Метка: Конец света

СЕРИЯ 5. КАК СДЕЛАТЬ ПРАВИЛЬНЫЙ ВЫБОР?

Ну вот мы и на вершине – прозы непреднамеренной терапии, замешанной на триаде «чувства – магия – осознанность». С книгами, где чувства запускают интригу, превращения уточняют правду опыта, а осознанность становится главным, настойчиво повторяемым художественным эффектом.

Эти книги разогревают и плавят понятия, составляющие реестр человеческого самоописания. Реальность и личность, прошлое и память, выбор и ответственность, правда и игра не константы здесь, с ними только предстоит разобраться, искать им четкое определение и пределы, чтобы наконец выйти к ощущению безграничности, плавкости, вариативности личного опыта.

Сборники рассказов и миниатюр Аллы Горбуновой «Конец света, моя любовь» (далее при цитировании – КС) и «Другая материя» (далее – ДМ), фантастические новеллы Татьяны Замировской в книге «Земля случайных чисел», цикл «Рассказы пьяного просода» в дебютной книге прозы поэта Нади Делаланд приближают нас к вершинной свободе в понимании того, что есть «я» и «мое», сбивают настройки предопределения, ломают механизм времени и снимают противоречие между личностью, которая рвется освоить мир под себя, и миром, который заставляет личность принять его таким, как есть.

Это проза прижизненного прыжка в вечность. И – вечности моментальные, живые, не комично смеющиеся снимки.
Наконец, это литература снятых антиномий: условность и прямоговорение, интуиция и анализ работают тут в сотворчестве, создавая метод художественного постижения полноты. Полноты присутствия, зрения, понимания.

*

Книги Аллы Горбуновой возвращают силу и глубину понятию личности, заодно подправляя популярные представления об интроверте как модном складе ума, вроде бы боящегося вылезти в мир.
Личность – собственная, какая досталась, меченная наследственностью, житейской неловкостью, мукой от несправедливости, немотой от красоты и равнодушием к порядку – выступает здесь инструментом. С личности снимается бремя самоценности: прозе Горбуновой, не покидающей пределов личного опыта, личного восприятия, удается выйти из тупика, куда рано или поздно заводит психологическая терапия.

Благодаря терапии человек может будто заново родиться и научиться жить – но для чего ему это и куда направить драгоценные навыки пребывания «здесь и сейчас», не токсичной коммуникации и принятия себя, ему предстоит найти самостоятельно.
Терапевтическая сила прозы Горбуновой – в этом продуктивном смещении цели: углубленная в себя, ее героиня вовсе не на себе сосредоточена.

Ее бесстрашие и свобода кажутся вызывающими до тех пор, пока не прислушаешься к тому, как они описаны: рассудочно, твердо, с дистанции, не позволяющей упиться сделанным, будто в утренней ясности после ночного загула.

Антиномия утреннего и ночного, бурного и успокоенного встроена в этот художественный мир. И на уровне образов: особенно свежо читается текст о любви к сельскому утру, отданному дороге к молочной бочке и обратно, сразу после воспоминания о первых экспериментах с алкоголем и клеем, от которого «немного пульсировали» на шторах цветы (ДМ). И на уровне идей: Горбунова описывает пребывание «сердца» разом в раю, где «всё спасено», и «аду вечной тревоги» (ДМ), соединение детской веры в смысловую наполненность мира с чувством «трагизма жизни», «раны в самом сердце мира» (КС), раскол личности на «того, кто живет в Стране чудес и всегда молчит», и «ложного хозяина всего, …смеющего говорить от лица первого» (КС).

Ее героиня ставит опыты на себе, но транслирует природу мира, где материя «испортилась» (ДМ), и всё работает в противоход, и ничто не удерживается от противоречий, так что даже к сыну высшая любовь разом «светлая», «умственная» и «звериная», «такая любовь … про запредельную тоску» и «про смерть тоже» (ДМ). В миниатюре «Синяя машинка», особенно остро меня поразившей, описана бытовая, малозначительная дилемма: сын забыл в такси дешевенькую машинку, и героиня думает, права ли она, что хочет ценой разъездов, траты времени и сил, игрушку вернуть. В кульминационной точке текст превращается в апологию подвига, не признающего разумных отговорок: «Если вы поймете, почему это предательство – не забрать синюю машинку, вы поймете и всё остальное. Вы поймете, где вы совершали предательства. Вы будете узнавать эти доводы разума: когда они возникают, всегда идет речь о предательстве». Подвиг совершен, и пафос съеживается. Героиня утвердила значимость машинки, но пренебрегла нуждами матери, которой пришлось остаться с внуком, несмотря на срочную работу. «Было понятно, что совершить правильный поступок мне не удалось. Я забрала машинку, но нельзя сказать, чтобы это был правильный поступок: он проходил по какой-то другой шкале и, как оказалось, не был свободен ни от эгоизма, ни от жестокости, как и многие другие поступки, совершенные ради любви, вдохновения, веры и всего такого. Задумавшись об этом, я поняла: даже те поступки, в основе которых лежит святость, – это вовсе не правильные поступки. Это совсем не одно и то же» (ДМ).

Бесстрашие и свобода героини происходят от желания прорвать условную правильность и выйти к безусловной правде. Преодоление «разорванности», прорыв реальности как «фона», пролом «барьера» восприятия (КС) и есть главная задача и сверхсюжет в прозе Горбуновой. А интровертная сосредоточенность – один из способов решения этой задачи: познание через себя, настройка себя как зеркала правдивого лица мира.

Недаром героиня признается, что в поэтическом «напряжении души» работает «не столько над текстами, сколько над самой собой: над тем, как я вижу и чувствую, над тем, как я умею ловить и воплощать ускользающее и несбывшееся, несказанное, не от мира сего» (КС). Не случаен и вроде бы проходной образ пустого знания: в миниатюре «Вторжение» героиня хотела было подключиться к обсуждению высадки НЛО – и не стала, рассудив, что «ну прилетели, ну инопланетяне, даже если так, но пока это лично меня не касается, я не хочу об этом знать ровным счетом ничего» (ДМ). Что такое «меня касается», показывает миниатюра «Переход», в которой будничная поломка светофора переживается как воплощение идеи о «пути антиномий», как то, что «явно происходило специально для меня» (ДМ).
Интроверт – тот, кто всё в мире понимает как устроенное «специально для меня»: то, что не «для меня», не существенно и в этом смысле «для меня» не существует. Интроверт узнает мир, превращая внешний факт в событие внутренней вселенной.

Горбунова снимает знак равенства между интроверсией и закрытостью, самоуглубленностью и самокопанием. Ее героиня не боится вылезти в мир – напротив, ужасается перспективе замкнуться: возникает образ загробной жизни сознания, отрезанного от чувств, вынужденного «вечно вариться в своем собственном соку» (ДМ). И признается в «манящем и пугающем» влечении к тому, «что угрожает мне полным растворением: бездна, стихия, музыка, абсолютная реальность, любовь, небытие» (ДМ).

Инерция самокопания срывается, как с резьбы, в этой устремленности к абсолютному единению, изначальной цельности. Парадокс Горбуновой не только в том, что сосредоточенность на себе у нее становится путем к рискованной открытости. Но и в том, что искомую цельность ее героиня обретает через разрыв, нарушение,раздвоенность.

«Легкое, поющее знание» внезапно вылупляется в финале рассказа «Против закона» о девушке, которая надругалась над собственным телом, чтобы «обрести истинную свободу от мира» (КС). «Горькое знание» упоминается в миниатюре «На катке», где героиня объясняет свой разрыв со школьным поклонником тем, что он «был еще слишком ребенок для меня, слишком пупс, слишком невинное, лишенное горького знания существо, с которым никогда еще, по его собственным словам, “не происходило ничего плохого”» (ДМ). Интровертная проза Горбуновой обнажает метафизическое свойство мира: путь к «легкому, поющему знанию» проложен в нем через знание «горькое».
Бунт, нарушение только мост, и только один из возможных: есть, к примеру, здесь и путь любви – такой, как любовь героини к дедушке, к сыну, в которых ей видится «свет лучше солнца» (ДМ), и путь освобожденного зрения – после принятия «волшебного вещества» героиню накрывает «прозрение Красоты, вечной радости, ликования атомов»: «я видела вещи как они есть. В этом была вся философия, вся поэзия» (КС).

«Другая материя», давшая название новой книге Горбуновой, вышедшей после радушно принятого «Конца света…», – это и другое имя ключевых образов «Эдема», «Страны чудес», детства. Образов изначальной, колыбельной цельности, изначального, ясного зрения, изначальной, «не испорченной» красоты.

«Другая материя» воплотила и другую литературу: именно в новой книге, кажется, Горбуновой удалось приблизить читателя к переживанию «Эдема» здесь и сейчас. Прозу «Другой материи» просится читать как продолжение «Конца света…» – повторяются опорные моменты биографии героини, персонажи, сюжеты, детали, – но я ее прочла и как ее преображение. «Другая материя» обнажает и объясняет для меня неполное совершенство «Конца света…», раздвоенного формально на пласты реального и сверхреального.
Мотивы «Конца света…» проигрываются сначала на поле воспоминания и авторефлексии, потом в опыте персонажей с подставными именами и наконец в мистических притчах, показывающих реальность героини словно бы вывернутой, увиденной с той стороны – например, из темного леса без выхода. Фиксированная граница между тем, что кажется опытом, и тем, что кажется его фантастическим осмыслением, на мой взгляд, слишком точно отображает расколотую, «испорченную» материю мира.

Конечно, фантастика – запретное слово в мире Горбуновой: в нем память о падении, расколовшем мир на видимое воочию – и воображаемое условно. «Конец света…» вроде как стремится преодолеть условность сказки и мистики: «страшная сказка» о «неупокоенной» мертвой голове, притча о дарах, что «на небе ценятся», встреча «копии Насти» из девяностых с настоящей Настей, двадцать лет прожившей в отрыве от подростковой своей памяти, – подобные тексты выглядят попыткой прямо рассказать о сокровенной сути опыта. Но этим и подчеркивается разделение на сокровенное и поверхностное. Границы слишком видны – не только между текстами, но и внутри. Например, в новелле «Домашняя порностудия Тришки Стрюцкого», где криминальный бизнес показан мистерией, непознаваемость которой подчеркнута сторонней репликой в финале: «…выглядит как-то мистически даже, да. В общем, подрочить можно, зачет». Или в рассказе «Любить как никто», где после дикого домашнего скандала героиня-подросток вдруг чувствует «волну большой-большой и совсем бездонной, ласковой и душераздирающей любви, и от этой любви хотелось плакать еще больше», но мать трактует состояние героини по-своему: «Что, ненавидишь свою семью?»

«Конец света…» пытается сделать сокровенное видимым – а получается наоборот: только усиливает ощущение границы, непередаваемости, немоты. «Другая материя» снимает антиномию видимого и сокровенного, позволяет сверхбытию светиться изнутри обиходных, здешних явлений, за которыми не нужно отправляться в темный лес с белыми деревьями, где воет «волчья мать» и летает «покрытый волосами щит» (КС).

Дело еще и в том, что новая книга не рассказывает историй – отменяет нарезку жизни на сюжеты. Всё, что остается читателю в «Другой материи», – это описание событий, которые он сам волен превратить в интровертное знание, движущее его внутреннюю вселенную.
Приведу в пример одну из вроде бы проходных миниатюр, которая запоминается именно благодаря не фиксированному сюжету, смещенному, скользящему смысловому центру. «Синюшные бабы поцапались» начинается с дачного конфликта: приехал сосед с бабой, баба врубила музыку, дед героини попросил сделать потише, баба оскорбила деда, а «дедушка у меня – это святое», и героиня «в своем обычном дачном виде» «пошла бить ей морду», сама нарвалась на оскорбления, морду не набила, зато мама после этого организовала героине «приличную прическу», соседи же больше не приезжали, «и я в сентябре вошла к ним на участок – как весной была – в ватнике и с грязными спутанными волосами, собрала урожай сливы и тут же съела. Всё равно добро пропадало».

Это даже не многозначность – потому что там, где есть многозначность, всегда есть означающее, сверхгруженное означаемым. Это неразделение опыта на события сокровенные и профанные. «Другая материя» – следующий терапевтический шаг после «Конца света…»: теперь открывается, что не придется специально делать себя инструментом познания. Материя пала, но именно поэтому так выразительно сообщает о том, чего лишена. В жизни нет правильных выборов, но именно поэтому любой выбор личности на пользу.
«Он разбил мне сердце и научил меня невероятно многому», – пишет героиня о возлюбленном юности (ДМ). Именно этот акцент на приросте знания в конечном итоге оправдывает жизнь в мире «испорченной» материи как единственно возможный и потому правильный путь в «утраченный и обетованный» Эдем.

*

Новеллы-ловушки – так бы я обозначила жанр историй, собранных в книге Татьяны Замировской «Земля случайных чисел». Щелчок ловушки, поймавшей и запутавшей героя, запускает в них фантастический план – реальность альтернативную, параллельную, дополненную, мистическую. А выход, решение задачи всегда связаны с восстановлением реальности конвенциональной – такой, которая опознается читателем как привычная, достоверная, последовательная.

Жесткость этой схемы позволяет прочитать сборник как сообщение, неоднократно переданное из какой-то затерянной вселенской аномалии, отличающейся, как можно судить, тремя свойствами.

Во-первых, время там движется не линейно: кружит, идет назад, забрасывает в случайно выбранные отрезки прожитого, ответвляется и озеленяется своим будущим, растит сегодняшний день из другого прошлого.
Во-вторых, с нашей реальностью у этого завихрения времени отношения не то чтобы дружественные: аномалия не всегда склонна к сотрудничеству, к подправке нашего, линейного хода событий. Часто она конкурирует, перетягивает интерес героя на себя, оставляя читателя в недоуменных поисках того довода, что разомкнул ловушку – заставил все-таки героя остановить свой выбор на мире, который привычнее.
В-третьих, сама аномалия построена по законам метафоры и изъясняется ассоциативно, так что ее не получается расшифровать в лоб, подставляя значения нашего мира под образы того, другого.

Как же нам понять, что сообщает она – аномалия Замировской?

В новеллах книги обманчиво будничные, психологически внятные условия старта. Кажется, нам собираются рассказать историю совсем здешнюю, с просматривающимся на три сосны вперед развитием и ясным выводом в финале. Нерадивый сын явился-таки на похороны давно не виденного отца. Девочка-подросток перед лицом рокового заболевания жалеет о том, что не успела не то что секса – даже зубы посверлить, как назло, здоровые. Женщина бродит по городу, мысленно держась за рукопожатие того, кто навсегда потерян. Мужчину срывают на подпольную работу, и он беспокоится, вернется ли к семье. Парень везет в отпуск не состоявшуюся невесту, отчаянно рыдающую по другому – бросившему ее «упырю». Подружки в Америке нечаянно находят и выпивают сильнодействующий белорусский бальзам – привет с родины одной из них. Старый друг приехал в гости с молодой любовницей, ради которой ушел от жены. Девушка работает посменно, а в единственный выходной настойчиво разыскивает бывшего любовника. Семья из четырех человек боится, что кто-то из них умрет: потеря одно из кормильцев подорвет силы, потеря одного из детей была бы невыносима. Родные готовятся прощаться с умирающей бабушкой. Логопеда приглашают няней к двум малышам, только один из которых – проблемный. Счастливая женщина узнает, что с любовью ее юности стряслось то, чего он всегда боялся. За одним парнем таскается прилипчивая девчонка – и, вот дела, каждая пассия парня куда больше потом страдает от расставания с этой прилипалой, чем с ним. Ну или вот, к примеру, совсем простое: пожилой профессор забыл в автобусе портфель с недоправленной диссертацией аспиранта.

Внезапно срабатывает тревога – эмоция героя, связанная с намеченной ситуацией, – и история теряет узнаваемые черты. Прежде всего – последовательную переменчивость. Как бы ни протекало время внутри стремительно развернувшегося фантастического плана новеллы, с нашей точки зрения это выглядит застреванием – мучительным ожиданием, разорвать которое может только выбор.

Терапевтическая сила новелл Замировской в этой четкой противоположности точек входа и выхода: тревоги, запустившей фантастическую аномалию, и выбора, снимающего тревогу.

И вроде бы финал не обманывает ожиданий. Правильные в новеллах финалы, что и говорить. Справедливые, вправляющие мозги. Прилипала отлипнет, болящая поживет, логопед справится блестяще, бабушке обеспечат мирный исход, женщина окажет помощь возлюбленному юности, тоскующая расцепит наконец воображаемое рукопожатие, члены семьи уцелеют, захмелевшие подружки не подерутся, с отцом выйдет посмертное примирение, а портфель – ну что портфель, потерял, бывает, возраст уже такой.
И это не спойлеры. Настройка на то, что всё будет хорошо: исправится, излечится, разрешится, – только помогает книге столкнуть читателя в парадоксальную неудовлетворенность, разочарованную горечь.

Потому что финал новеллы не в том, как разрешилась проблема героя. Выход – не финал. Итог новеллы рождается в динамике, на противоречивом соединении того, что на самом деле было и будет, с тем, что могло бы быть.

Снова возникает перед нами этот вопрос – о возможности правильного поступка, единственно верного выбора. В книге Замировской он ехиднее и горше всего заострен в рассказах о прощании семьи с бабушкой и о помощи возлюбленному юности.
Перед умирающей бабушкой словно перематывают заново ее жизнь – заставляя заново принимать сложные, неоднозначные решения. И вот удача: каждый выбор правильный, за всё-то ее хвалят, со всем-то ее поздравляют – особенно родные, которые благодаря ее сложным, но правильным решениям только и могли появиться на свет. Внезапно экзамен для бабушки оборачивается испытанием ее родни. К финалу рассказа мы уже не так уверены, что это был со стороны героини правильный выбор – сделать всё, чтобы вот эти люди, ее сейчас окружившие, получили путевку в жизнь.

В новелле о возлюбленном юности, попавшем в беду, как будто и нет ничего фантастического. Героиня пересекает границу не миров – а государств. Но мигрантское положение ее таково, что поехать на родину, где застрял в беде ее бывший возлюбленный, для нее все равно что на тот свет: обратного хода не будет. Кроме того, пересекая границу, она чувствует, будто возвращается в реальность из сна. Сытые годы, надежный муж, ребенок – все это была проба «пожить», как завещала ей мать: «причитала: у людей жизнь, все живут, а ты не живешь». Но чем дальше, тем больше в героине крепнет желание разрушить нажитое. Образ разрушения становится ключом, дважды отпирающим замок ловушки: то, как героиня обещала помочь возлюбленному юности, выглядит еще более чудовищным и трудным решением, чем пугающее поначалу разлучение с сытой, устоявшейся жизнью. Финал не подводит нас: разрушительное решение героини выглядит абсолютно правильным. Зато искажены условия его исполнения: обещание возлюбленному юности, точка общего будущего, намеченная ими много лет назад, предполагала и общее прошлое, которого не случилось. Обещание было взято, потому что сулило полноту совместной жизни, – но теперь, исполняя обещание, героиня одиноко шагает в пустоту.

Да и был ли он в реальности – выбор?

Рассказы Замировской – настоящая фантастика именно потому, что наша реальность с ее внятной моралью и правильными выборами лишена здесь художественных привилегий. Умом покидая вслед за героем мертвую петлю аномалии, сердцем мы застреваем в альтернативных мирах Замировской.

Запоминается именно оно – пространство застревания, потому что именно в нем еще оставался выбор, именно там жизнь еще слоилась, двоясь, обещая разом сказочные противоположности, тогда как выход обесточен свободой, истощен чувствами.
Ярче всего этот перепад энергии выражен в образе профессора, которому удалось наконец правильно и справедливо распорядиться портфелем в кошмаре повторяющейся потери. Раньше, думая, что выкрутился, он суеверно звонил жене на дачу, просил сообщить, все ли в порядке, все ли внуки на месте, подозревая, что в жизни его что-то непоправимо нарушилось, – но в финале он звонит и не спрашивает: «какая разница, сколько внуков и как их зовут, сколько ни есть, все счастье и боевое продолжение этой родовитой шумящей бессмыслицы, сколько ни было ее, этой жизни, все в ней сложилось, прожил…»

А можно и короче, в три слова, вместивших все достижения сытой, устоявшейся жизни в новелле о возлюбленном юности: «сизый парус жизни».

Новеллы Замировской ведут к принятию – но не принуждают к нему. Финт фантастики создает сценарий, невозможный в линейном нашем времени, но откладывающийся в воображении читателя: «перезаписывать собственные воспоминания». И застревание перестает выглядеть ловушкой, оборачиваясь «то ли воспоминанием, то ли путешествием, то ли – предположим – перезаписью».

Так правильное уравнивается в правах с неправильным, бывшее реально – с тем, что только возможно: любой вариант оказывается «моим», в каждый из вариантов не кем иным, как «мной», вложена душа.

Фантастические ловушки Замировской занятны тем, что выход из них предполагает увлекательное разгадывание законов нездешнего, не реального мира.
И только в финале понимаешь, что азартно исследовал устройство собственной головы.

*

«Разная настройка» – убежденно говорит женщина мужчине в замершем лифте. Они спорят о вере в Бога. Мужчина-скептик с издевкой просит женщину помолиться, чтобы лифт пошел. И теперь испуганно смотрит, как она молится – всерьез, вслух, называя Богу тот этаж, до которого надо поднять лифт, еще и любезно уточняя у мужчины, верно ли она запомнила, на каком этаже ему выходить. Лифт тут же трогается и довозит. И это не выступает доказательством Бога.

Я пересказала фрагмент из «Лифта» – заключительного, десятого рассказа небольшой книги прозы Нади Делаланд. Сцена выбрана мной не потому, что центральна: скорее это завязка, да и не основного сюжета, ведь рассказ вовсе не об этих двоих в лифте. Мне важна тут реплика о «настройках». Рассказ «Лифт» наиболее наглядно демонстрирует переключение настроек, которое организует всю книгу.

«Рассказы пьяного просода» – коробочки в коробочке, истории внутри историй. Античный рапсод увеселяет рассказами «маленькую любительницу историй». Неизбежность встречи старого пьяного рассказчика и его любопытной слушательницы рифмуется с неизбежным течением и истечением ее жизни, которая в книге показана фрагментами, а пролистывается десятилетиями. Когда эта, условная и рамочная линия книги обрывается, «маленькая любительница» по возрасту приблизилась к «просоду», который являлся к ней все эти годы неизменным, будто извне времени. И туда – в невремя – они уходят из книги, будто совпав наконец не только возрастом, но и измерением жизни.

Совмещение «разных настроек» – вот над чем работает проза Нади Делаланд. В начале книги, как условия игры, вводятся этажи пребывания: есть та, что придумывает истории, есть тот, кто их рассказывает, есть та, что их слушает, есть та и тот, что действуют внутри историй, а иногда и сами их придумывают – чтобы чем-то заполнить свой безнадежный уровень игры.

Вот почему, к примеру, оживший лифт не выступил доказательством бытия Бога: лифт и случайно познакомившихся в нем мужчину и женщину сочинил такой же человек, которому не осталось ничего, кроме как придумывать, жить силой ума, единственно еще ему доступной.

Но иное доказательство все-таки состоялось. «Лифт» сводит в одном измерении сюжеты любви и смерти, а также планы реального и вымышленного, бытового и запредельного существования. Так устроена и вся книга. И рамочная линия, которая поначалу кажется совсем условной – так, озорство, стержень скоросшивания, – к концу книги раскрывается как равноправный, одиннадцатый рассказ, где то же сопряжение любви и смерти в вечном, запредельном существовании.

И слово-то у меня какое не точное – «запредельное». Чужое тут слово. Какое запределье в книге, раздвигающей пределы, не чувствительной к разности «настроек»? Условиями игры в книге вводятся уровни существования, но книга играет не по правилам.
Книга слепа к «настройкам» – и в этом ее вывернутая зрячесть. Как в рассказе «Зрение», где женщина слепнет и в глубине замкнувшейся на себе тьмы вдруг обретает собеседника, а с ним утешение, смысл, путь и свет смерти. Рассказ играет уровнями существования, эффектно сводя, а потом разводя диалог женщины с матерью и диалог женщины с невидимым собеседником (мать сначала обрадовалась внезапной отзывчивостью дочери, но потом поняла, что говорят не с ней, и, «прижав к груди задремавшую тряпку, ушла плакать»). Но в финале игра в уровни преодолевается, оставляется позади, как ученическая проба жизни. «Зрение» срывает покров невидимости со слепоты, молчания и смерти, воочию показывая загробное, метафизическое единение двоих, в рассказе куда более достоверно видимое и чувствуемое, нежели «горе» по «Марине мертвой» – «вот этой мертвой Марине».

Конечно, никаких доказательств в книге нет. Исключительно поэтическим усилием Делаланд позволяет нам прикоснуться к сияющей изнанке жизни, наполнить сердце загробной радостью и изумиться, до чего не чувствительным оказался сам переход, неуловимый момент, которому столько посвящено наших мыслей, стихов, сказок, рассказов, романов, песен, культур. Сюжеты книги запускаются по следам старости и страха, смерти и вечной разлуки, они растут к тому, что необратимо.

И – пародируют это необратимое (влюбленный юноша, красуясь перед девушкой, оконфузился и, не оглядываясь, сбежал от ужаса непоправимого).
И – разрешают необратимое обратить (двое обидно расстались прежде смерти, но дождались один другого после: рассказ держится на интриге, кто кого ждал с той стороны, кто кого удерживал с этой – кто кого сильнее любил?)
И – перенастраивают, снимая саму пугающую противоположность жизни и смерти: «Смерть не существует вне жизни, смерть включена в жизнь, как фрагменты слюды и кварца в породу. Противопоставить жизнь и смерть позволяет лишь внешний взгляд на них. Позволяет чужая смерть. Вот он жил – ходил, дышал, разговаривал, и вот его нет – лежит неподвижен, бездыханен, молчалив. Но он ли это?» Рассказ, где появляется это прямое рассуждение, совсем не философский – бытовой: у старухи украли кошелек, а потом она обнаружила, что с ним пропал и ключ от квартиры. Завязка, обещающая столько хлопот, тут же оборачивается и развязкой. Это жизнь развязывает старухе руки, чтобы ушла налегке и смеясь: «Она…ахаха… не может попасть домой…хаха… не потому…хахаха ха, что у нее нет ключа. А ключа у нее нет, он в кошельке, а кошелек – тю-тю. Не потому что…хахаха…у нее нет ключа, а потому что… хохохо…ей не дойти. Она смеялась из последних сил – то беззвучно, то взвизгивая – пьянея от смеха, боли в груди и хлещущего дождя, не останавливающего, а усиливающего истерику. Ее уже тошнило от смеха, она зашаталась на столбах своих нечувствительных ног, переломилась пополам и вырвала его – этот изматывающий смех. Изматывающий страх».

Обратимость получает особенное значение ввиду необратимого – смерти. В рассказе «Зеркало» героиня при жизни получает возможность посетить загробное воплощение ее детской мечты – чудесный дом, вокруг которого одновременно цветут все четыре времени года. Увидеть мечту – и понять, что единственное в ней не так, и успеть до смерти это исправить.

С другой стороны, когда в рассказе «Живые камни» герою прилетает горький, пьяный и поздний упрек от приятеля, которого он когда-то вытащил с того света, возможность обратимости жизни рассказчика не трогает.

Это еще один поворот в решении вопроса о правильном выборе. «Рассказы пьяного просода» ничего не меняют в картине жизни, ее замысле и сюжетном развитии. Герои расстаются, сожалеют, слепнут, теряют, болеют, стареют, угасают, и книге не больно за прожитые годы, какими они сложились, придумались и рассказались. Книга работает над картиной смерти. Именно через нее меняя понимание того, что случилось, отбрасывая на рассказанное новый свет.

Особенно сильный прием – распад субъектности. Скользящее «я» – очень поэтическое свойство прозы Делаланд, издревле литературное. Меняя рассказчика, меняя источник взгляда на историю, она открепляет наше воображение от ограничений личности, возраста, пола. Так же срабатывает и эффект реинкарнации персонажей. «Пьяного просода» и «любительницу историй» можно узнать в героях-влюбленных, которым суждено встретиться, но почему-то невозможно быть вместе, словно они не совпали «настройками», этажами существования, и к финалу понимаешь, что эту же историю рассказывает даже вроде бы не драматичный образ из самого первого рассказа: «…Два поезда шли одновременно друг другу навстречу. И один переставал, а второй еще продолжался».

У людей в рассказах Делаланд все наоборот: когда один человек «перестает», то именно он «продолжается», тогда как другому остается только «перестать» и ждать, когда он тоже «продолжится» вслед за первым. Персонажи Делаланд не дожидаются и догоняют друг друга, через годы, через истории, в конце концов преодолевая последнее ограничение – парности, разделенности надвое, так что мужское и женское, угасающее и юное, рассказывающее и внимающее «я» предстает неделимым, цельным. «Странная девочка проснулась утром в старом человеке, а он тоже проснулся… Они видят – все вокруг светится».

Терапевтическая сила прозы Делаланд – в эффекте вечно продолженной истории: когда «перестает» тот, кто историю слушает, его продолжает помнить, видеть и вести за собой тот, кто историю рассказывает.

И вот это, пожалуй, наконец оно. Доказательство Бога.

(По книгам: Алла Горбунова. Конец света, моя любовь. – М.: Новое литературное обозрение, 2020; Алла Горбунова. Другая материя. – М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2021; Татьяна Замировская. Земля случайных чисел. – М.: Издательство АСТ, 2019; Надя Делаланд. Рассказы пьяного просода. – М.: Стеклограф, 2020 (первое изд.); М.: Эксмо, 2021 (второе изд.)