Рубрики
Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 4. Шире заколдованный круг (Ирина Богатырёва, Анна Козлова, Юлия Симбирская)

СЕРИЯ 4. КАК ПРИНЯТЬ СЕБЯ?

Легко ошибиться трендом, как всё так, на поверхности, совпадает: девочка потерялась в лесу – сразу в двух романах, с перерывом в год. Хорошо, что в этот период успела выйти книга третья – где девочка, а точнее, мама с девочкой, тоже потерялись, а точнее, застряли – но не в лесу, а в аэропорту.

Три книги о тех, кто заблудился, с элементами сказки и психологического триллера. Словно три знака, три сна, каждый из которых пытается донести до нас одно и то же сообщение. Сигнал литературной реальности.

Ехидный «Рюрик» Анны Козловой, поэтичная «Белая Согра» Ирины Богатыревой, сентиментальный «Заяц на взлетной полосе» Юлии Симбирской – в интонации и сюжете этих книг нет совпадения. Оно глубже: в природе образности.

Любую из них можно избрать художественным манифестом новой направленности в литературе. Триада «чувства, магия, осознанность» в них срабатывает куда как наглядно. Само по себе обращение литературы к внутреннему миру, сказочному иносказанию или поучительной эволюции героя не новость. Но удивительна эта единодушная сосредоточенность авторов на задаче распутать героя, заставив его найти единственно верный маршрут по внутреннему лабиринту. Сюжет принимает черты тренинга, а образы романа работают с подсознанием, как метафорические карты.

Мы заблудились не в лесу и не в аэропорту застряли. Это литература доискалась до языка, отвечающего на запрос современников об управлении личной судьбой.

*

Эй, кого там раздражает психотерапевтический сленг в речи нового поколения? Никаких «осознанностей» и «инсайтов» – Анна Козлова проведет с вами сессию на своем понятийном аппарате: «Трудно найти союзников, если сказать: я просто хотела, чтобы он отдавал мне все свои деньги и дрочил в туалете, господи, неужели я так многого требовала?!»

Сатира – верный конек автора, «Рюрика» хочется разобрать на цитаты, которые, однако, нисколько не приближают к его сути. Насмешка работает как секатор, отрезающий тупиковые ветки самосознания и социальных ролей. Девушка, вымогающая ценные подарки, мать, возлагающая на сына ответственность за развод с его отцом, любовница, играющая в семью, манипуляторы, сплетники, телепающиеся от восторга к «распни» «федеральные форумы» – кажется, книга занята смеховым изничтожением, высказыванием того уровня «правды», который несовместим с жизнью. Проходной образ «насекомых, которые, влепившись в лобовое стекло, оставляли после смерти омерзительный желтый плевок, а вовсе не добрую память», вполне передает ощущение от такого прочтения.

Не сразу понимаешь, что это часть коммуникативной стратегии романа. Козлова провоцирует: злит, хамит, троллит, – вызывая первичную раскачку эмоций. В плане тренинга это риск: крышу снесут – а на место не поставят, как отзывались на подобные приемы в реальной психологической практике. С другой стороны, терапию невозможно начать из эмоционального нуля, из точки самоуспокоенности и правоты. Второстепенные строчки в титрах «Рюрика» занимают персонажи, не способные к эволюции: люди, которым не грозит встреча с собой.

Чего нельзя сказать о главных героях, которых Козлова любит, как мачеха Золушку: обрекая на воспитание.

Девушка Марта сбегает из элитной школы-интерната, чтобы найти свою мать, о которой ей с детства врали. Ее подвозит сбежавший от надоевшей подруги Михаил, но происходит ссора, и Марта, угнав у попутчика мотоцикл, увязает в проселочной грязи. Чтобы вернуться на трассу, она решает срезать путь через лес, откуда самостоятельно уже не выберется. Журналистка Катя, известная статьями про «современное положение женщины», принимает активное участие в поиске Марты: сначала через форум и интервью, а в конце концов так, ногами.

«Ценю человеческие порывы» – говорится в романе, но вы не верьте. «Рюрик» – поход против «искренности» как последнего оправдания. Осознанность здесь не отвлеченное понятие, а свойство умной реальности. Которая выстраивается под героя, реагируя не на закидоны, а на внутренний запрос. В реальности романа нет случайностей – потому что и герои тут действуют не спонтанно.
«Я шла не сюда!» – протестует Марта в глубине леса, на границе яви и бреда. То же самое мог сказать Михаил, переживающий очередное мужское разочарование над коробкой с кроссовками, которые Марта вынудила его подарить. Или прогрессивная Катя, разглядывающая себя в зеркале после самой стыдной ночи в своей жизни.

Но им надо было прийти именно к этому. К выяснению, виновата ли в смерти существа, которое ей доверилось, – Марте. К подозрению, что «желание делать все правильно» – это страх, убивающий зачатки любви, – Михаилу. К согласию, что «смерть и старость существуют», и с этим, как и с самыми стыдными ошибками и прочими несовершенствами, можно жить, – Кате.
Линии Марты и Кати зеркальны: обе выпадают из социальных связей, чтобы впервые по-настоящему понять себя. К тому же для обеих переломной точкой становится контакт с семейной тайной Марты: Катя, узнав, перестает строить из себя прогрессивную журналистку, а Марта, вспомнив, перерастает роль обиженной папиной дочки.
Что же до Михаила – то он зеркалит ни много ни мало отца Марты: хотя первым женщины вертят, а второй женщинами повелевает, оба оказываются в положении использованных.

Система отражений углубляет впечатление, что заскоков много, а боль одна. Каждый из персонажей, от проходного до центрального, повернут стороной, куда ударило и расщепило – раздвоило личность на ум и чутье, мечты и поступки, предъявы и потребности.
Михаил раз за разом наталкивается на внушенное ему чувство вины – но связывает это с женщинами, и роман обещает ему бесконечное кружение в лабиринте долга и фиаско. Катя начинает подозревать, что насилие коренится не в партнерах, а в ее манере забалтывать свои желания и вытеснять чувства, и ее блуждания по однотипным сюжетам жизни кончаются с первым простым и ясным «да», сказанным в ответ на смелое, но еще ничего не гарантирующее мужское предложение.

Но именно линия Марты выносит мозг – за рамки колумнистской философии и анекдотичной морали. Ее побег запускает в романе долгую перекличку людских придурей – и выводит к их первопричине.
Контакт с собой – другое лицо осознанности, и роман заманивает Марту в пространство, где не выжить, если не слышишь себя, себе не доверяешь. Но ловушка не лес, а представление, что в нем все началось.

Роман так наглядно делится на роуд-муви и триллер, демонстративно поддерживая Марту в первой части и последовательно подставляя во второй, что мы не сразу понимаем, в чем на самом деле ужас.
К чести Козловой как писателя, ей удалось придать лесному трипу в прошлое Марты черты реалистичного испытания природой: гнилая вода, грозный хищник, перепутанные стороны света, атака ос. Но еще сильнее впечатлила меня вроде бы проходная сцена – пролог к лесу: Марта ведь заблудилась, потому что загубила угнанный мотоцикл, и при перечитывании открывается, что боролась она с мотоциклом, как с самой судьбой.

Марта обречена, потому что не адекватна. «Чем больше она старалась, тем сильнее мотоцикл зарывался в глину и тем меньше оставалось у Марты сил», – в подробно прописанной сцене проступает то самое неверно направленное усилие, которое, как мы поймем после, ведет героиню, соединяя в единый жест все ее поступки с начала повествования. «Для того, чтобы найти мать, тебе надо было убегать из школы, Марта? Трахаться с первым встречным мужиком? Писать гадости его жене и друзьям?.. Воровать мотоцикл? Какое все это имеет отношение к твоей матери?» – голос леса как будто продолжает экзекуцию насмешкой, привычную в этой книге, но, в отличие от других героев, Марте прилетает не со стороны.

Призрак девочки, встреченной ею на болотах, только кажется мистическим вывертом. Роман наводит тонкие мостки к этому образу, растворяя фантастическое допущение в достоверных психологических приемах. Лес притупляет чутье Марты, подсовывая ассоциацию из детства: лесные прогулки с отцом, который запрещал отвлекать себя болтовней, так что дочь приучилась вести беседы сама с собой. И когда наступает момент настоящего углубления в прошлое, не баюкающего, а разоряющего тайник, Марта исповедуется перед незнакомой девочкой – словно перед собственным внутренним родителем.

Это сращение психологии и мистики усилено вроде как явленным оборотничеством: девочка судит Марту властью «хозяина» леса, в котором можно опознать, по желанию, и дикого зверя, и духа мщения. Однако точнее всего выстраивается лесная иерархия сущностей, когда не покидает пределов сознания героини. Убегая от детского чувства вины, Марта сама нарывается на наказание, чтобы хоть так исправить допущенную жизнью несправедливость. Это Марта преследует себя, загоняя в лес, а в лесу допрашивает и судит себя, заставляет вспоминать и по-настоящему сожалеть. Это Марта готова себя разорвать.

Что и произойдет с зеркальным отражением Марты – единственным человеком, который догадался, где ее искать, но именно поэтому не нашел. Не дошел – так как и сам вступил в лес со своим не осознаваемым, не адекватным жизни умыслом. Трагическая история семьи Бурцева, чью дочь загубили в лесу, словно перевертыш семейной трагедии из прошлого Марты. Бурцев жертва рока: в романе мелькает подсказка, что, как бы ни действовал он после гибели дочери, его страшная утрата была предопределена. А вот семья Марты, построенная на обломках разновесного чужого счастья, роковые предпосылки создает сама. Попугай Рюрик, давший имя роману, – единственный, кто не вынес раскола, рассогласования в намерениях и поступках каждого члена семьи Марты. Попугаю свернули шею за то, что недооценил людской привычки врать самим себе: взял да и сделал однажды то, о чем каждый в семье мечтал, но боялся подумать.

Кажется, что Марту лес милует – а Бурцева карает. Но это доведен до конца внутренний импульс героя. Гибель Бурцева – логичный шаг человека, не согласного с судьбой. Спасение Марты – логичный шаг человека, с детства нащупывавшего ход в мир, лишенный невротичной раздвоенности.

В лесу открывается, что под предлогом поиска правды Марта от правды – бежала. Поиск матери, которую от нее скрывали, был поиском альтернативного прошлого, в котором все было бы по-настоящему, в полноте, без теневых намерений и раздувшихся умолчаний, а значит, и без роковой вины. Но неприглядная правда о матери становится для героини последней дозой принятия – детства, жизни и себя, такими, какие сложились. Несмотря на то, что в центре романа подросток, только вступающий во взрослую жизнь, его не назовешь историей взросления. Марта не погибла в лесу – но и не выросла. Она просто признала себя, согласилась на свое прошлое – и смогла вступить наконец в реальное время жизни.

Правда в романе Козловой не утешительна, но именно она создает прочную основу, которая позволяет обойтись без «всех этих мерзостей, всех тайных щипков и явных обид, всех этих криков и ругани». «Какое титаническое душевное здоровье требуется, чтобы просто жить своей жизнью», – один из едких афоризмов романа выставляет новый стандарт существования, в рамках которого никакие цели не стоят потерянного контакта с собой.

*

Первое удивление: у Ирины Богатыревой, о которой известно, что она не только автор многих романов, но и участник многочисленных походов, образ блужданий в лесу получился куда менее реальным, чем в социально-ориентированном, сатиричном «Рюрике» Козловой. Дело в стилистике романа: «заповедной согрой» автор скорее заклинает читателя, рисуя пространство сновидческое, переходное, собранное не из деталей, а из крупных акцентов, по преимуществу словесных. Открывающее роман: «Лес. Всё лес», – рифмуется далее с: «Был ли, не был. Всё – мох». Белый мох, черные сосны, «зеленое море деревьев», болото, откуда героиня «воду пьет» – ничего из этого роман не дает рассмотреть, потрогать: это не реальное проживание блужданий в лесу, а морок. Самый подходящий фон для явления лесного «деда» с лицом «как кора».

О природе «согры» Богатыревой многое говорит и тот факт, что и ее героиня, подобно героине Козловой, спасается в лесу крохами еды, принесенной из внешнего мира. Только у Козловой это реальные батончики и жвачка, а тут хлеб из деревенского магазина, да не простой, а розданный мертвым на кладбище у леса и вернувшийся к героине словно бы силой мистического воздаяния.
Притом что достоверные зарисовки реальности в романе есть, не покидает чувство, что портреты деревенских холмов, церкви, сирени, реки, облаков – часть внутреннего пейзажа героини. А точнее, проявление неразделимости для нее внешнего и внутреннего.

Нет никакой деревни самой по себе, ни старой церкви, ни туч, ни леса – есть только то, что видит Жу, городская девочка, настолько углубленная в свой душевный конфликт, что само перемещение взгляда изнутри наружу становится в романе событием. Жу идеальный проводник в деревню, прокладывающий нам путь мимо фольклорных заготовок и штампов социальной критики. В спокойном и медленном романе, где самые страсти: деревенские драмы, школьная травля, семейное горе – выставлены за кадр, интенсивно работает динамика зрения. Запоминается, как Жу впервые входит в дом бабы Манефы, шаря вслепую, теряясь и натыкаясь на детали, чуждые ее опыту. Весь роман проходит под знаком этой инициационной слепоты: Жу видит – но не понимает, что видела.

Это и создает тождество магического и психологического, которое становится открытием романа. Богатырева нашла свой способ рассказать о невидимом: фольклорных верованиях, обрядах северной деревни – без заслонки опыта, промеров достоверности. В романе снят зазор между мистическим переживанием и его осмыслением.
Именно потому, что роман не убеждает нас в существовании лешего, домового, двойника, призрака, колдуньи, наконец, волшебной «травины», которой в деревне заговаривают пропажу и потеряльцев, – мы можем воспринимать их непосредственно. Идеальное зрение, в котором нет оценочного разделения, показано в романе как единственно возможный путь контакта: с собой, магией, миром.

Интересно, что это залог и контакта с романом. В «Белой Согре» легко проследить отпечатки жанровых и сюжетных рамок. Роман как будто составлен из формочек. Повествование начинается как история взросления через испытание: городская девочка впервые в деревне. Потом оказывается, что это еще и история изживания семейной травмы: девочка не может принять смерть матери, и сослана на лето в деревню по психиатрическим показаниям. Включается слой подростковой боли: девочка отторгает свою женственность и боится уязвимости в социальных контактах, а потому придумала себе более решительного «брата», от имени которого действует и к которому постоянно обращается как к волшебному помощнику и зазеркальному другу. Запускается и этнографический слой: роман, написанный по материалам реальных фольклорных экспедиций автора, погружает нас в особенности речи и верований северной деревни. В рамках фольклорного погружения обостряется мистическая линия: сущность «брата» и явления покойной матери кажутся куда более достоверными на фоне рассказов о грохочущих банниках, допитой мертвецом бутылке, заговоренных коровах и «знатких», то есть магически подкованных, предках, которыми тут гордятся, как в городе профессорскими генами.

И все эти слои, как тюфяки и перины, навалены на горошину – едва осознаваемое чувство тревоги, которое проступает за чинными чайными быличками. Самый сильный жанровый элемент Богатырева прячет так тщательно и успешно, что уже один этот факт разрушает рамочность романа как целого. «Белая Согра» не что иное, как триллер о битве ведьм, но нам не дадут это засвидетельствовать. Будут намеки, шепотки, оговоры. Но ничего, что можно было бы предъявить.

Вот это и есть нерв романа – медленного, практически бессобытийного, ведь даже исход самого страшного испытания: Жу заблудилась в лесу, – нам с самого начала подсказан. Всё существенное свершается здесь незримо, и вершина этого великого несвершенного – бездействие бабы Манефы, которую звали перенять «знание», да у нее была причина не прийти на зов. Битва ведьм бесконечна, безысходна, потому что длится в мыслях: затаенной обиде одной, которую звали, а она не пошла, и едва скрываемой обиде другой, которую не звали, а она добилась, но не может избавиться от чувства, что в ней как преемнице сомневаются.
Кто настоящая ведьма, где настоящее «знание», о чем тут вообще можно сказать, что оно правда есть? Развитие и интрига романа – в игре этой всамделишностью.

Нам рассказывают предысторию появления «брата» Жу, помещающую этот образ строго в разряд психиатрических расстройств. Но стоит прислушаться к диалогам Жу и «брата», как возникает чувство ритмической игры дистанцией. Иногда он как будто виден и самоценен, и Жу спрашивает у него, что это за птица поет, и он дает ответ: «Соловей». А то вдруг она его выталкивает, с удовольствием повторяя: «Тебе сюда нельзя», – о бане, но как будто и о своем сознании, – и в то же время всякий раз готова на него опереться, убеждая себя: «С ним не страшно. Никогда не страшно». Или он сам вычеркивает себя, огрызаясь на ее упрек: «Ты очень злой», – «Это ты злая, не понимаешь, что ли?»

Восприятие еще усложняется, когда контекст деревни, где верят в заговоры и передают «знание» предков, уравнивает в одном ряду придуманного «брата»-двойника, агрессивную проекцию покойной мамы из снов Жу – и двух молчаливых мужиков, по-хозяйски, но бесследно похаживающих по дому бабы Манефы. Тайна их связана с триллерным зерном романа: из-за них и разгорелась когда-то незримая битва ведьм, – но мужики ведут себя мирно, будто привязанные к дому магическим обетом: хозяйничают, хотя ничего уже не решают. Атакующая, токсичная мать из снов Жу и увиденные героиней при белесом северном свете чужие родные словно обмениваются природой, перетолковывают друг друга. Если мужики доступны обычному человеческому восприятию, если их видно – то, значит, и мать приходила к ней не понарошку. А если болезненные сны о матери – это атака горя, пробивающего себе путь через психологические заслоны Жу, то и эти мужики – ходячие знаки не отпущенной, вовек не изживаемой утраты. И тогда у травмированной городской девочки Жу и спокойной и большой, «как облако, как слониха», Манефы куда больше общего, чем может показаться рамочному, с выставленными заранее разметками, зрению.

Медленный роман Богатыревой будто перетекает в финал – и не заканчивается. Формально лес совершил над героиней магический обряд: в лесу Жу ритуально оставила болезненную часть себя, персонификацию травмы и самоотрицания. Так магия будто бы подтвердила исходный диагноз, справилась с раздвоенностью Жу своими методами, поглотив, не выпустив то, что не принадлежит реальному человеческому миру. Но исцеление – настоящая гармония и принятие – приходят к Жу силами не лешего или ведьмы, а взгляда Манефы. То самое идеальное зрение, не озабоченное разделением на женское и мужское, утраченное и наличное, мертвое и живое, своекорыстное и благодетельное, в романе раскрыто в немногочисленных, а главное, не особенно выразительных – словно прозрачных репликах Манефы, обращенных к Жу. Это слова принятия, в которых нет, однако, терапевтической проработки, нет вообще никакого установочного сообщения, кроме уверенного, ровного поддерживающего тепла: «Ну-ну, что ты, – слышит голос Манефы. Такой – без жалости, просто голос. – Нашла беду, это самое». В образе Манефы Богатыревой удалось воплотить цельность взгляда на саму жизнь: бессилие человека изменить судьбу – и силу ее принять.

Тогда проявляется источник разделения на добро и зло в романе, где больше ничего разделить нельзя. И тут надо сказать, что неравнодушие к этическому – такое же постоянное свойство художественного мира Богатыревой, как вроде бы остро актуальная гендерная раздвоенность героини. Образы девочки-мальчика, с невызревшей, уязвимой женственностью, как и образ взаимодополнения мужской и женской сущностей встречаются и в дебютном романе писательницы «АвтоSTOP», и в легендарной «Кадын», и в магических «Житях и нежитях». В этом смысле «Белая Согра» подтверждает цельность и всамделишность самого мира образов и идей Богатыревой. И этическая чуткость этого мира в новом романе получает новое осмысление: источник зла – пристрастность, взгляд, ищущий выгоды, наконец, сама попытка влиять, менять – манипулировать. Хотя Жу скорее ускользает и прячется от конфликтов, чем переживает их, в романе выстраивается галерея «злых»: тех, кто впаривал заговоренную воду, гнал мыться или на огород, нашептывал о пользе церкви, – и «добрых», с кем просто плакалось, смеялось, мечталось, и не надо было делать ничего, чтобы побыть рядом.

Все жанровые хвосты взмахнут кисточками развязки. Проступит наконец светлое воспоминание о матери и брызнут первые слезы утраты. Расколдуется двойник и найдется, только что не прыгнет в руку заветная «травина». Жу помирится со своим телом, купанным в северной предутренней реке.

Но, когда дойдешь до финала, удивляешься, что все это с самого начала так волновало тебя. Ведь главное неизменно, неисправимо. Роман не перековывает ребенка во взрослого, не возвращает мертвых, не обещает источник сил и новую защиту. Не чинит дома-сараюшки, не обеляет «черную Альбину», не кладет конец битве ведьм.

И именно в этом, несмотря на все магические условности, его жизненная правдивость.

*

Сказочное обаяние первого романа Юлии Симбирской, написанного для взрослых, легче всего было бы объяснить ее опытом детского писателя. «Заяц на взлетной полосе» местами похож на книжку-картинку, в которой только и уместны похожий на «гигантское пирожное» «розовый воздушный шар», «розово-желтое солнце», напоминающее «половинку персика в варенье», говорящая на бегу мышь и люди в эпизодах, будто любовно вырезанные из бумажных иллюстраций за «чистенький костюм в клеточку» и «голубые кудельки». Роман похож на кукольный домик, обставленный множеством штучных, руколепных деталей, он заманивает располагаться и переждать, обещая загородку от большого мира.

И это не иллюзия – а точное выражение идеи романа. Симбирская написала драму закукленного времени. Кажется, что нам рассказывают о женщине, застрявшей с дочерью в аэропорту, откуда ей не вылететь: женщина сбежала от мужа-абьюзера, от которого целиком зависит, и к моменту начала повествования деньги и импульс свободы истрачены ею до нуля. Но роман переводит фокус внимания с героини на саму философию застревания. Прихотливые сюжетные пересечения выстраивают перед нами цепочку героев, пойманных страхом будущего, обустроившихся в ловушке.

Линейное время против кругового, сказочного. Взросление, утрата, принятие невозможности, необратимый шаг – против игры в прошлое.

Роман обставлен штучными, руколепными травмами, как кукольный домик – стульчиками и трюмо. Он похож на сон главной героини, обыгрывающий ее тревогу в множественных ассоциациях. Женщину с дочерью приютил старый садовник, жизнь положивший не на цветы, – это бывший техник, которому слишком часто приходилось оставлять собственных жену и дочь, чтобы помочь самолетам. Жена его безвременно умерла, а дочь теперь разговаривает с ним, как с чужим, и появление незнакомой женщины с дочерью он воспринимает как шанс исправить непоправимое. Когда-то его сурово осуждал муж соседки, диспетчер. Потом по вине этого диспетчера погиб самолет, и он умер от сердечного приступа в тюремной больнице, а соседка хотела бы умереть, да приходится доживать. Детей соседка так и не завела, но до замужества работала над устройством судьбы сирот, и однажды очень удачно пристроила мальчика серьезной супружеской паре. Пара потом завела своего ребенка, оказавшегося безнадежно больным, а бывший мальчик Леон, росший здоровым, но не любимым, годами искал себя и наконец доискался до вдовой соседки садовника как единственной проводницы в его не подменное прошлое.

Перед нами треснувший мир, поломанное пространство. Как в калейдоскопе, расползается узор травмы. Камерный роман о маленьких замерших жизнях растет за счет прорисовки дополнительных планов.

Это план детства: за каждым травмированным взрослым встает образ травмирующего родителя, одержимого манией или страхом. И план эпизодический: аэропорт полнится печальными тенями людей, о которых нам ничего не известно, кроме безвыходности их нынешнего положения. Достаточно вспомнить, например, мелькнувшего «незнакомца», который плачет, обняв чемодан и повторяя: «Теперь всё», – потому что бастуют диспетчеры, и рейсы отменили. Наконец, это план фантастический, в котором говорят и по-человечески мыслят животные, одно из которых, давшее роману заглавие, даже бессмертно.

Роман устроен так, что каждый персонаж многократно отражен в других. И даже ведущих героев можно свести к как будто проходному образу хомячков, которых хозяйка оставила у родственницы, пообещав потом забрать. Бессмертный заяц приходил навещать их, приманенный возможностью путешествия: хомяки надеются пуститься с хозяйкой в обратный путь самолетом, – но однажды клетка, так и не сдвинувшись, опустела.

Жизнь героев романа проходит под знаком вот этого запертого ожидания, из которого выход один – в пустоту. Можно, конечно, прервать ожидание, из клетки выйти, но это грозит такой концентрацией неизвестности, какой герои разучились дышать.

Заглавный заяц воплощает позднюю, последнюю эту решимость, так что его линия перехлестывается с линией главной героини в конфликте. Бессмертный заяц – свидетель истории и аэропорта, и самого воздухоплавания. Когда-то один из первых летчиков обещал его взять с собой в небо, но заяц затормозил в нерешительности: тогда он не понимал, зачем это нужно. А когда понял, летчика уже не было на свете, и заяц стал жить ожиданием полета. И не умирает, кажется, потому, что ждет.

Воздухоплавание в романе – образ романтичный, мечтательный и одновременно тревожный. Вылет – необратимость. Главная героиня откладывает отъезд, потому что видит только одно направление – домой, к садисту мужу. Заяц, напротив, надеется, что героиню переубедит дочь, ведь она так хочет вернуться к папе, а зайца согласна взять с собой.
Финал романа счастливый – но вовсе не для тех, у кого, казалось, были к этому предпосылки. И заячья мечта о полете сбудется, но помимо его усилий. Снова современный роман наводит нас на идею самоустроения жизни, ее сокровенной мудрости, которая когда-то трактовалась как Провидение, а теперь понимается посюсторонне, почти рационально: как точный ответ реальности на человеческий запрос.

Реальность и выступает в роли терапевта, наталкивающего героя на осознание. Перемены начинаются с осознания тупика.

Из трех романов о возвращении контакта с собой книга Симбирской самая сказочная – и самая пессимистичная. Сказка становится в ней языком избегания. В сказке роман запирает боль. Кто унижает и бьет героиню – неужели удивительный муж-иностранец, такой надежный и щедрый, что однажды, еще в пору первых свиданий, насильно напоил ее водой? Или это Грак – чудовище, которое прячется в этом человеке и которое его дочь все детство учится не будить? Кто тоскует об упущенной возможности довериться жизни и рвануть, не оглядываясь, – волшебный заяц или старый садовник, зовущий внезапную гостью именем покойной жены? Кто боится забыть себя маленького под теплым материнским боком – пес садовника или выдумавший себе мать сирота Леон?

Прочнее всего ловушка сказки срабатывает для главной героини. Она покидает аэропорт параллельно с зайцем, но ее перелет не означает выхода в новое, линейное время. Она летит, как жила до сих пор: виноватой, беспомощной девочкой. Решительно срывается с места, когда ей кажется, что с такой матерью, как она, дочери просто нельзя больше оставаться. И вдруг прилетает словно бы в другую, волшебно изменившуюся реальность.

Финал романа обещает героине полное освобождение из-под власти чудовища-мужа. Самый сказочный поворот в этой книге – и кульминация психологической правды в замершей реакции героини. Тогда и проступает самая главная опасность ожидания. Что оно сбудется – но ты предпочтешь этого не заметить.
Однажды в сцене, где воспоминание о прошлом вынуждает героиню едва ли не душить себя, появляются слова: «унять ужас». Только дочитав роман, понимаешь, что он о том, как «унять ужас» свободы.

Ведь самое страшное – опереться на себя, такого поломанного.
Неправильного, ошибившегося.
Далеко разбежавшегося с собой.

(По книгам: Анна Козлова. Рюрик. – М.: Фантом Пресс, 2019; Ирина Богатырева. Белая Согра. – М.: Эксмо, 2020; Юлия Симбирская. Заяц на взлетной полосе. – М.: Абрикобукс, 2019.)

Рубрики
Критика

Ритуал единственного дня (Итоги неожиданно острого спора вокруг романа Анны Старобинец «Посмотри на него»)

Дважды только в беспощадной полемике о книге Анны Старобинец «Посмотри на него» (Corpus, 2017) встретились мне в самом деле эстетические аргументы, да и то в формате, который не будет широко замечен. «Швы наружу» — из комментария режиссера и благотворителя Авдотьи Смирновой к собственному, скоро стертому посту, в котором автор признавалась, что книгу эту «презирает». И: «это очень перспективно. Это метод, он многое решит со временем в литературе и поможет говорить», — из комментария поэта Виталия Пуханова к его посту про итоги премии «Национальный бестселлер». Можно предположить, что оба комментатора, при всей разнице отношения к книге, имели в виду одни и те же ее особенности. Ведь «швы наружу» — это часть документального «метода», благодаря которому роман Старобинец о пережитом ею опыте прерывания беременности с патологией развития плода был прочитан не только в литературном, но и врачебном сообществах.
И если врачи прочитали книгу как прямое послание об их профессиональном долге — Анна Старобинец рассказывает в блоге, что «большинство медиков восприняли книгу серьёзно. В итоге в центре репродукции организован тренинг с актерами для врачей на тему „как сообщать плохие новости“. В Москве открывается хоспис для женщин, которые вынашивают детей с патологией плода. Мне до сих пор пишут в личку врачи. В перинатальном центре на лекциях по УЗИ в рамках программы повышения квалификации для гинекологов обсуждается книга „Посмотри на него“», — то от литераторов хотелось не лобового прочтения. Однако критическая полемика о книге развернулась в форумо ценностях материнства, допустимости абортов, ужасах отечественной гинекологии, конфликте европейского комфорта и суровой российской пассионарности и перспективных для общества стратегиях переживания травматичного опыта.
«Метод» же темой дискуссии так и не стал: несмотря на то, что историю его можно провести от «Исповеди» Аврелия Августина до современного документального театра, для рецензентов книга в жанре doc оказалась нова и дика. Члены Большого жюри «Нацбеста» в рецензиях, опубликованных на сайте премии, отказывались анализировать текст, исходя из предубеждения, что он «не литература». В лучшем случае признавали вскользь, что «написано прекрасно, безупречно» (Елена Одинокова), что «книга безусловно полезна», но это «хорошая публицистика», которая «не предполагает ни критики, ни обсуждения художественных достоинств» (Аглая Курносенко). Обоснование победившему принципу прочтения книги я нашла в фейсбучном посте Екатерины Симоновой: «разбор личного текста становится в данном случае практически неприемлемым. … критикуя чужой опыт личной боли, мы автоматически превращаемся в подонка для окружающих».
Именно так критики и читали: критикуя не текст, а «чужой опыт личной боли». Особенно показательны тут два отклика. Доброжелательная рецензия Аглаи Курносенко начинается с предложения «не жалеть Анну, а поговорить по делу, …подняться над частным» — и тут же показывает, что «делом» критик считает развернутый памфлет о состоянии российской системы здравоохранения, которая «давно неразумна и направлена против здоровья человека», потому что врачи «действуют по совершенно бесчеловечной программе, навязанной государством». Жестко полемичная статья Анны Жучковой на сайте Textura атакует книгу при помощи остроумно вычлененного из текста противопоставления: сравнивая автогероиню Старобинец с героиней второй, уже не автобиографической, а журналистской части книги, составленной из интервью с женщинами, пережившими сопоставимый опыт, и врачами немецкой клиники «Шарите» (российские врачи от интервью отказались), — сравнивая по сути «личные опыты боли» двух женщин, критик выдает оценку этому опыту и доказывает, что есть выбор, как пережить утрату, «с ожесточением или принятием». Оба критика считают нужным для понимания книги опереться на собственный опыт: Курносенко рассказывает, как ей, противнице абортов, пришлось бороться с прессингом и ложью врачей, заподозривших у нее патологию плода, а Жучкова примеряет на себя обстоятельства одного из эпизодов книги — конфликт автогероини с уборщицей в диагностическом центре, не пускавшей в туалет без бахил, — заверяя, что сама бы точно не толкнула уборщицу, несмотря ни на какие переживания. Наконец, кульминацией выступлений обоих критиков становится прямой призыв: «Женщина имеет право на выбор, как ей рожать. И право на информацию. Общественное мнение должно переломить в конце концов положение вещей» (Курносенко), «Если хочешь порядка в системе, начал ли ты с себя как части этой системы? Поддерживаешь ли ты порядок, законность, уважаешь ли людей и их труд?» (Жучкова). Вот уж, действительно, «хорошая публицистика».
Надо признать, что автор книги сама приложила руку к тому, чтобы критики не заглянули в ее текст дальше предисловия, где Анна Старобинец пишет, что ее книга о том, «насколько бесчеловечна в моей стране та система, в которую попадает женщина, вынужденная прервать беременность по медицинским показаниям. …о бесчеловечности и человечности вообще». Отвечая в Фейсбуке на наиболее грубые выпады против ее книги, автор ещё раз подчеркивает, что книга написана «ради борьбы» и что причину разразившегося вокруг нее скандала она видит в том, что «книжка написана с позиции слабого. Но, конечно, книжка издана с позиции сильного». Читатели, даже профессиональные, ведутся на прямые заявления писателя, будто на завизированный им экзаменационный конспект по книге. Наверное, потому, что только о традиционно художественном произведении мы приучены думать как о многозначном, чей смысл не сводится к одной трактовке, даже — авторской. А вот к книге в жанре doc мы считаем возможным применить заготовленный трафарет интерпретаций.
Получается курьезно дурная бесконечность мнений. Вот Аглая Курносенко комментирует возмущение автогероини Старобинец врачом, без спроса допустившим на осмотр своих студентов: у нее, мол, тоже так было, «правда, у меня беременность была благополучная, так что травмы это мне не нанесло». Одной нанесло — другой не нанесло: одно переживание выставлено против другого, мнения об опыте не совпадают. Где же правда, ради которой вроде как и пишется «не литература»?
Анна Козлова назвала книгу «бесчеловечной», потому что в ней «указано на того, кто хороший, и тех, кто плохой».Так, от противного, становится ясен первый закон метода doc, мимо которого прошла и критика, и сама автор книги: документальная литература — не доказательство, а свидетельство. «Нанесло» ли травму или «не нанесло» — оба свидетельства достоверны. А раз так, ни одно из них не может быть использовано как аргумент.
Рискну заявить: убедит ли нас книга Анны Старобинец, что «в нашей стране» система здравоохранения «бесчеловечна», что «систему, описанную здесь, необходимо менять» (Артем Рондарев),— не существенно для ее оценки и понимания. Чтобы не пройти мимо существа книги, нужно анализировать не устройство системы, а устройство документального текста.
Последний по времени скандал вокруг книги разразился после церемонии вручения премии «Нацбест». Книга вышла в финал, и в ходе выбора победителя член жюри, писательница Анна Козлова назвала книгу «бесчеловечной», потому что в ней «указано на того, кто хороший, и тех, кто плохой». Удивительно, как легко книга разводит читателей на сильные эмоции, под давлением которых даже известным писателям изменяет точность слова. То, что раздражает в книге Анну Козлову (и не только ее — схожее впечатление выражено в отзывах Елены Одиноковой, Анны Жучковой, Ольги Погодиной-Кузминой, Артема Рондарева), называется не «бесчеловечностью», а «пристрастностью», «нетерпимостью». Автору книги не прощают памятливость на обиды, зацикленность на себе, узость взгляда: «новаторство здесь лишь в степени эгоцентризма» (Жучкова), «субъективизм — везде» (Одинокова). Но именно эти свойства — источник правдивости и силы в романе doc.
О чем свидетельствует книга «Посмотри на него»? Не о том, прости Господи, «сволочь» ли доктор Воеводин — как зло, нетерпимо, обиженно думает про него автогероиня. А о том, например, что в ситуации нежданного горя человек так растерян и восприимчив к колебанию человеческого тепла, что отсутствие такта, агрессивный тон и закрытость врача ранят его, как в обыденной жизни ранит только по-настоящему сволочной поступок. Человек чувствует, что врач предает его, как только что предала сама жизнь. И попытки умерить это или иные чувства рассуждением вроде: «какой смысл делать два УЗИ в один день, кстати?» (Одинокова) — в этот момент не работают.
Отказывает не только здравый смысл — но и другие спасительные механизмы психики.
Самоутешение и приукрашивание: в романе Старобинец это, в российской женской консультации, довод «потом родишь здорового» и, в немецкой клинике, умение акушерки, принявшей в родах мертвого младенца, «„презентовать“ малыша так, чтобы матери не было страшно, чтобы она, наоборот, увидела его красоту».
Поиск причины и назначение виноватых: автогероиня романа перебирает версии, которые могли бы связать ужасную новость с ее обыденным опытом, но случившееся настолько ему несообразно, что женщина вязнет в собственных выдумках: «мне становится стыдно, но мне хочется ковырять это дальше».
Сквозь смысловые фильтры проступают законы жизни в их не романном, не прикрытом и потому непереносимом для человека в обыденном состоянииПереключение внимания и бытовое обживание новых обстоятельств: «ад, как его ни камуфлируй… — остается адом», — проницательно замечает Вероника Кунгурцева о ритуалах, которые в немецкой клинике призваны смягчить горе матери, потерявшей ребенка, а сама автор в романе пишет об этом так, что капитуляция рациональных доводов перед силой горя становится особенно очевидной: «Если вы легли в больницу, чтобы убить неродившееся дитя, то ваш долг — страдать. И физически, и морально. Сдвинутые кровати, посиделки в кафе, психологи, детективы на английском, любые способы хотя бы на короткое время облегчить душевную боль — это все от лукавого, так же как и эпидуральная анестезия. Так думают в России медсестры. Так думают врачи. Так думают чиновники. Так думают тетки в социальных сетях. И, что самое интересное, так думаю даже я. То есть не то чтобы думаю — но чувствую.Перспектива сдвинуть больничные кровати меня смущает. И кафе тоже. И эпидуралка. И библиотека. Не слишком ли это будет комфортно? Не слишком ли это подло — по отношению к тому, от кого меня здесь избавят?..» — курсив в цитате мой.
Обрывается дотоле хорошо просматривавшаяся перспектива жизни: «Потому что этот малыш — это был твой жизненный план. Ты готовилась поменять ради ребенка свою жизнь на ближайшие 20 лет!» — говорит один из врачей, давших интервью для книги «Посмотри на него».
Иными словами, уходит воображаемое — проступает реальность. И не в том литературном, ловко обработанном ее образе, какого, судя по отзывам, ждали и в романе Анны Старобинец. Сквозь смысловые фильтры проступают законы жизни в их не романном, не прикрытом и потому непереносимом для человека в обыденном состоянии — голом виде.
«Литература, как правило, претендует на определенную стереоскопичность взгляда», — пишет, в упрек Старобинец, Артем Рондарев. Но стереоскопичность ведет к обобщению, а обобщение, часто, ко лжи. Чтобы узнать жизнь, приходится зацикливаться на частном — или, как остроумно выразилась Жучкова, «копаться в бахилах»: «Чем я занимаюсь? Но такова уж природа этого текста, что для его анализа приходится копаться в бахилах». В «природе этого текста» — и его прямой язык, по мнению Жучковой, схожий с языком «рекламы, новостей, идеологии». Автор книги doc — не творец, а проводник, и «буквальное прочтение истории», которое оттолкнуло критика, необходимо ему для усиления проводимости. Метафоры в книге разрежены, прямы, просты и доходчивы по смыслу, крупны — видны издалека, как биллборды: они транслируют личный опыт на общедоступном языке. Документальная история не нуждается в переносах, аналогиях, иносказаниях — напротив, в редких случаях, когда Старобинец дает волю своему мастерству известного автора фантастики и хоррора, метафора перестает читаться: например, образ дядьки в телешоу — на экране в женской консультации, — готовящего «что‑то невыносимо жирное, розовое и мягкое», кажется, включен в сцену для нагнетания тошнотворного предчувствия и выглядит нарочито, как более поздняя, а потому недостоверная ассоциация.
Литературная правда для автора документальной книги слишком широка — он ее сужает до фактов, каждый из которых может привести к обобщению, но в тексте-свидетельстве ценен сам по себе. Факты в книге doc — это прорехи в заслонках от правды: точки несовпадения того, как бывает, с тем, как ты думал, что будет, или считал, что должно быть.
Меня поразило, как плоско поняли рецензенты романа одну из самых напряженных сцен романа, построенную как раз на обостренном несовпадении того, что происходит, с тем, как вроде бы должно было происходить. В женской консультации автогероине заводят карту — и, по установившемуся порядку, дарят рекламные образцы крема для беременных и памперсов. Женщина утыкается взглядом в рекламный памперс как в материальное, прямо в руки врученное ей доказательство того, что жизнь ее выпала из установившегося порядка. Она обращается к мужу со словами, которые нельзя понять иначе как желание «развидеть» беду, так вещественно вдруг проступившую перед ней: «Я не хочу его убивать!.. Я хочу родить его и надеть на него этот памперс!..» Сотрудница поликлиники немедленно приводит в действие защитный механизм, принятый на вооружение многими врачами и семьями в России: «Между прочим, женщина, у нас тут беременные! … А вы так себя ведете!..»
Неудивительно, что в другом эпизоде автогероиня саркастично высмеивает этот щит, выставленный против нее теми, кто, по смыслу профессии, мог бы в беде ее поддержать. «У них здесь беременные. Беременюшки. Они здесь занимаются беременюшками и их пузожителями, а не всякой патологической мерзостью. Но если что‑то идет не так, …пузожитель превращается в плод с пороком, в гнилую тыкву; беременюшка превращается в крысу. Все эти клиники. С воздушными шариками, с журналами „Ваш малыш“, с фотографиями младенцев, с бюстгальтерами для будущих мам. Они не для крыс. Пусть крысы уйдут через черный ход. Пусть крысы копошатся в подвале. Через парадный заходит та, что ждет малыша».
Всё, что увидели здесь рецензенты, — это «ненависть к проклятым „беременюшкам“, у которых дети со здоровыми почками» (Одинокова, почти теми же словами — у Жучковой и Рондарева). Но «беременюшки» в романе — явно чужое слово, заимствованное автором из форумов для обозначения игры, в которой с чувствами беременной женщины считаются до тех пор, пока беременность остается в поле нормы. Автогероиня и сама постоянно сравнивает себя с условной «беременюшкой», вставляя ее условный сентиментальный жаргон в эпизоды, исключающие радость и умиление: «Я не увижу своего масика. Я не хочу его видеть. Я не хочу, чтобы страшненькое, недооформленное, невинное, умерщвленное существо являлось мне потом в бесконечных кошмарах…» «Беременюшка» в романе — это эфемерный образец того, как «должно было быть», олицетворенный разрыв шаблона.
Прожить чувства — задача из области психологической терапииВ этом одна из самых болезненных коллизий романа Старобинец — и смысл его названия. «Посмотри на него» — о том, что правда, какой бы ужасной ни была, все равно предпочтительней, сильней и выше иллюзии. Или, как говорит немецкий врач в книге, «в отсутствие информации фантазия создает монстров», а потом, на уточняющий вопрос автора, чем же поможет матери это — «посмотреть на него», поясняет: «Потому что это дает возможность осознать, что ребенок действительно существует и что он действительно твой. Это не какая‑то жуткая фантазия или ночной кошмар — это твой ребенок, хоть и мертвый».
И здесь-то — а не в горячо подхваченных рецензентами спорах о студентах на осмотре, бахилах в туалете, суровом тоне докторов — главный конфликт автогероини с принятым в российских клиниках и российских семьях способом перемочь горе. Книга сталкивает не российскую и европейскую системы здравоохранения, а «две модели мировоззрения», как выразилась в Фейсбуке Лилия Ким: та, где «грустного обнимают», и та, где, по «„зимнему закону“», «все слабые и больные должны прыгать в прорубь, чтобы не поедать запасы, которые нужнее сильным». Открытие и самое раздражающее свойство книги Анны Старобинец в том, что именно в «сильных» адептах «зимней» модели она выявляет слабость: страх «посмотреть» на существо проблемы и связанное с ним желание обесценить утрату, обесточить горе молчанием.
Тут — поворотный пункт, шлюз, определяющий, останетесь ли вы вместе с автором выяснять недостатки системы, или решитесь вместе с автогероиней донырнуть до глубины опыта. Старобинец не раз в книге пишет о раздвоении переживания: одна ее часть «наблюдательная и спокойная», а другая «раздавленная и бесхребетная». Анна Жучкова считает, что именно «дистанция между автором и персонажем» помогла книге стать большим, чем «простой репортаж», а Елена Одинокова требует от «наблюдательной» части автора «объективности». Критикам явно хочется остаться с той, кто поспокойнее, и их раздражает, как мало порядка эта часть вносит в «бесхребетный» сумбур той, что чувствует. Но в книге жанра doc источник правды — та часть, что чувствует. Документальная литература — не для того, чтобы «узнать» жизнь, хотя непосредственное свидетельство об опыте вроде как именно к познанию располагает. Но знание — в самом деле цель репортажа. Литература опыта пишется для проживания.
Лучший способ обезвредить книгу Анны Старобинец — увязнуть в затеянной автором полемике о «системе»Прожить чувства — задача из области психологической терапии, с которой клиенту обычно труднее всего справиться. Прежде, чем добраться до прямого ответа на простой вроде бы вопрос: «а что вы чувствуете?» — психологу приходится постепенно снимать наросшие на чувствах хитиновые щиты, мешающие клиенту расслышать самого себя. Наблюдения о «системе» в книге Старобинец работают, как один из таких щитов. Они не дают провалиться в горе — сама идея написать книгу для того, чтобы изменить систему, приходит автогероине в процессе проживания горя как спасительная миссия, благодаря которой «в том, что случилось с нами», откроется «хоть какой‑то смысл». Требуя от Старобинец «позитивного выхода из эгоцентрических страданий», Жучкова игнорирует очевидный факт, что таким выходом для автора стала сама эта книга. Как замечает на сайте «Горький» Екатерина Шерга, определившая жанр романа как grief memoir (воспоминание о горе), «это высшая степень монетизации несчастья, в котором упрекают Старобинец. Разветвленная, укорененная уже в мире „экономика несчастья“ — когда каждый, переживший беду, может чувствовать себя не жертвой, а „помогающей структурой“. Может заработать деньги и уважение. Может включиться в процесс совместного проговаривания травмы».
Но самый позитивный выход — все равно надстройка. И «заведомое упрощение» книги, где «самое страшное происходит не снаружи, а внутри», — как просто и метко выразилась на «Медузе» Галина Юзефович. Парадокс книги Старобинец в том, что бесхитростные утешения врачей вроде «потом родишь здорового», уговоры родных, «что это еще не ребенок, а плод», и наблюдения автора о «бесчеловечности системы» работают в ней одинаково. Отвлекают от чувств, выдергивают из глубины горя — и в конечном итоге обесценивают процесс проживания.Это чутко заметила, но грубо поняла Елена Одинокова: «Эта книга — о человеке, который считает, что можно на кого-то надавать, кому-то позвонить, где-то потребовать, где-то попросить, кого-то обвинить — и все исправится. Не бывает несчастных случаев, не бывает судьбы, бывает, что ты не позвонил, недодавил, недотребовал, недожаловался. В любой трагедии виновата чья-то „халатность“, но ни в коем случае не бездушная природа».
Лучший способ обезвредить книгу Анны Старобинец — увязнуть в затеянной автором полемике о «системе», адресовать книгу «тем матерям, которые пережили потерю ребёнка» (Курносенко) и гадать, «поможет ли» она «женщине в аналогичной ситуации» (Погодина-Кузмина). Потому что это значит сделать вид, что она о системе — а не о смерти, о женщине с патологией беременности — а не человеке вообще. Что опыт проживания горя, описанный в книге «Посмотри на него», — исключителен и касается только тех, кто «в теме» (об этом, с печальной иронией, сказал, например, Арсен Мирзаев: «Не прочтут мужики. Не прочтут»).
Апеллируя к «ритуалам», «этическому протоколу», «правилам», Анна Старобинец борется не только с «системой», но и с существом пережитого опыта, а значит, и с существом своей книги. И в этом, для меня, дополнительный источник ее правдивости. Ведь что такое наш социальный этикет, как не тонкая соломка человеческой культуры, надстеленная над провалом в бездну? Что такое, наконец, все наше общество, и его культура, и все наши книги на свете, как не веками выработанные способ прикрыть себя от поддувающего провала в неизвестность, заброшенность, одиночество, обреченность? Книга «Посмотри на него» — один из порталов в яму: вопль не о женщине в беде, а о человеческом уделе вообще. О том, что в горе мы будто ходячие аномалии: изгнаны с солнечной стороны жизни, забыты людьми, лишены опор и стимулов, поддерживавших нашу суету к смерти. Прочитать «Посмотри на него» — значит отозваться на заглавный призыв и взглянуть в лицо тайнам тайн: явления на свет и ухода в инобытие, — и хотя бы на время, пока длится впечатление от прочитанного, переоценить свои иллюзии в свете правды. И славить этот и другие романы в жанре doc уже за то, что правда пока пришла к нам вот так, в книге с «простым, доходчивым языком» (Жучкова), а не в трудном и непостижимом личном опыте.
«Возникает вопрос, а в чем тут, собственно, был личный героизм?» — требовательно спрашивает Елена Одинокова. На мой взгляд, «героизм» книги и самое ее значительное достоинство — как раз в том, за что ее упрекают рецензенты: в профессионально записанном не героическом, не достойном — обыкновенном опыте проживания горя. Автогероиня несправедлива, слаба, подвержена диким страхам, временами не может взять себя в руки и, буквально, встать на ноги — и она боится, да, поначалу очень боится «посмотреть на него». Но именно здесь — источник гуманизма в романе: он показывает человека слабым и беззащитным не только потому, что с ним в любой момент может случиться беда — но и потому, что в этой беде он не победитель мира, а тварь дрожащая, эгоцентричная, ранимая. Книга вызывает сочувствие к человеческой слабости в широком ее спектре — это не героическая книга, это книга оплакивания, и плач в ней — путь к смягчению нравов.
В этом смысле критика «чужого опыта личной боли», которой занялись рецензенты, сопоставляя достоверно описанный в книге опыт проживания горя — с образцом, почерпнутым ими из котла народного бессознательного, где смешались и травмы истории, и семейные установки, и максимы из популярной психологии, и личные бытовые суждения, — трагикомична. Потому что сражается с правдой — при помощи условности. И еще потому, что рецензенты ищут в книге героя — и не замечают, как в пустой полемике о «системе» автоматически сбросили его со счетов, буквально — выплеснули с водой ребенка.
Автогероиня Анна — герой страдающий, но есть в книге герой прямо трагический. Он наименее заметен, потому что он — «наименьший», и в споре о том, есть ли у него душа, сталкиваются его «крещенный в православие» отец и «агностик»-мама, причем — и тут документальное свидетельство поражает воображение сильнее иного выдуманного парадокса — именно мать, которая не верит в Бога, убеждена, что у ее ребенка есть душа. Елена Одинокова назвала книгу «социально опасной, поскольку в ней утверждается, что плод — это человек, а аборт, следовательно, — это убийство». Но в книге ничего не утверждается — автор романа doc не «знает», а чувствует, и книга утверждает лишь то, что беременной женщине органично чувствовать своего не рожденного еще ребенка живым и полноценным участником ее жизни. «Барсук наименьший» — такое прозвище задумано было дать ожидаемому малышу на семейном совете — в книге временами заявляет о себе, откликаясь на то, что происходит с автогероиней и на что он может повлиять еще в меньшей степени, чем она.
«Бедные детки, еще не родился уже измучился и умер», — приводит Старобинец реплику с одного из форумов о прерывании беременности с патологией развития плода. Для меня это афоризм о человеческой судьбе, а «Барсук наименьший» — олицетворение тайны жизни, над которой мы тем истовей бьемся весь отпущенный нам срок, чем глубже чувствуем, как мало способны ею овладеть. «„Бог дал — Бог взял“» — ссылается на пословицу Елена Одинокова, равнодушная в этот момент, как «бездушная природа», которая всё для нее объясняет в романе, обнажившем предел знаний даже опытного врача: «При каком варианте плод меньше страдает?» — «…Я не знаю, что легче. Я не плод, и у меня нет способа получить такой опыт. Никто на самом деле не знает, какие чувства испытывает плод в 21 неделю и что ему больнее — получить смертельную инъекцию в сердце, или аритмию и сердечный приступ, или погибнуть в момент родов от удушья. Вот как можно произвести исследования в этой области?! То есть… я имею в виду… как можно получить это знание? …Профессор Хенрих впервые за всю нашу беседу начинает говорить нервно и сбивается. В его глазах — растерянность и досада. Я поставила перед ним вопрос — да он и сам уже явно не раз перед собой его ставил, — на который не существует ответа. Нет и не будет никакой статистики, никакого закона, никакого научного способа измерить глубину этой человеческой боли».
В образе обреченного младенца доведены до высокой, пронзительной ноты главные мотивы романа: несообразность горя, вывернувшего наизнанку представление о норме жизни, уязвимость попавшего в беду, беззащитность человека вообще. Одно из сильнейших впечатлений романа — образ берлинского кладбища, где в братской могиле упокоены дети, умершие в результате патологии внутриутробного развития. Достоверные детали места, которое автор сравнивает с «песочницами, где дети-именинники забыли свои подарки», создают ощущение провала в зазеркалье и протеста в душе. Так не должно быть — но так бывает. В романе, где представление о норме перевернуто самой жизнью, высвечивается вдруг невообразимость, несообразность — исключительность того, что кажется нам в порядке вещей. Автогероиня покупает подарки двум сыновьям — похороненному на берлинском кладбище и рожденному впоследствии, уже научившемуся ходить. И когда второй подарок попадает не в стоячую воду зазеркалья, где «мишки набухли дождями и посерели, а лошадки облезли», — а в руки ребенка, удивленно ощупывающего новую вещь, мы вместе с автором следим за мелкой моторикой чуда.
«Стереоскопичность» в исповедальной книге добирается за счет чужого опыта в рамках интервью«А ведь благодарность — способность дарить благо — главная формула материнства», — играет словами и лозунгами Анна Жучкова, обличая автогероиню Старобинец в недостаточной чуткости к мужу и старшей дочери. Но для меня главная формула материнства в романе — приглашение ребенка в жизнь, когда женщина мысленно говорит обреченной жизни у нее под сердцем: «Ну пожалуйста, останься, останься. Мы будем тебя любить. Мы будем с тобой играть. Тебе понравится. Не уходи. Не бросай нас». Эти слова я часто вспоминаю, когда истощаются силы и настроение на общение с моим ребенком: они о возможностях и границах матери, которая обещает любить и играть, но не вольна обещать ни жизнь, ни счастье, ни «благо», — и когда я осознаю это, чувствую новый порыв «дарить» ребенку мой материнский минимум. Об этом же — сентиментальные на вид эпизоды с глинтвейном, который героиня пьет, чтобы подсластить нерожденному сыну последние дни перед прощанием: глинтвейн не может его спасти, но он — то немногое, что она может ему дать.
Рецензенты так много рассуждали о сочувствии, которое мешает анализировать роман, что остались глухи к его главной идее: «человечность» в романе — это сочувствие к жизни вообще. «Стереоскопичность» в исповедальной книге добирается за счет чужого опыта в рамках интервью — и вот в романе о смерти ребенка зажигается свет. Концентрированный свет единственного дня жизни, о котором свидетельствует акушерка клиники «Шарите», вспоминая роды, принятые ею в начале профессионального пути. В беседе с ней автор занимает позицию обывателя, которого шокируют выражения вроде «позитивные моменты» и «настоящий дар», высказанные в отношении младенца с патологией, прожившего полноценный день новорожденного у матери на руках и умершего на следующий. И поскольку я, как и автор, и любой обычный человек, живу в представлении о том, как должно быть, и с трудом переношу, как подчас бывает на самом деле, — я вместе с автором переживаю как откровение слова акушерки: «У него была короткая жизнь, но это была жизнь».
Когда в этом году у меня от запущенной болезни стремительно угасла мама, эти слова акушерки из романа Анны Старобинец были одним из главных моих утешений. Благодаря этому роману я почувствовала, каково это — ценить единственный день жизни, и какое это богатство — шестьдесят шесть лет, отпущенные маме, которая ушла с убеждением, что недожила, недодышала своего.
И когда я прочту рассуждения Артема Рондарева о том, что книгу Старобинец нельзя назвать литературой, потому что ее «нельзя читать „для удовольствия“, „ради стиля“, „ради структуры“ или „чтобы узнать сюжет“», — то подумаю о том, как измельчали наши запросы к искусству.
Анна Жучкова в заключение своей статьи пишет, что «книгу Старобинец нужно прочитать. Чтобы отличать сочувствие от жалости. Любовь от эгоистических требований. Патриотизм от обвинений „системы“».
А я считаю, что ее нужно прочитать, чтобы отличать литературу и жизнь от наших представлений о них.

Рубрики
Критика

Темный ум (Три умных романа о безумии и страхе взросления)

Книги, в отношении которых споры о нормальном читателе, способном или не способном угнаться за поисками современной литературы, особенно остры. Книги, в которых нормальное — вообще спорная категория.

В прошлом году премию «Национальный бестселлер» выиграл роман Анны Козловой «F20» («Рипол-Классик», 2017) о двух юных сестрах, больных шизофренией, в этом году в лонге премии — первый вполне художественный роман журналиста Антона Понизовского «Принц инкогнито» («АСТ: Редакция Елены Шубиной», 2017) о поджогах в сумасшедшем доме, а недавно главный редактор Rara Avis Алена Бондарева предложила мне посмотреть первый взрослый роман известного автора книг для детей и подростков Аси Петровой — и, вы подумайте, ее новая книга «Последняя треть темноты» («Лимбус Пресс», 2017) тоже соступает с ума и приоткрывает палату сумасшедшего дома: ее героиня-школьница балансирует между игрой в сдвиг и настоящим безумием.

Но возможен ли сегодня взрослый роман о безумии и что удается сказать писателям, обратившимся к этой теме?

У безумия в культурной мифологии древние благородные корни: безумный сродни гению и оракулу, и одновременно он мученик и невинная жертва. Для него прорывается завеса между миром видимым, повседневным — и потаенным, он как будто созерцает впрямую то, что скрывает материальная оболочка вещей. Рукой подать до провидческого дара — или духовного самообмана: впавший в «прелесть», как называют это в христианской литературе, человек принимает свои видения за откровение свыше.

Понизовский А. Принц инкогнито. — М.: Аст, Редакция Елены Шубиной, 2017, — 288 с.
Антон Понизовский использовал романтический, возвышенный образ безумия — и это сразу отодвигает его книгу в разряд старомодных. Как и жесткая, тоже романтического рода, двуплановость рассказанной им истории. Досадно для автора, дебютировавшего в литературе с куда хуже сведенным, разноголосым, раздрайным даже романом «Обращение в слух» («Лениздат», 2014). В той книге тоже были два плана повествования: документальный (автор собрал и расшифровал беседы про жизнь и судьбу с теми, кого не каждому под силу достоверно изобразить, — так называемыми простыми людьми) и художественно-публицистический (получившиеся интервью из научного интереса или от скуки слушают четверо русских туристов, застрявших на лыжном курорте в Швейцарии). Критики проявляли активный интерес к документальной части книги и снисходительно журили автора за мало выразительную художественную. Тогда как новаторский смысл романа заключался как раз в столкновении двух планов — двух способов жить: погружаясь и вслушиваясь («обращаясь в слух») — или отстраняясь и оценивая. Роман был бунтом против спекуляции жизнью в интеллектуальной, политической или идеологической болтовне. Из четверых героев, бурно обсуждавших анонимные голоса России, мудрее всего оказался тот, кто меньше сказал.Этого достоверного погружения в бесконечную исповедь российской реальности не хватает в новом романе. Галина Юзефович в благожелательном отзыве на «Принца инкогнито» отметила его «душераздирающий реализм, от которого хочется одновременно плакать и открыть окно пошире — лишь бы не чувствовать этой безнадежной больничной вони». А мне запомнилось другое: волны и дворцовые залы, торсы матросов и стволы фикусов, корабль и собор. Слово «сказка» появляется на первых же страницах, и сказка Понизовскому удается — дополнительно состаривая его роман.
Похоже, после документального погружения в российскую реальность автору захотелось мигрировать во внутреннюю Швейцарию. Принц, росший в изгнании, возвращается на русском корабле к родным испанским берегам и предвкушает коронацию. Об этом мы узнаем из аннотации к роману, как и о том, что два плана -морское путешествие принца и расследование пожаров в сумасшедшем доме одного российского города — должны в финале сойтись. Но в финале не так интересно, кто именно рассказывал нам все это время сказку о принце в изгнании и кто поджигал перья в казенной подушке, как то, что сказка в итоге заглатывает и переваривает неизбежно трагичную реалистичную развязку. Сказка торжествует: герою Понизовского удается убедить читателя, что каждый из нас — принц в изгнании, не понятое и не оцененное чудо, закопченная колба с волшебным напитком.
Но кто это — каждый? Читателю не так легко ассоциировать себя с героями. Впечатление, что мы вместо обозначенного на карте романа Подволоцка попали в старую романтическую сказку, усиливается проявлением двойника. Сотрудник сумасшедшего дома, выслеживающий поджигателя, всю жизнь живёт наследным принцем — и автор делает на это прямой, почти грубый намек в самом начале, заставляя героя посматривать с ревностью на обложку журнала с фотографией современного, достоверно существующего и старящегося в ожидании коронации европейского наследника престола.
Фельдшер — принц пародийный, тогда как волшебное Инкогнито — принц трагический. Но оба они чужаки в реальности и читателя, и условно выбранного для действия Подволоцка. И эта чужесть прорисована в героях тоже грубым штрихом: оба они несут в своей крови память о других, не российских, более теплолюбивых корнях. Оба, можно сказать, романтические поджигатели сырой российской действительности.
Так и получается, что второго плана в романе нет: сказочная экзотика и колдовской самообман пронизывают его насквозь, так что к финалу сам будто съезжаешь по мокрой палубе в иллюзию, что прочитал книгу приключений. Понизовский не обнажает, а приукрашает сумасшествие: его романом достоверное выживание людей в душных обстоятельствах безумия прикрыто, как словом «мизерабли» прикрывает его герой-фельдшер свое отторжение от пациентов.
Из пучины завиранья, однако, роман Понизовского вытаскивает рассказ — недолгий бэкграунд главного героя. Взявшись писать вроде как историю расследования, автор и тут аккуратно сводит концы с концами, указывая на семена живого опыта, из которых произрастут потом детали причудливой сказки принца. Но меня сильнее всего впечатлило одно безличное и не сыгравшее в сюжете наблюдение: как в Подволоцке раздражённо катали коляски мамы, когда их дети плакали.
Вот это раздражение, с первого года жизни стирающее ценность человеческой души, так что ребенок растет не узнанным, и не понятным, и не оцененным самим собой, будто инкогнито, маска, которой удобно приписать любые свойства и жить, скрываясь от себя и боясь низложения с придуманного престола, — вот это, мне кажется, то, что в романе действительно касается каждого из нас. Роман стоит прочитать, чтобы ощутить себя этим безымянным и не обласканным ребенком в раздражённо потряхиваемой коляске — такая встреча с тайным собой куда целебней, чем предложенная автором фантазия о том, что все мы немного принцы. Расследование самосожжения души в нелюбви к себе Понизовскому удалось на славу. И если уж говорить о тайнах, то кульминацией этой истории для меня останется психологически достоверный и потому-то дикий, безумный эпизод: нелюбимый ребенок целует руку случайному человеку, чье ночное проникновение в дом сулит голод и отчаяние. Прочтя роман Понизовского, я чувствую, что хорошо научилась понимать этого ребенка.

Козлова А. F20& — М.: Рипол-Классик, 2017. — 240 с.
«Метафорой чего является безумие для Козловой, сказать сложнее: хотя бы потому, что безумие героев описано столь клинически точно, что „F20“ легко принять за физиологический очерк», — писал Михаил Трофименков («Коммерсантъ») в статье под трендовым названием «Борьба безумий». И хотя большинство отзывов на роман «F20» сводились к тому, что в злоключениях двух сестер, больных шизофренией, иносказательно обличено безумие всего российского общества, метафору в романе найти действительно трудно. Прежде всего потому, что он не метафорично написан.
Отсутствие второго плана — удача скорее для документального текста. Неслучайно в только что вышедшей книге «Тварь размером с колесо обозрения», обозначенной автором как «документальный хоррор», фантаст Владимир Данихнов подчеркивает конфликт между ужасом вымышленным и «бытовым». Его книга — о собственном опыте борьбы с онкологическим заболеванием, и то, что он взялся рассказать об этом без метафор, придает особенную достоверность образу преследующей автогероя и никому больше не видимой «твари».В романе Анны Козловой, наоборот, натиск придуманных ужасов затаптывает последние следы бытовой достоверности. Призрак соседа Серёги, повелевающего искать заныканное им для жены сокровище, чудовищный лабрадор, повадившийся, как эффектно сказано, «рвать людям морды», манерный образ надписей по-немецки, которые старшая сестра вырезает на своей коже, чтобы привести себя в чувства, мертвый мальчик, в кульминационной сцене на кладбище открывший героине глаза на такую банальность, что диву даёшься, насколько это ее перепахало, наконец, видение космических игроков, дергающих джойстиками за ниточки людских судеб, — все это разом остроумно и фальшиво, как «говорящий щенок и Пушкин» — самые дружелюбные из многих болезненных голосов в голове младшей сестры.
Безумие не может служить метафорой в романе, который отрицает буквальный, прямой, «нормальный» смысл вещей. Норма в «F20» — сдвиг почище секса с невидимкой, который однажды переживает вошедшая в пору старшая сестра. Потому что секс с невидимкой произошел вследствие понятного и откровенного желания. А так называемую норму придумали, чтобы все понятное и откровенное прикрыть — этот вывод легко сделать из романа, в котором всех героев, не страдающих шизофренией, героиня обвиняет «в отсутствии самосознания».
Однако роман, где самосознание — единственный двигатель сюжета, не может служить документальным свидетельством, и «физиологическим очерком» его странно называть. Анна Козлова остроумна — и пишет от ума: в ее романе безумие — не образ, а хорошо продуманная идеология. Вот почему ее роман трудно рекомендовать как источник сведений и впечатлений о жизни душевнобольных. Их жизнь не показана в романе, потому что Козловой важнее доказать, чем показать. Так, она может вдруг припомнить, что мать злосчастных сестер не могла найти себе пару, потому что никак не желала «прогнуться под мужика», — хотя всякому, даже не самому проницательному, читателю ясно, что у этой женщины, никогда не владевшей ни собой, ни ситуацией, проблема в другом.
Проблема в другом — хочется сказать в целом и о сюжете романа. Безумие в нем — идея, подлежащая доказательству. И она не имеет отношения к тому, что в нем происходит.
А происходит обычное — хочется решиться и сказать: нормальное такое — подростковое созревание. Сносит башню. И предки — «полные уроды», и первый секс от любопытства и нечего делать, и первая влюбленность, когда жалеешь, что не подождала с сексом, пока влюбишься, и уход из дома с вдруг трезвыми и почти взрослыми словами: мол, мама, расслабься, ты мне ничего не должна, — и самая странная первая работа, на которой, за неимением навыков, пригодились принципы, и, после безвременной смерти первой любви, отчаянный раздрай «самосознания», рвущего себя, как бешеный пёс людские морды, — всё это слишком хорошо укладывается в рамки нормы, чтобы составить содержание бунтарского романа о безумии.Единственное, что в «F20» приходится признать исключительным атрибутом романа о шизофрении, — это предопределённость. Генетическая неизбежность болезни. Она-то самая — а вовсе не резьба по коже или препирания внутренних голосов — делает роман Козловой действительно мрачным и пугающим. Собственно, предопределённость — это всё, что можно из него достоверно узнать о шизофрении.
И это окончательно вытесняет из текста возможность многопланового толкования. Как героини нормальной истории созревания, сестры свободны в выборе, но и несут ответственность за него. Как героини романа о заболевании, они жертвы, и нет им ни суда, ни исхода. А впрочем…
Впрочем, в этом продуманном романе есть ещё одна нестыковка идейного посыла и образа, которая сводит на нет пафос правоты, приписываемой автором носителям аномального самосознания. Развязка уводит нас от главной подозреваемой в бедах сестер. Это их мать, с портрета которой начинается роман и которую он, как бы та ни чудила, выгораживает: Козловой куда важнее доказать ограниченность мужчины, чем показать безграничное самоуничтожение женщины. «Как всякий человек, способный видеть только внешнее, он считал психические отклонения обычной распущенностью», — сказано об отце сестер. Но, к финалу полностью оправданная романом: вовсе не мать бедным девушкам приходится винить в своей судьбе, — депрессивная, продалбываюшая жизнь, неспособная собраться с мыслями и силами женщина вдруг получает совсем не медицинский, в значит, вполне излечимый, диагноз. Она себя именно что — распустила, она, здоровая, позволила себе быть больной, она, немолодая уже, разрешила себе навек оставаться подростком, не знающим настоящей свободы и не принимающим ответственности.
Роман, доказывающий, что безумие — единственно правдивое воззрение на действительность, вдруг рассыпается от одной ложной посылки. И получается, что рассказывал он о том, что мир сошел с ума, а рассказал в итоге о том, почему здоровым людям бывает выгодно так думать.

Петрова А. Последняя терть темноты. — СПб.: Лимбус-Пресс, 2017. — 256 с.
И вот почему попытка Аси Петровой написать взрослый роман о безумии обречена. Раз от разу романы о безумии отбрасывают нас к идее неприятия жизни как исходного импульса заболевания. Герой романа о безумии — вечный подросток, он замирает в шаге от взросления.
Девочка-подросток в романе Петровой смело экспериментирует с самосознанием: исследует свой страх, как будто — сравнивает автор — бросается в бассейн с акулой, попадает в психлечебницу, где вступается за безропотную пациентку перед жестокой нянечкой, хватается за нож и вовремя подталкивает больного, забывшего себя, к инсайту, — но по сути все равно не отличается от робко закуклившегося в апатию героя Понизовского. В обоих романах клинический разрыв с реальностью — итог сознательного выбора ещё вроде как здраво мыслящего подростка. Этот выбор — главное, что позволяет романам о безумии перекинуться с больной головы на здоровую: стать событием для рядового читателя. В широком смысле они о решении не жить в полную силу.
Метафора окаменевшего плода — редчайшей аномалии внутриутробного развития — в романе Аси Петровой вроде как работает на ту же идею. Как и сложное замечание о том, что, «совершая шаг, крохотный поступок, Саша (героиня романа Аси Петровой. — Прим. В. П.) представляла его огромным, требующим ответственности и усилий», так что «мысли об этих грандиозных поступках, на которые когда-то придется решиться, сводили с ума до такой степени, что Саша не могла вдеть нитку в иголку — не то что нырнуть в открытый океан». Саша боится открывающейся перед ней безграничности жизни — и, подобно героине Анны Козловой — однако куда многословней и смутней, — клеймит современный мир, в котором, резюмируем ее пространные сетования, слишком много товаров и шума, выбора и свободы, чтобы можно было хоть на чем-то остановиться и хоть на миг расслабиться.Вычленять мысли приходится, поскольку автор не справляется с этим сама. Интеллектуальный роман, ведущий речь о проблемах тонких и отвлеченных, достойных долгого диспута средневековых монахов — вроде того: кто больше виноват — тот, кто задумал преступление, но не совершил его, или тот, кто совершил преступление, не помня себя, — такого вот рода роман написан в стиле подростковой истерики, захлебывающейся словами. Кажется, сама невозможность «сказать», о которую спотыкается героиня во время психотерапии и которую потом распространяет на все современное общество: мол, все беды от того, что люди не умеют высказать то, что у них на уме, и вынуждены убивать за идею, — происходит от неумения замолчать поглубже. В романе всё сложно, как у девочки из ВКонтакте. И этой раздутой сложностью больны даже родители Саши: отец, встретивший на одичалом острове женщину мечты и тут же расставшийся с ней навсегда из-за психологически не мотивированного в романе упоения «прекрасной бунинской безысходностью», и мать, в пору затяжного семейного кризиса уповавшая на что угодно, как пишет автор, от обливания по утрам и бананов до Бога, но почему-то не попробовавшая попросту — похудеть, чтобы муж не попрекал «жиром», ударившим в голову.
В переусложненном романе, где главная стилистическая фигура — прогон перечислений, когда автор нижет громоздкие бусы из вообще-то тонких и поэтичных ассоциаций, — как будто тоже западает память. В нем, как в выроненной коробке с нитками, множество завязок — и ни одна не распутана. Взять хоть метафору окаменелого плода — стоило ли призывать такую мудреную, мало доверия вызывающую аналогию, чтобы к финалу от нее отмахнуться: то, что приняли за удивительную аномалию, оказалось просто психосоматическим глюком, галлюцинацией тела, закупорившего невроз.
В романе столько характерных эпизодических портретов — в которые мы вникаем почем зря, потому что ярко мелькнувшие лица не сыграют потом никакой роли. А двух главных героев — девочку Сашу и ее друга из Франции Гантера, — наоборот, трудно представить, потому что Сашу заволокло густым туманом сложных рассуждений, а Гантер сам вышел из сказочного тумана и слишком похож на кукольного мастера вроде Дроссельмейера — волшебного помощника Саши.
В итоге роман напоминает конспект книги «обо всём» — энциклопедии главных вопросов современности, поставленных автором с дерзостью подростка, которому есть о чем подумать — но нечего сказать. Жаль многих удачных замыслов, потонувших в потоке измышлений. Скажем, семья Гантера, где мать погибла от нервного расстройства, а на совести отца, впоследствии ставшего священником, — согласие на аборт, когда они всей семьёй приняли решение не заводить второго ребенка, а в душе Гантера — дыра сострадания, которую он пытается заткнуть благотворительной и политической активностью, — всё это было бы интересно прописать психологически — или в форме символической сказки. Пока же от этой линии в памяти остаётся один только фальшивый штрих: от аборта родителей Гантера отговаривает «тетушка», непременно «маленькая» и «старая», умоляющая их ради Бога не брать грех на душу, а будущий священник ударяет ее по щеке со словами «не смей шантажировать меня Христом». Отличная сценка для брошюрки о смертных грехах — но не для умного романа.
Что мне, однако, понравилось в книге Аси Петровой — так это финал, одним взмахом меча разрубающий нитяную путаницу сюжета. Девочка Саша принимает решение жить — от противного. Она не нашла смысла жизни, но настроилась на позитивное к ней отношение — потому что, сказала, иначе жить «не выгодно». Подобным образом заканчивает роман и Анна Козлова, чья героиня решается жить, несмотря на доказанную романом бесперспективность человеческой жизни вообще, а судьбы человека с диагнозом — тем более.
Говорят, умение принимать обстоятельства такими, как есть, — один из признаков взрослости.
Я поздравляю Асю Петрову с искрометным черным юмором в финальной сценке романа:
«Кстати, о позитивном настрое. Что в итоге Вася Петров? — Умер, — Саша покосилась на мусорный бак за окном. — А что церковь? — Сгорела.
Секунда молчания. А потом несколько минут непрерывного идиотского хохота навзрыд, такого, который рассвобождает и после которого можно задышать в полную силу».
Пожалуй, вот чего не хватило романам о безумии, чтобы заговорить «в полную силу»: смеха, разряжающего их шизофренически серьезную сосредоточенность на том, как грустна наша жизнь.

Рубрики
Критика

Инженерка человеческих душ. Анна Козлова

«Новый реализм» канул в историю, а новые реалисты остались. И каждый пошел своим путем. Роман Сенчин стал «нормальным реалистом» (авторское самоопределение [Сенчин 2020]). Дмитрий Данилов тяготеет к поэтике модернизма, продолжая линию «другой прозы» [Гулин 2011] А. Гаврилова. Андрей Рубанов экспериментирует с жанрами, проверяя их на укус. А «лидер ультрашоковой литературы» [Бойко 2006] Анна Козлова оказалась наследницей Достоевского и Чехова, взяв от первого обморочно-глубокое погружение в глубину людских душ и натуралистичность деталей человеческого общежития, подмеченную Страховым («…его тянуло к пакостям, и он хвалился ими 1» ), а от второго — трансцендентный образ положительного героя: в тексте его нет, а в авторском видении — есть. Легко писать чернуху, пучок за пятачок. Трудно — прозу о человеке, когда положительного героя не видишь, а в человека веришь.

Рубрики
Критика

Реалисты и сочинители. Ответ Роману Сенчину

Замечательную статью написал Роман Сенчин «Под знаком сочинительства. Литературное десятилетие: взгляд изнутри»[1]. Логично и четко охарактеризовал последние тридцать лет русской прозы. Обозначил главные направления, ведущих авторов, ключевые книги.

Но перейдя от истории литературы к теории, начал заплетаться. Предпринял странную попытку объяснить бессилие современной прозы сочинительством (как будто можно писать, не сочиняя), сочинительство приравнял к беллетристике, «прозе некоего второго сорта», к беллетристике же свел и всю литературу последнего десятилетия, хотя «ничего обидного в этом слове как бы нет». Эй, сочинители, как бы сказал нам Сенчин, вы все второй сорт, но, чур, без обид!

Что такое беллетристика при этом неизвестно, «четких критериев не найдено, да и вряд ли когда-нибудь они найдутся», — утверждает Сенчин. И  – та-дам! – критерии беллетристики уверенно перечисляет:

  1. это проза, «где в достоверность происходящего не верится»,
  2. она «призвана больше развлекать, чем заставлять думать и сочувствовать»,
  3. ее язык и интонация отличаются от серьезного языка высокой прозы, где «с первого абзаца читатель должен понять, что дальше его будут не столько развлекать, сколько делиться сокровенным и важным»,
  4. «беллетристика как правило в душу не лезет, она нацелена на другие органы»,
  5. главная ее цель – «изящность».

Так что в итоге мы получаем и исчерпывающую характеристику беллетристики, и объяснение, почему это литература второго сорта: интонация не серьезна, язык не стремится к новым граням отражения и осмысления реальности, в целом это изящное развлечение, особо не затрагивающее ни разум, ни душу.

Замечу: «достоверность/недостоверность происходящего» в списке критериев Сенчина – это не реализм против фантастики, ибо тексты некоторых фантастов он считает достоверными: «некоторые книги Беляева, Ефремова, Стругацких, отнесенные к фантастике, для меня – реализм». Вероятно, тут скрывается интересная мысль, которая остается непроясненной.

От себя же добавлю еще один критерий: беллетристика транслирует смыслы своего времени, своей эпохи, но не пересобирает их, не стремится вглубь или вдаль, а работает с тем, что дано и понятно. Например, гениальный беллетрист – Дмитрий Быков, мощный абсорбент дня сегодняшнего, реализующий современную повестку и в фикшн, и в нон-фикшн, и даже в стихах. Так же пишет Людмила Улицкая, Евгений Водолазкин, Гузель Яхина, хотя творчество последней балансирует между беллетристикой и жанровой литературой, строящейся на формулах.

Итак, Роман Сенчин заявляет, что сегодня все – беллетристика, и даже то, что было авангардным в девяностые и смелым в нулевые, сегодня к ней тяготеет. С этим нельзя не согласиться.  Текущие премиальные списки – почти сплошь беллетристика. А то, что выдается за эксперимент, как опыты Станислава  Снытко и Ильи Данишевского, – не более чем симулякр, грубо слепленный из дохлого постмодернизма и поддельного модернизма.

Так, может, и не нужна нам высокая проза? Беллетристики достаточно?

К сожалению, это плохой симптом. Без высокой прозы, на одной беллетристике, литература не проживет. Высокая проза — авангард осмысления реальности, поле языковых экспериментов, смелых фантазий. Настоящее языка и будущее литературы. Она  нужна, как все свободное, новаторское, странное и гениальное. Пока язык живой, он постоянно меняется, а осмысливает и направляет этот процесс – высокая проза. Только новый способ говорить о мире позволяет по-новому его воспринимать. Не будет высокой прозы – некуда будет идти. Тем и страшна ситуация, которую обрисовал Роман Сенчин. Ситуация мертвой литературы, которая пока еще кажется живой, и ситуация неразвивающегося сознания.

Но на самом деле, не всё так плохо. Пессимизм Сенчина оттого, что обзор его верен, но не полон. Рассмотрев два «этажа» литературы, высокую прозу и беллетристику, Роман Сенчин забыл третий, «нижний» ее этаж – литературу жанра. Речь в первую очередь о фантастике и фэнтези. Но сейчас оживился и хоррор. И детективы сохраняют некий потенциал. А в сетевой литературе бурление жанров вообще поразительно. Как вам, например, жанры хёрт-комфорт и бояръ-аниме?

Литература  «нижнего этажа» и дает сегодня надежду. Откуда и ждать нового и свежего, как не снизу, если сверху разлагается и воняет поддерживаемая «лидерами мнений» постмодернистская деконструкция, бывшая высокой прозой пятьдесят лет назад, а теперь стоптавшаяся до мышей.

Фантастика, фэнтези, хоррор – в принципе, это самодостаточная вселенная с огромным количеством читателей, писателей, форумов, конвентов, премий и фестивалей. Дело дошло уже до парохода с фантастами, который ходит от Москвы до Мышкина и обратно. Ей дела нет до высокой прозы. Почему же мы ищем её здесь? Потому что самые интересные процессы сегодня происходят на стыке жанра и большой литературы. Фантастика, а вернее фэнтези, все больше внедряется в боллитру: то магическим реализмом, как у Ольги Славниковой, то фантастическим допущением, как у Анны Козловой,  то симбиозом  жанров, как у Дарьи Бобылевой, то мифопоэтикой, как у Александра Григоренко, Шамиля Идиатуллина, Ирины Богатыревой, то эзотерическим опытом, как у Владимира Серкина, то непонятным, но живучим жанровым новообразованием, как «Финист – ясный сокол» Андрея Рубанова, то целым Максом Фраем на страницах журнала «Знамя». С использованием элементов фантастического сегодня пишут все, даже самые суровые реалисты, например, Роман Сенчин, организовавший заложникам в супермаркете светящийся временной портал («Шанс»).

Именно в симбиозе боллитры и жанра – будущее высокой прозы. Уже сейчас самые интересные эксперименты с языком идут на этой территории: смешение научных терминов и разговорных мемов, формул и окказионализмов. Так пишет, например, Дарья Бобылева, сознательно скрещивая реализм с хоррором и книжность с разговорностью:  «Морозным утром в эконом-магазине закупаются разрумянившиеся пенсионеры: хлебушек, кефирчик, яблочки. И у всех, у каждой бабули — водочка, водочка, водочка. А ты стоишь посреди этой идиллии с булкой как дурак, как Жаир Болсонару на форуме в Давосе, узок твой круг и страшно далек ты от народа…»

Примерно тот же прием использует Андрей Рубанов, сопрягая четкий, простой нарратив с литературщиной: «ничего прекраснее и удивительнее бухты Анакена я никогда не видел», «северный человек, вроде меня, с изумлением и восторгом наблюдает ночное небо южного полушария». «С изумлением и восторгом», «ничего прекраснее и удивительнее» — начинающий автор постесняется так писать. А у Рубанова работает. «У Рубанова так получается выстраивать предложения, что ты чуть ли не физически чувствуешь энергетический заряд книги. А в чём его секрет, не пойму»[2] — восклицает Олег Демидов. Секрет – в контрасте, в столкновении и сопряжении разных уровней языка.

Успех «Петровых в гриппе» Алексея Сальникова во многом вызван тем, что поэт Сальников и в прозе остается экспериментатором образа, чувства, детали. Он улавливает поэтическим слухом оттенки современного языка, виртуозно переключает регистры. Тут и книжная философичность, и поэтическая созерцательность, и модное выражение «вот это вот все», и бытовые словечки: «если бы Петрову не выморозила цена томата, она бы купила один и пережарила еще и его», и подростковый говор:

— Так он может тупо не открыть, — подсказал Петров.

— Так мы можем тупо стучать, пока он не откроет, — ответил Игорь.

— Так он может тупо куда-нибудь уйти, пока мы едем, — сказал Петров.

— Так ему тупо некуда, — сказал Игорь[3].

Однако кроме экспериментов с языком у высокой прозы, по классификации Романа Сенчина, есть и другие критерии: «делиться сокровенным и важным», «проникать в душу», «заставляет думать и сочувствовать».

Решение этих задач чаще всего лежит на литературном герое. Читатель идентифицируется с ним, сочувствует ему, пускает его в свою душу. Но есть ли в литературе, рождающейся на стыке боллитры и жанра, герой, способный совмещать фэнтезийную способность сочинять с реалистической ответственностью за слезинку ребенка?

Пока нет. Вернее, он прямо сейчас формируется. Мы достаточно долго были винтиками в механизме всеобщего «счастья» (или что там под этим словом подразумевалось), чтобы вдруг осознать себя героями, ответственными за мир. Ну или, для начала, за себя. Поэтому с героем сложно. Но произведения, главной идеей которых является ответственность за мир и личностная осознанность, уже есть. Об этом пишет Андрей Рубанов в сборнике рассказов «Жестко и угрюмо» и Роман Сенчин в «Квартирантке с двумя детьми». О личностном взрослении как возможности в любых обстоятельствах находить в самом себе ресурсы любви к миру и ближнему — автопсихологическая «Ода радости» Валерии Пустовой, документальная книга «Наверное я дурак» Анны Клепиковой, дневник в жанре док «Хочешь,  буду твоей мамой» Олеси Лихуновой. О принятии мира таким, какой он есть, и ответственности за него – мифопоэтическая проза Александра Григоренко,  Ирины Богатыревой. Даже Анна Козлова в «Рюрике», более сочинительском и менее реалистичном, по мнению Романа Сенчина, впервые задумывается, что локус контроля должен быть внутри, а не снаружи. Раньше у Козловой мощно получалось опрокидывать и обвинять. Она делала это из текста в текст, из сценария в сценарий: бросала в лицо обществу жесткую правду. Но попытка выйти из круга обид, взять ответственность и сочинить новую жизнь впервые предпринята в «Рюрике», — девочка, заблудившаяся в лесу и разговаривающая со своей виной, страхом и любовью, – это новая Козлова и есть.

Фантастика, а особенно фэнтези, – жанры, изначально заточенные под личную ответственность героя. И этим близкие проблематике большой прозы. Сергей Кузнецов и Сергей Лукьненко, например, через фантастику и фэнтези работают с серьёзными нравственными и философскими проблемами. Бум фэнтези, пришедшийся у нас на девяностые, обозначил конец старого мифа и желание нового мира. Новых богов и героев. Мы все разрушили и надо всем посмеялись. Пришло время стать серьезными и созидать. Об этом — речь нобелевского лауреата Петера Хандке, самого русского из зарубежных писателей: «Люди, живущие сейчас: шагая навстречу, открывайте друг в друге богов — выдерживателей пространства, сохранителей пространства. Желайте этого, станьте этим, будьте этим и не ведите себя как псы, при виде которых фантазия умирает. Возжелайте прыжка. Будьте богами перемены. Все остальное ни к чему не ведет — только это еще к чему-то ведет. <…> Вздох радости — и вот уже поднимается из вод управляемой реки бывший остров!»[4]

Достаточно прощаться с Матерой. Лучше сочинить ее, восстающую из зоны затопления, заново

Настоящее литературы я вижу таким: фантазия, творящая новые миры, в симбиозе с ответственностью и осознанностью реализма и мифом, воскрешающим связь с природой. Термин «метамодерн», которым западные культурологи обозначили нынешнее время, как раз про это. Про искренность и рациональность, чувство и разум, сомнение и веру одновременно. И еще про движение вперед, преодоление постмодернистской пустоты и сотворение нового, гармонично-динамического равновесия. «Дискурс о сущности метамодернизма  будет охватывать процесс возрождения искренности, надежды, романтизма, влечения и возврата к общим концепциям и универсальным истинам до тех пор, пока мы не лишимся всего того, что было усвоено нами в рамках культуры постмодернизма»[5].

Мы с неплохим заделом походим к началу двадцатых годов.

У нас почти непаханое поле новых жанров: стык высокой прозы с жанровой, автофикшн, литература док.

Широкий спектр тем: от терпкого, соленого проговаривания травмы и агрессивного требования внимания к себе до внутреннего локуса контроля, ответственности и осознанности.

Много разных типов героев: от тех, кто поджимает лапки и отращивает зубки, чтобы цеплять ближних и требовать кусочек, до тех, кто тянет себя из болота сам, как Мюнхгаузен, и даже до тех, кто ценой свой жизни спасает других.

И нам нужны взрослые, ответственные сочинители. Реалисты-фантазеры. Ибо кому, как не писателям, сочинять мир.

 

[1] https://lgz.ru/article/-5-6723-05-02-2020/pod-znakom-sochinitelstva/

[2] https://www.facebook.com/oleg.demidov.77/posts/2370530523002153

[3] https://magazines.gorky.media/znamia/2018/4/spasti-salnikova-petrovy-vokrug-nego.html

[4] https://yandex.ru/turbo?text=https%3A%2F%2Fgorky.media%2Fcontext%2Fvechnyj-mir-vozmozhen-nobelevskaya-rech-petera-handke%2F

[5] https://metamodernizm.ru/briefintroduction/

**********

Опубликовано: Литературная газета, 2020 № 9