение на общение с моим ребенком: они о возможностях и границах матери, которая обещает любить и играть, но не вольна обещать ни жизнь, ни счастье, ни «благо», — и когда я осознаю это, чувствую новый порыв «дарить» ребенку мой материнский минимум. Об этом же — сентиментальные на вид эпизоды с глинтвейном, который героиня пьет, чтобы подсластить нерожденному сыну последние дни перед прощанием: глинтвейн не может его спасти, но он — то немногое, что она может ему дать.
Рецензенты так много рассуждали о сочувствии, которое мешает анализировать роман, что остались глухи к его главной идее: «человечность» в романе — это сочувствие к жизни вообще. «Стереоскопичность» в исповедальной книге добирается за счет чужого опыта в рамках интервью — и вот в романе о смерти ребенка зажигается свет. Концентрированный свет единственного дня жизни, о котором свидетельствует акушерка клиники «Шарите», вспоминая роды, принятые ею в начале профессионального пути. В беседе с ней автор занимает позицию обывателя, которого шокируют выражения вроде «позитивные моменты» и «настоящий дар», высказанные в отношении младенца с патологией, прожившего полноценный день новорожденного у матери на руках и умершего на следующий. И поскольку я, как и автор, и любой обычный человек, живу в представлении о том, как должно быть, и с трудом переношу, как подчас бывает на самом деле, — я вместе с автором переживаю как откровение слова акушерки: «У него была короткая жизнь, но это была жизнь».
Когда в этом году у меня от запущенной болезни стремительно угасла мама, эти слова акушерки из романа Анны Старобинец были одним из главных моих утешений. Благодаря этому роману я почувствовала, каково это — ценить единственный день жизни, и какое это богатство — шестьдесят шесть лет, отпущенные маме, которая ушла с убеждением, что недожила, недодышала своего.
И когда я прочту рассуждения Артема Рондарева о том, что книгу Старобинец нельзя назвать литературой, потому что ее «нельзя читать „для удовольствия“, „ради стиля“, „ради структуры“ или „чтобы узнать сюжет“», — то подумаю о том, как измельчали наши запросы к искусству.
Анна Жучкова в заключение своей статьи пишет, что «книгу Старобинец нужно прочитать. Чтобы отличать сочувствие от жалости. Любовь от эгоистических требований. Патриотизм от обвинений „системы“».
А я считаю, что ее нужно прочитать, чтобы отличать литературу и жизнь от наших представлений о них.
Метка: книги о материнстве
Книги о новорожденных и посвящении в материнство на книгоиздательском поле выглядят гостями слишком редкими и разными, чтобы их можно было объединить в отдельное направление. В отличие от справочников о малышах и мануалов мамам, художественные книги о встрече матери и ребенка переадресуют в отзывах, как в пинг-понг: маркировка детская, но будет интересней родителям, или — это о мамах, но полезно заранее почитать детям. Наконец все сходятся на том, что книги такого рода незаменимы для подготовки старших детей к выписке сиблингов из роддома.
Настойчивые попытки придать практический, общепонятный смысл этим книгам доказывают лишь, насколько месседж их расфокусирован — непривычно широк для современной детской литературы, которая, если верить критикам, заточена на конкретику: решает проблемы адаптации и взросления.Тогда как книги о младенцах, кажется, сплошное любование — и никаких проблем. О каждой из них как будто достаточно сказать словами вот такого отзыва с «Лабиринта»: «Чудесная, нежная книга, от которой веет добротой и настоящим детством! Трогательные, милые иллюстрации».Но умиление детством тут — парадная рамочка, за которую, при удаче, авторская мысль заступает далеко. Тем самым и нам напоминая, что младенчество и материнство привлекают нас совсем не теми вопросами, которые можно с опытом решить и со временем перерасти.
Дельфорж Э. Мама./ Пер.с фр. А. Поповой, ил. К. Гребан. — СПб.: «Поляндрия Принт», 2018. — 64 с.«Мама» («Поляндрия Принт», 2018) — высоченный альбом, не лезущий в рост на полку, но по праву претендующий занять там почетное место, критики назвали «гимном материнству» (Наталья Савушкина, сайт «Библиогид») и «атласом матерей» (Наталья Медведь, журнал «Октябрь»). Художник Квентин Гребан и писатель Элен Дельфорж создают образ показательного материнства, художественную абстракцию. Кажется, что бросающаяся в глаза находка художника — придать портретам матерей этнические черты — не украшение, а уловка: нет другого способа внести разнообразие в образ матери, как только за счет чего-нибудь внешнего, например, истории или национальности. Вот почему слабее всего на фоне костюмированного парада матерей запоминается самый конкретный и личный образ в книге — заключительный рисунок, подписанный «Моя мама».Образцовое и личное сталкиваются в любом опыте материнства, кто бы спорил, но для книги «Мама» этот конфликт слишком поверхностный. Здесь нам как будто предлагают любоваться самим расхождением между ролью матери — «какие мы все герои», скажут в одном из отзывов, — и его неуверенным, тревожным, удивлённым проживанием.Одна на всех недовольная читательница в «Лабиринте» заметила, что в материнских портретах Гребана недостает радости. «Ребенок это великий подарок, подарку радуются, вообще-то!», — ворчит она, не понимая, что подошла к сути куда ближе, чем многочисленные поклонники книги. Мамы на портретах глядят мимо рамы — они погружены в то, что не предназначено для показа. Ребенок спит, играет за спиной, за углом, спрятан в объятиях — а матери глядят сквозь него, потому что всматриваются в другое, в ребенке для них воплотившееся: ход жизни, быстротечение времени, неподконтрольность судьбы.Каждому образу Элен Дельфорж придает голос, который ещё менее, чем взгляд на портрете, направлен на читателя. Эти литературные зарисовки, которые некоторые читатели опознают как стихи, звучат скорее как подстрочники стихотворного перевода — намеренно недошлифованные, незаконченные, не знающие начала и конца, они как моментальные снимки, по которым едва ли можно достроить цельный образ героини. Распечатанные анонимки, в которых, несмотря на интимность послания, личные черты максимально стерты. В книге «Мама» нет связной истории, нет характеров, ни даже запоминающихся случаев из жизни, а все ситуации так узнаваемы, что принадлежат скорее коллективному опыту материнства. Всеобщее мамское поэтому в текстах книги не цепляет воображение — впечатляет то, как оно по-новому осмысляется.Вот она, ловушка книги «Мамы», которая срабатывает так удачно, что превращает коллекционные воплощения самого традиционного сюжета в остро актуальный месседж: под видом «гимна материнству» в этой книге совершается ни много ни мало как смена его воспеваемых образцов.Критик Наталья Медведь отметила, что исторические ассоциации художника, одевшего своих героинь в костюмы не только разных народов, но и времён, выражают идею универсальности материнского опыта. Не поспоришь, мысль такая возникает, однако разброс этнических и временных вариаций мне показался слишком случайным, чтобы быть выражением идеи. Художник, так кажется, исходил из идеи не материнства, а женской привлекательности. Книга о мамах проникнута тонкими эротическими переживаниями, и текст настойчиво подводит нас к выводу: мы любуемся не материнством, а женщиной как таковой, в расцвете ее природной силы. Это особенно заметно — и даже подрезает внимание — там, где сюжет как будто не оставляет места для любования. Но они особенно притягательны, эти мамы Гребана в беде: и эта — красотка в ретро-купальнике, соблазнительно растерянная, как героиня пин-апа, выкликающая скрывшегося из виду сына, и эта — великолепно широким и лёгким жестом удерживающая грудничка на сгибе руки и сама томно изогнувшаяся женщина в солнечно колосящемся поле, которую, вот ведь дурак, любовник бросил беременной, и вот она — измотанная мать близнецов, уснувшая в кресле с неотразимо закинутыми на подлокотники ногами, и осыпанная бирюльками боди-арта женщина, не узнающая себя после родов, но готовая рисовать «сердечки» «на светлых растяжках», и, главное, вот эта — дама в трауре, с картинно опущенной рукой, зажимающей розу, жалостно вопрошающая: «Получается, я больше не мама?» — но и этой картинной позой, и розой будто прикрытая от жалости.Происходит художественная эмансипация матери, которая выходит за рамки материнской роли. Вот почему ассоциации из прошлого в книге срабатывают только на уровне развлечения, поверхностной привлекательности картинки: сама идея книги с прошлым порывает, перед нами ряженые в этно- и ретро-костюмы мамы будущего. Это мама как личность, позволяющая себе свободное самовыражение внутри материнской роли. Вольно льющийся — хоть и весьма тонкий — эротизм изобразительного ряда книги поддержан в текстах интеллектуально. Элен Дельфорж создала образцы материнских настроек женщины, которая желает стать матерью — и не умереть для себя.Так что тексты в книге я назвала бы не стихами, а мантрами: четко продуманными установками женщин на добро и саморазвитие. Погруженные в тему мамы легко обнаружат связи между афористичными размышлениям героинь в книге и положениями психологии о продвинутом родительстве. В «Мамах» найдется, чем укрепить себя на пути осознанного материнства, что ответить клеветникам долгого грудного вскармливания, как уконтейнерить расстроенного ребенка, принять перемены в себе после родов и сохранить привязанность с детьми на долгие годы. Приведу в пример мантру, которую я на полях назвала королевской — так явно в ней проступает эта новая идеология материнства, превращенного из святой, но жертвенной роли в заводное дело саморазвития: «Маме так и положено. / Указывать путь ребенку. / Дать совет, как добиться успеха в жизни. / Но ведь я и сама не знаю. / Я сама блуждаю в потёмках <…>. / Не хочу чтобы ты заблудилась. / Для тебя я должна и себе проложить дорогу, / найти свой путь. / Шаг за шагом. / Вместе с тобой».На мой взгляд, однажды эта установка на «свой путь» матери в книге теснит само материнство. Речь о самом драматичном и спорном движении героини: прочь от ребенка, на войну, которая в книге подана так же абстрактно, в общих, не привязанных к личному опыту чертах, как и традиционный опыт мамы. Как бы героиня Дельфорж ни убеждала себя, что «Я верю, ты поймёшь, что быть мамой — значит быть примером», — я, вглядываясь в героиню Гребана на этом развороте, понимаю, что сама бы не хотела брать с нее пример. В тексте — мантра, установка на путь, идеология и даже политика нового материнства, а на рисунке ниже — старые, как мир, одиночество и сиротство, заброшенность и горе в образе девочки, свернувшейся в объятии переодетой в военную форму матери. Я слышу, что героине важнее всего ее гражданский долг, но вижу я, что дочери ее важнее всего сейчас мама, и это так глубоко укоренено в сути материнства, что для объяснения не нужно даже приплетать теорию привязанности.Таким образом книга «Мама», которая производит впечатление дорогостоящего источника умиления, оказывается интеллектуально напряжённым вызовом традиционному обаянию материнства.
Рупасова М. Едет мамин человек. — АСТ, 2017. — 64 с. (Манюня и другие)
Книгу потешек и пестушек Маши Рупасовой, одного из самых читаемых детских поэтов нового поколения, можно поместить в один контекст с альбомом «Мама». И потому, что в иллюстрациях Марии Якушиной перед нами проходит череда неожиданных образов мам — от традиционно мягко очерченной женщины с округло запеленатым малышом в руках до мам на синем самокате, или с укулеле в руках, или лежащих спиной в снегу, или пляшущих в домашних шортах. И потому, что книга «Едет мамин человечек» («АСТ», 2017) тоже направлена от прошлого в будущее: автор черпает вдохновение в традиционном фольклоре для малышей, но наполняет его новым коммуникативным смыслом.Потешки и пестушки, как известно, стихи не для чтения. Они сопровождают первые дни и месяцы жизни малыша в ситуациях, когда маме его вот только книги в руках не хватало. Это стихи для устной передачи, их нужно запомнить и декламировать много раз, сопровождая день изо дня повторяющиеся ритуалы жизни ребенка. Критик Татьяна Соловьева (журнал «Октябрь») отмечает, что находками Рупасовой в этом жанре следует признать, во-первых, языковую игру, а во-вторых, наделение младенца позицией «актора», что для стихов, сопровождающих манипуляции с ним как объектом, вполне себе революция.Критик совершенно права в своем наблюдении, но я хотела бы придать ему дополнительный смысл. Я помню, как впервые читала книгу Рупасовой без пяти минут полугодовалому сыну — был такой момент в жизни нашей семьи, когда у ребенка резались зубы и ему не помогала уснуть даже грудь, а у моей мамы прогрессировало тяжёлое заболевание, и ей перестало помогать лёгкое обезболивающее, — так вот, отчаявшись укачать малыша, я села с ним в крутящееся кресло у папиного компьютерного стола, раскрыла книгу «Едет мамин человечек» и читала, не уверенная, что мой человек хоть как-то воспринимает довольно авангардные картинки, не то что слова, — и вдруг поймала себя на том, что едва не плачу над стихотворением «Иду!»Это важно ведь, на чем пробивает. Где твоя только, из опыта жизни, а не из абстрактных представлений о материнстве, точка, в которой сошлись в самой чувствительной остроте боль и надежда. Так, альбом «Мама» пронял меня вроде бы самым позитивным сюжетом: героиня осознает, что ее мать пожертвовала для нее карьерой и, хотя не признавалась в этом дочери, всю жизнь была не вполне счастлива, — а теперь сама говорит своему ребенку, что не повторит ошибку матери: «Ты — не тормоз, ты мой мотор. / Ты — не бремя, ты мой талисман и счастье». Я испытала глубокую благодарность автору текста за чеканно сформулированный отказ от материнства как долга, который положено отдать, когда природа стребует. Не прерывать свою жизнь — а жить ею вдвойне, теперь вместе с ребенком — эта модная идея материнства особенно сильно отзывается во мне потому, что моя мама так мало настаивала на жизни для себя и мне говорила о приближающемся материнстве: надо отдать долг, — и потому, что мне в последние годы нашей с ней совместной жизни обострённо хотелось быть для нее источником радости и открытий, а не забот и беспокойства.И вот в книге Маши Рупасовой я дохожу до стихотворения «Иду!» и меня пробивает этим паролем привязанности, который любая мама высылает вперёд себя всякий раз, когда выпадает из поля непосредственной близости к малышу. Стихотворение вроде бы совсем простое по смыслу, о первой пище малыша — молоке, мамином ли, или из докорма, автор не уточняет, да это и не важно. Важно, что — как это раскрыто выше в книге, в стихотворении «Взаимность», показывающем, что ребенок пока способен любить маму только в силу своей потребности в питании, так что еда и мама для него одно, и мама не больше еды, зато еда больше всего на свете, — молоко означает для малыша жизнь и воплощает сам порядок вещей. И вот не могу не дрогнув читать эти строки о том, как малышу показалось, будто «В мире / Кончилась / Еда!», потому что ему «Не дают молока / ни глоточка. / Ни глотка»: «Человечек / Плачет: / Что всё это значит?»«Актор» ли он, этот горюющий от примерещившейся катастрофы человек? Не вполне, ведь активная роль в сюжете остаётся за мамой, голос которой тут же его утешает обещанием скорой помощи: «Я иду к тебе, иду! / И несу / Еду!» Поражает не сама активная позиция героя, не то, что его голос и мнение самостоятельно звучат в стихотворении — хотя Соловьева справедливо замечает, что уже это позволяет признать стихи Рупасовой новаторскими, — а глубина его присутствия. Мы не просто слышим его, обычно забалтываемого потешками да пестушками по самое баю-бай, — мы подключаемся к его картине мира, и наш собственный мир вдруг основательно встряхивает и разворачивает. Мы привыкли смотреть на малыша, с точки зрения познанных закономерностей, согласно которым грудничка при, слава Богу, живой матери точно не оставят голодным. И вдруг глазами ребенка переживаем такое безграничное отчаяние, и в нем узнаем нечто большее, чем периодический голод малыша. В плаче «человечка» Рупасовой находит выражение — мгновенное, не навязчивое, одним намеком — неизмеримость человеческого горя вообще, этакий вопрос к бытию: доколе? Мы читаем о «человечке», а плачем о себе, и кто уж нам в роли мамы прокричит в самые отчаянные минуты «иду!» — вопрос веры, всей нашей жизнью взрощенной.Такое же чувство внезапного, дух захватывающего раздвижения границ сюжета вызывает заключительное стихотворение «Мой немного небольшой» — не побоюсь этого слова, признанный шедевр Маши Рупасовой и квинтэссенция всей книги. В фольклорную вязь колыбельной с одушевлёнными образами месяца в колпаке и окуня с бородой вплетается мысль об одухотворенности младенца, которому поется эта баюкающая мамина песня. «В спаленке — / Да в спаленке — / Спит немного / Маленький / (Но немножечко большой) — / Обладающий душой». Слова о душе младенца взрезают ветхое полотно колыбельной каким-то почти рождественским лучом. Колыбельная обращается в торжественное поклонение чуду рождения. И колебание образа младенца — то он «немного маленький», то «немножечко большой» — готовит к встрече с мыслью о его отдельной от матери, непознаваемой даже для нее душе: он разом малый и большой, зависимый и самодостаточный, ее детёныш и уже личность со своей судьбой. Это углубление образа убаюкиваемого младенца бросает новый свет и на традиционную образность колыбельной. Мама поет о месяце, носящем воду в кулаке, и окуне со страшной бородой, который «Хочет месяц проглотить / Да не может / Ухватить». Мама выступает здесь посредником между ребенком и силами добра и зла, ожидающими его там, снаружи, в мире вот уж точно большом. «Уж я окуню велю / Наготовить киселю, / Малых деток угощать, / Бородою / Не стращать. // Ой да люли-разлюли, / Будет кушать кисели / Мой немного небольшой, / Обладающий / Душой», — эти завершающие и в самом деле умиротворяющие слова колыбельной как будто прикрывают маминой ладонью очевидную из окна «спаленки» угрозу: пока человек «немного небольшой», мама справится за него с окунем, сохранит мировой порядок, при котором окуню «под водой» никогда не ухватить месяца «над водой». Но стоит человеку подрасти и покинуть спаленку — как его душе придется самому выплывать над опасными водами.В этом смысле другая колыбельная в книге — «Я тебя постерегу» — кажется мне ещё более тревожной, выражающей ту же мысль острее: «На зеленом берегу / Я тебя постерегу, / Я тебя да сберегу, / Спи», — поет мама в книге Рупасовой, заставляя нас особенно ценить младенчество как пору жизни, когда человек от природы получает шанс так надёжно, хоть и временно, укрыться от невзгод и разочарований большого мира.Впрочем, жизнь вносит коррективы, и вот о чем в книгах о младенчестве ни слова: о матери, которая сама нарушила бы эту естественную гармонию сосуществования малого и большого, беззащитного и заботливого. Никакое формальное или идеологическое новаторство не заставило пока авторов признать матерью ту, кто сознательно порывает не с ролью, а с самой сутью материнской привязанности. А ведь читая их, кто-то может заплакать вовсе не от умиления — а от, бывает и так, несоответствия своего детского опыта — воспетой в стихах и прозе материнской нежности.Книга Маши Рупасовой, надо сказать, не выдерживает драматичной глубины на всем протяжении. В ней есть и совсем прикладные стихи, например, про «Ай, тари-тари-та-та, / Распушились кочета» или про «Ай, тари-тари-тари! / Маша пляшет, / Посмотри». Безличные — словно смешавшиеся с фольклором — попевки такого рода штучны, как и названные выше вершины. Большинство стихов запоминаются благодаря доброй житейской иронии автора, иногда, впрочем, исчерпываемой заглавием. Например, блестящее название «Ода маминой спине» дано вполне традиционному стихотворению для первых шагов. Куда интереснее тему удалось повернуть в стихотворении «Усталость», где рифмуются «парк» — «шарк», «идём издалека» — «измучены слегка» и которое оканчивается шампанским выстрелом энергии, когда усталый ход речи обрывается рифмой «сугроб» — «оп»: герои не только подумывают упасть и отдохнуть, но и немедленно исполняют желание, так что не разобрать, то ли это мама выпустила своего внутреннего ребенка, то ли это ее настоящий ребенок перетянул маму на свою сторону — и в снег. Удачно, что на иллюстрации к этому тексту мама и малыш в снегу одеты одинаково, словно в знак своего единодушия. В книге Рупасовой замечателен этот диалог матери и малыша, когда они даже думают словно бы в ответ мыслям и чувствам друг друга, — художественное выражение симбиоза новорожденного и новоиспеченной мамы, которая в открывающем книгу стихотворении «Рождение мамы» сама будто появляется на свет одновременно со своим малышом. Об этом же, например, на первый взгляд совсем бытовое стихотворение «Одеваемся»: «У сыночка-клопика / Замерзает попика. / Надо попику одеть / Хватит бедной холодеть».О терапевтическом действии книги написала Татьяна Соловьева, имея в виду стихи, знаменующие неудачи пестования: «Мы не спим — не спим — не спим…», «Одевают не к добру…», «Велика моя тоска / От пюре из кабачка…», «У меня в душе тоска — / Не дают поесть песка!», «Больше с мамой не дружу! …», «Ох уж наша Настенька — / До чего горластенька…», «Помогите, кто-нибудь! / У меня забрали грудь!» Это в самом деле утешение для читателя, но для малышовой поэзии — настоящая перспектива: Рупасова разгерметизирует фольклорный жанр, делая сюжетом пестушек ситуации, которые раньше словно бы считались недостойными обыгрывания, обходились молчанием. Герой-«актор» Рупасовой, решая, как реагировать на пресловутые родительские ритуалы, расширяет и границы установочных действий. Многие срывы ритуала благодаря книге Рупасовой теперь можно не только проговорить для себя, но и обыграть, сделав легальной — тоже ритуальной — частью общения с малышом.К достоинствам книги хочется отнести и невероятную простоту формы. Рупасова добывает созвучия на раз и слова берет из тех, что под рукой, и часто строчки в ее стихах равны единичным словам, так что текст целиком запоминается так же легко, как — кажется читателю — он был написан. Отдельные неологизмы, вызывающие порой небольшое возмущение среди читательниц: «лизаю», «хорошечный», «сладенец», — только подчёркивают эту простоту, досягаемость текстов: автор и слова новые придумывает, кажется, для того, чтобы скорей сказать задуманное, чуть погнуть слово для удобно ложащихся в руку рифмы и ритма. Тайну обаяния Рупасовой как поэта трудно выразить потому, что не в простых, очевидных или детски гнутых словах ее сила. А в умении высказать сложную мысль или создать сложный образ минимальным и простейшим набором слов — и в мгновенном, без перехода, переключении из буквального плана в метафорический ряд. Так, в веселой колыбельной «Раз сердечко, два сердечко» мы на ритуальном ритме считалки: «Мой малыш-леденец, / Посчитай-ка / Овец…» — вплываем в полноценное сновидение, где уже «Несёт вода / Белоснежные стада», — и тут же, словно вынырнув из чужого сна и вернув себе недреманный взгляд матери, продолжаем ощутимо замедляющийся ритуальный счёт в ее образах: «Раз овечка, два овечка, / Раз сердечко, / Два сердечко, / Раз рука и два рука / Держат / Сонного сынка». И кто тут автор, а кто актор сна, и что это за волшебная вода, уносящая сосчитанные стада, — в этой грезе и не разберешь.Зато ясно понимаешь вот что: книга стихотворений для малышей Маши Рупасовой ближе всего подходит к погружению взрослого читателя в тайны младенческого мировосприятия, плывущего на трёх китах — нераздельности с матерью, неразличении яви и сна, неосознанности границ между познаваемым и непознаваемым. И если альбом «Мама» критики назвали гимном материнству, то «Едет мамин человечек» впору назвать гимном младенчеству: торжествующему над бескрайним миром новорожденному «я», которому всё подвластно, когда оно радостно входит в мир, существующий словно бы только для того, чтобы его распробовал этот новый человек: «Я в него вползаю / И его лизаю!»
Ремез А. Приключения Пеленыша. — М.: «Мой учебник», СПб.: «Детское время», Ил. К. Колосовой, 2013. — 96 с.
Атмосфера тайны пронизывает и «сказочную повесть для детей и их мам» Анны Ремез о годе жизни новорожденного: от появления на свет до первого слова. Книга «Приключения Пелёныша» («Детское время», 2013) в этом обзоре — наиболее сложно устроенная и многослойная по смыслу. Если считаться только с заглавным ее сюжетом, покажется, что автор перемудрила с двойной адресацией. Одна читательница в отзыве признается, что не разобралась, когда читать книгу ребенку: дошкольникам не понятно, младшим школьникам мелковат шрифт, и досадно, что самое ценное — удовольствие от своего рода мамских «пасхалок» из жизни с новорожденным — с ребенком не разделить. При этом стиль повести ощутимо детский, хотя и рассчитанный на деток, уже переросших пестушки да потешки, — для них, к примеру, здесь писательская самоирония автора, вставившего пояснение в скобочках и тут же высмеявшего себя за это.Однако сказка о Пелёныше в книге Ремез — сюжет рамочный. Да, заглавный герой перетягивает на себя внимание и сочувствие читателя, но все же выполняет роль скорее проводника в смысл повести, подобно тому как сам постигает смысл только что обретенной жизни при помощи спутника-попугая. В компании белого попугая и изрядно погрызенного игрушечного инопланетянина Пелёныш совершает путешествия во сне, которые, как его предупреждают, определят его судьбу.Параллель с одной из самых драматичных глав «Мэри Поппинс» бросилась в глаза многим читателям: у Памелы Трэверс к младенцам-близнецам прилетал скворец, предсказывавший, что они перестанут понимать его, едва им стукнет год, и страшно огорчился, когда его предзнание оправдалось. В повести Ремез речь тоже идёт об исключительных способностях бессловесного младенца, как бы компенсирующих в глазах читателя его смешную растерянность перед докторами и девочками, пылесосами и люстрами и прочими чудесами нашей уже привычной читающему ребенку реальности.И вот именно такой, бессловесный проводник способен рассказать об этой реальности то, что не укладывается в простое предметное познание. Сюжет «Пеленыша» не дублирует сюжет из «Мэри Поппинс», потому что драматизм его не в том, что малыш забывает язык сказки, а в том, что мир, куда он вступает, языком сказки не может быть описан. Финал рамочного сюжета, в отличие от оставляющего привкус разочарования финала главы в «Мэри Поппинс», светлый и открытый всему лучшему впереди: Пелёныш забудет язык птицы-проводника, едва произнесет первое свое «мама», зато он обретёт новое понимание с мамой, когда узнает в ее глазах тот же взгляд, который неизменно был источником любви и сострадания в его снах-путешествиях. Но что сказать о том, как кончается каждая из вставных новелл книги? Эти истории, описывающие собственно «приключения Пелёныша», — своего рода недосказки: и потому, что волшебная логика в них уступает место жёсткой реалистичной, и потому, что самое реалистичное и страшное в них всегда недосказано, словно недопонято наблюдателем-малышом.Вот какое получилось интересное открытие у Анны Ремез: сказка в ее повести целиком принадлежит реалистичному плану — а правда жизненных закономерностей целиком умещается в сновидениях. Здесь и ответ об адресате повести, вполне четкий: книгу можно читать не тому, кто хочет разобраться, чем отличается новорожденный от взрослого, а тому, кто хочет понять, где проходит граница между добром и злом. В книге Ремез ответ однозначный: зло принадлежит самому этому миру, зло неизбежно ждёт и самого Пелёныша за порогом детства и сказки, а добро — в руках человека, и сам Пелёныш, если захочет, сможет стать источником добра в этом мире.Вот почему сильнее всего пронзает наиболее беспечная, беспечальная из вставных новелл — заключительная. Пелёныш уже узнал образы отвержения, смерти, обездоленности и жертвы — он видел сны об ужике, от которого отказалась его семья, о крокодиле, вспоминающем перед смертью о своем, на его взгляд, самом стыдном поступке, о мудрых пандах, утешающих больную девочку, и беззащитных собаках, отправленных разведчиками в космос. И вот он встречается с самой радостью жизни — воплощённой в образах дельфинов, катающих его по волнам и предупреждающих, что этот волшебный сон — последний. И эта радость жизни в повести Ремез парадоксально перевешивает увиденные Пелёнышем испытания и утраты, подобно тому как радость от встречи с мамой — у которой, вдруг замечает герой, те самые, чудесные глаза из его снов, — перевешивает грусть прощания со сказкой.К «Приключениям Пелёныша» у меня только два вопроса, которые, к сожалению, невозможно снять в рамках авторского замысла.Первый — об идейной развязке повести, своего рода разгадке снов. Пелёныш узнает, что привидевшиеся ему печальные сны о животных — ни много ни мало череда воплощений его души, которая теперь наконец получила «лучшее пристанище» — в образе человека. Автор подаёт это толкование сновидений как изящную аллегорию — но воспринимается оно куда серьезнее, потому, что оказывается единственным рациональным доводом в книге сказочных фантазий. Такое объяснение явленных в книге противоречий жизни насторожит читателей вроде меня, считающей путешествия души частью религиозных воззрений, которые я не разделяю и в которые не считаю нужным так рано посвящать ребенка.Второй вопрос — про сказочную атмосферу реалистичного плана повести. Запускается она в самом первом абзаце, исполненном пряничных красок: «Пелёныш родился вечером, когда солнце, всё в золотых облаках, отправилось спать за горизонт. В это время произошло еще много интересного. Кошка улыбнулась своему отражению во вчерашней лужице. Поэт сочинил такое трогательное стихотворение, что сам прослезился. Светофор неожиданно переключился на сиреневый цвет, мигнул и одумался. Дождь собрался было пойти, но замечтался и никуда не пошел». Вместе с Пелёнышем мы рождаемся в мир, где бабушка всегда образцово извинится перед дедушкой, которого напрасно попрекала за неловкое обращение с внуком, и мама, разбуженная среди ночи плачем младенца, осыплет его образцово ласковыми словами, и малыш делает первые шаги в образцово праздничных обстоятельствах — вслед мыльному пузырю, и в подружки ему достается образцово розовая и кудрявая девочка, и даже выделываются здесь образцово — ожидаемо: проводник-попугай задирает клюв перед проводником-молью, а малыш в свой день рождения на море отказывается кушать кашку. Чего и ждать от жизни, начавшейся с мигания сиреневого светофора, — только розовой мечты. Да, так создаётся противовес более мрачным тонам вставных притч — но и перевес сахара.Это особенно досадно для повести, в которой автору удалось создать волшебный образ незримой жизни души, о которой Пелёныш не раз переспросит, не понимая пока, что значит это слово. Вылеты героя в сон захватывают, как повторяющийся обряд посвящения, так что мы снисходительно смеемся над усталым папой, решившим, что его Пелёныш завозился среди ночи от голода: мы-то знаем, что на самом деле — от полноты нового душевного опыта. Удачно, что герой повести от сновидения к сновидению растет и вот уже из наивного наблюдателя превращается в настоящего героя приключенческой книги, управляющего ходом волшебства (глава с собаками, когда Пелёныш пытается удержаться от слез, чтобы, случайно пробудившись, не оставить навечно болтаться в космическом сне своего погрызенного инопланетянина).
Исоль Мениньо. / Пер. с исп. С. Янг. — М.: «Ай», 2017. — 57 с.
Именно за полный разрыв со сказкой хочется прежде всего отметить книгу аргентинской художницы Исоль «Мениньо» («Ай», 2017). История Мениньо начинается в самый обычный день и повествует о рядовых приметах новорожденного, которые в книге Ремез служат украшением сказки, а здесь — источником сюжета. В книжке-картинке Исоль новорожденный не нуждается в сказочном антураже, чтобы производить впечатление невероятного чуда.Впрочем, на кого как — скептики нашлись как среди читателей: «Книга про мальчика Дебилиньо и его таких же слабоумных родителей…. Мы, нынешние родители, вспоминаем сейчас книги своего детства: Маршака, Андерсена, Чуковского. А кого вспомнят наши дети через 30 лет? Неужели этого маленького блюющего дебила с вечно высунутым языком и полуоткрытым ртом?» — пишет пользовательница интернет-магазина, — так и среди критиков: «Дальше пошли слайды, из которых стало ясно, что, как это обычно бывает, мы получили едва ли не самую скучную книжку художницы. Книгу из тех, что созданы как бы для детей, а на самом деле — родителям во утешение», — пишет Ксения Молдавская (сайт «ГодЛитературы»), побывавшая на лекции художницы в рамках московской книжной ярмарки. Обе реплики подчеркивают, что Исоль удалось пойти на разрыв не только со сказкой, но и с представлениями о границах детской литературы.«Инопланетянин», — предполагает старший малыш в семье, и автор обыгрывает эту гипотезу. Однако она не становится ключом к фантастическим домыслам. По сути она объясняет не особенности Мениньо, а то, почему нам поначалу нелегко принять его за своего.Исоль не прорисовывает к младенцу мыльных пузырей, а наоборот, интригует нас голыми фактами. В буквальном смысле: одна из самых удачных находок книги — образ космического корабля, на котором предположительно прибывает к нам Мениньо: в его очертаниях не сразу узнаешь контуры материнского тела, так что инопланетный гость, понимаешь вдруг, сидит у штурвала, указывающего ему вполне физиологичный выход при приземлении.Подобному преображению подвергаются и все заметные органы Мениньо — те, которыми он слушает, кричит, ест, хватает, льет слезы и «очищает себя». Против ожидания, «новоприбывший» очаровывает нас не малостью, неловкостью и беспомощностью, а совершенством своего устройства, абсолютно готового к жизни. Мы любуемся им — не кукольным пухляшом, а вот таким, каким его представляет нам Исоль: кривоватым, худым, со схематичными крапками сосков и пупка, с лысыми глазами гуманоида и веером пальцев, как на неумелых детских рисунках.И вдруг понимаем, что любуемся собой. Этот обзор — подборка «гимнов», и вот после славы матери и младенцу мы поем хвалу человеку. В его первозданном замысле и голом виде.В финале книги Исоль наконец накладывает два контура: читателя и героя — уже сознающего себя человека и загадочного «новоприбывшего». Мениньо получает возможность разглядеть в играющих с ним родителях бывших детей и понимает, что все люди когда-то были Мениньо. На картинке образы малышей трогательно проступают в нарядных и деловых образах взрослых. Здесь в сказочной повести Ремез обрыв, точка невозврата — а у Исоль, наоборот, подключение к общему на всех нас опыту младенчества. Ко времени, когда главное, что можно сказать о человеке, это — «Мениньо любит дышать».Подключаясь заново к нашему внутреннему Мениньо, мы будто вспоминаем, как ценны для нас его простые радости — дышать, видеть, узнавать новое, тянуться к теплу, играть и не вести ни счёта дням недели, ни учёта вещам в доме. Мы попадаем во время самодостаточности и абсолютной готовности, когда в нас, как в Мениньо Исоль, не было «ничего лишнего» и хватало отверстий, локаторов и пальцев, чтобы жить полной жизнью.На фоне достоверного обаяния малыша сиреневенький луч метафоры в книге Исоль сначала щекочет воображение, а потом режет глаза. Трижды автор как будто изменяет себе: пишет о воздухе, шныряющем в носу Мениньо со скоростью кролика, и сравнивает ночь с вором, крадущим цвета, и призывает в помощники родителям фею де ла Кака. Так уж, видно, сильна инерция предубеждения о детстве — особом времени, когда не только мир, но и самого ребенка хочется придумать заново, не вглядываясь в то, что есть. В фактографичной книге Исоль такие художественные выходки кажутся довольно пустой претензией на поэзию. Тогда как ее книга покоряет прежде всего прямотой исследовательского взгляда на человека в ту пору, когда сам он ещё не знает себя.И в этом смысле книга работает «во утешение» читателю любого сознательного возраста: она становится импульсом к самонаблюдению и источником безусловного самоуважения, благодаря ей начинаешь ценить сам факт своего появления на свет. Критик Наталья Медведь (сайт «Rara Avis») открывает в книге никем, кажется, больше не замеченный сюжет: «Вдумчивое наблюдение за процессом обретения привязанности», — и в ходе достоверного развития этого сюжета мы получаем возможность родительски понянчить в воображении самих себя.Ну вот мы и завершили наш вылет в волшебный сон — коллективное видение о той поре, когда все мы друг на друга похожи и одинаково не сознаем — и потом не помним — себя. Я взялась за чтение этих книг ради рядовой мамской сентиментальности — мне, как, очевидно, и авторам этих книг захотелось заново пережить год моего знакомства с малышом. Но обнаружила, что подобралась к самому истоку жизни — к тайне ее полноты и интенсивности. Художественные книги о новорожденных и материнстве пленяют иллюзией воссоединения с той частью себя, которой не нужны слова и картинки, чтобы доказать: я существую, и это — великая ценность. Это самая детская, наименее социализированная и абсолютно не рациональная зона личности — но без подключения к ней не решаются проблемы ни детей, ни взрослых, ни в литературе, ни в реальности. Я прочла эти книги — как будто пережила инициацию назад и встретилась со своим внутренним сиреневым гостем. И сказала ему, как принято в тренингах, что теперь постараюсь слышать его. Потому что благодаря книгам поняла: чудо и красота нашего первого года на земле не в хлопотах и тревогах родителей, не в нашей немоте и беспомощности, а в простом и сильном искусстве быть — которым вполне владеют только младенцы.
Автор благодарит критиков Алёну Бондареву и Наталью Медведь за помощь в подборке книг для обзора.