Рубрики
Критика

Внятный, как мануал (Алексей Поляринов «Риф»)

(Алексей Поляринов. Центр тяжести: Роман. — М.: Эксмо, 2018;
Алексей Поляринов. Риф: Роман. — М.: Эксмо : Inspiria, 2020.)

На обе художественные книги Алексея Поляринова уже по нескольку десятков отзывов от читателей Лайвлиба, но особенно точной мне показалась война комментариев, развязавшаяся однажды в Фейсбуке под постом критика и эксперта в области фантастической литературы Василия Владимирского[1]. Он написал о новом романе «Риф», что тот у Поляринова «сильнее» раннего романа «Центр тяжести». Но кое-что, сказал, вызвало его недоверие как читателя: есть, мол, в «Рифе», романе о сектах, «демонизация сектантов», а значит, есть и «немножко фантастики».

И вот заклубились две полемики. О том, какой роман лучше, — суть спора доходчивей всего выразил писатель Дмитрий Захаров: «”Центр” более живой, но “Риф” гораздо более профессионально сделан». И о том, есть ли следы фантастики в «Рифе»: Владимирский признался, что просто «иронизировал», но критик Галина Юзефович подхватила шутку и погрозила в таком случае выдвинуть роман на премию в области фантастики.

И эти полемики точно отражают два противоречия художественного мира Поляринова. Первое: между усердно прокачиваемым мастерством — и даровой интуицией. Второе: между волей к исследованию реальности — и талантом убедительно завираться.

Ничего обидного: вот и Бунин, говорят, учил, что писателю «надо уметь привирать»[2].

Интересно, что противоречия два, а вопрос один. Важнейший творческий, и ответ на него лаборатория Поляринова вырабатывает у нас на глазах. Что первично, что во главе: рациональное овладение темой и инструментами — или искра, озарение? Распоряжается ли автор своим талантом — или следует ему?

Легко отмахнуться: мол, важно и то, и другое, но в том и дело, что всё сразу — не получается. В новом романе «Риф» Поляринов ощутимо делает выбор. А его публичные высказывания позволяют думать, что выбор этот не только личный: он выбирает в каком-то смысле за российскую литературу, от лица ее нового поколения и направления.

«Вот это тоже наша проблема. Мы все время ждем от всех opus magnum. Средних книг нам не надо! Сразу дайте мне “Войну и мир”!» — горячится Поляринов, столкнувшись с прохладным отношением слушательницы к убежденно рекомендуемой им документальной книге о Беслане. И добавляет, уточняя свою мысль: «Мне кажется, что таких книг, как “Форпост” Ольги Алленовой, должно быть десять-двадцать, в норме, чтобы было из чего выбирать. Мы получили одну деталь паззла. Таких деталей должно быть больше»[3].

И еще прозрачней: «…где у американцев по десять романов на каждую тему, у нас есть одна Ольга Алленова. <…> Может, это когда-то изменится – я достаточно оптимистично настроен насчет межпоколенческого разлома, я рассчитываю на людей, выросших без идеологии, мы в кармашек прям попали»[4].

«Риф» Алексея Поляринова — ни много ни мало попытка перевернуть до сих пор незыблемую у нас иерархию, которая наделяет писательское слово самоценностью и освобождает литературу от практических задач, задач жизни. Литература в русской традиции не только ничего не должна — но еще и сама всех обязывает, подтягивая реальность к тексту, заражая — завораживая — жизнь вымышленными сущностями, которые управляют нами эффективнее иных рептилоидов.

Да кто в это сегодня поверит, спросите? Отвечу словами из нового романа Поляринова: «Они делают это бессознательно. Устоявшийся ритуал настолько силен, что даже те, кто считает его глупым суеверием, подсознательно все равно стараются его соблюдать».

«Риф» Поляринова и есть — вызов российским ритуалам литературы.

Неожиданно масштабная сверхзадача для романа, который Галина Юзефович называет «по-хорошему комфортным»[5], а я бы назвала «действительно полезным».

И там, где она видит «единорога»: «Композиционно продуманный, многослойный и при этом увлекательный роман для современной русской литературы — практически единорог», — я вижу кентавра. Роман, где литературе, которой лишь бы приврать да наворожить, приделали холодную голову.

Роман с человеческим лицом, «Риф» в самом деле возвращает читателя в зону комфорта. Не нужно читать роман, чтобы узнать: он поднимает вопросы о сектантском сознании, отношениях матерей и дочерей и последствиях забвения, — это все как один скажут вам и рецензенты, и автор. Но стоит прочитать роман, чтобы убедиться: на каждый вопрос он дает ясный и практичный ответ, — и почувствовать от этого гарантированное удовлетворение.

Роман отвечает однозначно — так что можно подвести итог одним словом. Что делать, если вы столкнулись с сектой? Бежать. Как матери и дочери понять друг друга? Разговаривать. Какие последствия забвения для личности и общества? Саморазрушение.

И такая это редкая забота о читателе, что даже писательница Евгения Некрасова, которая сама-то в прозе не подстилает соломки, реагирует эмоционально, попросту. «Это чуть ли не один из первых текстов, где нет ни огурца с водкой, ни нытья, а есть абсолютно осознанное рассуждение, например, о том, как человек бесконечно волнуется о своем сыне. <…> Я вообще впервые в жизни прочла о том, как человек работает над собой и в какой-то момент перестает постоянно быть в тревоге»[6], — выделяет она в более раннем «Центре тяжести» то, что в «Рифе» станет принципом.

Терапевтический заряд романа сказывается прежде всего в его нацеленности на результат. Позволив главному злодею ускользнуть в лазейку полуоткрытого финала, Поляринов аккуратно закрывает истории тех, за кого мы болеем. Рассерженная студентка, растерянная режиссерка, раздавленная прошлым учительница — каждая из жертв харизматичного лидера пройдет путь к себе, включающий круг отрицания и торга, нырок в бессознательное и терапию как таковую.

В критике сетуют, что характеры стерты: «три его героини — это расщепление одного и того же персонажа», — пишет, к примеру, Арсений Гаврицков[7]. Да потому что различия между героинями — не личностные, а практические. Они демонстрируют три типа контакта с сектой, три рабочие дистанции: пришла сама, когда отчаялась; втянулась, не заметив вербовки под личиной сотрудничества; влипла, решив побороть.

Роман действительно полезный — демонстрационный. Внятный, как мануал, но куда увлекательней брошюры. Он моделирует путь в секту — настолько четко, поэтапно, что получается роман-прививка, который хочется рекомендовать всем читателям, начиная с подросткового возраста. Особенно интересно проходить путь героинь в обратную сторону, выискивая момент, когда невинная увлеченность (студентка), невинная доверчивость (учительница) или невинная самонадеянность (режиссерка) стали прикрытием для сектантской преданности.

Именно сматывая клубок, можно заметить немало тонких деталей и по ним выйти вовсе не к пасти Минотавра, как ожидаешь, а к вот такой, вполне рядовой мелочи: «Как и всех местных, Киру раздражало, что приезжие не отличают тайгу от лесотундры; она хотела было поправить Титова, но промолчала». С одного такого «но» может начаться путь в секту или история токсичных отношений — однако роман отступает от этой догадки, как от опасной крайности.

И тут тоже — залог читательского комфорта. Роман избегает того, что сделало бы художественное исследование сект двойственным и рисковым: не разбирается с алгоритмами личного выбора. Однажды автор как будто бы «заставил» одну из героинь «всерьез задуматься не только о том, кем на самом деле был» злодей Гарин, «но и — кем были люди, которые его окружали». Заставил задуматься — но предпочел не усложнять. Как проницательно заметил писатель Сергей Кузнецов — в комментарии к упоминавшемуся посту Владимирского: «Обсуждаемый тезис — “жертвой секты может стать любой” — это просто форма запрета на victim blaming». И на движении романа вглубь стоит ограничитель вроде девиза «Не навреди!».

Хотя мне-то кажется, что не повредило бы подумать о том, почему робкая студентка боится сказать «нет» обаятельному профессору Гарину, волокущему ее, против планов, на невыносимый концерт перкуссионистов, — однако довольно грубо пресекает попытки опального, неряшливого от тревоги студента указывать ей, с кем общаться: «Что ж, спасибо большое, Адам. Позволь дать тебе встречный совет. Одно слово: душ».

Героинь хочется поймать на противоречиях, вранье себе, компромиссах с внутренним чутьем — но роман не поддерживает такое расследование. Загадка, которую он загадывает, — Гарин, харизматичный лидер, и роман движется к разоблачению, как детектив, в котором рядовые слабости обывателей ни в какое сравнение не идут с гением злодейства.

И вот сюрприз: даже если взять то, как «устроен» образ ускользающего от возмездия Гарина, в романе торжествует наиболее комфортная — рациональная точка зрения. Которая предполагает, будто всё на свете можно объяснить, и очень просто. «Мне тебя даже немного жаль», — реплика эта, брошенная Гарину рассерженной героиней, и банальна, и ритуальна: зло лишается магической силы, стоит найти в нем человеческую логику. Создав убедительный образ всевластного Гарина, роман разоблачает его как человека, решающего свои психологические проблемы за счет других. Гарин тоже жертва — травмы, утраты, ошибки, и отличается от своих последователей только тем, что сам никогда не встанет на правильный путь терапии.

Завершим этот парад удобств указанием на склонность романа к прямому проговариванию целебных формул. «…Перестать винить себя за то, что с тобой сделали другие люди. За то, что сделал Гарин»; «страдания — это не то, чем следует гордиться, и что в позиции “никто и никогда не сможет понять, что я пережил/а” нет ничего возвышенного и благородного <…> ты просто учишься жить дальше — с вечной поправкой на новый опыт»; «она понимала его злость, и все же была уверена: чтобы перевернуть страницу, ее сначала нужно прочитать»; «эта работа отнимала слишком много внутренних ресурсов, и совсем ничего не давала взамен».

Это слово, поставленное на службу человеку. Разворот романа, который заменяет задачи автора — задачами читателя. Ему, читателю, нужен этот действительно полезный роман — и поэтому не важно, что было нужно от романа автору.

И вот я принимаю этот роман-пилюлю — пока не дочитываю до лекарственного состава. В послесловии Поляринов раскрывает трюк, который я сопоставила бы по масштабу с похищением озера в его романе «Центр тяжести».

Поляринов действительно полезный писатель, потому что открыт: подробно анализирует развитие романа от замысла к зданию. Когда я узнаю, что роман о сектах вырос из семейной травмы — а точнее, одной семейной сценки, на эту травму намекающей: «Я с детства замечал, как моя мать и тетя тяжело уживаются в одном помещении с их матерью, моей бабушкой», — я чувствую трепет перед неисповедимостью путей вдохновения. Поляринов окончательно вербует меня, уточняя, что, «несмотря на то, что источником вдохновения для этой книги послужил реальный случай и мои настоящие, живые и любимые родственники, я хотел бы отдельно подчеркнуть, что все герои, ситуации в романе — чистый вымысел». И ниже: «Никакого города Сулима в Мурманской области нет, я его выдумал, собрал из двух городов — Новочеркасска и Ковдора. <…> Точно так же дела обстоят с Миссурийским университетом, он — плод моей фантазии и не имеет почти ничего общего с реально существующим MU; почти все улицы и достопримечательности, — за исключением шести колонн и истории со сгоревшей библиотекой, — я выдумал».

В этот момент я не думаю ни о месседже, ни о поколении, ни о современности. Я сама вдруг юна — и передо мной не Поляринов, а критик Ирина Бенционовна Роднянская, тогда глава отдела критики «Нового мира», и мы говорим о моей дебютной статье, где я нападаю на Романа Сенчина, а она защищает и спрашивает, читала ли я «Умирание искусства» Владимира Вейдле, и говорит, ну как без этого можно понять Сенчина. И я читаю Вейдле, а Сенчина все равно до поры не понимаю, потому что есть писатели, до которых надо дожить, — зато надолго запоминаю поразившую меня интерпретацию другого автора.

Вейдле пишет о Жюле Верне — том самом, кто сначала осел в библиотеке подросткового чтения, а теперь изгоняем и оттуда как писатель устаревший, тяжеловесный, застящий дорогу к читателю тем самым современности и литературному прогрессу, пророком которых когда-то был[8].

«Чистый вымысел еще не искусство, но вечно детское именно в нем и в нем же вечно необходимое искусству. Его стихия, его искони неизменное существо, быть может, никогда не проявлялось с такой обезоруживающей очевидностью, как в памятных многим из нас плоских и чарующих вымыслах Жюля Верна. Книги его — вне литературы и неподвластны законам мастерства. Если отвлечься от небольшого числа постоянно повторяющихся ребяческих приемов, ничего в этих книгах не найти, кроме совершенно свободного излучения фантазии. Вымыслу дана воля; он беспрепятственно рисует свой узор. <…> Книги его не искусство, но они и не подделывают искусства. Щедрость выдумки, свежесть воображения, чистота линии, по которой с ребяческой неудержимостью оно устремляется вперед, — волшебство их только в этом. Волшебство это обращается к детям и дает пищу самой насущной их потребности, но никакая литература не обойдется без него, и его-то как раз слишком мало и становится в литературе современной, такой отяжелевшей, несвободной, обремененной всяческой достоверностью и дословностью».

И ниже: «Приключение возможно лишь в тех же условиях, в каких возможен вымысел, т. е. лишь там, где есть непредвиденность, выбор и свобода. <…> Если оно и вызвано какой-то необходимостью, то, по крайней мере, при возникновении своем оно должно казаться нечаянным и свободным».

«Центр тяжести» излучал волшебство — несмотря на заботливое проговаривание границ отцовской опеки или недопустимости victim blaming’а женщины, пережившей сексуальное насилие, несмотря на ехидные политические проекции в ближайшее будущее, инвективу в адрес русских заборов и инкрустирование кристаллами Сваровски воображаемой Русской стены. Невзирая на потерянный на скаку фантазии ключик от тайны Третьего озера и перебор с количеством повествователей. «То есть желание рассказывать истории было всегда. И оно, собственно, мной и движет. Я люблю рассказывать истории, поэтому и стал писателем», — признается Поляринов[9], и я верю ему, когда он, к примеру, публикует в Фейсбуке разгульную, с рачлененкой и рыбной ловлей голыми руками рецензию на фильм из новогоднего проката, так что иные френды смущены — и тем, что такое показывают, и тем, что интеллектуал и лидер поколенческих мнений Поляринов такое смотрит, — и автор поста вынужден писать апдейт: «некоторые приняли пост за чистую монету, поэтому оговорюсь: друзья, это шутка, я все придумал. Мне было скучно, я увидел афишу “Серебряных коньков” и начал фантазировать — а дальше все как в тумане»[10].

Верю, верю Поляринову, пока он в тумане. В угаре, дыму и пепле возгоревшейся из нечаянной искры истории. Но только не в «Рифе», который даже Арсений Гаврицков, назвавший роман «величественным», в итоге обозвал «кристаллическим».

Поляринов словно сам себя украл в романе, как Третье озеро. Хотя местами автора по-прежнему заносит — чего стоят северные мифы и страшилки, где борются дочери солнца и луны, а у мальчика отрастают чудовищные рога, сразившие насмерть его родителей, — он старательно вписывает протуберанцы в круг.

Многослойность романа оказывается камуфляжем: это ж надо суметь — подделать фантазию под журналистское расследование. Ни язык, ни логика «Рифа» не занимаются «излучением фантазии». И это вызывало бы во мне азартное восхищение, как удавшаяся литературная афера, если бы оставалось игрой. Но в том и дело, что автор не водит за нос — а прокладывает стези. Пролиновывает роман с нажимом.

Вернемся к триаде заявленных вопросов романа, чтобы посмотреть, как из него вымываются «непредвиденность, выбор и свобода».

Гаврицкого покорила «сцена бессознательного трипа» героини «в самом конце романа, ее пребывание в лимбе между сном и явью. Это максимально нетипичный, чарующе странный Поляринов <…>. От замысла до исполнения эта часть романа — одно громкое восторженное “вау”». Надо сказать, что трипов в конце романа два, и почему критик говорит «вау» только одному из них, рецензия умалчивает. Да и это «вау» вырывается, на мой взгляд, только потому, что сцены погружения в бессознательное двух женщин, порабощенных сектантским гипнозом Гарина, очень уж контрастируют с рациональным, взвешенным, доказательным ходом романа-расследования. Если хочется усмотреть в «Рифе» фантастику, то она здесь, в этой возможности переместиться из враждебной реальности секты внутрь, в глубину личности, где из подручных ассоциаций и воспоминаний героини лепят убежище своему сознанию.

Получается как будто пластично и зримо — пока не разглядишь под ярким коллажем педагогический картон. Поляринов не играет — он работает, стрелочками указывая на схеме путь к выходу. Видения одной героини прошиты боем барабанов, второй не дает выбраться из провала «призрак матери, сотканный из осиных ульев». Поляринова не беспокоит, что «сотканный из ульев» — абракадабра для воображения. Он как раз образы не ткет — подтыкает ими терапевтическую логику. Поэтому ему кажется вполне достаточным приемом — проиллюстрировать корчи бессознательного героинь рефренным «бум-бум-бум-бум», в знак барабанного вторжения Гарина, и сорок пять раз повторенным через запятую «и снова», изображающим попытки героини выкарабкаться из провала. Каждая из героинь добирается до точки слома: чтобы освободиться от гипноза, одной нужно вломить «по плечу» — странно, что не промеж глаз, было бы выразительнее, — призраку Гарина, другой — обнять призрак мамы. Вернуть агрессию обидчику и поставить на место враждебного внутреннего родителя. Так я и думаю, а может, не случайно «гаринцы» при перестановке букв дают опорное в современной психологии слово «границы»?..

Кстати, о психологии. В романе все-таки есть «чарующе странные» сцены, однако они стоят в стороне от его программной логики. Вот девушка из северного города ловит себя на том, как легко ей было бы сейчас столкнуть заезжего ученого в карьер, хотя она им увлечена и все больше доверяет его точке зрения на местную жизнь и историю. Вот отцу звонят из полиции насчет непутевого сына — и он зло радуется, потому что устал и хочет, чтобы на сына нашлась хоть какая-то управа, и не сразу понимает, что зовут на опознание. Вот разгневанная дочь стихает и мямлит что-то матери, уверенно продолжающей ручную стирку в холодной реке, а вот она же в другой раз находит способ дойти и уткнуться в мать, раз уж мать не идет к ней. Вот притча о подклеенной надувной селедке, ставшая семейной дразнилкой. Вот просто прогулка — опасная прогулка с крокодилом, героиня и Гарин идут в идиллическом сельском пейзаже, и он открывает главную тайну своего прошлого, давшую заглавие роману, и по ходу рассказа героине, да и нам, начинает казаться, что страшное воспоминание оживает и повторяется прямо тут, среди бела дня, при немых отмороженных свидетелях, в дачной России.

Подобные сцены, конечно, вписаны в триаду вопросов романа, но чаруют тем, что не содержат ответа. Ускользают, как Гарин, от претензий читателя знать, что тут «на самом деле», кто виноват и что делать. Их не сделаешь окончательно полезными — всегда останется лазейка для непонимания. И печали, которая наводит мостик к бессознательному прямее слов.

Напротив, там, где прочерчены линии смыслового нажима, роман мало убедителен. Программа расходится с образом. «Ее жизненная философия напоминала причудливую смесь махрового социализма и ветхозаветной жестокости <…>. Если бы мать была пророком, думала Таня, у нее была бы только одна заповедь: “не забывайте страдать”». А между тем мать выглядит хоть и не сентиментальной, но вполне адекватной: смеется шуткам дочери, беспокоится о ней при встрече в холодной реке и явно задета, хоть и не рассержена, тем фактом, что дочь скрыла от нее перемену профессии. Тот же зазор — между образом Ильи, молодого человека Тани, и его трактовкой в романе как всего лишь «полюбленного тела», самоуверенного и грубого молодца, с которым у сложной и нервной Тани, конечно, не складывается. А ведь он ни разу не отказал ей в помощи, от ликвидации последствий затопления до атаки на секту. Ну а выставление его как «тела» неприятно и нелестно для Тани рифмуется с ее собственным преображением в «тело» без души, под гипнозом Гарина: получается, она относилась к Илье не более уважительно, чем манипулятор к жертве.

Но писк схематизации в романе — это, конечно, «роман скрепляет сложная система внутренних рифм-метафор», которую особо отмечает Галина Юзефович, потому что не заметить это нельзя. В романе дважды, и в репликах разных персонажей, встречается слово «фиксация», что придает тексту вид не очень ловкого перевода. Ну так у Поляринова текст романа диагностирует «фиксацию» на оленях и ящерицах. Есть разница между символом и плоским знаком на палочке. Первый собирает роман, выстраивая его вокруг себя, а вторым роман декорируют, как зубочистками с оливкой. Первый порождает движение и углубление смысла, второй бесконечно намекает на то, что так и не выскажет. Наконец, первый появляется раз и навсегда, а вторым приходится лупить читателя по голове, чтобы не упустил из вида, не предал, в понятиях романа, забвению. И все равно не откладывается. Ну как можно всерьез воспринимать образ ящериц (крокодилов, тритонов), спрятанных в ледяной реке, если к нему неизбежно сводится любая программная ситуация в романе, так что за образом закрепляется однозначная трактовка: «вмерзшие пресмыкающиеся и земноводные» равно «забвение», «заморозка чувств». Надо ли объяснять, что однозначность исключает выход на уровень символа? И как можно не заколдобиться на дороге прошлого, где опять, как в песне, проскакал олень — с роковыми, конечно, последствиями для семьи тогда еще подростка Гарина. Ведь даже у случайной знакомой героини-студентки велосипед похож «на худого, облезлого олененка». Олени в легенде, олени на кладбище, олени в реке, оленьи рога в костре, оленьи рога в притче шамана. И конечно, когда две сестры сами над собой совершают маленький обряд инициации, они оставляют на теле знаковые татуировки — ящерицу и оленя. И да, это великолепно толстый намек на то, что их прошлое связано с северным городом, у которого на гербе олени и тритоны. Только, на мой взгляд, всё это не «сложная система рифм-метафор», а дорожная разметка в одну краску.

В послесловии Поляринов открыто благодарит всех, кто помог роману состояться, в том числе за правки, «каждая из которых была полезна и помогла улучшить рукопись». В романе многое можно еще улучшать. Есть повисающие линии (скажем, сочетание образов антрополога Титова и антрополога Гарина, которых нельзя с уверенностью ни развести, ни слить в одного героя), повисающие эпизоды (например, рассказ о ките, которого не слышали сородичи), повисающие детали (иные свойства героев будто приторочены, например, особенная чувствительность студентки к запахам или особенно «ужасная» память режиссерки на имена — такое впечатление, что автор считает акцент на странностях ингредиентом так называемого «живого» героя, хотя живым делает героя внутреннее душевное движение, а не довески к образу), торчащие, как изнаночные нитки, стилистические ходы (чего стоит красивость в описании затопления: «ботинки, тапочки и туфли как лодки и гондолы скользили по зеркальной поверхности воды», — и это в романе, который предпочитает стирать стиль до неотличимости от репортерского отчета, например: «Но до сих пор Ли даже не подозревала, что война между культами и противостоящими им фондами ведется не только в плоскости психотерапии или грубой силы, но и в плоскости бюрократии»). Неплохо было бы автору впредь избегать мусорного употребления слова «целый»: «целый ритуал», «целая куча концовок», «целая коммуна», «целая серия заметок», «целая куча сопутствующих вопросов», — а также выражения «своя отдельная достопримечательность». Утомляет, как мелькучие ящерицы и олени, рябь рефрена «post hoc ergo propter hoc», который автор куда только ни притулил многозначительно, и повторяющееся сравнение живых людей с готовыми культурными образами: Стивен Фрай, Эдварт Нортон, Снежная Королева, — потому что это тоже работа на уровне эмблемы, а не метафоры (однажды, впрочем, метафорическое сравнение удалось — сходство юриста Гарина с мелким, обреченным диктатором получило развитие, проросло в текст).

Интересно, что главные мотивы романа «Риф» перекочевали из более раннего «Центра тяжести»: там уже были и люди с «мощнейшей внутренней гравитацией», и образ жертвы культа (правда, единственной — последовательницы арт-активистки, с «забитым затравленным взглядом и этим болезненным желанием прибиться к тому, кто сильнее»), и опора на образы современного искусства, пересоздающего реальность (а потому и манящего, как инструмент обновления, и опасного, как сектантский гипноз), и тема переписанного прошлого (арт-активистка забивает старые татуировки, будто хочет «переиграть всё», «перезагрузить кожу»), и воровство истории (пропавшее Третье озеро в «Центре тяжести» перекликается с пропавшими из архива страницами в «Рифе»: в обоих случаях Поляринов играет в ряды чисел с пропавшими звеньями), и, конечно, страдающие олени («застывшая, как олень в свете фар» — о жертве насилия).

Эти переклички, а также открытое обсуждение сокровенной лаборатории романа, в рамках которого Поляринов признается, что учел недостатки романа прошлого: «Это в некотором роде попытка работы над ошибками, допущенными в “Центре тяжести”. Там многое было сделано очень толсто, и я о многом жалею»[11], — уточняют его позицию как писателя многообещающего, трудолюбивого, целеустремленного, со своим миром ценностей и особенностями письма. Эстетическая противоположность двух художественных книг Поляринова в таком случае — эксперимент, броски в крайность, когда сначала делаешь, как умеешь, а потом делаешь не так, как в прошлый раз, чтобы суметь лучше. У меня впечатление, что этот автор только ищет себя, начиная с языка и заканчивая сюжетом, который наиболее полно и многозначно воплотил бы магистральные мотивы его художественного мира.

Тень приключенческого Верна, мне кажется, пока самый точный проводник по этому миру. По-хорошему подростковому: доброжелательному, увлеченному, справедливому, одной ногой в детской сказке, другой — в беспечном сне.

А «Риф» рекомендую. Он и правда полезный, нужный, доходчивый, читательски ориентированный.

Литература же для меня за рамками необходимости. И главное приключение писателя Поляринова, полагаю, еще впереди.

[1] Пост Василия Владимирского от 1.11.2020 // https://www.facebook.com/vvladimirsky/posts/10214117166523453

[2] Александр Бахрах. Бунин в халате. По памяти, по записям. — Нью-Йорк: Товарищество Зарубежных Писателей, 1979 // https://vtoraya-literatura.com/pdf/bakhrakh_bunin_v_khalate_ 1979__ocr.pdf

[3] Преодоление защитной реакции: Евгения Некрасова и Алексей Поляринов о том, как писать о современности. Часть 1. / «Прочтение» от 9.04.2020 // https://prochtenie.org/texts/30162

[4] Преодоление защитной реакции: Евгения Некрасова и Алексей Поляринов о том, как писать о современности. Часть 2. / «Прочтение» от 10.04.2020 // https://prochtenie.org/texts/30163

[5] Галина Юзефович. «Риф» Алексея Поляринова — роман, в котором переплетаются три линии: о северном городе, секте и исследователе Микронезии / Meduza от 26.09.2020 // https://meduza.io/feature/2020/09/26/rif-alekseya-polyarinova-roman-v-kotorom-perepletayutsya-tri-linii- o-severnom-gorode-sekte-i-issledovatele-mikronezii

[6] Преодоление защитной реакции… Часть 2.

[7] Арсений Гаврицков. Холодный как «Риф»: каким получился новый роман Алексея Поляринова / «Горький» от 7.10.2020 // https://gorky.media/reviews/holodnyj-kak-rif-kakim-poluchilsya-novyj-roman-alekseya-polyarinova/

[8] Владимир Вейдле. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. — СПб.: Аксиома, 1996.

[9] Рассказывать истории и шпионить за окружающими: молодые писатели о себе и творчестве / «Прочтение» от 28.02.2020 // https://prochtenie.org/texts/30105

[10] Пост Алексея Поляринова от 26.12.2020 // https://www.facebook.com/alexey.polyarinov/posts/2378392915637649

[11] Алексей Поляринов: «Любой писатель сегодня должен быть антропологом». Интервью Елене Васильевой / «Прочтение» от 30.09.2020 // https://prochtenie.org/texts/30334

Рубрики
Критика

Шаманский аперитив (Шамиль Идиатуллин «Последнее время»)

(Шамиль Идиатуллин. «Последнее время»[1]: Роман. — М.: АСТ,
Редакция Елены Шубиной, 2020
Шамиль Идиатуллин. «Последнее время»: Роман // Аудиоверсия. —
https://www.litres.ru/shamil-idiatullin/poslednee-vremya-62718697/)

Бывает и так: дослушаешь новую остросюжетную книгу Шамиля Идиатуллина «Последнее время» и захочешь, рассиропившись, признаться во первых строках, как костерила автора и натурально призывала Господа в помощь, когда было уже невмоготу, и орала героине в плеер, вещающий через маленькую домашнюю колонку: «Ну, давай, прыгай уже, просто — прыгай!» Ну точно как в кино, которое со мной уже отказываются смотреть и муж, и лучшая подруга, потому что я, когда волнуюсь, с движущимися картинками — говорю. Да только, дослушав, так и не поймешь, с чем именно у тебя сейчас случилось такое «единение».

«Единиться» — слово из романа, фривольное, зазывающее в повествование о метанациональной катастрофе откровенными звуками соитий в заповедных лесах.

В понятный и прочно поделенный между народами мир приходит одна на всех беда: зерно гниет, вода горчит. Люди снимаются с мест, надеясь, что там, где они не успели надоесть, земля их примет.

У каждого народа свой путь — но в романе Идиатуллина этот путь один: все траектории, как и сама история Великого переселения, тут искажены магическим кристаллом. В поисках новой земли каждый из народов вспомнил о той, где точно еще не наследил, — земле народа мары, или, как их называют недобро, лесных колдунов, — закрытой, неведомой, потому что проваливалась под ногами всякого, кто вступал из внешнего мира.

У мары в этом романе путь ни на что не похожий, нечеловеческий, истории поперек. В опознаваемый мир — с географической пометкой «Итиль» в финале, будто кнопкой карту к стене приколол, — Идиатуллин зашвыривает волшебный сосуд с самым лучшим из хорошего, что было в прошлом и что можно пожелать у будущего.

Забавно читать о проблеме подзарядки самокатов в эпоху переселения народов. Но важнее современная установка на экологичность чувств и среды, которой заряжены правила волшебной жизни мары. Неслучайно эксперт Лайвлиба Майя Ставитская в комментарии к посту Идиатуллина от 18.10.2020 пассионарно возражает: «Вот хоть режьте меня, хоть ешьте. Я все-таки думаю, что это никак не про прошлое нашей реальности»[2].

«Живородный пластик» — Владимир Сорокин как будто заранее и в два слова создал пародию на мир Идиатуллина. Здесь «единятся» высокие технологии с безотходностью: помочившись в лесу, капни сушителем. Носят вышитое у ворота — и юзают крылья и дупла-порталы. Все сыты — а земля сама производит и раздает одежду, кров, железо. Каждого растят в любви — но искореняют страсти: агрессия простительна только «ползунам» — и потому, как к детям, относятся к варварам, которые могут поднять руку на человека и иное живое существо. Живут в согласии с природой: «единиться» без границ — экологично, и главный жрец делится беспокойством о простате при воздержании, — а природа пронизана эдемской чистотой: это мир без зла, и даже хищный зверь в нем не тронет.

На «единение», однако, можно посмотреть и шире — подняться над буквально предъявленным смыслом слова: соединением мужского и женского, прошлого и будущего, — как поднимается роман над интересами до поры избранного землей, колдовского народа.

«Единиться» — слово-ключ к роману, пронизанному линиями слияния и сепарации.

«Последнее время» играет энергией привязанности, словно лекция современного психолога о родительстве и детстве. Главная удача романа — точное совпадение личностного и всенародного испытания. Герои, как и народ мары, испытываются задачей отвязаться — встать на ноги, когда пуповину перервет. Глобальность, неотвратимость перемен придает новую энергию сюжету взросления.

Как бы ни менялись условия жизни, заметно, что все опорные персонажи мары до последнего принадлежат сказке: жрец, потерявший богов, остается отцом своим «птахам и птенам» (и потому не только оказывается в центре эпической финальной битвы, но и, к примеру, наотрез отказывается «единиться» с духовными дочерями), лекарка продолжает носиться с загадкой мужского семени (и самим этим семенем, изъятым для образца в рамках не вполне научного эксперимента), боевой маг, растеряв магию земли, так и не переродится в воина и будет плестись по роману свидетелем чужих подвигов, всеобщая духовная мать до последнего ведет себя по-матерински.

Поэтому, хотя персонажей много, в главные герои народа мары нетрудно выделить отщепенцев сказки: хмурую Айви и презираемого ею, потому что чужой по крови, пастушка Кула. Оба героя идеально вписываются в глобальный сюжет романа: это люди, которым не дано было вкусить сладости слияния. Айви никогда не «единилась», и ее девическая неловкость заставляет ее приотставать от общей жизни, сомневаться и во всё вмешиваться. А Кул, подкидыш, воспитанный среди мары, так и не смог стать своим: заповедная земля не приняла его, обделив общими здесь дарами, — и он волком смотрит, как на решетку, на волшебный лес, из которого до поры не умеет выйти.

Эти двое получают в романе эффектный противовес в виде злодейки, которая является к мары волей внешнего мира. Отпетый, по понятиям безобидных мары, персонаж: кровавая мстительница, живущая без руководства и защиты своего народа, а значит, только в своих интересах, — она вызывает азартное сочувствие в читателе. Здорово ведь, когда женщина может постоять за себя перед превосходящими силами насильников. Но обаяние образа не в резне, а в том, что перерезать нельзя: в эпоху, когда все народы сподвиглись к новому, отбившейся от стада степнячкой Кошше движет мотив старый, как мир. Ей нужно вернуть и спасти из месива переселения сына. Женщина-убийца запоминается матерью, несломимо верной себе, а значит, прущей против не только врагов, но и самого «последнего времени». Скульптурное ее постоянство подчеркнуто образом «мальчика» — ее сына, который не шевельнется и взгляда не переведет без приказа матери, а в бойне усидит у нее на руках, прижавшись крепко. Неисправимая мать и не слезающий с рук ребенок — образ слияния, которое все потеряли, и поэтому, даже когда Кошше выступает в роли антагонистки, мы продолжаем желать ей победы. А значит, как и сам роман, предаем народ мары, чья историческая неприкосновенность истекла, а центральное положение смещено, и ни у земли, ни у автора, ни у читателя они больше не в приоритете.

Разгерметизация — традиционная пусковая точка, а размыкание огороженной сказки в историю после грандиозно растянутой саги Джорджа Мартина и вовсе не должно растревожить. И все же доброжелатели романа — а других я пока не встречала — упоенно поздравляют автора с новым словом. «Ничего похожего не только в отечественной литературе, но и в мировой, сколько могу судить, еще не было. Новое слово, во времена ремейков и ремиксов, дорогого стоит», — пишет Майя Ставитская в отзыве на Лайвлибе[3]. «Ничего подобного я пока не читала. Мозг судорожно бился в поиске аналогий и остался ни с чем (да и зачем). “Последнее время” — новый виток», — признается пользовательница umigee в Лабиринте[4].

Объяснить эти авансы автору можно разве что в свете столь же единодушно выраженной радости по поводу отсутствия в романе эльфов. «…Никаких гномов и эльфов. Все расы, “правила игры”, флору и фауну Идиатуллин постарался придумать без оглядки на канон», — одобряют Сергей Уваров и Николай Корнацкий в газете «Известия»[5]. «Совершенно не похожие на бесплотных остроухих эльфов, с которыми невольно ассоциируешь подобный тип взаимодействия с природой, мары трудятся на своих биофабриках…» — считает нужным оговорить Майя Ставитская. «…Всех спасет не изысканный эльф, а подброшенный варвар не “титульной нации”», — делится ожиданиями Александр Чанцев, хотя даже у создателя канона Толкина в спасителях мира пришлось походить вовсе не эльфам[6]. «Эльфийский по своей сути мир мары обречен, ибо грядет новая эпоха, в которой их мирной магии не найдется места», — выстраивает, как по чертежу, ожидания читателя и Галина Юзефович, с тем чтобы в следующем абзаце их тоже опровергнуть[7].

Есть похвалы, от которых книгу хочется читать. А есть такие, от которых книгу хочется читать внимательнее. Отзывов я нахваталась, уже дослушав роман, и они не позволили мне удержаться на пуповине чистого и благодарного удовольствия. Потому что я закончила слушать с чувством, что автор, вильнув колесом в неведомое, в итоге вернул меня в колею.

Новых витков не хватает в романе, чья динамика проседает по мере наращивания боевых единиц. В финале народы, лодки, стрелы мелькают — но это будто по инерции раскатывается дернутый за уголок ковер. И в развернувшейся картине плетение просматривается неплотным.

Кошше прекрасна, спору нет, — но не затмит тот факт, что автор трижды разыгрывает с ней одну и ту же сцену мести, от вожделения к воздаянию (однажды ей приходят на помощь, но суть повторяющегося эпизода от этого не меняется). Причем если первая обжигает неожиданностью, то в двух других хочется спросить, не специально ли она на них напоролась. Эффектен ход с временной петлей, которой воспользовалась Кошше, — но петля торчит, потому что законы представленного мира не позволяют ввязать ее в общий рисунок. Исполняющий желания лесной артефакт, настигнутый к финалу, оставил ощущение, что линии романа свелись и без него. И таким же лишним оказывается волшебный корень, из-за которого Кошше нарушила покой народа мары: он нужен был как повод столкнуть ее с главными героями, а повествование, как и переселение, спокойно покатило дальше, словно этой задачи и не было. Зато волшебный помощник Кула, помогающий ему и, по его просьбе, другим мары уйти от смертельной опасности, слишком выскакивает палочкой-выручалочкой. Про кольцо же, которое загадочным образом находит Кул и которое потом, в финальном бою, «молило о тетиве», не то усиливая, не то олицетворяя колдовство, захватившее и перековавшее волю нового обладателя, даже говорить неудобно, до чего оно одно стоит всех эльфов, какие могли прошмыгнуть в заповедные леса романа.

А финала будто и нет: пришли к тому, от чего ушли. Народ мары подводит магия земли — но в финальной битве он использует старый с ней фокус. Народ лишился сверхспособностей — но пуляет небесным огнем. И «цепочка чудес», как выражается герой романа, пытаясь осмыслить обнадеживающий финал, кажется авторским произволом, игнорирующим законы им же созданного мира, и потому не вызывает доверия.

Ну и куда без «живых» героев. «Здесь все персонажи живые и разнообразные настолько, что руки чешутся примерить на себя чью-нибудь шкуру», — пишет chirkota на Лайвлибе[8]. «Персонажи, вот главное богатство этого очень романного романа. Все такие живые, что прямо дрожишь, когда уже знаешь, что добром это все не кончится и все умрут. Ну, или почти все», — пишет пользователь ЖЖ belatwork[9]. Чтобы понять цену такой рекомендации, мне достаточно было, случайно открыв рекламу совсем другой новинки в Фейсбуке, увидеть, как обозреватель Афиши Daily хвалит совсем другого автора за то, что ему «удается главный для писателя фокус — сделать героев живыми»[10].

Живых героев не бывает без эволюции, как истории — без перемен. Мне очень понравилось, как задуманы главные герои романа, остро тоскующие по слиянию: с избранником — Айве, со своим народом — Кул, с сыном — Кошше. В каждом из них действительно заложена интрига развития — только не реализована. Они не остаются прежними, как второстепенные персонажи, но и не меняются по-настоящему. Невинность Айве так и не переосмысляется в ресурс движения, героиня, скорее, прокачивает свое изначальное недоверие миру, так что в девице, давшей отпор блуднице Кошше, мы узнаем изначальную хмурую Айви. Сама Кошше исполняет трюк отмщения мужскому роду исправно, как цирковая лошадь. Ну а Кул раскрывается по полной, совершает смену национальных идентичностей на вираже, спасает всех, как положено отверженному сироте, — но избранность его открывается топором. Кул не развивает изначальные свойства и не решает внутренние противоречия — нет, его включают, как кнопкой, кодовыми словами на забытом, но родном языке, и эта двойная обреченность чуду — избранного загипнотизировали исполнить роль избранного — скукоживает главного героя в служебный элемент.

Недоработки — сигнал о принципиальном сбое художественного мира, который, подобно земле мары, отказывается родить. Жрецу мары удается доискаться, что дело не в земле: исчезли боги, с которыми можно было бы договориться. И в отношении романа можно говорить о безблагодатности, которая означает дефицит идеи.

Прежде чем спохватываться об эльфах, вспомним совсем близко соседствующий роман — «Финист — Ясный сокол» Андрея Рубанова, романную вариацию сказки о земной девушке, полюбившей крылатого человека. Идиатуллин написал о народе земли — Рубанов о народе неба, но природа фантазии и нестыковок в романах одна и та же.

Сопоставление их плодотворно именно в свете «опыта деконструкции фэнтези», которым меряет удачу романа Галина Юзефович. А о деконструкции в данном случае уместно говорить в свете линий слияния и сепарации, сюжетообразующих для романа Идиатуллина.

След сказки в литературе ведет читателя к воссоединению с истоком — или к окончательному расторжению изначальных связей.

Сказки слияния оставляют читателя в ощущении: что-то все-таки есть. Над миром, над человеком, над личной судьбой. То, что придает надличностный, не бытовой смысл отдельной жизни и предопределяет ее ход.

Есть Небесная Нарния Клайва Льюиса, от которой самое страшное наказание — отпасть. Есть любовь, которая пронизывает собой магию, наделяя ее этическим смыслом, в семикнижии Джоан Роулинг о Гарри Поттере. Есть тонко балансирующая на эмоциях и интересах граждан магия королевства в трилогии Марины и Сергея Дяченко о Маге дороги. Есть, наконец, не сводимая к одному формульно доброму слову гармония мира «Властелина колец» Толкина, одновременно грозная и чуткая, изначальная и нуждающаяся в защите.

Но не обязательно воссоединение счастливое, как с матерью. Сложную радость оставляют сказки Нила Геймана, словно бы забирающие энергию у дневного, обыденного мира, оставляющие незаживающую рану тоски по изнаночной стороне. По-настоящему пугают сказочные мотивы у Анны Старобинец, прививающие читателю тревогу перед вторжением, от которого нет у человека заслона.

Да и с мудрой и не по-матерински жесткой рукой истории в мире Джорджа Мартина не возьмешься поспорить.

Главное, что тут мы оказываемся частью сюжета, не нами инициированного, не нами разрешаемого. Частью важной, неповторимой, неотъемлемой, и все же — не центром, не истоком событий и правдивого — по меркам художественной вселенной — их толкования.

И вот романы Идиатуллина о людях земли и Рубанова о людях неба кажутся мне проводниками другой философии сказки. Той, где сказку нужно развеять, как морок, чтобы вывести человека в главные игроки и вершители своей судьбы. Сказки сепарации — человекоцентричные сказки. Они непременно разочаровывают, троллят, щелкают по носу читателя, который готовился было к истоку припасть — а ему в руки коня, кирку, карту и самоучители. Они дарят нам ощущение свободы, приправленной печалью оставленности.

Тонко дразнится Терри Пратчетт из параллельной вселенной Плоского мира. Цикл о трех ведьмах и продолжающий его цикл о юной ведьме Тиффани показывают в динамике, как из игры в деконструкцию, легкой радости развинчивания жанра выходит новое основание сказочной этики. Мир Пратчетта очень чувствителен к границе добра и зла, но выбор между ними происходит благодаря тому, что разрушило бы всякую традиционную сказку: здравому смыслу. Ведьмы Пратчетта ходят в грубых, рабочих башмаках, твердо опираются на деревенские холмы и знают людей не по книгам, потому что помогают им не волшебством: трудами сиделки и мелким дрязгучим судом, бдением над роженицами и умирающими постигают пресловутую «головологию», которая вытесняет с этих страниц магию. А к магии настоящие ведьмы прибегают неохотно — потому что поняли: стоит вступить на этот путь, здравым смыслом уже не отделаться.

Символичный, словно из каменных блоков мифа вытесанный роман Кадзуо Исигуро «Погребённый великан» разъедает сам себя по мере того как туманное его обаяние, застигающее престарелую супружескую пару на пути к почему-то далеко и неясно где живущему сыну, проявляет свою токсичную природу. Вокруг героев словно бы постепенно светает, и все более широко и осмысленно разворачивается ретроспектива их странствия, — и восстающее солнце правды безжалостно ко всему, что питает сказку. Вслед за мифом о воине-спасителе, рыцаре-избавителе, чудовище-вредителе сходит на нет сотканный из того же тумана миф о супружеской верности и вечной любви, о чести вождя и загробном воздаянии. Роман, не меняя, преображает героев перед нашим внутренним взором, чтобы явить их суть перед лицом последнего одиночества.

Романы Идиатуллина и Рубанова встраиваются в этот ряд принципиально.

«Финист — Ясный сокол» Рубанова разрушает сказочную условность, сталкивая в романе логику сверхъестественную — и человеческую: вознесшийся над землей мир людей-птиц пронизан заносчивостью и самоупоением элиты, а не высокими смыслами. В центр силы романа выдвигаются герои, чья человечность — сострадательность, верность, гибкость — позволяет подняться над выгодами и спесью клана. И Марья оказывается даже менее значимым лицом, нежели изгнанник небесного города, честный вор, выбравший жизнь между миром птиц и людей.

«Последнее время» Идиатуллина подвергает сказочных героев испытанию человеческой немощью. «Они тут мало что знали по-настоящему нужного» — эту фразу из романа можно отнести к любому из народов. Зеркально. Народы, живущие в истории, не знают не только настоящей силы земли, но, главное, силы милосердия, о которой кричит врагу боевой маг не у дел: мол, мары даже с насекомыми договорились, чтобы те не жалили, а вы даже не попробовали договориться — сразу пришли убивать. Народ мары, живущий до поры в своем бесконечном, круговом сказочном времени, не знает, как выживать без магии — освоить новые земли, дать отпор врагу. Знание каждой из сторон тут неполно, и получается, что до человека не дотягивают и мары, разнеженные матерински оберегающей землею (антагонистичная черта: мары смеялись над Кулом, который не мог повторить самых простых, обиходных магических действий, и ясно, что не только волей земли и крови он не сделался среди них своим), и вторженцы (они крашены одной краской — кочевники безразличны, горожане похотливы, и оттого — жестоки).

В обоих романах-деконструкциях нет, однако, ответа на программный вопрос фантастики: что, если?

Что, если люди приподнимутся над естеством? — у Рубанова. Что, если в это естество человека втопчут? — у Идиатуллина.

Рубанов сам обрывает крылья своему роману, когда переводит его из фантастического плана в социальный. Вначале убедительно пугая образом «нелюдей», движимых одним инстинктом — «подавить», и постепенно поднимая повествование над землей, он снижает планку фантастики. Показав, что жизнь в летающем городе не могла не изменить природы человека, сужает последствия фантастического допущения до детских каких-то представлений о сверхсуществах, которые — можно и сказать по-детски — не какают, потому что почти не едят человеческой пищи. В итоге роман разбирается не в различиях людей и крылатых нелюдей, а в тяжбе простонародья с олигархией. И получается, что дивно задуманный фантастический план развивается по своим законам, а роман по своим, и в какой-то момент автор бросает удачно начатый было опыт проживания и переоценки сказки, чтобы поговорить начистоту о наболевшем, вроде того, что «самые красивые женщины достаются князьям».

Идиатуллин эффектно закрутил интригу, в воронку которой легко попасться читателю. Не случайно в откликах на роман проскальзывает намек на «грозную аллегорию нынешних “последних времен”» (Михаил Визель[11]). Проблема в том, что гроза в романе отделывается громовыми намеками.

Отсюда заметное желание рецензентов провести свои аналогии, которые бы заселили свободные, как земли мары в финале, ареалы смысла.

Так, Александр Чанцев изобличает в лесном «раю» сходство с «казармой»: «все похоже на то, как уже было: провозгласили как-то “свободу, равенство, братство” — и начали топить в крови, коммунизм почти по христианским лекалам строить собрались — и еще пуще кровью страну залили». Трактовка напрашивается, но не сказать, что поддерживается романом: здесь нет отношений с системой, потому что у каждого с «раем» связь личная и жизненно важная, как у теленка с выменем.

«Пророчество» увидела в романе Анна Жучкова: «Начинается ломка старого и постижение нового. А новым оказывается — возвращение к себе. <…> Грядет великое переселение. Но спасет всех тот, кто вспомнит себя и изначальную правду. Жизнь и язык своих предков»[12]. Трактовка, плотно пригнанная к тексту романа, и все же, как мне кажется, вдохновленная, скорее, саморазвитием мыслей критика в связи с романом, нежели мыслью автора, который и сам решил вдруг спрямить повествование и в нескольких донельзя простых фразах изложить всё, что вот только поведал. Да, в финале романа так и сказано: «Народ рождается медленнее, чем человек», поэтому «надо просто делать, что нужно твоему народу, — и быть рядом с твоим народом», а еще что есть «твой народ, твой враг, бесконечное небо и земля, бесконечность которой зависит только от тебя». Учитывая, что земли мары в финале объявляются «свободными», бесконечность овладения ими и впрямь зависит от ретивости вторженцев. А в «бесконечное небо» мары, народ земли, не верил, с небом не договаривался — и это специально в романе подчеркнуто. Что же до призыва «быть с твоим народом» и делать все для него, то тут мы и подходим к главному вопросу романа: кого считать своим? Автор и сам напускает многозначительности, вводя параллелизм в завершение линий Кула и Айви: каждый из них в финале пошел «к своим», вот только у читателя крепнет подозрение, что эти «свои» друг с другом воюют.

Горе и сила «последних времен» — в их безграничной растерянности, рождающей всевозможность. Человек «последнего времени» свободен — и оставлен. Он не знает, как жить, но поэтому и чувствует жизнь в каждом решении и усилии, наполненных волей ее продлить. На все это намекает роман Идиатуллина — но ничего из этого не раскрывает. Не получится рассказать о свободе в романе, где исход судьбы и битвы определяет магия крови, а человека можно заставить буквально забыть себя, заговорив с ним на его родном языке. Роман «Последнее время» крепко держится корней, настаивая на границах непонимания между народами, дожимая скудеющую магию, блюдя гендерные амплуа, наконец, в принципе делая ставку на поножовщину, спасение на краю, узнаваемые типажи и зов крови — все то, что безотказно вырубает в читателе рефлексию.

За это я и благодарна автору: отдельные образные находки его так хороши, что хочется вглядываться, не обременяя себя попытками связать их в сверхсюжет романа, который автор и сам свел к нескольким моралите. Призыв «делать, что нужно твоему народу, и быть рядом с твоим народом» неловко высказан и староват. Зато новизной ощущений и художественным мастерством веет от тихой лайвы, утягивающей за собой всё живое, в том числе мое воображение. А мор богов? А утес гнева земли, вывернувшейся наружу? А древний жрец, шугающийся девок? Боевые листки, земельные реки, кисельная ворожба…

В итоге роман напомнил мне курьез детского книгоиздания, заметного, когда ты недавно мать и набираешь библиотеку малышу по отзывам тех, кто в теме. Довольно часто под дорогущей, зато яркой, наглядной и, например, с окошками книгой появляются сетования покупательниц на информационную скудость текста — и неизбежные ответы представителей бренда, что задача этой книги — заинтересовать ребенка, а более глубокое погружение в данном формате невозможно. Из книг, справляющихся с задачей «заинтересовать ребенка», выстраивается этакое горизонтальное чтение, бесконечно мотивирующее ребенка на знание, которое ему только обещано.

«Последнее время» Идиатуллина кажется мне такого рода романом — бесконечным аперитивом, разжигающим вкус к обеду, который всё не несут.

[1] Фрагмент романа Шамиля Идиатуллина «Последнее время» можно прочесть в «ДН» №10, 2020.

[2] 1 Пост Шамиля Идиатуллина от 18.10.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_ fbid=2904922819609868&id=100002765340724

[3] Рецензия Майи Ставитской от 23.09.2020 // https://www.livelib.ru/book/1004770966-poslednee-vremya-shamil-idiatullin

[4] Рецензия umigee от 8.10.2020 // https://www.labirint.ru/reviews/goods/765737/

[5] Николай Корнацкий, Сергей Уваров. Смешать и взболтать: Бонд для детей, чертовщина — для взрослых // https://iz.ru/1066481/nikolai-kornatckii-sergei-uvarov/smeshat-i-vzboltat-bond-dlia-detei-chertovshchina-dlia-vzroslykh

[6] Александр Чанцев. Случилась экология // http://textura.club/sluchilas-ekologiya/

[7] Галина Юзефович. «Последнее время» и «Неучтённая планета» — два российских романа, в которых происходит что-то фантастическое // https://meduza.io/feature/2020/09/19/poslednee-vremya-i-neuchtennaya-planeta-dva-rossiyskih-romana-v-kotoryh-proishodit-chto-to-fantasticheskoe

[8] Рецензия chirkota от 19.10.2020 // https://www.livelib.ru/book/1004770966-poslednee-vremya-shamil-idiatullin

[9] Пост belatwork от 18.10.2020 // https://belatwork.livejournal.com/802279.html

[10] Пост Редакции Елены Шубиной от 3.11.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=1737192053098369&id=101204873363770

[11] Михаил Визель. Пять книг для бабьего лета (и не только) // https://godliteratury.ru/articles/2020/09/25/piat-knig-dlia-babego-leta-i-ne-tolko

[12] Анна Жучкова. Конец эона / Бахрома. Книги, о которых вы не слышали: сентябрь // https://godliteratury.ru/articles/2020/09/15/bakhroma-knigi-o-kotorykh-vy-ne-slyshali-3

Рубрики
Критика

Ритуал единственного дня (Итоги неожиданно острого спора вокруг романа Анны Старобинец «Посмотри на него»)

Дважды только в беспощадной полемике о книге Анны Старобинец «Посмотри на него» (Corpus, 2017) встретились мне в самом деле эстетические аргументы, да и то в формате, который не будет широко замечен. «Швы наружу» — из комментария режиссера и благотворителя Авдотьи Смирновой к собственному, скоро стертому посту, в котором автор признавалась, что книгу эту «презирает». И: «это очень перспективно. Это метод, он многое решит со временем в литературе и поможет говорить», — из комментария поэта Виталия Пуханова к его посту про итоги премии «Национальный бестселлер». Можно предположить, что оба комментатора, при всей разнице отношения к книге, имели в виду одни и те же ее особенности. Ведь «швы наружу» — это часть документального «метода», благодаря которому роман Старобинец о пережитом ею опыте прерывания беременности с патологией развития плода был прочитан не только в литературном, но и врачебном сообществах.
И если врачи прочитали книгу как прямое послание об их профессиональном долге — Анна Старобинец рассказывает в блоге, что «большинство медиков восприняли книгу серьёзно. В итоге в центре репродукции организован тренинг с актерами для врачей на тему „как сообщать плохие новости“. В Москве открывается хоспис для женщин, которые вынашивают детей с патологией плода. Мне до сих пор пишут в личку врачи. В перинатальном центре на лекциях по УЗИ в рамках программы повышения квалификации для гинекологов обсуждается книга „Посмотри на него“», — то от литераторов хотелось не лобового прочтения. Однако критическая полемика о книге развернулась в форумо ценностях материнства, допустимости абортов, ужасах отечественной гинекологии, конфликте европейского комфорта и суровой российской пассионарности и перспективных для общества стратегиях переживания травматичного опыта.
«Метод» же темой дискуссии так и не стал: несмотря на то, что историю его можно провести от «Исповеди» Аврелия Августина до современного документального театра, для рецензентов книга в жанре doc оказалась нова и дика. Члены Большого жюри «Нацбеста» в рецензиях, опубликованных на сайте премии, отказывались анализировать текст, исходя из предубеждения, что он «не литература». В лучшем случае признавали вскользь, что «написано прекрасно, безупречно» (Елена Одинокова), что «книга безусловно полезна», но это «хорошая публицистика», которая «не предполагает ни критики, ни обсуждения художественных достоинств» (Аглая Курносенко). Обоснование победившему принципу прочтения книги я нашла в фейсбучном посте Екатерины Симоновой: «разбор личного текста становится в данном случае практически неприемлемым. … критикуя чужой опыт личной боли, мы автоматически превращаемся в подонка для окружающих».
Именно так критики и читали: критикуя не текст, а «чужой опыт личной боли». Особенно показательны тут два отклика. Доброжелательная рецензия Аглаи Курносенко начинается с предложения «не жалеть Анну, а поговорить по делу, …подняться над частным» — и тут же показывает, что «делом» критик считает развернутый памфлет о состоянии российской системы здравоохранения, которая «давно неразумна и направлена против здоровья человека», потому что врачи «действуют по совершенно бесчеловечной программе, навязанной государством». Жестко полемичная статья Анны Жучковой на сайте Textura атакует книгу при помощи остроумно вычлененного из текста противопоставления: сравнивая автогероиню Старобинец с героиней второй, уже не автобиографической, а журналистской части книги, составленной из интервью с женщинами, пережившими сопоставимый опыт, и врачами немецкой клиники «Шарите» (российские врачи от интервью отказались), — сравнивая по сути «личные опыты боли» двух женщин, критик выдает оценку этому опыту и доказывает, что есть выбор, как пережить утрату, «с ожесточением или принятием». Оба критика считают нужным для понимания книги опереться на собственный опыт: Курносенко рассказывает, как ей, противнице абортов, пришлось бороться с прессингом и ложью врачей, заподозривших у нее патологию плода, а Жучкова примеряет на себя обстоятельства одного из эпизодов книги — конфликт автогероини с уборщицей в диагностическом центре, не пускавшей в туалет без бахил, — заверяя, что сама бы точно не толкнула уборщицу, несмотря ни на какие переживания. Наконец, кульминацией выступлений обоих критиков становится прямой призыв: «Женщина имеет право на выбор, как ей рожать. И право на информацию. Общественное мнение должно переломить в конце концов положение вещей» (Курносенко), «Если хочешь порядка в системе, начал ли ты с себя как части этой системы? Поддерживаешь ли ты порядок, законность, уважаешь ли людей и их труд?» (Жучкова). Вот уж, действительно, «хорошая публицистика».
Надо признать, что автор книги сама приложила руку к тому, чтобы критики не заглянули в ее текст дальше предисловия, где Анна Старобинец пишет, что ее книга о том, «насколько бесчеловечна в моей стране та система, в которую попадает женщина, вынужденная прервать беременность по медицинским показаниям. …о бесчеловечности и человечности вообще». Отвечая в Фейсбуке на наиболее грубые выпады против ее книги, автор ещё раз подчеркивает, что книга написана «ради борьбы» и что причину разразившегося вокруг нее скандала она видит в том, что «книжка написана с позиции слабого. Но, конечно, книжка издана с позиции сильного». Читатели, даже профессиональные, ведутся на прямые заявления писателя, будто на завизированный им экзаменационный конспект по книге. Наверное, потому, что только о традиционно художественном произведении мы приучены думать как о многозначном, чей смысл не сводится к одной трактовке, даже — авторской. А вот к книге в жанре doc мы считаем возможным применить заготовленный трафарет интерпретаций.
Получается курьезно дурная бесконечность мнений. Вот Аглая Курносенко комментирует возмущение автогероини Старобинец врачом, без спроса допустившим на осмотр своих студентов: у нее, мол, тоже так было, «правда, у меня беременность была благополучная, так что травмы это мне не нанесло». Одной нанесло — другой не нанесло: одно переживание выставлено против другого, мнения об опыте не совпадают. Где же правда, ради которой вроде как и пишется «не литература»?
Анна Козлова назвала книгу «бесчеловечной», потому что в ней «указано на того, кто хороший, и тех, кто плохой».Так, от противного, становится ясен первый закон метода doc, мимо которого прошла и критика, и сама автор книги: документальная литература — не доказательство, а свидетельство. «Нанесло» ли травму или «не нанесло» — оба свидетельства достоверны. А раз так, ни одно из них не может быть использовано как аргумент.
Рискну заявить: убедит ли нас книга Анны Старобинец, что «в нашей стране» система здравоохранения «бесчеловечна», что «систему, описанную здесь, необходимо менять» (Артем Рондарев),— не существенно для ее оценки и понимания. Чтобы не пройти мимо существа книги, нужно анализировать не устройство системы, а устройство документального текста.
Последний по времени скандал вокруг книги разразился после церемонии вручения премии «Нацбест». Книга вышла в финал, и в ходе выбора победителя член жюри, писательница Анна Козлова назвала книгу «бесчеловечной», потому что в ней «указано на того, кто хороший, и тех, кто плохой». Удивительно, как легко книга разводит читателей на сильные эмоции, под давлением которых даже известным писателям изменяет точность слова. То, что раздражает в книге Анну Козлову (и не только ее — схожее впечатление выражено в отзывах Елены Одиноковой, Анны Жучковой, Ольги Погодиной-Кузминой, Артема Рондарева), называется не «бесчеловечностью», а «пристрастностью», «нетерпимостью». Автору книги не прощают памятливость на обиды, зацикленность на себе, узость взгляда: «новаторство здесь лишь в степени эгоцентризма» (Жучкова), «субъективизм — везде» (Одинокова). Но именно эти свойства — источник правдивости и силы в романе doc.
О чем свидетельствует книга «Посмотри на него»? Не о том, прости Господи, «сволочь» ли доктор Воеводин — как зло, нетерпимо, обиженно думает про него автогероиня. А о том, например, что в ситуации нежданного горя человек так растерян и восприимчив к колебанию человеческого тепла, что отсутствие такта, агрессивный тон и закрытость врача ранят его, как в обыденной жизни ранит только по-настоящему сволочной поступок. Человек чувствует, что врач предает его, как только что предала сама жизнь. И попытки умерить это или иные чувства рассуждением вроде: «какой смысл делать два УЗИ в один день, кстати?» (Одинокова) — в этот момент не работают.
Отказывает не только здравый смысл — но и другие спасительные механизмы психики.
Самоутешение и приукрашивание: в романе Старобинец это, в российской женской консультации, довод «потом родишь здорового» и, в немецкой клинике, умение акушерки, принявшей в родах мертвого младенца, «„презентовать“ малыша так, чтобы матери не было страшно, чтобы она, наоборот, увидела его красоту».
Поиск причины и назначение виноватых: автогероиня романа перебирает версии, которые могли бы связать ужасную новость с ее обыденным опытом, но случившееся настолько ему несообразно, что женщина вязнет в собственных выдумках: «мне становится стыдно, но мне хочется ковырять это дальше».
Сквозь смысловые фильтры проступают законы жизни в их не романном, не прикрытом и потому непереносимом для человека в обыденном состоянииПереключение внимания и бытовое обживание новых обстоятельств: «ад, как его ни камуфлируй… — остается адом», — проницательно замечает Вероника Кунгурцева о ритуалах, которые в немецкой клинике призваны смягчить горе матери, потерявшей ребенка, а сама автор в романе пишет об этом так, что капитуляция рациональных доводов перед силой горя становится особенно очевидной: «Если вы легли в больницу, чтобы убить неродившееся дитя, то ваш долг — страдать. И физически, и морально. Сдвинутые кровати, посиделки в кафе, психологи, детективы на английском, любые способы хотя бы на короткое время облегчить душевную боль — это все от лукавого, так же как и эпидуральная анестезия. Так думают в России медсестры. Так думают врачи. Так думают чиновники. Так думают тетки в социальных сетях. И, что самое интересное, так думаю даже я. То есть не то чтобы думаю — но чувствую.Перспектива сдвинуть больничные кровати меня смущает. И кафе тоже. И эпидуралка. И библиотека. Не слишком ли это будет комфортно? Не слишком ли это подло — по отношению к тому, от кого меня здесь избавят?..» — курсив в цитате мой.
Обрывается дотоле хорошо просматривавшаяся перспектива жизни: «Потому что этот малыш — это был твой жизненный план. Ты готовилась поменять ради ребенка свою жизнь на ближайшие 20 лет!» — говорит один из врачей, давших интервью для книги «Посмотри на него».
Иными словами, уходит воображаемое — проступает реальность. И не в том литературном, ловко обработанном ее образе, какого, судя по отзывам, ждали и в романе Анны Старобинец. Сквозь смысловые фильтры проступают законы жизни в их не романном, не прикрытом и потому непереносимом для человека в обыденном состоянии — голом виде.
«Литература, как правило, претендует на определенную стереоскопичность взгляда», — пишет, в упрек Старобинец, Артем Рондарев. Но стереоскопичность ведет к обобщению, а обобщение, часто, ко лжи. Чтобы узнать жизнь, приходится зацикливаться на частном — или, как остроумно выразилась Жучкова, «копаться в бахилах»: «Чем я занимаюсь? Но такова уж природа этого текста, что для его анализа приходится копаться в бахилах». В «природе этого текста» — и его прямой язык, по мнению Жучковой, схожий с языком «рекламы, новостей, идеологии». Автор книги doc — не творец, а проводник, и «буквальное прочтение истории», которое оттолкнуло критика, необходимо ему для усиления проводимости. Метафоры в книге разрежены, прямы, просты и доходчивы по смыслу, крупны — видны издалека, как биллборды: они транслируют личный опыт на общедоступном языке. Документальная история не нуждается в переносах, аналогиях, иносказаниях — напротив, в редких случаях, когда Старобинец дает волю своему мастерству известного автора фантастики и хоррора, метафора перестает читаться: например, образ дядьки в телешоу — на экране в женской консультации, — готовящего «что‑то невыносимо жирное, розовое и мягкое», кажется, включен в сцену для нагнетания тошнотворного предчувствия и выглядит нарочито, как более поздняя, а потому недостоверная ассоциация.
Литературная правда для автора документальной книги слишком широка — он ее сужает до фактов, каждый из которых может привести к обобщению, но в тексте-свидетельстве ценен сам по себе. Факты в книге doc — это прорехи в заслонках от правды: точки несовпадения того, как бывает, с тем, как ты думал, что будет, или считал, что должно быть.
Меня поразило, как плоско поняли рецензенты романа одну из самых напряженных сцен романа, построенную как раз на обостренном несовпадении того, что происходит, с тем, как вроде бы должно было происходить. В женской консультации автогероине заводят карту — и, по установившемуся порядку, дарят рекламные образцы крема для беременных и памперсов. Женщина утыкается взглядом в рекламный памперс как в материальное, прямо в руки врученное ей доказательство того, что жизнь ее выпала из установившегося порядка. Она обращается к мужу со словами, которые нельзя понять иначе как желание «развидеть» беду, так вещественно вдруг проступившую перед ней: «Я не хочу его убивать!.. Я хочу родить его и надеть на него этот памперс!..» Сотрудница поликлиники немедленно приводит в действие защитный механизм, принятый на вооружение многими врачами и семьями в России: «Между прочим, женщина, у нас тут беременные! … А вы так себя ведете!..»
Неудивительно, что в другом эпизоде автогероиня саркастично высмеивает этот щит, выставленный против нее теми, кто, по смыслу профессии, мог бы в беде ее поддержать. «У них здесь беременные. Беременюшки. Они здесь занимаются беременюшками и их пузожителями, а не всякой патологической мерзостью. Но если что‑то идет не так, …пузожитель превращается в плод с пороком, в гнилую тыкву; беременюшка превращается в крысу. Все эти клиники. С воздушными шариками, с журналами „Ваш малыш“, с фотографиями младенцев, с бюстгальтерами для будущих мам. Они не для крыс. Пусть крысы уйдут через черный ход. Пусть крысы копошатся в подвале. Через парадный заходит та, что ждет малыша».
Всё, что увидели здесь рецензенты, — это «ненависть к проклятым „беременюшкам“, у которых дети со здоровыми почками» (Одинокова, почти теми же словами — у Жучковой и Рондарева). Но «беременюшки» в романе — явно чужое слово, заимствованное автором из форумов для обозначения игры, в которой с чувствами беременной женщины считаются до тех пор, пока беременность остается в поле нормы. Автогероиня и сама постоянно сравнивает себя с условной «беременюшкой», вставляя ее условный сентиментальный жаргон в эпизоды, исключающие радость и умиление: «Я не увижу своего масика. Я не хочу его видеть. Я не хочу, чтобы страшненькое, недооформленное, невинное, умерщвленное существо являлось мне потом в бесконечных кошмарах…» «Беременюшка» в романе — это эфемерный образец того, как «должно было быть», олицетворенный разрыв шаблона.
Прожить чувства — задача из области психологической терапииВ этом одна из самых болезненных коллизий романа Старобинец — и смысл его названия. «Посмотри на него» — о том, что правда, какой бы ужасной ни была, все равно предпочтительней, сильней и выше иллюзии. Или, как говорит немецкий врач в книге, «в отсутствие информации фантазия создает монстров», а потом, на уточняющий вопрос автора, чем же поможет матери это — «посмотреть на него», поясняет: «Потому что это дает возможность осознать, что ребенок действительно существует и что он действительно твой. Это не какая‑то жуткая фантазия или ночной кошмар — это твой ребенок, хоть и мертвый».
И здесь-то — а не в горячо подхваченных рецензентами спорах о студентах на осмотре, бахилах в туалете, суровом тоне докторов — главный конфликт автогероини с принятым в российских клиниках и российских семьях способом перемочь горе. Книга сталкивает не российскую и европейскую системы здравоохранения, а «две модели мировоззрения», как выразилась в Фейсбуке Лилия Ким: та, где «грустного обнимают», и та, где, по «„зимнему закону“», «все слабые и больные должны прыгать в прорубь, чтобы не поедать запасы, которые нужнее сильным». Открытие и самое раздражающее свойство книги Анны Старобинец в том, что именно в «сильных» адептах «зимней» модели она выявляет слабость: страх «посмотреть» на существо проблемы и связанное с ним желание обесценить утрату, обесточить горе молчанием.
Тут — поворотный пункт, шлюз, определяющий, останетесь ли вы вместе с автором выяснять недостатки системы, или решитесь вместе с автогероиней донырнуть до глубины опыта. Старобинец не раз в книге пишет о раздвоении переживания: одна ее часть «наблюдательная и спокойная», а другая «раздавленная и бесхребетная». Анна Жучкова считает, что именно «дистанция между автором и персонажем» помогла книге стать большим, чем «простой репортаж», а Елена Одинокова требует от «наблюдательной» части автора «объективности». Критикам явно хочется остаться с той, кто поспокойнее, и их раздражает, как мало порядка эта часть вносит в «бесхребетный» сумбур той, что чувствует. Но в книге жанра doc источник правды — та часть, что чувствует. Документальная литература — не для того, чтобы «узнать» жизнь, хотя непосредственное свидетельство об опыте вроде как именно к познанию располагает. Но знание — в самом деле цель репортажа. Литература опыта пишется для проживания.
Лучший способ обезвредить книгу Анны Старобинец — увязнуть в затеянной автором полемике о «системе»Прожить чувства — задача из области психологической терапии, с которой клиенту обычно труднее всего справиться. Прежде, чем добраться до прямого ответа на простой вроде бы вопрос: «а что вы чувствуете?» — психологу приходится постепенно снимать наросшие на чувствах хитиновые щиты, мешающие клиенту расслышать самого себя. Наблюдения о «системе» в книге Старобинец работают, как один из таких щитов. Они не дают провалиться в горе — сама идея написать книгу для того, чтобы изменить систему, приходит автогероине в процессе проживания горя как спасительная миссия, благодаря которой «в том, что случилось с нами», откроется «хоть какой‑то смысл». Требуя от Старобинец «позитивного выхода из эгоцентрических страданий», Жучкова игнорирует очевидный факт, что таким выходом для автора стала сама эта книга. Как замечает на сайте «Горький» Екатерина Шерга, определившая жанр романа как grief memoir (воспоминание о горе), «это высшая степень монетизации несчастья, в котором упрекают Старобинец. Разветвленная, укорененная уже в мире „экономика несчастья“ — когда каждый, переживший беду, может чувствовать себя не жертвой, а „помогающей структурой“. Может заработать деньги и уважение. Может включиться в процесс совместного проговаривания травмы».
Но самый позитивный выход — все равно надстройка. И «заведомое упрощение» книги, где «самое страшное происходит не снаружи, а внутри», — как просто и метко выразилась на «Медузе» Галина Юзефович. Парадокс книги Старобинец в том, что бесхитростные утешения врачей вроде «потом родишь здорового», уговоры родных, «что это еще не ребенок, а плод», и наблюдения автора о «бесчеловечности системы» работают в ней одинаково. Отвлекают от чувств, выдергивают из глубины горя — и в конечном итоге обесценивают процесс проживания.Это чутко заметила, но грубо поняла Елена Одинокова: «Эта книга — о человеке, который считает, что можно на кого-то надавать, кому-то позвонить, где-то потребовать, где-то попросить, кого-то обвинить — и все исправится. Не бывает несчастных случаев, не бывает судьбы, бывает, что ты не позвонил, недодавил, недотребовал, недожаловался. В любой трагедии виновата чья-то „халатность“, но ни в коем случае не бездушная природа».
Лучший способ обезвредить книгу Анны Старобинец — увязнуть в затеянной автором полемике о «системе», адресовать книгу «тем матерям, которые пережили потерю ребёнка» (Курносенко) и гадать, «поможет ли» она «женщине в аналогичной ситуации» (Погодина-Кузмина). Потому что это значит сделать вид, что она о системе — а не о смерти, о женщине с патологией беременности — а не человеке вообще. Что опыт проживания горя, описанный в книге «Посмотри на него», — исключителен и касается только тех, кто «в теме» (об этом, с печальной иронией, сказал, например, Арсен Мирзаев: «Не прочтут мужики. Не прочтут»).
Апеллируя к «ритуалам», «этическому протоколу», «правилам», Анна Старобинец борется не только с «системой», но и с существом пережитого опыта, а значит, и с существом своей книги. И в этом, для меня, дополнительный источник ее правдивости. Ведь что такое наш социальный этикет, как не тонкая соломка человеческой культуры, надстеленная над провалом в бездну? Что такое, наконец, все наше общество, и его культура, и все наши книги на свете, как не веками выработанные способ прикрыть себя от поддувающего провала в неизвестность, заброшенность, одиночество, обреченность? Книга «Посмотри на него» — один из порталов в яму: вопль не о женщине в беде, а о человеческом уделе вообще. О том, что в горе мы будто ходячие аномалии: изгнаны с солнечной стороны жизни, забыты людьми, лишены опор и стимулов, поддерживавших нашу суету к смерти. Прочитать «Посмотри на него» — значит отозваться на заглавный призыв и взглянуть в лицо тайнам тайн: явления на свет и ухода в инобытие, — и хотя бы на время, пока длится впечатление от прочитанного, переоценить свои иллюзии в свете правды. И славить этот и другие романы в жанре doc уже за то, что правда пока пришла к нам вот так, в книге с «простым, доходчивым языком» (Жучкова), а не в трудном и непостижимом личном опыте.
«Возникает вопрос, а в чем тут, собственно, был личный героизм?» — требовательно спрашивает Елена Одинокова. На мой взгляд, «героизм» книги и самое ее значительное достоинство — как раз в том, за что ее упрекают рецензенты: в профессионально записанном не героическом, не достойном — обыкновенном опыте проживания горя. Автогероиня несправедлива, слаба, подвержена диким страхам, временами не может взять себя в руки и, буквально, встать на ноги — и она боится, да, поначалу очень боится «посмотреть на него». Но именно здесь — источник гуманизма в романе: он показывает человека слабым и беззащитным не только потому, что с ним в любой момент может случиться беда — но и потому, что в этой беде он не победитель мира, а тварь дрожащая, эгоцентричная, ранимая. Книга вызывает сочувствие к человеческой слабости в широком ее спектре — это не героическая книга, это книга оплакивания, и плач в ней — путь к смягчению нравов.
В этом смысле критика «чужого опыта личной боли», которой занялись рецензенты, сопоставляя достоверно описанный в книге опыт проживания горя — с образцом, почерпнутым ими из котла народного бессознательного, где смешались и травмы истории, и семейные установки, и максимы из популярной психологии, и личные бытовые суждения, — трагикомична. Потому что сражается с правдой — при помощи условности. И еще потому, что рецензенты ищут в книге героя — и не замечают, как в пустой полемике о «системе» автоматически сбросили его со счетов, буквально — выплеснули с водой ребенка.
Автогероиня Анна — герой страдающий, но есть в книге герой прямо трагический. Он наименее заметен, потому что он — «наименьший», и в споре о том, есть ли у него душа, сталкиваются его «крещенный в православие» отец и «агностик»-мама, причем — и тут документальное свидетельство поражает воображение сильнее иного выдуманного парадокса — именно мать, которая не верит в Бога, убеждена, что у ее ребенка есть душа. Елена Одинокова назвала книгу «социально опасной, поскольку в ней утверждается, что плод — это человек, а аборт, следовательно, — это убийство». Но в книге ничего не утверждается — автор романа doc не «знает», а чувствует, и книга утверждает лишь то, что беременной женщине органично чувствовать своего не рожденного еще ребенка живым и полноценным участником ее жизни. «Барсук наименьший» — такое прозвище задумано было дать ожидаемому малышу на семейном совете — в книге временами заявляет о себе, откликаясь на то, что происходит с автогероиней и на что он может повлиять еще в меньшей степени, чем она.
«Бедные детки, еще не родился уже измучился и умер», — приводит Старобинец реплику с одного из форумов о прерывании беременности с патологией развития плода. Для меня это афоризм о человеческой судьбе, а «Барсук наименьший» — олицетворение тайны жизни, над которой мы тем истовей бьемся весь отпущенный нам срок, чем глубже чувствуем, как мало способны ею овладеть. «„Бог дал — Бог взял“» — ссылается на пословицу Елена Одинокова, равнодушная в этот момент, как «бездушная природа», которая всё для нее объясняет в романе, обнажившем предел знаний даже опытного врача: «При каком варианте плод меньше страдает?» — «…Я не знаю, что легче. Я не плод, и у меня нет способа получить такой опыт. Никто на самом деле не знает, какие чувства испытывает плод в 21 неделю и что ему больнее — получить смертельную инъекцию в сердце, или аритмию и сердечный приступ, или погибнуть в момент родов от удушья. Вот как можно произвести исследования в этой области?! То есть… я имею в виду… как можно получить это знание? …Профессор Хенрих впервые за всю нашу беседу начинает говорить нервно и сбивается. В его глазах — растерянность и досада. Я поставила перед ним вопрос — да он и сам уже явно не раз перед собой его ставил, — на который не существует ответа. Нет и не будет никакой статистики, никакого закона, никакого научного способа измерить глубину этой человеческой боли».
В образе обреченного младенца доведены до высокой, пронзительной ноты главные мотивы романа: несообразность горя, вывернувшего наизнанку представление о норме жизни, уязвимость попавшего в беду, беззащитность человека вообще. Одно из сильнейших впечатлений романа — образ берлинского кладбища, где в братской могиле упокоены дети, умершие в результате патологии внутриутробного развития. Достоверные детали места, которое автор сравнивает с «песочницами, где дети-именинники забыли свои подарки», создают ощущение провала в зазеркалье и протеста в душе. Так не должно быть — но так бывает. В романе, где представление о норме перевернуто самой жизнью, высвечивается вдруг невообразимость, несообразность — исключительность того, что кажется нам в порядке вещей. Автогероиня покупает подарки двум сыновьям — похороненному на берлинском кладбище и рожденному впоследствии, уже научившемуся ходить. И когда второй подарок попадает не в стоячую воду зазеркалья, где «мишки набухли дождями и посерели, а лошадки облезли», — а в руки ребенка, удивленно ощупывающего новую вещь, мы вместе с автором следим за мелкой моторикой чуда.
«Стереоскопичность» в исповедальной книге добирается за счет чужого опыта в рамках интервью«А ведь благодарность — способность дарить благо — главная формула материнства», — играет словами и лозунгами Анна Жучкова, обличая автогероиню Старобинец в недостаточной чуткости к мужу и старшей дочери. Но для меня главная формула материнства в романе — приглашение ребенка в жизнь, когда женщина мысленно говорит обреченной жизни у нее под сердцем: «Ну пожалуйста, останься, останься. Мы будем тебя любить. Мы будем с тобой играть. Тебе понравится. Не уходи. Не бросай нас». Эти слова я часто вспоминаю, когда истощаются силы и настроение на общение с моим ребенком: они о возможностях и границах матери, которая обещает любить и играть, но не вольна обещать ни жизнь, ни счастье, ни «благо», — и когда я осознаю это, чувствую новый порыв «дарить» ребенку мой материнский минимум. Об этом же — сентиментальные на вид эпизоды с глинтвейном, который героиня пьет, чтобы подсластить нерожденному сыну последние дни перед прощанием: глинтвейн не может его спасти, но он — то немногое, что она может ему дать.
Рецензенты так много рассуждали о сочувствии, которое мешает анализировать роман, что остались глухи к его главной идее: «человечность» в романе — это сочувствие к жизни вообще. «Стереоскопичность» в исповедальной книге добирается за счет чужого опыта в рамках интервью — и вот в романе о смерти ребенка зажигается свет. Концентрированный свет единственного дня жизни, о котором свидетельствует акушерка клиники «Шарите», вспоминая роды, принятые ею в начале профессионального пути. В беседе с ней автор занимает позицию обывателя, которого шокируют выражения вроде «позитивные моменты» и «настоящий дар», высказанные в отношении младенца с патологией, прожившего полноценный день новорожденного у матери на руках и умершего на следующий. И поскольку я, как и автор, и любой обычный человек, живу в представлении о том, как должно быть, и с трудом переношу, как подчас бывает на самом деле, — я вместе с автором переживаю как откровение слова акушерки: «У него была короткая жизнь, но это была жизнь».
Когда в этом году у меня от запущенной болезни стремительно угасла мама, эти слова акушерки из романа Анны Старобинец были одним из главных моих утешений. Благодаря этому роману я почувствовала, каково это — ценить единственный день жизни, и какое это богатство — шестьдесят шесть лет, отпущенные маме, которая ушла с убеждением, что недожила, недодышала своего.
И когда я прочту рассуждения Артема Рондарева о том, что книгу Старобинец нельзя назвать литературой, потому что ее «нельзя читать „для удовольствия“, „ради стиля“, „ради структуры“ или „чтобы узнать сюжет“», — то подумаю о том, как измельчали наши запросы к искусству.
Анна Жучкова в заключение своей статьи пишет, что «книгу Старобинец нужно прочитать. Чтобы отличать сочувствие от жалости. Любовь от эгоистических требований. Патриотизм от обвинений „системы“».
А я считаю, что ее нужно прочитать, чтобы отличать литературу и жизнь от наших представлений о них.

Рубрики
Критика

Меланхолия алхимика («Смотритель»: новая пелевинская реальность)

Репутация сказывается — потянулись, как журавлиный клин, ритуальные рецензии, обещающие невиданно скучного нового Пелевина. Авторитетные рецензенты как один ищут у Пелевина шуток и не досчитываются. «Первая и последняя шутка „a la Пелевин“ … находится на 326 странице», — раскрывает карты Галина Юзефович, и добивает: «Этот роман никакой своей гранью не приложим к нашей сегодняшней действительности». Едва ли не слово в слово воспроизводит этот вердикт Дмитрий Быков: «Без всякой связи с реальностью и без единой шутки».
Пелевина, мастера онтологических кунштюков, рецензенты попрекают развившейся, в ущерб смыслу, коммерческой хваткой — и не замечают, как сами следуют коммерческой, сериальной, поточной логике творчества.
Искать «шутки „a la Пелевин“» в каждом новом романе писателя — не значит ли подсесть на продукт?
Утверждать, что «главное об эпохе он сказал» (Быков), — не значит ли отказывать автору в куда более существенном интересе?
«Неудачи вроде „t“», — роняет Быков, а я хватаю: ведь именно в неудачном романе «T» впервые ощутила многообещающий сдвиг пелевинского внимания.Роман «T» и ощущался неудачным — сырым, поплывшим, — потому, что был переходным, смещающим слои.
«Из всех ключевых элементов типового серийного продукта под названием „новый Пелевин“ в „Смотрителе“ присутствует только один — представление об иллюзорности всего сущего», — пишет Галина Юзефович.
Но еще никогда морок Пелевина, мастерски нагоняемый и привычным жестом сдуваемый к финалу, не ткался из невесомости.
Писатель Т. в неудачном романе «Т» был пленником последней, исподней материи — слов. В новом «Смотрителе» герой отправляется в совсем свободное падение — Павел I, при мундире и звездах, да еще и со всем Инженерным замком, завалился в щель бытия.
Перепад духоты и парения, столкновение плотности и пустоты в романе — это конфликт земли «ветхой» и земли «новой», создаваемой утёкшим в мыслимую реальность Павлом. Конфликт достаточно выразительный, чтобы напомнить нам раннего Пелевина, с азартом рушившего свои до небес нагроможденные вавилоны.Только вот цель его привычной игры радикально переменилась.
Ранние романы Пелевина доказывали благо пустоты. Нырнуть за Чапаевым в небесную реку или мигрировать из борделя в страну богомолов значило манифестировать иллюзорность сущего.
Поздний Пелевин, мигрируя и ныряя, утыкается в мембрану, и пустота — вдруг — отзванивает.Со времен неудачного «Т» начался этот апофатический разворот пелевинского мира от ничтожения — к утверждению, от пустоты — к подлинности.
Поэтому и шутки истощились — у этого, в самом деле нового, Пелевина не смеховая поэтика, фокус сместился с иронического отрицания на взыскание.
Раннему Пелевину было душно — поздний пересох от жажды. Ранний писал от переизбытка реальности — дивно и дико двинувшейся на его читателя изо всех ящиков и подворотен. Поздний пишет от нехватки.
Тут можно согласиться с Быковым: новейшая «эпоха» (читай: десятилетие) обделяет писателя стройматериалом.Пелевин попробовал, как мог, обжить виртуальную реальность денег и соцсетей — но родил только пару плоских, просвечивающих аллегорий: вампиров, пьющих баблос, и нимфетку-вирус в компьютерной системе.
Сброс вселенной утратил скорость и экстаз. Чем дальше, тем больше казалось, что писатель тщится обнулить саму пустоту — мир без определенных примет, людей без прочных привязанностей и свойств.
Пелевин сам стал Павлом I, героем своего нового романа, пережившим эпоху, запертым в ловушке своего играющего в миры ума.
Исторический колорит нового романа — для Пелевина такая невидаль, что почти скандал: отказ размышлять в координатах современности.
Но вот в чем штука. Если ироническая манифестация пустоты была вдохновлена актуальным днем, его ненасытностью и страстью, которые писатель растворял с шипением в небесной реке, — то новый вопрос, занимающий Пелевина, привязки к реальности не требует.
Точнее, он может быть решен на любом поле, объемом от затхлого коридора Михайловского замка до неисчерпаемого Идиллиума.
Павлу не пришлось нырять — он давно познал иллюзорность сущего, он изначальный мигрант.
Пост-житель, придавленный бременем неукоснительной фальсификации сущего.
Гений пустоты, вытесняющий из романа смех — меланхолией.
Вечный пленник «тонкого» мира, Павел становится идеальным героем для абсолютного разговора об Абсолюте.
В «зануднейшей многоступенчатой инициации» героя, уготованного на роль нового смотрителя (строителя) Идиллиума, я, в отличие от Галины Юзефович, ощутила резкий и дух захватывающий вираж смысла.
Героя, одолевшего многоликого врага в мире мыслимом — «новом», — вдруг нокаутирует посланец «ветхой» земли. Балующийся духовидением сторож-спирит поставил перед юным Смотрителем вопрос столь же грубый и не поддающийся манипуляциям, как его допотопные спиритические доски и кастрюли.
Нет, вовсе не «китайская притча о философе и мотыльке», на которую сослалась Галина Юзефович, выступает источником «бесконечного ужаса» на очной ставке представителей «ветхой» и «новой» земли.
А то, что герой, хоть и олицетворяет в этом спарринге мир безусловно «тонкий» и «духовный», оказывается не способен ответить на главный религиозный запрос оппонента.Переживаемый героем «бесконечный ужас» — другой природы, нежели тоска Петра Пустоты, теряющего одну за другой привязки к видимому миру.
Павлу суждено бояться не пустоты — а того, что даже пустота — часть чего-то высшего, непознаваемого для него, но достоверного.
МеланхолияЕго «бесконечный ужас» рождается от подступа иллюзии — к правде, от соседства бесконечной гибкости — и неуправляемой подлинности.
Под взглядом Смотрителя фрагменты Идиллиума обретают плотность и силу.
Но Пелевин, вглядывающийся в Идиллиум, наделяет силой и убедительностью только один образ — Отсутствия.
Того, что он ищет взглядом, в Идиллиуме нет.
И пусть коридоры «ветхого» Инженерного замка пахнут щами и злом. Зато там не скрываются трусливо от главных вопросов.Нет, смеяться над реальностью в новом романе Пелевина — по крайней мере, в его первой части, — мы не будем.
Наоборот, получим повод уважать негибкие, шершавые обстоятельства ветхой земли — ведь только они дают возможность заподозрить неподдельность и твердое присутствие Бога.
Недаром в первом по-настоящему меланхоличном романе Пелевина «S.N.U.F.F.» молодые бунтари, покидая мир бесконечно гибких иллюзий, уходили не в пустоту, а на новую землю.
Пелевин больше не требует мигрировать и нырять.
Его альтернативный мир расположен по нашу сторону реальности.

Рубрики
Критика

Истлевающий стейтмент (Первые рецензии на роман Пелевина «Тайные виды на гору Фудзи» и вопросы критики)

Дослушала в аудиокниге новый роман Пелевина, почитала первые рецензии на роман и подумала, что в дискуссиях о современной критике мы все же себя страшно переоцениваем. А всё оттого, что говорим о каких-то абстракциях критики, не опираясь на конкретные образцы, которые, однако, как раз только и видит читатель, и ему, вы скажете, за глаза вот этих наших конкретных образцов, но тогда и читатель критики — страшная абстракция, в отличие от конкретной меня, которая дочитала и хочет обсудить, что-то для себя прояснить, ещё раз обдумать все самое принципиальное, понять, как это было устроено, — в общем, меня, которая ждёт, что благодаря критике в моем восприятии романа что-то прибавится, мое послевкусие углубится, послечувствие продлится.
Вместо этого я снимаю с виртуальных полок вакуумные упаковки художественного мира романа — портативно сжатого одним поддувом критического пылесоса, подмявшегося, где придется, и уже потеснившегося в ряду следующих, напирающих упаковок.

В «Тайных видах на гору Фудзи» Пелевин и про критические дискуссии, считай, сказал — и сказанное им Константин Мильчин назвал трюизмом. В самом деле, не открытие Пелевина, что современные дискуссии направлены не на выяснение истины, а на то, чтобы каждый их участник получил шанс застолбить себе место в информационном будущем. Но мне все равно приятно, что писатель напомнил мне этот очевидный факт. Буду меньше переживать, когда в другой раз отправляюсь запускать критику в будущее — ведь все дискуссии про критику у нас служат одной задаче: показать, что она есть и нужна.

Критика и правда нужна — вот мне, например, сейчас, в три часа ночи, когда я пишу это в смартфоне под раскрошенные сухарики и подстывший чай одним средним пальцем, на котором уже подушечка ноет от нажатий, — мне очень нужна. Потому что я дослушала роман и не могу переступить в обычную свою жизнь без ритуального перехода, обряда присвоения магических литературных даров, которым, пожалуй, для меня главным образом и является критика. И критик — такой культурный герой, который помогает приспособить в моей печурке добытый писателем с неба огонь.

Меня и жжет, и греет, и подбрасывает в прогретом мыслями воздухе — дослушав нового Пелевина, я не могу спать, и я лезу читать рецензии, чтобы как-то освоиться в своем этом новом мире, который писателю удалось опять шамански сдвинуть, повернуть правдой передом, туфтой задом.

Первое, что бросается в глаза, — пересказ как главный и почти исчерпывающий прием рецензентов. Константин Мильчин сделал этот прием основой своего узнаваемого стиля: в его исполнении пересказ романа — разом его смеховая нейтрализация и альтернативизация. То есть это рецензия, превосходно заменяющая чтение самого романа в двух смыслах: во-первых, оказываешься по-быстрому в курсе главных фишек, а во-вторых, избавляешься от необходимости токсично контачить с тем, что может стать не фишкой, а вешкой. Одно из самых невинных последствий чтения нового Пелевина — охладеваешь к корректировке бровей. А ведь автором заложены и другие мины, а ну рванет, и будешь, как незадачливые воротилы в романе, искать отступные пути из просветления.

Но и в других случаях, когда пересказ не является узнаваемым приемом критика, рецензии идут по пути изложения. Когда роман дочитан, становится даже страшно, что было бы, если, по правилам этой маркетинговой игры, прочла бы критиков до. Раскрыты коллизии, развязка, аккуратно названы имена, изложены биографии. Положим, в случае Пелевина не так важно, поженятся в конце или нет, — учитывая, что у него главные перипетии ментальны. Видимо, критики обоснованно считают роман Пелевина очередным трактатом, которому не повредит, если заранее узнать, в каких обстоятельствах возникли и к чему привели размышления героев, а сами размышления в назидание вычитать из романа потом.

Критические изложения, выданные за рецензии, заставили подумать, что критика начинается, вот как, не с анализа, а с синтеза: базового, но, оказывается, не такого доступного навыка, позволяющего обобщать разрозненные впечатления. Такое обобщение, к примеру, удачно применяет Галина Юзефович: в ее рецензии роман все же не излагается, а характеризуется, и я бы не подумала кого-либо из профессионалов за это похвалить, если бы не поняла вдруг, что тут мы имеем дело с утрачиваемым критическим навыком.

Критики не по разу отписались, что у Пелевина в новом романе не скажут ничего нового. Вот разве феминизм и мизогинию удастся раздуть в новостной повод прочесть роман, в котором автор как никогда верен себе. Это очевидно — если рассматривать текст как набор стейтментов.

И это мой второй вопрос к коллективному рецензирующему разуму: почему, в отличие от событийного ряда, так мало уделено внимания плану эстетическому? В конце концов, не этим ли критик точно отличается от читателя — и из книголюба переквалифицируется в эксперта, — что видит, как писатель работает? Или, в образах нового романа Пелевина, скажем так: критик видит, как писатель забрасывает крюк и натягивает мангу, и умеет проследить, откуда в писателе веревка растет, и понимает принципы сокращения художественной вагины, непрерывно рождающей писательский мир.
Нельзя сказать, что критики остались глухи к художественному исполнению романа. Так, мне очень понравилась доходчивая ассоциация Екатерины Писаревой: что новый роман Пелевина кажется «ватой с иголками: вроде мягенько, а колется». И я глубоко признательна Лизе Биргер за то, что приняла роман всерьёз, ощутив за шуточками про хэштеги и джаны меланхолию усталого проповедника: «Вот он, настоящий страшный, честный и безжалостный Пелевин, писатель, в чьих романах единственная и абсолютная истина заключается в том, что его читатели не доросли ни до каких настоящих истин. Но это как раз жестокая правда, и пелевинская мизогиния дает нам повод от нее отвлечься: не будем о неприятном, давайте уж лучше поговорим, как он ненавидит женщин». И мне кажется очень перспективным для дискуссии суждение Галины Юзефович, назвавшей роман «откровенной духовной проповедью, уравновешенной не по-пелевински простым сюжетом и однозначной моралью».Здесь для меня — отправная точка, но для рецензента — вершина горы. У него нет времени долго ползти к откровению, как улитке по священному склону, и он не видит смысл топтаться на круче. Рецензент должен покорять горы, а не осматриваться. У него спортивный альпинизм, а не паломничество.

Скажут, что читателю достаточно простого и однозначного, как сюжет и мораль Пелевина, ориентира. В таком случае я и такие, как я, — читатели не посчитанные. Чего я жду от критики в эту бессонную с Пелевиным ночь? Я жду, что меня сориентируют не в том, какие эпитеты, характеристики, ассоциации критик наклеит на книгу, — а в том, как этот новый роман вписывается в художественную концепцию и эволюцию Пелевина вообще. Мне нужно понять не только, что это за новый роман, — но и что этоза новый Пелевин.
«Конечно, в новом романе на самом деле нет ничего нового», — конечно, пишет Мильчин, и тысячу раз прав. Я сижу тут, на кухне, не одетая, подмерзаю и думаю, что и писателей мы страшно переоцениваем. Мы думаем, что в каждом новом романе перед автором стоит задача сменить пластинку. Иначе мы заскучаем и будем, позевывая, сетовать: ну вот, Пелевин опять написал, что мир — тлен.

Скучнее не придумать, чем раз от разу обращать читателя лицом к тому, что ему и так уже не первый век твердят мировые религии и философия.

Но в литературе новое — это не сказать другое, а сказать иначе.

Простой сюжет и однозначная мораль, — пишет Галина Юзефович, и я хочу понять, почему. Мне хочется обсудить с ней свое впечатление о том, что простота нового сюжета Пелевина — это ёмкая и цельная простота «космической вагины», в романе Пелевина вмещающей мир, а однозначность морали — это отчетливость чувств тщеты, и гнева на себя, замороченного тщетой, и умиления собой, смекнувшим, как смягчить эту резь отчетливости. Для меня тут речь именно о чувстве, а не о морали, потому что прямое высказывание морали как раз в этом романе искать было бы напрасно. В «Тайных видах на гору Фудзи» Пелевину удалось совершить рывок и сочетать в самом деле проповедническую меланхолию (которая включилась, пожалуй, в «Снаффе», а особенно прямо бьет в глаза в «Смотрителе») со смеховой и игровой стихией более ранних романов. В связи со «Смотрителем» критики говорили об убывании смеха в Пелевине и возрастании проповеднического начала. Но это убывала рождающая мощь, пересыхал художественный исток. Мильчин очень показательно — снова воспользуемся ключевым образом романа — забрасывает крюк в читателя: «Если для вас творчество Виктора Пелевина сводится к вульгарному буддизму и „веществам“…», «Если Пелевин для вас — царь политологов…» — в этом много не то критической усталости, не то критической иронии. Потому что кому, как не критику, ясно: Пелевин прежде всего писатель, и главное в нем — не месседж, не информационная повестка, не религиозная принадлежность, а вот это: родит или не родит, вижу или не вижу, верю или не верю.

В «простом» сюжете про параллельное восхождение богача и бедняжки на гору откровения Пелевин наконец нашел образное выражение, транслирующее его «однозначную» и совсем не новую мораль без помех и потерь. Я бы сказала, он нашел идеальное художественное выражение для своего апофатического богословия.
В этом свете персонажи романа не выглядят так однозначно, как показано — пересказано — в рецензиях. Да, олигарх, рвущий когти от просветления, которое сам же хотел купить в эксклюзивном объеме, смешон — но и как близок, человечен, теплокровен и трогателен он именно в своем неловком искании высшего счастья, как понятен он в этом «простому», не медитирующему на яхтах читателю, если только читатель этот владеет минимальными навыками самоанализа и по опыту знает, как не хочется платить за лучшее в жизни и как легко обмануться в том, что для меня — лучшее. Пелевин виртуозно играет в свой перевёртыш, показывая путь человека назад, от света в заблуждения, от ясности в заморочки, от свободы в обжитый хлев. Беседы богатеев, проходящих курс терапии после курса просветления, не просто достойны лучших шуток раннего Пелевина — превосходят их: потому что раньше писатель обстебывал вывески дня, и в его откровениях всегда оставался привкус эстрадного трюка, а теперь он научился обстебывать откровение, и в этом привкус священного безумия. Смех короля Лира в голом проливном изгнании — вот что для меня эта новая игра Пелевина, который сокрушение о человеке сумел сделать разом трагедией и фарсом, словно научившись смеяться не только над героями, но и над собой, впаривающим инсайт жадным и трусливым покупателям.
Однозначность морали, о которой пишет Галина Юзефович: «незадачливый гедонист Федя в этом контексте служит отрицательным примером, призванным в полной мере продемонстрировать читателю позор и мерзость поражения на духовном пути», — мне кажется плодом критического спрямления, а не природы романа. Потому что да, по стейтменту, по месседжу, Феде позор — а по читательскому восприятию, которое все же определяется не месседжем, а образным обаянием романа, — Феде респект. За то, что выразил за нас нашу мерзость, за то, что понес на себе общий наш позор. Да я прямо люблю его в финале и страшно жалею, притороченного крюком к холодной бабе.

И бабу жалею, конечно, тоже. И ставлю свой третий вопрос к рецензиям на роман — женский вопрос.

Галина Юзефович сочла своим долгом предупредить читателя о «мизогиническом душке», способном «подпортить впечатление от романа». В самом деле, есть чувство, что в женской линии романа что-то подпорчено, — но дело, кажется, не в закореленых предрассудках автора, а наоборот, в его творческой эволюции. «Тайные виды на гору Фудзи» показывают новый тип пелевинской героини, и «душок» неприятия женщин в романе — эффект от подпорченного ее обаяния.

Можно сказать, перед нами первая взрослая любовь Пелевина — его Таня перешагнула рамки отвлеченной идеальности, подобно тому как переросла собственную когда-то совершенную, сияющую юностью и радостью красоту. Идеальная возлюбленная в романах Пелевина — это всегда, вспомним неприступную отрешенную Анну из «Чапаева и Пустоты», вспомним спрятанную в любовном гнездышке Юкку из «Смотрителя», высокоумную куклу Каю из «S.N.U.F.F.», ускользавшую нетронутой из лап похотливых клиентов лису из «Священной книги оборотня», соблазнительно трансформированную нелегальной компьютерной программой помощницу-скрепку из «Любви к трем цукербринам», перерожденную в богиню героиню «Ампир В» и воплощающую в себе великого вампира героиню «Бэтмана Аполло», а отчасти и обездвиженную инъекцией богомола проститутку из «Зала поющих кариатид», — всегда абстракция мужского воображения, обладающая идеально выставленными, как у куклы Каи, параметрами. И драматизм духовных заблуждений пелевинского героя обычно находил отражение в принципиальной неутоленности его любви: герой тянулся к воплощению лучшего, что может быть в зримом мире, — красоте, уму, душевной силе своей возлюбленной, но умел изъяснять свою высокую тоску только на языке похоти и ревности. Мужчина в мире Пелевина — точная модель духовной аберрации, в плену которой человек полагает, что может завладеть тем, что на самом деле владеет им. Идеальная любовь Пелевина — это попытка присвоить бога, вкрутить опаляющую красоту и истину лампочками в абажурчик.
Таня из нового романа впервые устанавливает в мире Пелевина гендерное равноправие. Героиня неприглядна — но именно поэтому смотрится куда более впечатляюще, чем прекрасные и, чего греха таить, не вполне живые идеальные возлюбленные. Критики успели отметить параллелизм сюжетных линий романа — но будто не успели придать значение этому равноправию богатого патриархального Феди и бедной феминистки Тани. А это равное право на духовное восхождение — и, как следствие, равные шансы на срыв. Таня некрасива, немолода, не стройна, не подбрита — она не защищена больше скорлупой идеала, она вылупилась в этот мир. И, в отличие от проститутки из «Зала поющих кариатид», тоже камлавшей над фотографией намеченного в женихи богача, но сбежавшей от него в идеальный мир богомолов, Тане предстоит самой подтягивать к идеалу безрадостную московскую реальность.

Лиза Биргер очень здорово подметила, что ненависть к женщинам в романе относится к плану развлекательному, игровому. Я тоже почувствовала, что обидеться на пелевинские шуточки в адрес борцов за женскую независимость трудно именно по той причине, что в его художественном пространстве, как это прямо сказано монахом на яхте, спор о феноменах, в том числе половых, лишен смысла. Если мир тлен, то не хрен ли разница, не до вагины ли родящей наплевать, прожить ли жизнь в заблуждениях типично мужских или типично женских?
Критики один за другим обнаруживают в Пелевине консерватораВ рецензии Галины Юзефович совершается перевод Пелевина на другой понятийный язык. «Эмансипация женщины, симметричное ослабление мужчины и размывание традиционных гендерных ролей (или, вернее, их сущностная трансформация при сохранении формального статус-кво) в его глазах становится событием откровенно зловещим, ставящим под удар малейшую возможность спасения», — пишет критик, куда парадоксальнее, чем даже Пелевин, сводя в одном предложении не пересекающиеся смысловые пространства. Здесь Юзефович будто бы подсоединяется к критической галлюцинации Екатерины Писаревой, предположившей, что образы феминизма в романе могли бы принадлежать «домашнему насильнику из Пскова». В «размывании традиционных гендерных ролей» увидеть опасность для духовного спасения способен был бы и впрямь вот такой условно одиозный персонаж, а не автор романа, подводящего нас к мысли, что вся наша жизнь — блики засветок на бесконечной киноленте.

Критики один за другим обнаруживают в Пелевине консерватора. А у меня в голове крутится рискованная параллель, которую прошу понять правильно. Есть предрассудок, что быть верующим, православным человеком в современном мире значит придерживаться консервативных взглядов. Но в Новом завете, на котором зиждется православие, говорится «Сидящим на престоле»: «се творю всё новое».

Спасение — оно про новое, не про ветхое. Про исток мира, а не про феномены. Про общечеловеческое, а не про гендерное.

«Зачем вообще Пелевину понадобилось оборачивать в пышнейшие обертки поп-эзотерики банальнейший любовный роман о нелегком счастье сорокалетних?» — задаётся вопросом Михаил Визель. Как будто не придавая значения тому, что в романах Пелевина всё, за что ни возьмись, — обертки восхитительного чувства парения в аннигилирующей мир пустоте, так что хочется самому критику задать вопрос: на каком основании он считает поп-эзотерику, вульгарно говоря, формой, а любовный роман — содержанием?

Само это «нелегкое счастье» — не только спойлер, но и ловушка интерпретации. Потому что я не помню у Пелевина картины более сокрушительной, сильнее компрометирующей это самое пресловутое земное «счастье», чем приневоленное, помимо любви единение Феди и Тани, — вот разве тоскливая страсть толстяка Дамилолы к высокоумной кукле в «S.N.U.F.F.» вызывала похожее, саднящее чувство.
И, да, не корректировать брови. Никогда больше не корректировать брови и не париться о том, как оценивает мои брови и всю меня мужчина, поджидающий в одном халате возле баньки. Роман Пелевина — мизогиничен? Да я не помню другого художественного текста, который так скоро и доходчиво возвращал бы мне чувство достоинства и самоуважения, вскрывал бы малодушие и низость моей погони за феноменами женского успеха — монетизированного в широко понимаемых одобрении и поддержке мужчины.

Дело — в слоях «обёртки»: роман виртуозно заворачивает витки воображения один в другой, но на каждом уровне иллюзия сохраняет чувственную убедительность. Боевая магия феминисток здесь — в чистом виде метафора, визуализированная будто для продвинутой компьютерной игры. Героини выглядят супергероями, и это страшно отвлекает от понимания того, что, забрасывая воображаемый боевой женский крюк в желаемое, они крепче привязывают себя к соблазнительным кажимостям, становятся адептами не феминизма, а онтологического обмана. Это женский вариант апофатического пелевинского богословия. Недаром в романе Федя и Таня не только параллельны, но в какой-то момент и противопоставлены: входят в противоборство образы «света», открывающегося в медитативном созерцании, и «крюка», откровение пустоты и безостановочно рождающая феномены космическая вагина — и это конфликт свободы и плена, и сбежавший от просветления Федя на крючке у Тани — это вдвойне заарканенная миром явлений душа. Женщина в романе — властительница этого иллюзорного мира, поскольку управляет иллюзиями. Самое яркое в женской линии романа — магические сны, через которые героиня проходит захватывающую — словно дополнительно пленяющую читателя — инициацию в охотницы. В этих снах неприглядная реальность Таниной жизни и заряженное магией пространство мифа сплетаются так же неразличимо, как суть и видимость, которые ей предстоит теперь взаимозаменять. В том числе выдавать за пресловутое «нелегкое счастье» напряженное служение всечеловеческой лжи.

Анна Наринская, приведя один из самых пронзительных утверждений романа — об иллюзорности сущего: «Из бездны этой нет выхода. Мы можем родиться при авторитаризме, умереть при совсем другом авторитаризме, но из-под этого главного наперстка нам не выползти никогда», — броско, но, как мне кажется, совсем не обоснованно текстом ее рецензии заключает: «Роман „Тайные виды на гору Фудзи“ — даже там, где смешно, — написан как будто из-под этого наперстка». Критика задело «безразличие» писателя — в частности, к тому, что «прямо-таки поменяло западный мир за последний год». В контексте романа, добрую половину которого герои силятся укрыться от знания, что мира нет, что мир это колебания света, собирающиеся в иллюзию феномена и тут же распадающиеся, — Пелевин приводит впечатляющие аналогии, рисуя мироощущение человека, открывшего, что мир «истлевает» прямо у него под ногами, — в этом контексте сожаление критика о недооценке писателем движения metoo звучит так же уместно, как сетование на его традиционные гендерные ценности.Что же до «наперстка» — то поздний Пелевин пишет скорее не из-под, а извне его: в последних романах писателя все меньше интересовало, что меняет жизнь там, под наперстком, а из писателя, которого перестает занимать жизнь, самый скучный и неубедительный проповедник. Новый роман показывает нам нового Пелевина — с которым можно брести в слезах голой по осеннему лесу или изнывать от печали на навороченной яхте, хомутать мужиков и надувать коллег по бизнесу, или бросить всё и скользить по жизни свободно и счастливо, как блик среди ряби бликов. Да, Пелевин опять доказал, что мир тлен, но сумел не забыть, что это знание существенно только для тех, кто еще за этот мир держится, и приходит не иначе, как через переосмысление его мимолетных истлевающих феноменов.«Роман устроен так: монолог о том, что всё кажимость, — шутка про Харви Вайнштейна. Нежный поклон русскому философу Александру Пятигорскому — шутка про Настю Рыбку. Рассуждение о том, что всё суета сует, — шутка про #MeToo», — Варвара Бабицкая скрупулезно выписывает из романа всё, чем, по ее мнению, Пелевин держится за актуальность. Смеховое отражение повестки дня считает главным крючком писателя и Константин Мильчин. Как будто речь о Пелевине времен «Generation Пи» и «Ампир В». Однако со времени самых дискурсивных своих романов Пелевин прошел через очистительный информационный пост — вспомним почти дистиллированный в этом отношении, целиком помещенный в костюмированный воображариум, отключенный от актуальности двухтомный — и досадно к исходу второго тома завязающий в слоях иллюзий — роман «Смотритель». Такое впечатление, что Пелевин сам, как его героиня, выучился новому уровню управления реальностью. В «Тайных видах» он куда более фантаст, чем «политолог», и с невесомой материей сна управляется куда ловчей, чем в «Смотрителе», так что инициационное — охота героини на духа-покровителя, восхождение героя в стадии просветления — перевешивает по достоверности и силе информационное. Повестка дня становится одним из мотивов романа, но не источником его образности. Она служебна, периферийна. Новостные шутки появляются в романе от скуки — богатеи пытаются вернуть себе чувство жизни, заведя спор про то, о чем пишут в подвластных им СМИ, — заполняют паузы в разговоре Феди и менеджера по нирване, оглядывающего приобретенные клиентом объекты современного искусства и надеющегося так же успешно продать ему свой (так и не реализованная в романе идея странствия клиента по притону-небоскребу, кстати, напоминает пародию на иммерсивный театр). Но в самом деле искрометный юмор в романе направлен мимо коллективного, актуального, сиюминутного — это юмор для кельи, и высмеивает он человека между страстью и благом, желающего таким, как есть, прыгнуть в бессмертие, — и именно в отношении своего духовного раздрая Федя отпускает в романе самые лучшие шутки, не выписанные критиками.Что же до женской половины романа, то актуальное мелькает по краю и там — когда героиня слишком поздно узнает о том, что современной красавице для выживания необходимо владеть не только внешней косметологией, но и интеллектуальной. Кажется, что ее спохватившаяся любознательность будет утолена: кому, как не прилетевшей ради нее феминистке из Америки, научить Таню модно изъясняться и верно интерпретировать себя для других. Однако путь Тани в актуальную феминистскую философию венчает всего одно слово — и оно сродно юмору для кельи, потому что это слово для одного: тайный пароль, нечаянно придуманное и не то что не актуальное — до животной жути архаично звучащее имя ее воображаемого охотничьего крюка. Когда Таня, на новом витке попадая в решающую для них с Федей сцену из школьного прошлого, встает над ним голая и утробно выпевает свое тайное слово — я окончательно понимаю, что Пелевин не «политолог», а чуткий к звукописи поэт. И то, что тайное слово рождается в романе из обыгрывания словца модного, только убеждает меня в перекодировке пелевинской реальности с языка информационной моды на древний язык магии — литературной.Пока я размышляла о бодании критики с Пелевиным, Галина Юзефович опубликовала пост, где сформулировано опорное для любой современной дискуссии о критике разветвление: на критику пре- и критику пост-. А именно, на тех, чья цель — книгу презентовать в ряду других новинок, и тех, чья цель ее разобрать в контексте литературы. Критиков первого рода читают до самой книги, а критиков второго — после.Это наиболее продуктивное сопоставление моделей, разделяемых с начала постсоветской истории критики, когда-то имело вид непродуктивного внутрицехового конфликта: много было толков о том, что есть критики — а есть обозреватели, и делом они занимаются разным. Конфликт постепенно изгладился благодаря артикулированному разделу сфер влияния — если можно так сказать о критике, которая, по признанию самих экспертов, сегодня едва ли обладает большей властью, чем сама литература. В посте от 27 марта прошлого года Сергей Чупринин, например, разделяет критиков книжных и литературных, и первых сравнивает с ихтиологами, а вторых — с океанологами, при этом первые, по его мнению, пишут для читателей, а вторые — для литераторов….я вижу подмену паттерна восприятия — личными психологическими паттернами рецензентаЯ сама уверенно придерживалась этой схемы, в которой каждая из сторон непогрешима. Галина Юзефович верно подмечает в посте самое болезненное: «Беда состоит в том, что люди очень плохо отличают одно от другого. Поэтому меня и моих коллег регулярно пилят за „поверхностность“, „легкомыслие“, „спойлеры“, „преждевременность публикации“ и „невысокий уровень анализа“. А других моих коллег — тех, которые работают в жанре „пост-высказывания“ упрекают в герметичности, „скучности“ и запаздывании (типа, про „Петровых“ уже все отговорили, а эти только проснулись со своим лонг-ридом). Пост-критикам часто бывает обидно, что они нужны меньше, чем мы — их легкомысленные и всеядные коллеги. Нас часто обижает, что нам отказывают в осмысленности».

Когда я сделала перепост этого приятного манифеста ненападения, то получила сердитый комментарий Максима Алпатова, предположившего, что подобное разделение открывает неограниченные возможности критику для самооправдания.И теперь, прочитав первые рецензии на Пелевина, я невольно вернулась к его неприятному, колкому, конфликтному комментарию.И думаю, что границу двух типов критики определить куда проще, чем границу ответственности критика.Может быть, в самом деле причина в самой модели, и я напрасно ищу возможность обсудить книгу после прочтения, листая рецензии, предназначенные для знакомства с ней перед прочтением?А может быть, причина в самом Пелевине, на которого, судя по негласно восторжествовавшей критической моде, писать рецензию следует через губу, мучительно подбирая новые слова для — как считается — никогда не нового, но то и дело лезущего в новинки писателя? Так, и Александр Чанцев, в рецензии на роман уделивший значительное внимание эстетическим метаморфозам Пелевина, не отказал себе в удовольствии обшутить его закоренелый интерес к буддизму.

Но вот я — следуя своему решению не делать обобщений, а исходить из конкретных образцов критики — выуживаю из коллективного рецензионного опыта два отклика на книгу Ксении Букши «Открывается внутрь». Галина Юзефович на «Медузе» и Татьяна Сохарева на «Прочтении» работают, без сомнения, в одной модели: перед нами рецензии, презентующие новинку. И вот я вижу, что у Галины Юзефович две трети рецензии отдано пересказу — в котором сообщается в том числе, что во второй части книги мы узнаем, какие таблетки принимает героиня из части первой. А Татьяна Сохарева основное внимание уделяет рассыпающейся структуре повествования, которое могло бы стать романом, но — и по мнению критика, к удаче автора — так в него и не цементируется. Галина Юзефович приводит выигрышную аналогию с Элис Манро — а Татьяна Сохарева связывает новый эксперимент Букши с опытом более раннего романа.Получается, что две рецензии, написанные в рамках модели пре-чтения, в свою очередь разбегаются по двум направлениям: презентационному и аналитическому. Рецензия Юзефович читается легче и звучит завлекательней — потому что пересказ книги венчается в ней абзацем, где по адресу Букши выдано много положительно окрашенных понятий. Книга как бы получает таможенную наклейку: осмотрено и одобрено, мин нет. Рецензия Сохаревой, напротив, как будто еще чего-то ждет от читателя: затягивает не в книгу, а в разговор о ней. Комплиментарность этой рецензии не так очевидна: здесь не выдан ярлык, а показано эстетическое своеобразие текста, которое еще не известно, как воспримет другой читатель. Если следовать наглядной классификации Чупринина, Юзефович тут выступила как ихтиолог, а Сохарева как океанолог — но ведь обе по сути продают — хорошо, подают читателю — свежевыловленную рыбу.Если о разделении двух моделей критики говорят многие, то об этой специфической и незаменимой функции одной из моделей я читала только у Юзефович: что в условиях книжного изобилия, превышающего временной ресурс смертного и трудозанятого человека, рецензия пре- способна заменить чтение, минимизировав читательские издержки. «Сегодняшняя пре-критика / обозревательство, с одной стороны, позволяет читателю о книге узнать, с другой — дает ему определенный паттерн для восприятия», — это обозначение задач рецензии кажется вполне убедительным обобщением. Однако конкретные образцы наводят на мысль, что тут есть опасность непомерного расширения читательской зоны комфорта. Подобно тому как презентация книги превращается в ее пересказ, «определенный паттерн для восприятия» сводится к готовому переживанию книги, в которой рецензенту приглянулись — возьмем для примера из отзыва Юзефович на Букшу — «эта цельность, эта высокая и трагическая безоценочность, эта удивительная способность показывать экзистенциальный ужас, не впадая при этом ни в сентиментальность, ни в отчаяние».В таком определении книги я вижу подмену паттерна восприятия — личными психологическими паттернами рецензента, которому, по скрытым от читателя, личным причинам, симпатичны безоценочность и противны сентиментальность и отчаяние.И хотя нет причины сомневаться в точности восприятия Галины Юзефович — тем более что на безоценочность, например, указывает как на большую удачу Букши и Татьяна Сохарева, — мне видится тут одно не учтенное в разговорах о классификациях и моделях расхождение.Расхождение критики с художественным текстом, который в рецензиях все реже выглядит источником и основанием суждения.