Рубрики
Научные статьи

Образ «маленького человека» в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина»

У друзей и знакомых Пушкина «Повести Белкина» вызывали… хохот. Первым читателем их был Е.А. Баратынский, Пушкин рассказывал Плетневу: «Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржёт и бьётся» [Пушкин 1987: 239]. Сам «Плетнев считал, что фонвизинский эпиграф к циклу — «уморительно-смешной» [Подковыркин 2014]. Кюхельбекер, читавший «Повести» в тюремной камере, смеялся «от доброго сердца» над 4-ой из них («Станционным смотрителем»). «Московский телеграф» писал о повестях как о «фарсах, затянутых в корсет простоты, без всякого милосердия»1.

Литературная пародия здесь направлена далеко не только на разрушение канонов романтического и сентиментального повествования. Впрочем, пародия всегда направлена на большее. «Узнав о том, что в произведении пародируются какие-то литературные тенденции, стили, приемы, мы должны быть готовыми к тому, что одновременно в этом произведении идет повышенно серьезный разговор о жизни, о том, что касается каждого из нас <…> Пародийное разрушение отжившего и строительство нового – единый художественный процесс» [Новиков 1989: 184, 193]. Посмотрим, что же разрушал Пушкин и что новое, касающееся каждого из нас, хотел сообщить.

* * *

      Словосочетание «маленький человек» в значении литературного типа пришло из статьи В. Г. Белинского «Горе от ума», где было употреблено для характеристики «человека низкого социального статуса»: «горе маленькому человеку, если он, считая себя «не имеющим чести быть знакомым с г. генералом», не поклонится ему или на балу не уступит места, хотя бы этот маленький человек готовился быть великим человеком!.. тогда из комедии могла бы выйти трагедия для «маленького человека»» [Белинский 1839]. Белинский здесь обобщает тенденцию литературы XVIII века делать из героя низкого социального положения рупор демократических идей, что характерно для произведений Сумарокова, Радищева, Карамзина и др. («Солнце равно освещает и помещика и крестьянина… Никак не вообразительно мне, что вельможа от маленького человека, а малочинный от крестьянина весьма отличен был» [Сумароков 2014]; «Опомнитесь, заблудшие, смягчитесь, жестокосердные; разрушьте оковы братии вашей, отверзите темницу неволи и дайте подобным вам вкусити радость общежития» [Радищев 2014]). Мы видим, что социальная сторона темы маленького была «достаточно полно отражена еще в литературе XVIII века» [Аникин, 1990].

В веке же ХIX, начиная с произведений А.С. Пушкина, тема «маленького» человека обретает нравственную и философскую глубину. Белинский так объясняет этот процесс: «Природа – вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе – человек. А разве мужик – не человек? – Но что может быть интересного в грубом, необразованном человеке? – Как – что? – его душа, ум, сердце, страсти, склонности, – словом, все то же, что и в образованном человеке…» [Белинский 1978: 208].

* * *

      Но вот к «Повестям Белкина» Белинский остался равнодушен, считая их слишком легковесными. «Ничего „выжать“ из этих повестей ему не удалось – философия не поместилась», – комментирует Белинского Эйхенбаум.

Однако «в пушкинской критике всегда была камнем преткновения интерпретация этих простых повестей. Всегда считаясь «простыми», они тем не менее стали объектом непрекращающихся истолкований и приобрели в литературоведении репутацию загадочных» [Бочаров, 2007].

Эффект загадочности простых, казалось бы, «побасенок», возникает из-за множественной субъектности, нужной автору для создания пародийного, иронического модуса. Помимо автора тут и Белкин, и издатель, представляющий нам Белкина вкупе с кратким очерком его жизни, есть свои рассказчики и у каждой истории («Смотритель» рассказан титулярным советником А.Г.Н., «Выстрел» подполковником И.Л.П., «Гробовщик» приказчиком Б.В., «Метель» и «Барышня» девицею К.И.Т.), и, конечно, сами герои этих историй. Причем каждый из субъектов повествования имеет достаточно четкую жизненную позицию. За множеством масок и полумасок теряется уже, кажется, и сам автор, что позволяет В.В. Гиппиусу считать «Повести» примером собственно реалистической объективности. Но многополярность здесь кажущаяся: как в кукольном театре – кукол много, а кукловод один. И с читателем на всех уровнях художественной структуры произведения играет именно Автор.

Например, игра с эпиграфами. Самый первый эпиграф – ко всей книге, перед предисловием издателя, из Фонвизина. И Плетнев считал его «уморительно-смешным»:

Г-жа Простакова.

То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник.

Скотинин.

Митрофан по мне.

(Недоросль)

Что в нем смешного? Думаю, авторская ирония по отношению не только к наивному Белкину, но и к наивному читателю, если он готов увлечься внешней стороной этих историй и не заметить их смысл.

Дальнейшие эпиграфы даны уже Белкиным. Желая блеснуть, к каждой повести молодой помещик приводит цитаты из литературных произведений. Но сопоставление видит лишь внешнее, тематическое. Но те же белкинские эпиграфы прочитываются по-другому, если видеть иронию Пушкина. Например, в качестве эпиграфа к «Выстрелу» Белкин вспоминает парочку цитат о дуэли: «Стрелялись мы» Баратынского и «Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел)» Бестужева-Марлинского (но тут авторство Белкин не помнит). История про дуэль – и эпиграф про дуэль, это от Белкина. От автора же – сопоставление двух цитат, при котором холодно-расчетливый тон второй развенчивает романтичность первой. О чем, собственно, и «Выстрел». Эпиграф к «Метели» – пейзажная зарисовка из баллады Жуковского «Светлана»: история про метель – вот и эпиграф про метель. От автора же намек на романтические штампы, по которым герои пушкинской «Метели» строят свою жизнь, и метель как метафора сумятицы их мыслей и чувств, ибо для Пушкина метель – образ смятенного духа (Ср. стихотворение «Бесы», метель в «Капитанской дочке» и пр.).

В общем, уже понятно, что главное в повестях находится совсем не там, где обычно его ищут. Даже на уровне сюжета пушкинские повести вступают с читателем в игру. На первый взгляд, это фабульные тексты, родственные жанру анекдота (истории из жизни). Однако именно сюжета в большинстве из них и нет, а происшествие является мнимым. «Выстрел» посвящен выстрелу, который так и не состоялся. «Станционный смотритель» – вывернутая история о блудном сыне, где вместо сына дочь, вместо сыновьего раскаяния – её счастливая жизнь, а вместо отцовского прощения – обида, озлобленность и смерть. Иллюзорна коллизия «Гробовщика», обернувшая сном пьяного человека. А конфликт «Метели» и вовсе нелеп: на следующий день после побега дочери родители, напуганные ее недомоганием, буквально умоляют ее сделать то, что она считала романтическим вызовом, – выйти замуж за Владимира. Да и про что «Барышня-крестьянка», если Лиза готова отказаться от любви, лишь бы не утаить свою игру с переодеваниями.

Но почему же многие не видят этой игры? Потому что образная структура «Повестей Белкина» построена на штампах, на пародировании привычных литературных историй. «Здесь встречаются литературные реминисценции из «Душеньки» Богдановича, «Переселения душ» Баратынского, «Русалки» и «Оборотня» О. Сомова, «Бедной Лизы» и «Натальи…» Карамзина, «Романа в семи письмах», «Замка Вайдена» и др. романов Бестужева-Марлинского, «Ростовского озера» Измайлова, «Тёмной рощи» Шаликова, «Даши, деревенской девушки» Львова, «Инны» Каменева, «Спасской лужайки» Лажечникова, «Легковерия и хитрости» Брусилова, из Сен-Пре, романов Ричардсона и др. а также пушкинские автореминисценции (например, мотив переодевания для любовного обмана из «Каменного гостя» или мотив отложенной мести из «Моцарта и Сальери»)» [Подковыркин 2014]. Штампы эти автор использует по принципу «кривого зеркала»: вместо восхищения «романтические» поступки героев вызывают хохот, – у тех, кто видит, что это пародия. Тех же, кто готов воспринимать всё буквально, Пушкин предостерегает – во-первых, эпиграфом из «Недоросля», во-вторых, образом рассказчика Белкина. (Интересно, является ли чеховский Беликов производным от Белкина?)

Иван Петрович, помещик села Горюхино, человек незамысловатый, засыпающий от хозяйственных расчетов и смиряющийся с любым текущим положением дел: с воровством крестьян, с социальной несправедливостью. «Белкин пушкинский есть <…> начало только отрицательное, – правое только как отрицательное, ибо представьте его самому себе – оно перейдет в застой, мертвящую лень, хамство Фамусова и добродушное взяточничество Юсова» [Григорьев 1990: 71].

Образ Петра Ивановича Белкина – это и есть главный «маленький человек» данного произведения, название которого символично: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». В небольшом предисловии издателя слово «покойный» по отношению к Белкину и его семье употреблено 8 раз. Есть даже словосочетание «покойный автор». Но разве принято к указанию авторства добавлять эпитет покойный?

Сочинения «Покойного Александра Сергеевича Пушкина?», «Покойного Чехова?»

Это абсурдно, ведь понятно, что мы все умрем.

Эпитет «покойный» выполняет особую роль. «Любая фраза приписываемых Белкину текстов имеет свою лицевую и изнаночную стороны, – пишет В.И.Тюпа. – Циклообразующим фактором первостепенной значимости следует признать именно эффект двуголосого слова, явленный Пушкиным впервые не только в истории русской, но и всей мировой литературе».

В повестях Белкина именно образ Белкина создает двухголосие в произведении, это его «покойная» фигура противопоставлена автору как первая мертвая душа в русской литературе – душе живой.

Это не Пушкин «высмеивает» каноны и шаблоны романтической, сентиментальной, мелодраматической литературы, для пушкинского круга в 30-м году такое развенчание уже неактуально. Это Белкин стремится все многообразие жизненных ситуаций свести к схемам, известным ему из литературы. Это его «голос старается придать пересказанным анекдотам назидательность, однозначную серьезность и даже приподнятость, <…> а подлинный автор стирает «указующий перст» своего «предшественника» лукавым юмором» [Тюпа, 2001]. Завершённость, которую Белкин дает своим историям, автора смешит. Об этом эпиграф к книге, приравнивающий «охотника к историям» Белкина к фонвизинскому Митрофанушке.

Как и Белкин, герои всех пяти повестей – жертвы шаблонности мышления. Моделями, по которым они строят свою жизнь, являются сентиментальные и романтические клише. Псевдоромантический Сильвио, псевдотрагический «Станционный смотритель». Апогеем романтического шаблона становится «Метель», героиня которой, пострадав от попытки следовать книжным образцам, ничуть не меняется и, спустя годы, будучи замужем за неизвестным, назначает встречу новому романтическому герою, и ждет его «с книгою в руках и в белом платье, настоящей героиню романа…»

Если обратиться к повестям в той последовательности, как они создавались, то первой будет повесть «Гробовщик». В ней концепция «все не так, как кажется» наиболее очевидна. Адриан живет, руководствуясь одной потребностью, – стремлением к материальному благополучию. Уже второе слово в этой истории: «пожитки». Переезжая на новую квартиру, Адриан беспокоится. Но, наладив привычный быт, всем доволен (прям будущий Николай Иваныч Чимша-Гималайский). «Адриан обошел свое жилище, сел у окошка и приказал готовить самовар» [Пушкин 2012: 100]. Филистерское благополучие прервано «тремя франмасонскими ударами в дверь» [Пушкин 2012: 100]. Это сосед-ремесленник пришел звать Адриана на праздник, где неосторожный тост: «За здоровье тех, на кого мы работаем, наших клиентов!» – оскорбляет героя, и он, как это свойственно мелочным натурам, удовлетворяется мстительной злобой – зовет в гости клиентов-мертвецов. Мертвецы приходят. Однако и тут на первый план выходят хозяйственные подробности: «Помнишь ли отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, того самого, которому, в 1799 году, ты продал первый свой гроб – и еще сосновый за дубовый?» [Пушкин 2012: 106]. В этой бытовой во всех отношениях повести, где образы персонажей, язык, интерьер – всё отражает, по выражению В.В. Гиппиуса, – «простой быт», фантасмагория нужна для того, чтобы встретиться с натурой героя, подлой и бездушной. Визит мертвецов к Адриану – способ разговора с совестью. Но очнувшись от ночного морока и осознав, что ему всё привиделось, ни минуты не размышляет гробовщик о пережитом – обрадованный, он приказывает подать чаю.

Вторая по очередности написания повесть – «Станционный смотритель». Эпиграф к ней – характеристика чиновника того же ранга, что и Самсон Вырин, данная Вяземским: «Коллежский регистратор, / Почтовой станции диктатор». Диктатор, понимаете? Самсон, разрывающий пасть льву. И контрастом ­– Вырин, «маленький человек», не столько униженный социально, сколько мелкий духовно.

«Интересно заметить этимологию фамилии Выриных: «вырить» – значит «приноравливаться», а также «вырь» – это омут, темный и гибельный водоворот (согласно словарю В.И. Даля)» [Аникин 1990].

Месть ветхозаветного Самсона филистимлянам страшна: он обрушил храм и убил всех находившихся в нем. Месть же Самсона Вырина жалка: он бросил ассигнации, полученные от гусара, «притоптал каблуком и пошел», но затем, «отошед несколько шагов», «воротился» [Пушкин 2012: 117].

Этот отец не требует справедливости, не защищает дочь, которая, «во всю дорогу плакала», а при виде отца упала в обморок, а осмеливается лишь униженно просить: «Сердце старика закипело, слезы навернулись на глаза, и он дрожащим голосом произнес только: «Ваше высокоблагородие!.. сделайте такую божескую милость!..» [Пушкин 2012: 52].

Униженность и раболепство подменили отцовскую совесть и мужскую честь, как лубочные картинки заменили суть евангельского учения. «Картина в доме станционного смотрителя – вовсе не икона, а скорее карикатура на христианский сюжет: видно, что, по Пушкину, христианская идея дана, но не востребована человеком в истинном виде. В лубочном стиле картинки идея Евангелия огрублена и подавлена плотью, словно приближена к обыденности. «Блудный сын стоит на коленях; в перспективе повар убивает упитанного тельца»» [Аникин, 1990].

Но может быть, именно внезапное горе раздавило Вырина? Может, он таким не был? Обратимся к тексту.

Повесть начинается с рассуждения о незавидной участи станционных смотрителей: всякий может накричать на него, а гусар еще и замахнется нагайкой. С одной стороны, этот чиновник просто выполняет свою работу. С другой, дрожит перед вышестоящими и уступает их произволу, нарушая должностные обязанности. Разве вина его, что он, повинуясь капризу проезжающего генерала, «отдает ему две последние тройки, в том числе курьерскую» [Пушкин 2012: 44]? А почему он так делает, кстати? Потому что и сам уверен в том, что значимость человека определяет его социальное положение. И что по сравнению с генералом, он­ – незначителен. Тут очередная усмешка автора через речь рассказчика: «В самом деле, что было бы с нами, если бы вместо общеудобного правила: чин чина почитай, ввелось бы в употребление другое, например: ум ума почитай?» [Пушкин 2012: 109]. Как гоголевский Хлестаков с презрением отзывается о собственной должности: «чиновник для письма, эдакая крыса, пером только: тр, тр… » [Гоголь 1951], так с презрением относиться к себе и Вырин. Нестарый еще 50-летний мужчина, «свежий и бодрый», позволяет, чтобы от нахала-гусара, замахнувшегося нагайкой, его защищала… дочка. Да, она привыкла спасать своего отца: «Бывало барин, какой бы сердитый ни был, при ней утихает и милостиво разговаривает» [Пушкин 2012: 112]. Однако ни такое странное положение дел, ни ранняя искушенность «маленькой кокетки», которая в 14 лет беззастенчиво дарит рассказчику поцелуй, не нарушает благодушного покоя Вырина. Отъезду Дуни с гусаром также способствует он сам: «Чего же ты боишься? – сказал ей отец, – ведь его высокоблагородие не волк и тебя не съест: прокатись-ка до церкви» [Пушкин 2012: 115].

Проблема «маленького человека» в русской литературе в том, что в глубине души он сам согласен со своим положением. «В мучительном волнении ожидал он возвращения тройки, на которой отпустил ее», но, узнав к вечеру, что «Дуня с той станции отправилась далее с гусаром», отец «не снес своего несчастия; он тут же слег» [Пушкин 2012: 115]. Вместо того чтобы ехать, искать, спасать – слег. Единственное, что он предпримет ради спасения дочери от участи, которую считает жестокой и незавидной, – это визит к Минскому, в ходе которого станет униженно попросить, а затем, совсем уж низменно, вернется за брошенными ассигнациями.

Жалко ли читателю такого героя? Безусловно. Как жалко котенка или щенка, не способного постоять за себя. Он и описан так, жалостливо. Но речь-то идет о взрослом мужчине 50 лет, свежем и бодром, который «почтовой станции диктатором» мог бы быть. То есть никаких объективных причин у его «несчастия» нет. Только внутренние. Всей предыдущей жизнью, всеми поступками своими он подготовил подобное. Да и то, что случилось-то, в чем беда? Дуня счастлива, как и обещал ее отцу взволнованный Минский: «виноват перед тобой и рад просить у тебя прощения; но не думай, чтоб я Дуню мог покинуть: она будет счастлива, даю тебе честное слово» [Пушкин 2012: 116]. У нее трое детей и обеспеченное существование. А вот Вырин спился и похоронен «за околицей», на «голом месте», «не осененном ни единым деревцом», а в доме его живут пивовар и «жена пивоварова». И по могиле прыгает «рыжий и кривой» пивоваров сын.

Роль жертвы, которую на себя принимают «маленькие люди», часто доводит их до упоения своей никчемностью и… до гордыни: жестко и презрительно отзывается отец о Дуне по прошествии всего двух лет с момента ее отъезда: «Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою. Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь да пожелаешь ей могилы…» [Пушкин 2012: 54].

Следующей была написана «Барышня-крестьянка», наиболее легкая, игривая и светлая из всех. Вроде бы не сразу и увидишь в ней «маленького человека», настолько очаровательна Лиза, влюблен и прямодушен Алексей. Интересно, что поэтика этой повести (система образов, сюжет, место действия, пейзаж, стилистика, атмосфера) схожа с незаконченным романом «Дубровский». Сопоставительный анализ показывает, что счастье Лизы и Алексея вряд ли возможно. Под игривостью «Барышни-крестьянки» бездна – многолетняя ожесточенная вражда соседей-помещиков Берестова и Муромского. Один богатый, другой бедный и гордый. Но оба недалекие и упорные в своем противостоянии. Берестов «стал почитать себя умнейшим человеком во всем околодке… сам записывал расход и ничего не читал, кроме «Сенаторских ведомостей <…> Алексей знал, что если отец заберет что себе в голову, то уж того, по выражению Тараса Скотинина, у него и гвоздем не вышибешь»; Муромский «был настоящий русский барин. Промотав в Москве большую часть имения своего, уехал он в последнюю свою деревню, <…> развел он английский сад, на который тратил почти все остальные доходы. Конюхи его были одеты английскими жокеями. У дочери его была мадам англичанка». Эта средневековая вендетта, трагичная в «Дубровском», здесь разрешается счастливо. Вроде бы. Потому что наряду с мотивом вражды семейств здесь есть не менее страшный мотив – отсутствие уважения к личности и… личности как таковой. Скажем, требование Берестова к сыну жить по отцовской указке и жениться по родительскому выбору: «Ты женишься, или я тебя прокляну, а имение, как бог свят! Продам и промотаю, и тебе полушки не оставлю». Смешно? Уже нет. Легкая атмосфера карнавальности, маскарада скрывает средневековую ограниченность и духовную пустоту. Алексей, которому отец запрещает вступить в полк, проводит время в любовных утехах с крестьянками. Принятое им решение жениться на «крестьянке» Лизе совершенно неубедительно, раз даже в вопросе карьеры он не смог противостоять отцу. Лиза, не решаясь открыть правду ни отцу, ни возлюбленному, использует белила и сурьму, чтобы не быть узнанной приехавшим в гости Берестовым. Все легкомысленное предприятие ее было построено на убеждении, что отцы никогда не помирятся. Лизе хотелось того же, чем забавлялся Алексей с дворовыми девками. Рокировка «Лиза-Акулина» позволяет понять, что «маленький человек» не обязательно человек низшего сословия. Скорее, бедный духовно. Даже влюбившись, Лиза не решается сказать правду и готова скорее отказаться от любви, чем признаться в своем легкомыслии.

Не отвечающие за последствия своих действий, не испытывающие глубоких чувств, не обремененные чувством собственного достоинства и чести, герои повестей Белкина представляют коллективный портрет «маленького человека» – маленького не по социальному статусу, а по масштабу души.

Чем дальше, тем больше пустота героев камуфлируется пестротой стиля. Самсон Вырин укутывает совесть в превратно истолкованную библейскую причту. Лиза, скрываясь за переодеваниями, ускользает от честного признания. Две следующие повести показывают героев, еще дальше ушедших от осознанности и живущих в иллюзии романтического жеста.

Герой «Выстрела» предстает в романтическом амплуа: «какая-то таинственность окружала его судьбу… никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку… никто не знал ни его состояния, ни его доходов… к тому же его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели сильное влияние на молодые наши умы» [Пушкин 2012: 70]. Однако кто смотрит на него так восторженно? Молоденький офицер, который 35-летнего Сильвио считает «стариком». Так, спрятанная под несколькими покрывалами (восприятие офицера, восприятие Белкина) и детективным сюжетом предстает перед нами история завистливой души. Сильвио, желавший во всем быть лучшим («Мы хвастались пьянством: я перепил славного Бурцова» [Пушкин 2012: 13]), не может стерпеть удачливости нового сослуживца. Прибегнув к низости («я стал искать с ним ссоры…однажды на бале… я сказал ему какую-то плоскую грубость» [Пушкин 2012: 14]), он вызывает последнего на дуэль. Однако просто убить «обидчика» ему недостаточно. Надо унизить его. Дождавшись женитьбы молодого человека, Сильвио собирается застрелить его на глазах жены. Отчаяние Маши, бросившейся к ногам злодея, смятение мужа, не знающего, как защитить жену от страшной сцены, удовлетворяют Сильвио. Теперь он снова может себя «уважать».

Сильвио гордился собой, пока был лучшим в полку. После появления более удачливого сослуживца все изменилось. Как и Самсон Вырин, Сильвио оценивает себя не по внутренним, а по внешним параметрам. Унизив противника, он возвращает себе самоуважение. Пожалуй, главная черта «маленького человека» – внешний локус контроля: он не знает себя и не ищет своей глубины, он оценивает себя лишь исходя из внешних социальных характеристик. А во всем происходящем с ним винит кого-то другого.

Если «Выстрел» пародирует мужскую романтическую модель, то в «Метели» показана женская. Ее героиня – просто слепок модных романов: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и следовательно была влюблена» [Пушкин 2012: 22]). В кого? Неважно. В данном случае в бедного армейского прапорщика. Долго ли длилась эта влюбленность, которую молодые люди считали трагически обреченной? Менее полугода: «Наступила зима и прекратила их свидания» [Пушкин 2012: 85]. Несмотря на недолгий стаж отношений, героиня не может ждать и решает тайно обвенчаться с возлюбленным. Метель – символ душевной смуты и хаоса. Впопыхах Марья Гавриловна выходит замуж за случайного мужчину. Если отвлечься от давно знакомого сюжета и попробовать представить, как это вообще возможно? – то, действительно, становится смешно. Она выходит замуж, чтобы быть с любимым, но идет к алтарю с незнакомцем и не замечает этого! Так впоследствии мадам Бовари у Флобера будет мечтать о каком-нибудь любовнике («un amant»). То есть важен не возлюбленный, а факт его наличия. Женитьба вслепую как метафора жизни впустую. А о чем думал молодой офицер, позволивший обвенчать себя? Сам он объясняет это «непонятной, непростительной ветреностью». И ситуации, и персонажи, и мило-неуклюжий язык этой повести – литературны, сентиментально-фальшивы. А самое страшное, что даже оказавшись в ложном и трагичном положении, Маша не делает выводов. По прошествии нескольких лет с новым героем, отличающимся «интересной бледностию» она опять играет героиню любовных романов: «Но более всего… (более его нежности, более приятного разговора, более интересной бледности, более перевязанной руки) молчание молодого гусара более всего подстрекало ее любопытство и воображение» [Пушкин 2012: 94]. Как прежний, так и новый ее возлюбленный, и она сама мыслят штампами и не могут видеть мир иначе. Маша ждет признания в любви, сама подталкивает его к этому: «каким же образом до сих пор не видала она его у своих ног и еще не слыхала его признания? Что удерживало его?… она решила, что робость была единственной тому причинную, и положила ободрить его большей внимательностью и, смотря по обстоятельствам, даже нежностию». Зачем?

Герои этой последней из написанных Пушкиным повестей по-настоящему страшны, куда до них мертвецам Адриана! Страшно, когда человек готов прожить жизнь по придуманному кем-то шаблону. Как писал Ап. Григорьев, «Повести Белкина» имеют целью «выставить пошлость пошлого человека» [Григорьев 1990: 80]

Расположение пяти повестей в окончательном варианте не соответствует тому порядку, в каком они были написаны. Повесть «Барышня-крестьянка», весёлая и игривая, занимает заключительное место, противостоя мрачному началу – повести «Выстрел». Расположение повестей организовано по принципу усиления-ослабления напряжения, как и рифмовка онегинской строфы2. Первой идет повесть «Выстрел», обладающая грозной атмосферой романтического злодейства и напряженным детективным сюжетом, второй – на контрасте – «Метель», с ослабленной сюжетной структурой, немотивированными поступками героев и клишированным языком. Далее – мрачная фантасмагория «Гробовщика». Потом лирический, но сюжетно не напряжённый «Станционный смотритель». И, наконец, авантюрная интрига с почти полным отсутствием психологического компонента, «Барышня-крестьянка».

А объединяет их и оцельняет фигура покойного Белкина, который вместе с другими «покойными» героями повестей составляет собирательный образ первого «маленького человека» в русской литературе.


  • Аникин А.А. Тема маленького человека в русской классике. М., 1990. [Электронный ресурс] URL: http://www.portal-slovo.ru/philology/37140.php (Дата обращения: 11.10.14)
  • Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Избранные статьи. – М.: Детская литература, 1978. – С. 195-216.
  • Белинский В.Г. Горе от ума… Сочинение А.С. Грибоедова. СПб, 1839. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/275071/read (Дата обращения: 20.07.14)
  • Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Филологические сюжеты. – М.: Языки славянской культуры, 2007 – 840 с. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/222041/read (Дата обращения: 11.10.14)
  • Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. – М.: «Фортуна-Лимитед», 2001. – 288 с.
  • Гиппиус В.В. Повести Белкина // От Пушкин до Блока. – М.-Л.: Наука, 1966. С. 7-45 с.
  • Гоголь Н.В. Полн. собрание сочинений в четырнадцати томах. Т. 4. Ревизор. М.: АН СССР, 1951. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/249499/read (Дата обращения: 20.07.14)
  • Гоголь Н.В. Шинель // Собрание сочинений в девяти томах. Т. 3. М.: Русская книга, 1994. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/281553/read (Дата обращения: 20.07.14)
  • Григорьев А.А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья первая // Григорьев А. Сочинения: в 2 т. Статьи, письма. М., 1990. Т. 2. – 510 с.
  • Гукасова А.Г. «Повести Белкина» А.С. Пушкина. – М.: Академия педагогических наук РСФСР, 1949. – 128 с.
  • Карпов А.С. Осип Мандельштам. Жизнь и судьба. – М.: РУДН, 1998. – 192 с.
  • Купреянова Е.Н. А.С.Пушкин // История русской литературы в 4-х томах. Том. 2. – Л.: Наука, 1981. – С.288
  • Мандельштам Н.Я. Вторая книга. – М.: Согласие, 1999. – 750 с.
  • Новиков В. И. Книга о пародии, М.: Советский писатель, 1989. – 544 с.
  • Одиноков В.Г. «И даль свободного романа…» – Новосибирск: Наука, 1983. – С.113
  • Подковыркин П.Ф. Болдинская осень в творчестве А.С. Пушкина // Лекции по русской литературе XIX века. [Электронный ресурс] URL: http://www.distedu.ru/mirror/_litera/ic.asf.ru/~/ppf/Lect.html (Дата обращения: 11.10.14)
  • Пушкин А.С. Пиковая дама. Арап Петра Великого. Повести Белкина. Дубровский. – М.: Книжный клуб, 2012. – 320 с.
  • Пушкин А.С. Письмо П.А. Плетневу от 9 декабря 1930 года // Цит. по: Вересаев В. В. Пушкин в жизни. М.: Московский рабочий, 1987 – 702 с.
  • Пушкин А.С. Повести покойного Ивана Петровича Белкина; Дубровский; Пиковая дама. М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2012. – 189 с.
  • Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву [Электронный ресурс] URL: http://www.rvb.ru/18vek/radishchev/01text/vol_1/03prose/021.htm (Дата обращения: 11.10.14)
  • Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века – М.: Искусство, 1982. – 544 с.
  • Сумароков А.П. О домостроительстве. [Электронный ресурс] URL: http://sumarokov.lit-info.ru/sumarokov/publicistika/public-41.htm (Дата обращения: 11.10.14)
  • Тюпа В. И. Аналитика художественного. М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. – 192 с.

____

Опубликовано Гостиная. 2020. № 106. Переработано по публикации Нравственный аспект образа «маленького человека» в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» // «Филологический класс», № 3 (45), 2016. ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет», Екатеринбург C. 12-21

Рубрики
Критика

Де Сад. О романе Марины Степновой «Сад» (2020)

 

Маркиз де Сад – аристократ, политик, писатель и философ. Был проповедником идеи абсолютной свободы. Основной ценностью жизни считал утоление стремлений личности.

Википедия

 

Роман Марины Степновой «Сад» – это сад расходящихся тропок. Не потому, что выглядит неоконченным: всё что должно быть сказано, – сказано. А потому что два читателя, войдя в текст вместе, могут выйти из него в разные, совсем разные миры. Кто-то прочитает о княгине Борятинской, кто-то о Тусе. Кто-то о любви к России, кто-то о презрении к ней. И так в нем всё, всё. Ведь это пародия – на роман воспитания, на «утоление стремлений личности», на либерализм. «Это притворство. Это большая иллюзия… абсолютно современный роман в одеждах романа исторического»[1], – говорит автор. Это почти как «Бесы» Достоевского, добавим мы. «Это Жюль Фавр, рыдающий на груди Бисмарка и отдающий всё, всё…» – подытожит Достоевский («Бесы»).

Главный герой книги – земский врач Григорий Иванович Мейзель, интеллигент и умница, трус и подлец. Историческое время романа начинается с истории рода Мейзеля, действие разворачивается во время его жизни, в семидесятые годы XIX века, и с его смертью заканчивается.

Во времена Грозного пращур Мейзеля был «живьем зажарен на вертеле. Великая Русь. Москва». Его сын, увезенный добрым человеком на историческую родину, когда вырос, снова зачем-то вернулся на Русь. С тех пор Мейзели жили в России, работали врачами, ненавидели власть и «две с лишним сотни лет спустя оставались немцами, не смешиваясь с русским миром». Наш Мейзель «более всего ценит личную человеческую свободу», а о русских думает так: «быка спьяну ободрать заживо да на кольях схватиться — вот на это их совместной деятельности только и достает». По мнению просвещенного немца, в русских селеньях «летние дети умирают от голода. Почти все. Почти все!», пока родители в поле. Невежественный же народ – славяне: младенцев «сутками держали в замаранных тугих свивальниках», так что они превращались «в кусок тухлого мяса», и «Мейзель потом часами вычищал из распухших язв мушиные личинки».

Главная жизненная задача Мейзеля – помимо работы земским врачом – сохранить тайну своей жизни: как во время холерного бунта он психанул, словно Скарлетт О`Хара в госпитале с ранеными, и сбежал из больницы:

Нет! Нет! Нет!

Не хочу умирать!

Нехочунехочунехочунехочунехочунехочу!

Дверь.

Ступеньки.

Ступенькиступенькиступеньки.

В результате этого побега был убит его шеф, Д.Д. Бланк (двоюродный дед В.И. Ленина). Когда уже старый Мейзель слышит, что жених княжны Борятинской Радович проводил лето в имении Бланков, он, перетрусив, бежит в полицейский участок, роется в «розыскных альбомах», чтобы найти компромат на Радовича и донести. Превентивно забанить, как сказали бы нынешние либералы.

Глазами вот такого героя мы и видим происходящее в романе. Более того – его образ мыслей и намерения определяют поступки всех остальных персонажей. Княжна Борятинская (тоже немка) в самом начале романа беременеет, дочь ее в самом конце быстренько женит на себе Радовича и приказывает вырубить сад. Это всё, что они делают сами, остальным руководит доктор. Из-за Мейзеля уходит из дома князь Борятинский, Мейзель оттесняет от новорожденной Туси княгиню-мать и делает девочку смыслом собственной жизни, позволяя ей всё, всё: мы ведь помним, что Мейзель «более всего ценил личную человеческую свободу».

Но вот только где границы этой свободы? И ответственности? «Он не задумался сделать своим другом такое маленькое существо, едва лишь оно капельку подросло. Как-то так естественно сошлось, что между ними не оказалось ни малейшего расстояния. Он не раз пробуждал своего десяти-одиннадцатилетнее друга ночью, единственно чтоб излить пред ним в слезах свои оскорблённые чувства или открыть ему какой-нибудь домашний секрет, не замечая, что это совсем уже непозволительно» (Достоевский, «Бесы»). Туся вырастет такой же, как Ставрогин в «Бесах»: эгоистичной, наглой… и очень одинокой. Покалеченная психика ребенка найдет утешение в лошадях и матерной ругани. Ох уж эта либерально-интеллигентская страсть к мату! Так предок Мейзеля – по-русски говорил плохо, а мат очень любил:

«Триебучий хуй, — повторил Григорий Иванович Мейзель. И это были последние в его жизни слова — сказанные легко, свободно, без запинки…»

Двести семнадцать лет спустя его полный тезка, наш герой, покалечит русскую бабенку (та больше никогда не сможет говорить), за то что пожалела маленькую Тусю, назвала ее «бедняжечкой убогой». Просвещенный немец, «более всего ценящий личную человеческую свободу» «встряхнул за горло – и сжал, радуясь, как подаются под пальцами готовые лопнуть хрящи — тугие, ребристые, упругие. Живые. Бабёнка, которую он наверняка лечил, а если не ее саму, то уж точно — ее приплод, захрипела перепуганно, заскребла босыми корявыми пятками землю, вырываясь, но Мейзель все давил и давил, трясясь от ненависти и счастья… Обмякшая, осиплая от ужаса бабёнка осела, будто подрезанная серпом, завозила в пыли непослушными руками… Он наклонился к бабёнке, уже совершенно спокойный, совершенно. В себе. Произнес отчетливо, медленно, терпеливо — будто делал назначение. В другой раз скажешь про княжну Борятинскую хоть одно кривое слово — убью. И тебя. И всех. До младенца последнего. На всё село ваше холеру напущу. Чуму бубонную. Вы и хворей таких не знаете, от каких передохнете. Так всем и передай. Поняла?»

Вот тебе, бабушка, и «сочувствие к русскому народу, страдальцу и горемыке»…

«Немцы – двухсотлетние учителя наши. Россия есть слишком великое недоразумение, чтобы нам одним его разрешить, без немцев» (Достоевский, «Бесы»)

Рецензенты писали, что это роман о Тусе. Нет, Туся лишь объект, вернее, проект Мейзеля. Читать она выучивается по медицинским книгам, до пяти лет молчит, потому что Мейзель молчит (та же ситуация в романе Г. Яхиной «Дети мои»). Лошадей любит, потому что Мейзель придумал носить ее на конюшню. Жестокой и наглой вырастает из-за его воспитания: то всё можно, то резко нельзя.

Мать Туси, княгиня Борятинская, фигурой первого плана является тоже лишь номинально. Кроме первой сцены – поедания фруктов в саду и сношения с мужем, остальное в ее жизни происходит как бы само собой.

Эта первая сцена крайне забавна, как, впрочем, и все описания характеров и поступков в романе. Автору не нужны живые, подлинные люди. «Сад» – роман идей. Вернее, это игра с одной, либеральной идеей, сквозь призму которой показана вся Русь.

Княгиня Борятинская – пародия на мещаночку Эмму Бовари. Больше всего она любит наряды и интерьеры, даже служанок подбирает так, чтобы подходили под интерьер. Это поверхностное и холодное существо (детей старших не любит – да и они ее тоже). Интересует ее в жизни все внешнее, мелкое, но, согласно веянию моды, она полагает, что – большое.  Как Эмма читала любовные романы и думала, что ей нужна страсть, так Надежда Александровна читает русские книги и думает, что ей жалко русский народ:

«Завиток девичьего винограда прелестно рифмовался с завитком на столбике беседки, тоже совершенно прелестной, но не крашенной слишком давно, чтобы этого нельзя было не заметить. Народ в свежекупленной Анне поражал своим невежеством и ленью. Ленью и невежеством. Как везде. Школу бы тут надо открыть, — сказала Надежда Александровна».

Выйдя прогуляться в сад, в котором созрели одновременно яблоки, сливы и вишни, Надежда Александровна вдруг воодушевляется, как молодая кобылица, и начинает пожирать то, и другое, и третье: «торопясь, жадничая и то и дело глотая впопыхах маленькие твердые косточки». Внезапно в этом райском саду она осознает, «что двадцать пять лет прожила с мужем просто бок о бок». А теперь хочет по-настоящему: «одному бежать, другому догонять, визжать, сражаясь, кусаться, настаивать на своем, уступать, наконец, но только после долгого жаркого бега, только после боя». Совратив мужа сливой, «На́, возьми, милый. Попробуй», княгиня добивается своего. И через некоторое время узнает, что беременна. Жутко по этому поводу расстраивается и изгоняет мужа из Сада. Навсегда. Двадцать пять лет был мил, двоих детей родили и воспитали, а тут – опротивел.

Что ж муж? Страдает. Боевой генерал оказался истеричкой: «Борятинский всхлипнул еще раз. Размашисто, всем рукавом, утер разом сопли и слёзы», «вскинул голову — забыв про мокрое от слез лицо с расползшимся, почти бабским, опухшим ртом», «рухнул на колени и пополз, пока не уткнулся носом в руку жены — по-щенячьи», «понял, что сейчас упадет, просто ляжет на крыльцо, натянет на голову халат и будет скулить», «не закричал даже — завизжал, невыносимо, как заяц, раненый, погибающий, уже понимающий, что всё кончено, всё, совершенно всё».

Представляете, как трудно мужикам в армии с таким-то командованием. Ведь Борятинский ни много, ни мало – генерал-фельдмаршал.

Скажу честно: в психологическом плане первая часть романа уступает даже «Пятидесяти оттенкам серого». С исторической достоверностью тоже беда. Россия конца XIX века показана как «мир, где у женщин не было иной заботы, кроме умения вести себя в обществе и быть одетой к лицу». Княжна Борятинская страшно переживает, что родит ребенка в сорок четыре: «это считалось неприличным, мешало выполнять свой долг — долг светской женщины». То есть быть одетой к лицу, да, мы помним.

Авдотья Панаева родила в сорок шесть. Софья Толстая тринадцатого ребенка в сорок четыре. В годы, описанные в романе, Надежда Суслова становится первой женщиной-хирургом, а Софья Ковалевская защищает диссертацию по философии. Но Борятинской не до этого. У нее травма!

«Грязь и уродство наводили на Надежду Александровну ужас. Теперь, в сорок четыре года, грязью – желтой, омерзительной, липкой – стала она сама <…> Стыд и мерзость. Стыд и мерзость. Стыд и мерзость». Описание младенца тоже вполне человеконенавистническое: «сморщенный и жуткий, как все новорожденные».

При этом всем декларируется «любовь к народу» и «нравственные усилия хороших и честных людей».

Народ ведь тупой, как дворовая девка: «порка, как, впрочем, и ласка не могли произвести на нее никакого впечатления. Ей вообще было все равно — в самом страшном, самом русском смысле этого нехитрого выражения».  Однако кухарке почему-то было не все равно – «пошла спать зареванная», потому что хозяева забыли распорядиться насчет ужина. Парадокс!

«Вы мало того что просмотрели народ, – вы с омерзительным презрением к нему относились» (Достоевский, «Бесы»).

В общем, всё как у Мейзеля: нравственные усилия и любовь к народу отдельно, реальные девки и кухарки – отдельно.

Русские, по мнению Мейзеля, вообще никуда не годятся. Наняли к беременной княгине русского доктора, так он пять месяцев в имении прожил, а что щипцы в Петербурге забыл, вспомнил лишь на вторые сутки родов, когда княгиня помирать собралась. Да и вообще сказочный дурак – заплатили ему «баснословный гонорар», а он его большую часть потратил на дорогу до Петербурга. И то не доехал – промок «в густой черной жиже, вполне уже русской — безжалостной, цепкой, ледяной» и умер, растяпа!

Это – глазами Мейзеля. А вот от автора: русский доктор спас Борятинскую, так как знал и применил (на свой страх и риск) последние научные разработки – роды под эфирным наркозом. Проявил и ум, и характер. Портниха Арбузиха в романе таланлива, как лесковский Левша. Архитектор-самоучка – гений. И вот авторская мысль напрямую: «Надежда Александровна поняла, что сейчас додумается до чего-нибудь по-настоящему крамольного — вроде того, что русский народ, этот страдалец и горемыка, вовсе не нуждается в какой-то особой, дополнительной любви и уж тем более в любви ее собственной…»

Но продолжаем игру, продолжаем пародию:

Дочка княгини, когда родилась, чуть не погибла от голода. Помните теорию Мейзеля, что русские младенцы почти все, почти все погибают от голода? Тот же случай: у родной матери и у кормилиц («полусотню перебрали, выбирая-то») оказалось невкусное, «дрянное молоко». Вот младенец есть и отказывался.  А Мейзель спас девочку – нашел ей козу!

Растил ее потом тоже сам. Мать не подпускал. На конюшню носил. Вот Туся, когда выросла, и приказала вырубить сад – лошадям нужна трава. Весь этот абсурд описан с надрывом, на пафосе – так что сложно не поддаться, не поверить. Риторика «великой русской литературы» берет в плен. И хочется ассоциировать вырубку сада с концом прекрасной эпохи. Но текст Чехова ведь тоже пародийный. А главное, никакого практического смысла вырубать сад в «Саде» нет. Траву для конезавода заготавливают не на лужайках у барского дома. У богатейших князей Борятинских огромное имение, луга и пастбища. Вырубка сада – фейк, пародия, как и язык романа – имитация классической речи с вкраплениями сниженной лексики: «Сочная, почти первобытная зелень ПЕРЛА отовсюду», «Надежда Александровна ЗАДРАЛА голову…», «Надежда Александровна, дошедшая до яблонь… ПОПАСЛАСЬ вволю».

Пародийный пласт в романе огромен. Собственно, весь роман – он и есть. Основная его материя – перекличка с «Бесами», романом о либералах: Туся – Николай Ставрогин, Борятинская – Варвара Петровна. Мейзель – Степан Трофимович Верховенский. Нюточка – Даша Шатова. Александр Ульянов – Кириллов.

Что описание либералов у Достоевского идентично поведению либералов нынешних, отмечалось не раз, а степновский роман обобщает тех и других. Поза, идеалы, mots – все совпадает.

Верховенский «постоянно играл некоторую особую и, так сказать, гражданскую роль», «чрезвычайно любил свое положение “гонимого”».

Мейзель: «Это был его персональный крестовый поход»/

Верховенский «был человек даже совестливый (то есть иногда)», «плакал он довольно часто»

Степнова: «заплакал в голос, ужасно, тоненько, как заяц, которому косой перерезало лапки».

Верховенский: «жребий русской женщины ужасен!»

Мейзель: «женщины, бедные, были ниже любого дерьма — и служили всем… Инструмент для воспроизводства. Раба самого распоследнего раба»

Верховенский: «Боже!.. Петруша двигателем! В какие времена мы живем»

Борятниская: «Боже, боже мой. До чего мы дожили! Казнить детей!»

Верховенский: «Кто ж отвечает за это? Кто разбил мою деятельность и обратил ее в ералаш? Э, погибай Россия!».

Мейзель «ненавидел власть в любом ее проявлении — от гимназического учителя до добродушного урядника, и даже само слово “самодержавие” — важное, тяжелое, с соболиной выпушкой и черненым серебром — вызывало у него невыдуманную физическую дурноту».

Степнова: «Хотя уже было ясно, что Бог в тот роковой день явился не революцией, а чьей-то не втоптанной в землю цигаркой… Герцен [колотил] в колокол с отчаянным криком — это все проклятый царь, царь, царь, они сами сожгли вас, сами — проклятые они!»

Совпадает даже сквозная деталь – «очень недешевая» шаль. Варвара Петровна часто надевает шаль, а потом укутывает в нее жену Ставрогина. Бедная хромоножка шаль снимает и складывает на диване. Не принимает эту «честь». В «Саде» о «драгоценной» родовой шали мечтает старшая дочь Борятинской (и ждет смерти матери), но в итоге шалью завладевает горничная Танюшка. Как раз под звуки вырубаемого сада. Прощайте, прекраснодушные либералы. Грядут новые времена. Вы же сами их призывали.

Горевание о бедах русского народа и при этом брезгливость к его представителям, доходящая до ненависти; сожаление о бесправном положении женщины и при этом презрение к курсисткам-бестужевкам («эти дуры убивали в себе самое лучшее, женское»), горючая смесь злобы, трусости, эгоизма и увлеченности собственной позой – вот он русский либерализм: «наше учение есть отрицание чести» (Достоевский). «Я всю жизнь лгал, – говорит Верховенский перед смертью. – Даже когда я говорил правду. Я никогда не говорил правды для истины, а только для себя».

Либерализм ведь, по сути, и есть индивидуализм. Либерализм отрицает духовное измерение. Его ценность – личная свобода и комфортное существование. Но чтобы быть человеком, этого мало. «Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим» (Достоевский, «Бесы»).

Отказ от духовного измерения – и есть бесовщина. Либералы порождают бесов. И у Достоевского, и у Степновой. Младшее поколение в романе «Сад» те самые бесы: бездушные старшие дети Борятинских, наглая Туся, террорист Ульянов.

Время действия в «Бесах» и «Саде» одно и то же. Но если Достоевский предвидит грядущий социализм, доносы, убийства, террор, то Степнова уже знает, что это будет на самом деле – недаром тут семья Ульяновых. «Каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство» (Достоевский, «Бесы»).

«До чего мы дожили! Казнить детей!» – восклицает Борятинская. А было так: на момент казни декабристу Бестужеву-Рюмину 25 лет, Александру Ульянову, о котором горюет княгиня, 21 год, а в стране победившего социализма смертная казнь введена с 12-летнего возраста: «начиная с 12-летнего возраста привлекать к уголовному суду с применением всех мер уголовного наказания» (постановление ЦИК СССР от 7.04.1935).

Страшно, что уроборос закольцевался. Нынешние либералы борются с тем, что сами когда-то породили, не замечая этого, и снова хотят того же: «систематическою обличительною пропагандой беспрерывно ронять значение местной власти, произвести в селениях недоумение, зародить цинизм и скандалы, полное безверие во что бы то ни было, жажду лучшего и, наконец, ввергнуть страну, в предписанный момент, если надо, даже в отчаяние… захватить верховную власть и покорить Россию» (Достоевский, «Бесы») То есть нам предстоит пережить все заново? Детки-бесы ведь уже подросли и вот-вот перейдут к террору.

Но Степнова… этого не хочет. И пишет роман. Тяжёлый, страшный. Где показано ребячество и безответственность верхов (князей Борятинских); собственнические и человеконенавистнические порывы «либеральной интеллигенции» (в лице доктора Мейзеля); фанатичность и жестокость младшего поколения «бесов» (Туся, без колебаний женившая на себе жениха «сестры» и вырубившая сад, бомбист А. Ульянов). Всё это с очевидностью говорит: не повторяйте страшного пути. Оглянитесь вокруг. Увидьте людей, живых людей, а не призраки своих идеалов, поймите, как все устроено в мире. Нет ведь никакого «государства» – это абстракция, есть только люди, везде – сверху и снизу – люди. И что-то изменится в этом мире, только если люди станут человечнее. Каждый, каждый из нас.

Слова из прощальной записки Александра Ульянова, приведенные в конце романа, звучат так, словно Марина Степнова говорит их своим коллегам, товарищам, друзьям-либералам. Словно объясняет, что написала этот страшный роман – о них, и с любовью к ним. Потому что не могла иначе:

«Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе».

Каждый должен возделывать свой сад, завещал Вольтер, то есть – думать своей головой.  Пусть увиденное мной в книге Степновой расходится с тем, что пишут рецензенты. Но я этот «Сад» вижу таким. И за это его уважаю.

*************

Опубликовано: «Вопросы литературы», 2021 № 1. С. 99-111

Рубрики
Критика

Токсичная толерантность. О романе Анны Старобинец «Посмотри на него»

Где твердь среди этой хляби? На что опереться, с какого утёса процитировать любимое из Лютера и Мандельштама «Я здесь стою…»?
А. Агеев

 

Литература эволюционирует то медленно и плавно, то через «смещение, сдвиг»1. Последние десятилетия её штормит. Премиальный Пегас мнёт ковыль со степными кобылицами. Великанов литкритики победили карлики книжной. Даже школьная литература вошла в жёсткий flutter борьбы за стандарты. И лишь бы не в пике, поскольку предлагаемые новаторами школы компетенции «самостоятельного восприятия, осмысления, оценки» и понимания того, «что такое литература и литературное творчество вообще»2 утопичны сегодня, когда, как показала история с книгой А. Старобинец «Посмотри на него», даже члены литературного сообщества затрудняются ответом на этот вопрос.

Рубрики
Критика

Медведица пера. Алексей Иванов

Она говорит мне: надо сходить к священнику. Если есть вопросы.
Я говорю себе: а если их нет?
К кому идти, если в голове одни ответы?
А. Геласимов

Российская книжная палата обнародовала статистику: с 1940 года по 2000 год количество наименований выпускаемых книг изменилось незначительно (с 40000 до 60000), но в последнее десятилетие этот показатель вырос вдвое, превысив отметку в 120000. При этом средний тираж упал. Сегодня выпускается огромное количество книг маленькими тиражами.

Рубрики
Критика

Инженерка человеческих душ. Анна Козлова

«Новый реализм» канул в историю, а новые реалисты остались. И каждый пошел своим путем. Роман Сенчин стал «нормальным реалистом» (авторское самоопределение [Сенчин 2020]). Дмитрий Данилов тяготеет к поэтике модернизма, продолжая линию «другой прозы» [Гулин 2011] А. Гаврилова. Андрей Рубанов экспериментирует с жанрами, проверяя их на укус. А «лидер ультрашоковой литературы» [Бойко 2006] Анна Козлова оказалась наследницей Достоевского и Чехова, взяв от первого обморочно-глубокое погружение в глубину людских душ и натуралистичность деталей человеческого общежития, подмеченную Страховым («…его тянуло к пакостям, и он хвалился ими 1» ), а от второго — трансцендентный образ положительного героя: в тексте его нет, а в авторском видении — есть. Легко писать чернуху, пучок за пятачок. Трудно — прозу о человеке, когда положительного героя не видишь, а в человека веришь.

Рубрики
Критика

«Поделиться своим счастьем». Арсен Титов «Женщина Эн»

Березы были старые, толстые и кривые.

Стояли они редко и как-то так редко, что казались

в какой-то обиде отвернувшимися друг от друга.

А. Титов. Женщина Эн

 

Эта повесть – об отношениях М и Ж.

О правах женщин и о том, как они реализуются в жизни (а не в теории).

Название «Женщина Эн» предполагает множество трактовок. Героиня Анна, желая исключительности, просит мужчин придумать ей особое имя. Но им всем приходит на ум «Эн». Банальность вместо неповторимости. Можно «женщину N» трактовать как незнакомку, символ женственности. Однако обозначение объекта через N – прием реалистической типизации. Снова вместо загадки обыденность. Еще один ход – отсылка к героине чеховского рассказа «Жена», на который персонажи Титова ссылаются: у тех та же беда, что и у них – несовпадение ожиданий с реальностью, женщины с мужчиной.

Ответов, кто в этом виноват и что кому надо делать, в повести много. Только не все они всамделишные. На поверхности актуальные концепты: мужчины агрессивны, им надо усмирять свою природу. Женщины должны не зависеть от мужчин, а жить своей жизнью, оберегая ее от мужского влияния. Да только главную проблему, почему вместо «И» между мужчиной и женщиной сегодня «ИЛИ», они не решают. А автор пытается решить. Задачу повести можно определить как поиск ответа на вопрос, почему там, где было единство противоположностей и Инь-Ян, теперь Дункан Маклауд и победить должен кто-то один.

Если считать композицию тоже формой ответа, то он будет такой – всё у нас сегодня перевёрнуто с ног на голову. Месседж дан… в первом абзаце:

«Да что, конечно, на то и лето, на то и июнь, чтобы дождь внезапно и косо, жгуче, длинными ледяными шпицрутенами пошел сечь направо и налево. Прежний люд был похитрее нынешнего, особенно городского, беспечного, — похитрее и поприноровистее к обстоятельствам. Прежний люд выстрадал себе норму круглое лето ходить, как сам говорил, в майке и тюфайке. Солнышком пригрело — прежний люд тюфаечку скинул. Холодом потянуло — прежний люд тюфаечку накинул. Простой был прежний люд и с природой сотрудничал. Но tempora mutantur, то есть времена сменились, и нравы сменились, а природа не сменилась».

Анализировать текст Титова надо долго, очень много в нем смыслов – пока один абзац разберешь, пора и рецензию заканчивать. Но этот абзац – разберем.

Да, конечно, на то и лето и июнь, чтобы дождь жгуче, ледяными шпицрутенами пошел сечь направо и налево. Исходя из дальнейшего, читается так: да, конечно, на то и любовь, чтобы убивать друг друга, изничтожать и мучить. Прежний люд выстрадал себе норму… А мы от нормы отказались, потому что страдать не хотим. Хотим, чтобы бесконечное счастье. Прежний люд с природой сотрудничал, а мы – с вторичным информационным полем. Прежний люд менял и подстраивал себя, солнышком пригрело — прежний люд тюфаечку скинул. Холодом потянуло — прежний люд тюфаечку накинул, а мы решили подстроить действительность под себя. Изменить то, что прежний люд принимал как данность: то солнышко пригрело, то холодом потянуло. И понеслось… tempora mutantur – еще как мутантур, сплошные мутанты эти наши нравы. А природа не сменилась. Столкновение с этим простым фактом дает сногсшибательный эффект: рок, трагедия, катастрофа! Так и мечемся между идеей абсолютного счастья и ощущением абсолютного несчастья, как элементарные частицы в цепи напряжения. А вырабатываемая при этом энергия используется кем-то другим…

Итак, немолодой мужчина (в прошлом прапорщик, снайпер) встречает молодую женщину-филолога. Им хорошо вдвоём: и чувства искренние, и намерения серьезные – «устроить свою жизнь».

Он мужик, вояка-трудяга. Разговаривает топорно, неуклюже. И убивал на войне, да:

— И ты стрелял в людей? — вздрогнула она.

— Стрелял! — сказал он.

— Попадал? — спросила она.

— А для чего же я был бы нужен? — усмехнулся он.

Она – вся такая слабая и непредсказуемая. Начитанная. Болезненная. Силы воли нет, да что там воли, и силы-то нет. «И в лес она ходила скрепясь. И уставала там очень быстро, так что обратно приходилось ее нести едва не на руках. И приседала она с горем пополам пару раз. <…> Но все равно они в это лето чувствовали себя счастливыми, по крайней мере так себя чувствовал он. Ему как-то по-дурацки верилось, что он ее вылечит».

Идеальная пара, правда? Он мужик, она слабая. Он готов ее спасти.

Минуточку. От чего спасти?

От нее самой?

Анну-то как раз все устраивает, и слабость ее, и болезнь (от нервов), которую она называет неизлечимой. А еще у нее есть мама.

Залп из засады – мама! В прошлом у Ивана и жена, и любимая женщина – с обеими развели мамы, для которых он был «подлец и негодяй, ну, еще мерзавец, нисколько о жене, ее дочери, о семье, о доме не думающий». Тещи «зундели,  зундели» – и жены уходили. «Нет, нет, видно, не судьба! Я без мамы нет. Она проклянет меня!»

В небольшой по объему повести проблемы подняты – грандиозные! Например, неуважение к мужчинам. От матери к дочери передаётся страх неудачных отношений, заставляющий женщин бояться мужчин и мстить им при каждом удобном случае. В детских садах, школах растущего мужчину подминает женская мощь. Дома заложником своих страданий его делает мать. Ну а то, что из парня вырастет, уже не очень сильное и страшное, попадает к теще, и та добивает – ну что же за мужик-то такой! Спасая дочь от немужика, мать обрекает семью на новый виток мучений: дочь воспитывает сына, неосознанно отыгрываясь на нем, и растит дочь, передавая ей недоверие к мужчинам. И всё по новой.

У Анны история похожая: двое первых ее мужчин матери не понравились. Теперь Анне 27 лет, Ивану за сорок. И оба боятся встречи с матерью Анны.

Хотя складывается всё на удивление хорошо. «Ей в Иване понравилось все. Она даже на Анну взглянула по-новому. И Иван это сразу увидел — увидел некое изумление, некое неверие, некий вопрос «неужели?».

Взглянула по-новому… То есть мать даже дочь свою не слишком-то уважает. Это чревато… Ну да, так и есть. «Справившись» с мамой снаружи, герои не могут справиться с мамой внутри. Анна – ребенок. Живет не своей жизнью, а книгами и маминым словом. Казалось бы, как мило, женщина-ребенок, мечта поэта: «и голос ее, немного горловой и какой-то певучий, будто даже что-то сохранивший от детства, и глаза ее, синие и будто тоже сохранившие что-то от детства, и кругловатое чистое личико…»

Но вообще-то не мило. Анна умеет только принимать дары, капризничать и истерить.  Иван же думать о ее внутреннем мире и как там всё устроено, не хочет. Она для него ­– женщина вообще, женщина Эн, мечта о неодинокой старости. Моменты дисгармонии Иван старается не замечать, перетерпеть, замять. Армия научила его терпеть.

 «Он почувствовал, что она ждала его реакции, но промолчал. Она остановилась. Он на нее обернулся. И в глазах ее он увидел пустоту. Ей ничего, оказывается, не было надо. Так он увидел. Сердце его быстро-быстро застучало, как стучало у голубей, когда в детстве ему доводилось их держать в руках. И он тотчас сказал себе, что с определением ее взгляда он ошибся — поспешил и ошибся. Он улыбнулся».

Это все ненадолго, естественно. И вот кульминация.

Она кричит:

С тобой я чувствую себя тварью! Ты здоровый, сильный и очень чистый человек! Ты мужик! И этим ты убиваешь меня! А я жить хочу! Как тварь, как растение, больная, никакая, но я жить хочу, жить не в твоем мире, а в своем <…> Ты убиваешь меня! Уйди же ты, убийца!

Она тут сильная вдруг. А он слабый. Что он может сделать? Мужскую силу проявлять общество запрещает. Да он и сам не станет, он же не изверг!

«нужно было дать ей пощечину, как обычно давали молодым-зеленым-необстрелянным в первом бою там, на югах. Но он, конечно, не мог дать ей пощечину. Он хотел ее обнять и положить в постель. И только он сдвинулся к ней, она схватила нож.

— Убью! — закричала она.

Ему ничего не стоило нож у нее отнять. Но он остановился. Он показал ей рукой, что не тронет. Он стал ее уговаривать. Он стал мямлить нечто из того, мол, Анечка, успокойся, Анечка, все будет хорошо, только ты успокойся <…> И сам он понимал, что мямлит, что не надо мямлить. Но вот что еще может мужик, если любит? И все стало походить на то, как было у него с женой, потом с другой любимой женщиной, и даже стало походить на то, как все было в рассказе Чехова «Жена». Он мямлил, а она кричала. Он мямлил, а она кричала».

Иван уходит.

Стандартный путь элементарных частиц – от огромного счастья к огромному несчастью. В Иване нет созидательной силы. В Анне нет созидательной любви. Им нечем делиться друг с другом.

Финальный образ – воспоминание Ивана о том, как убил на войне вражеского снайпера. Потом выяснилось, что женщину-поэта – тетради в сумке нашли. Если бы не он убил, она бы его убила. У снайперов ведь как – кто кого перетерпит. И он перетерпел.

«И больше Иван не видел Анну. И как она жила, своею ли жизнью, чужой ли, он не знал. А там он перетерпел. Если бы не перетерпел — говорить было бы не о чем. Тогда бы он, тот поэт, ну, та поэтесса, можно сказать женщина Эн, продолжила бы писать стихи».

***********

Опубликовано в журнале «Урал», 2020 № 6

 

Рубрики
Критика

Реалисты и сочинители. Ответ Роману Сенчину

Замечательную статью написал Роман Сенчин «Под знаком сочинительства. Литературное десятилетие: взгляд изнутри»[1]. Логично и четко охарактеризовал последние тридцать лет русской прозы. Обозначил главные направления, ведущих авторов, ключевые книги.

Но перейдя от истории литературы к теории, начал заплетаться. Предпринял странную попытку объяснить бессилие современной прозы сочинительством (как будто можно писать, не сочиняя), сочинительство приравнял к беллетристике, «прозе некоего второго сорта», к беллетристике же свел и всю литературу последнего десятилетия, хотя «ничего обидного в этом слове как бы нет». Эй, сочинители, как бы сказал нам Сенчин, вы все второй сорт, но, чур, без обид!

Что такое беллетристика при этом неизвестно, «четких критериев не найдено, да и вряд ли когда-нибудь они найдутся», — утверждает Сенчин. И  – та-дам! – критерии беллетристики уверенно перечисляет:

  1. это проза, «где в достоверность происходящего не верится»,
  2. она «призвана больше развлекать, чем заставлять думать и сочувствовать»,
  3. ее язык и интонация отличаются от серьезного языка высокой прозы, где «с первого абзаца читатель должен понять, что дальше его будут не столько развлекать, сколько делиться сокровенным и важным»,
  4. «беллетристика как правило в душу не лезет, она нацелена на другие органы»,
  5. главная ее цель – «изящность».

Так что в итоге мы получаем и исчерпывающую характеристику беллетристики, и объяснение, почему это литература второго сорта: интонация не серьезна, язык не стремится к новым граням отражения и осмысления реальности, в целом это изящное развлечение, особо не затрагивающее ни разум, ни душу.

Замечу: «достоверность/недостоверность происходящего» в списке критериев Сенчина – это не реализм против фантастики, ибо тексты некоторых фантастов он считает достоверными: «некоторые книги Беляева, Ефремова, Стругацких, отнесенные к фантастике, для меня – реализм». Вероятно, тут скрывается интересная мысль, которая остается непроясненной.

От себя же добавлю еще один критерий: беллетристика транслирует смыслы своего времени, своей эпохи, но не пересобирает их, не стремится вглубь или вдаль, а работает с тем, что дано и понятно. Например, гениальный беллетрист – Дмитрий Быков, мощный абсорбент дня сегодняшнего, реализующий современную повестку и в фикшн, и в нон-фикшн, и даже в стихах. Так же пишет Людмила Улицкая, Евгений Водолазкин, Гузель Яхина, хотя творчество последней балансирует между беллетристикой и жанровой литературой, строящейся на формулах.

Итак, Роман Сенчин заявляет, что сегодня все – беллетристика, и даже то, что было авангардным в девяностые и смелым в нулевые, сегодня к ней тяготеет. С этим нельзя не согласиться.  Текущие премиальные списки – почти сплошь беллетристика. А то, что выдается за эксперимент, как опыты Станислава  Снытко и Ильи Данишевского, – не более чем симулякр, грубо слепленный из дохлого постмодернизма и поддельного модернизма.

Так, может, и не нужна нам высокая проза? Беллетристики достаточно?

К сожалению, это плохой симптом. Без высокой прозы, на одной беллетристике, литература не проживет. Высокая проза — авангард осмысления реальности, поле языковых экспериментов, смелых фантазий. Настоящее языка и будущее литературы. Она  нужна, как все свободное, новаторское, странное и гениальное. Пока язык живой, он постоянно меняется, а осмысливает и направляет этот процесс – высокая проза. Только новый способ говорить о мире позволяет по-новому его воспринимать. Не будет высокой прозы – некуда будет идти. Тем и страшна ситуация, которую обрисовал Роман Сенчин. Ситуация мертвой литературы, которая пока еще кажется живой, и ситуация неразвивающегося сознания.

Но на самом деле, не всё так плохо. Пессимизм Сенчина оттого, что обзор его верен, но не полон. Рассмотрев два «этажа» литературы, высокую прозу и беллетристику, Роман Сенчин забыл третий, «нижний» ее этаж – литературу жанра. Речь в первую очередь о фантастике и фэнтези. Но сейчас оживился и хоррор. И детективы сохраняют некий потенциал. А в сетевой литературе бурление жанров вообще поразительно. Как вам, например, жанры хёрт-комфорт и бояръ-аниме?

Литература  «нижнего этажа» и дает сегодня надежду. Откуда и ждать нового и свежего, как не снизу, если сверху разлагается и воняет поддерживаемая «лидерами мнений» постмодернистская деконструкция, бывшая высокой прозой пятьдесят лет назад, а теперь стоптавшаяся до мышей.

Фантастика, фэнтези, хоррор – в принципе, это самодостаточная вселенная с огромным количеством читателей, писателей, форумов, конвентов, премий и фестивалей. Дело дошло уже до парохода с фантастами, который ходит от Москвы до Мышкина и обратно. Ей дела нет до высокой прозы. Почему же мы ищем её здесь? Потому что самые интересные процессы сегодня происходят на стыке жанра и большой литературы. Фантастика, а вернее фэнтези, все больше внедряется в боллитру: то магическим реализмом, как у Ольги Славниковой, то фантастическим допущением, как у Анны Козловой,  то симбиозом  жанров, как у Дарьи Бобылевой, то мифопоэтикой, как у Александра Григоренко, Шамиля Идиатуллина, Ирины Богатыревой, то эзотерическим опытом, как у Владимира Серкина, то непонятным, но живучим жанровым новообразованием, как «Финист – ясный сокол» Андрея Рубанова, то целым Максом Фраем на страницах журнала «Знамя». С использованием элементов фантастического сегодня пишут все, даже самые суровые реалисты, например, Роман Сенчин, организовавший заложникам в супермаркете светящийся временной портал («Шанс»).

Именно в симбиозе боллитры и жанра – будущее высокой прозы. Уже сейчас самые интересные эксперименты с языком идут на этой территории: смешение научных терминов и разговорных мемов, формул и окказионализмов. Так пишет, например, Дарья Бобылева, сознательно скрещивая реализм с хоррором и книжность с разговорностью:  «Морозным утром в эконом-магазине закупаются разрумянившиеся пенсионеры: хлебушек, кефирчик, яблочки. И у всех, у каждой бабули — водочка, водочка, водочка. А ты стоишь посреди этой идиллии с булкой как дурак, как Жаир Болсонару на форуме в Давосе, узок твой круг и страшно далек ты от народа…»

Примерно тот же прием использует Андрей Рубанов, сопрягая четкий, простой нарратив с литературщиной: «ничего прекраснее и удивительнее бухты Анакена я никогда не видел», «северный человек, вроде меня, с изумлением и восторгом наблюдает ночное небо южного полушария». «С изумлением и восторгом», «ничего прекраснее и удивительнее» — начинающий автор постесняется так писать. А у Рубанова работает. «У Рубанова так получается выстраивать предложения, что ты чуть ли не физически чувствуешь энергетический заряд книги. А в чём его секрет, не пойму»[2] — восклицает Олег Демидов. Секрет – в контрасте, в столкновении и сопряжении разных уровней языка.

Успех «Петровых в гриппе» Алексея Сальникова во многом вызван тем, что поэт Сальников и в прозе остается экспериментатором образа, чувства, детали. Он улавливает поэтическим слухом оттенки современного языка, виртуозно переключает регистры. Тут и книжная философичность, и поэтическая созерцательность, и модное выражение «вот это вот все», и бытовые словечки: «если бы Петрову не выморозила цена томата, она бы купила один и пережарила еще и его», и подростковый говор:

— Так он может тупо не открыть, — подсказал Петров.

— Так мы можем тупо стучать, пока он не откроет, — ответил Игорь.

— Так он может тупо куда-нибудь уйти, пока мы едем, — сказал Петров.

— Так ему тупо некуда, — сказал Игорь[3].

Однако кроме экспериментов с языком у высокой прозы, по классификации Романа Сенчина, есть и другие критерии: «делиться сокровенным и важным», «проникать в душу», «заставляет думать и сочувствовать».

Решение этих задач чаще всего лежит на литературном герое. Читатель идентифицируется с ним, сочувствует ему, пускает его в свою душу. Но есть ли в литературе, рождающейся на стыке боллитры и жанра, герой, способный совмещать фэнтезийную способность сочинять с реалистической ответственностью за слезинку ребенка?

Пока нет. Вернее, он прямо сейчас формируется. Мы достаточно долго были винтиками в механизме всеобщего «счастья» (или что там под этим словом подразумевалось), чтобы вдруг осознать себя героями, ответственными за мир. Ну или, для начала, за себя. Поэтому с героем сложно. Но произведения, главной идеей которых является ответственность за мир и личностная осознанность, уже есть. Об этом пишет Андрей Рубанов в сборнике рассказов «Жестко и угрюмо» и Роман Сенчин в «Квартирантке с двумя детьми». О личностном взрослении как возможности в любых обстоятельствах находить в самом себе ресурсы любви к миру и ближнему — автопсихологическая «Ода радости» Валерии Пустовой, документальная книга «Наверное я дурак» Анны Клепиковой, дневник в жанре док «Хочешь,  буду твоей мамой» Олеси Лихуновой. О принятии мира таким, какой он есть, и ответственности за него – мифопоэтическая проза Александра Григоренко,  Ирины Богатыревой. Даже Анна Козлова в «Рюрике», более сочинительском и менее реалистичном, по мнению Романа Сенчина, впервые задумывается, что локус контроля должен быть внутри, а не снаружи. Раньше у Козловой мощно получалось опрокидывать и обвинять. Она делала это из текста в текст, из сценария в сценарий: бросала в лицо обществу жесткую правду. Но попытка выйти из круга обид, взять ответственность и сочинить новую жизнь впервые предпринята в «Рюрике», — девочка, заблудившаяся в лесу и разговаривающая со своей виной, страхом и любовью, – это новая Козлова и есть.

Фантастика, а особенно фэнтези, – жанры, изначально заточенные под личную ответственность героя. И этим близкие проблематике большой прозы. Сергей Кузнецов и Сергей Лукьненко, например, через фантастику и фэнтези работают с серьёзными нравственными и философскими проблемами. Бум фэнтези, пришедшийся у нас на девяностые, обозначил конец старого мифа и желание нового мира. Новых богов и героев. Мы все разрушили и надо всем посмеялись. Пришло время стать серьезными и созидать. Об этом — речь нобелевского лауреата Петера Хандке, самого русского из зарубежных писателей: «Люди, живущие сейчас: шагая навстречу, открывайте друг в друге богов — выдерживателей пространства, сохранителей пространства. Желайте этого, станьте этим, будьте этим и не ведите себя как псы, при виде которых фантазия умирает. Возжелайте прыжка. Будьте богами перемены. Все остальное ни к чему не ведет — только это еще к чему-то ведет. <…> Вздох радости — и вот уже поднимается из вод управляемой реки бывший остров!»[4]

Достаточно прощаться с Матерой. Лучше сочинить ее, восстающую из зоны затопления, заново

Настоящее литературы я вижу таким: фантазия, творящая новые миры, в симбиозе с ответственностью и осознанностью реализма и мифом, воскрешающим связь с природой. Термин «метамодерн», которым западные культурологи обозначили нынешнее время, как раз про это. Про искренность и рациональность, чувство и разум, сомнение и веру одновременно. И еще про движение вперед, преодоление постмодернистской пустоты и сотворение нового, гармонично-динамического равновесия. «Дискурс о сущности метамодернизма  будет охватывать процесс возрождения искренности, надежды, романтизма, влечения и возврата к общим концепциям и универсальным истинам до тех пор, пока мы не лишимся всего того, что было усвоено нами в рамках культуры постмодернизма»[5].

Мы с неплохим заделом походим к началу двадцатых годов.

У нас почти непаханое поле новых жанров: стык высокой прозы с жанровой, автофикшн, литература док.

Широкий спектр тем: от терпкого, соленого проговаривания травмы и агрессивного требования внимания к себе до внутреннего локуса контроля, ответственности и осознанности.

Много разных типов героев: от тех, кто поджимает лапки и отращивает зубки, чтобы цеплять ближних и требовать кусочек, до тех, кто тянет себя из болота сам, как Мюнхгаузен, и даже до тех, кто ценой свой жизни спасает других.

И нам нужны взрослые, ответственные сочинители. Реалисты-фантазеры. Ибо кому, как не писателям, сочинять мир.

 

[1] https://lgz.ru/article/-5-6723-05-02-2020/pod-znakom-sochinitelstva/

[2] https://www.facebook.com/oleg.demidov.77/posts/2370530523002153

[3] https://magazines.gorky.media/znamia/2018/4/spasti-salnikova-petrovy-vokrug-nego.html

[4] https://yandex.ru/turbo?text=https%3A%2F%2Fgorky.media%2Fcontext%2Fvechnyj-mir-vozmozhen-nobelevskaya-rech-petera-handke%2F

[5] https://metamodernizm.ru/briefintroduction/

**********

Опубликовано: Литературная газета, 2020 № 9

 

Рубрики
Критика

Посмотри в глаза чудовищ. О загадке популярности романа Гузель Яхиной «Зулейха открывает глаза»

Успех романа Гузель Яхиной «Зулейха открывает глаза» вызван, на мой взгляд, тем, что в нем соединилось несоединимое, скрестилось нескрещиваемое: татарский и русский менталитет, патриотическая идея и либеральная повестка, «большая» и массовая литература, свое и чужое слово. Причем этот симбиоз настолько мало отрефлексирован автором, что текст предоставляет читателю полную свободу. Хочешь так поворачивай, хочешь этак – все возможно, так как авторская позиция не выражена и авторских предпочтений нет. Подчас автор наполняет текст даже не своими «находками». Изображение 30-х годов в Казани – калька с булгаковской Москвы 20-30-х годов. Описание униженного положения женщины в патриархальном обществе – проговаривание феминистской повестки. Колониальная тема – реверанс в сторону Запада. Страх и ненависть в СССР, «адском заповеднике, придуманном одним из величайших злодеев человечества» (как пишет Л. Улицкая в предисловии), – дань либерализму.

А самой Гузели Яхиной просто хотелось рассказать историю о бабушке, сильной и смелой женщине – раскулаченной, вывезенной в Сибирь и выжившей – которой автор явно гордится! В эту историю Яхина вкладывает сердце, именно она делает книгу живой. Вся искренность и непосредственность, доступная автору, приходится на этот сюжет: дорога к месту ссылки и выживание в Сибири (внешняя робинзонада); избавление от неуверенности, страха и обретение своего «я» – внутренняя динамика образа.

История мужества и любви, рассказанная в «Зулейхе», могла бы быть рассказана и в любых других декорациях, и ничуть бы от этого не потеряла. Снаружи – робинзонада, внутри – избавление от страха. Дыхание книги, ее жизнь – в этом.

В начале романа смерть пугает Зулейху. Она боится духов кладбища, до дрожи боится смерти, живущей в урмане. Но на Ангаре Зулейха берет в руки винтовку и убивает с одного выстрела медведя, ходит в одиночку в урман и смерти там больше не видит. Теперь она понимает, что жизнь и смерть существуют вместе. И продолжают одна другую. Мертвая свекровь, Упыриха, приходит к героине в видениях. И мучает ее – но лишь до тех пор, пока Зулейха готова мучиться сама. Упыриха – аллегория неполноты и ущербности Зулейхи, и когда героиня обретает свое «я», то освобождается от этого от страха. И хотя Упыриха все так же приходит, Зулейха больше не боится ее. Приходится ей справиться и со страхом потери сына, самым тягостным в ее жизни. Преодолев его, отпустив сына во взрослую жизнь, Зулейха впервые не опускает глаза.

В этой истории про бабушку, то есть про женщину, осознавшую свое «я», реалии советского времени не имеют никакого значения. Все ужасы репрессий не персонифицированы. Злодеев нет, есть ­бюрократия: отчеты, приказы, бумажки. Надо отправить столько-то ссыльных таким-то маршрутом, а поездов не хватает – уплотним. Очень жаль, да, но делать нечего – отчет есть отчет. Нельзя ссыльным на палубе плыть, могут убежать, значит, запрем их трюме. Там они и потонут вместе с баржей. Никто не виноват. Так вышло. Более того – главный «злодей», непреклонный НКВДшник Игнатов, убивший мужа Зулейхи, к концу книги начинает мучиться совестью и во сне видит всех убиенных – еще немного, и «Зулейха» могла бы превратиться в «Лавр» Е. Водолазкина. И были бы у нас женский и мужской вариант книги, где герои в декорациях непонятно какого времени и пространства проходят путь самосовершенствования.

Ведь резонанс и «Лавра», и «Зулейхи» был, в первую очередь, вызван тем, что среди постмодернистского уныния эти авторы первыми заговорили о человеке в позитивном, жизнеутверждающем ключе.

Роман «Зулейха открывает глаза» вышел в 2015 году. Какие еще книги прозвучали в этом году? А. Варламов «Мысленный волк», А. Геласимов «Холод», В. Данихнов «Колыбельная», А. Ганиева «Жених и невеста», А. Снегирев «Вера», Т. Москвина «Жизнь советской девушки», Р. Сенчин «Зона затопления». В большинстве из них герои, не справившись с жизнью, умирают. «Уля качалась над бездной и ждала, когда налетит порыв, который подтолкнет ее и навсегда оторвет от кровавой, грязной земли. Она больше не хотела ей принадлежать…»  (А. Варламов «Мысленный волк»). «Кончалось, кончалось и тихо, беззвучно кончилось. Осталось только море. И плеск подступающих волн, и бульканье вина» (А. Ганиева «Жених и невеста»). «…в ее сиплом дыхании мне чудится запах свежей могилы и разложения. <…> Она шепчет мне что-то своим ласковым голосом. Я не могу разобрать слов, но, наверное, это колыбельная, потому что мне хочется спать, мне так сильно хочется спать, господи, как же мне хочется спать» (В. Данихнов «Колыбельная»).

Некоторые из этих текстов являются развернутой метафорой смерти: «Холод» А. Геласимова, «Колыбельная» В. Данихнова, «Зона затопления» Р. Сенчина. Другие демонстрируют тот вариант развития событий, при котором «колесо еще вертится, хотя хомяк уже умер». А. Снегирёв в романе с многозначительным названием «Вера» рассказывает историю о потере человеком себя. Стирание личности – основная тема «Жизни одной девушки» Т. Москвиной.

«И среди всего этого декаданса маленькая татарочка Зулейха решилась открыть глаза. Преодолеть покорность мыслям о смерти, которыми была заполнена вся ее жизнь: “Смерть была везде. <…> биение жизни в живом останавливалось, уступая место распаду и гниению. <…> И судьба ее собственных детей была тому подтверждением. Четыре младенца, рожденные лишь для того, чтобы умереть <…> смерть ждала каждого – таилась в нем самом или ходила совсем рядом. <…> Смерть была вездесуща – хитрее, умнее и могущественнее глупой жизни, которая всегда проигрывала в схватке”.

Но ради жизни сына Зулейха вступает в борьбу со смертью, голодом и судьбой. Ради любви к нему отказывается от личного счастья, уверенная – ослабни хоть на мгновение ее упорство в противостоянии со смертью – и сын обречен» [1].

Она перестает боятся урмана и вообще всего: «В этой схватке проиграла смерть. <…> Смерть была тесно, неразрывно переплетена с жизнью – и оттого не страшна. Больше того, жизнь в урмане всегда побеждала. Как бы ни бушевали осенью страшные торфяные пожары, как ни была бы холодна и сурова зима, как ни свирепствовали бы оголодавшие хищники, Зулейха знала: весна придет, и брызнут юной зеленью деревья, и шелковая трава затопит выжженную некогда дочерна землю, и народится у зверья веселый и обильный молодняк».

Таков месседж романа: вера в жизнь, крепко связанная с силами природы и любви. Как ни жестоко историческое время (а когда оно в России иное?), находились и находятся люди, верящие в жизнь: доктор Лейбе лечит людей, начальник лагеря спасает заключенных. И травму ХХ века тут легко заменить на травму монголо-татарского ига или что-то еще…

Это был бы прекрасный образец сентиментальной массовой литературы, если бы не желание автора добавить «актуалочку». Идеологические присадки к жанру сентиментального романа привели к странной картине. Читаем: главные герои живут в посёлке на Ангаре, каждый в своем домике (Игнатов один, Зулейха с сыном и доктором Лейбе, Горелов с Аглаей), ходят в лес по грибы да ягоды, на охоту «с винтовкой» (это ссыльные-то), масляными красками на «холсте» пишут (везти холст в лесной посёлок за 400 км от Красноярска? да не вопрос, если раскулаченным надо), но – спохватывается вдруг писательница – ведь нужен ужас репрессий, «адский заповедник», «любовь в аду», как наказывала Людмила Евгеньевна – и вот уже все хлебают «что-то серо-зеленое, с комочками» и стоят перед начальником – «испуганные, с мятыми щеками и вздыбленными волосами». И сразу забылось, что начальника этого, в благодарность за то, что от голода спас, они в виде ангела изобразили на потолке клуба и даже поселок в честь него назвали.

Несостыковок в романе много. Забитая и неграмотная Зулейха, никогда из деревни не выезжавшая, оказавшись в Казани, разглядывает прохожих и видит в их руках: «папки, портфели, тубусы, ридикюли, букеты, торты». «Ну это понятно, – иронично комментирует Вадим Чекунов, – с папкой муж-Муртаза частенько ходил на работу в поле, в портфеле Зулейха сама носила корм животным в хлев, в ридикюле зерно для кур, а с тубусами все деревенские татары традиционно ходят в лес по грибы-ягоды, удобная вещица ведь… “Ветер вырывает из рук худенького очкастого юноши стопку нот”. Тут тоже нет вопросов – вернувшись с поля с тротом в руках, муж-Муртаза, откинув фалды суконного чекменя, садился за рояль посреди избы, играл Шопена, а верная жена стояла рядом и нотные листы переворачивала. Ведь каким-то образом она знает, что это именно ноты улетели у казанского очкарика…»[2]. Да и навыки чтения у героини внезапно появляются: «Громыхая шестеренками тяжелых колес, катит громадина агитационного трактора, тащит за собой большой треснутый колокол, вокруг которого обвилась кумачовая змея транспаранта: «Перекуем колокола на тракторы!»

Романная конструкция напоминает желе – куда ткнёшь, туда и качнется. Поэтому и нравится роман многим, и не нравится тоже многим, что состоит он весь из скрещений и пересечений.

Первое скрещенье – просчитанная «выигрышность трагизма» на фоне истории (В. Пустовая). Личная история бабушки Яхиной, неумело вписанная в контекст травмы ХХ века ради стремления попасть в высшую литературную лигу. Об этом мы уже сказали.

Второе, всколыхнувшее общественность скрещенье, – наложение друг на друга татарского и русского менталитетов и их искажение.

К моменту публикации романа Гузель Яхина уже много лет жила в Москве, но татары, конечно, считали ее татарской писательницей. И к татарской писательнице Гузель Яхиной у них оказалось очень много вопросов. Первый – почему она перевирает национальные традиции? Второй – зачем предает татарский народ?

Начнем с того, что вера в единого бога не подразумевает языческих обрядов задабривания духов кладбища, поиска домового в вагоне теплушки и прочих штук, которыми занимается у Яхиной верующая в Аллаха Зулейха. Но не только это оказалось для татар неприятно, а подчас и оскорбительно:

«Какую черту татарского национального характера молодой автор вытаскивает на первый план?!

  1. Зулейха – воровка. Она крадет домашние запасы, чтобы… умилостивить духа околицы!
  2. Зулейха – язычница. Татарка из Заказанья начинает утро не с соответствующих гигиенических процедур с кумганом и проникновенной утренней молитвы, а с воровства, размышлений о языческих духах. Молодая женщина надеется, что дух околицы договорится с духом кладбища?! Любой человек, имеющий мало-мальское представление о татарской культуре, сочтет это за бред! Общеизвестно, что сельские жители, пересекая околицу, читают соответствующее дога, дают садака (милостыню) одиноким старухам или больным. Но никогда не совершают никаких языческих действий с едой. Еда для татар священна. <…> Описание того, как женщина бросала на ветер пастилу, воспринимаются как «отсебятина», вызванная желанием автора любой ценой завладеть вниманием читателей. Достаточно заглянуть в Татарский мифологический словарь, чтобы убедиться в том, что Г. Яхина плохо ориентируется в татарском фольклоре. <…> Так, Шурале – дух леса, поэтому он не живет на кладбище. Шурале не беспокоит духов мертвых, его интересуют – живые: одинокие путники, которые посещают лес либо на закате, либо на рассвете. Кощунственно и безграмотно писать, что «злые озорные шурале» забавляются среди могил! Если следовать логике автора, то шурале играют в «щекотки» с мертвыми?! Видимо, в свое время автор романа «Вий» перечитала. Если Шурале задумает озорничать, то обычно летом во время ночного почти до смерти загоняет лошадь, чаще белой масти, либо заводит в глушь одинокого путника. Если внимательно перечитать поверья Каюма Насыри, то сразу станет понятно, что духи не дружат друг с другом, у каждого свой функционал и локус»[3].

Лингвисты упрекают Яхину в незнании татарского языка и – невладении языком русским:

«»– А? – Иконников отнимает кисть от холста и оборачивается. Глаза его строги, брови – косматы, вислый профиль – грозен.

– Вконец обезумевшее от ужаса сердце прыгает в горло. Юзуф срывается с места и топочет за дверь» – помимо того, что Юсуф видит одновременно и фас, и профиль Иконникова, он ещё и умудряется сорваться с места и топотать к двери. А это разные типы движения, разная скорость, стремительность.

Прочитав около 10 страниц, я выписала страницу таких примеров. Страница косноязычия на 10 страниц текста! Господа, товарищи, филологи, критики, это текст автора Тотального диктанта. Заметьте, я ничего не говорю про его смысл или фактические нестыковки. Только стиль.

Но самое главное, я поняла, кажется: почему возмущаются татары. Опять же – специально не искала, значит, наверное, в тексте этого больше.

“Зулейха пересказывала сыну все слышанные в детстве от родителей сказки и легенды: про длиннопалых лохматых шурале, до смерти щекочущих запоздалых лесных путников; про лохматую водяную су-анасы, что добрую сотню лет не может расчесать свои космы золотым гребнем”. “Лохматый” покрытый шерстью Шурале и такая же лохматая (тоже покрыта шерстью?) Су-Анасы. Знала ли Зулейха сказки Тукая? Возможно, Яхина имеет в виду, что волосы у водяной всклокочены. Как бы то ни было, прилагательное одно и в обоих случаях относится к объекту в целом: “лохматые шурале”, “лохматая водяная”. Возникает сопоставление. А это, извините, удар по культурному коду. На этих сказках мы все выросли, это азы. Это как сказать, что и у попа и Балды был толоконный лоб, но в разных значениях. Мол, у попа – глупый, а у Балды мудрый и крепкий.

“– Зулейха Валиева! – Я. За всю жизнь она не произнесла столько раз «я», как за месяц в тюрьме. Скромность украшает – не пристало порядочной женщине якать без повода. Даже язык татарский устроен так, что можно всю жизнь прожить – и ни разу не сказать «я»: в каком бы времени ты ни говорил о себе, глагол встанет в нужную форму, изменит окончание, сделав излишним использование этого маленького тщеславного слова. В русском – не так, здесь каждый только и норовит вставить: «я» да «мне», да снова «я»…” Эх, не изучала Яхина татарский язык с какой-нибудь Мунирой Хайрулловной в школе: «минем исемем Зулейха, мин Казанда яшим». Да, татарский язык – это язык агглютинативного типа, глагольное окончание может заменить местоимение. Но зачем же такая лобовая аналогия (тем более, что в русском языке тоже можно избегать излишнего яканья и не случайно существует поговорка «я — последняя буква в алфавите». Татарское местоимение «мин» часто является эмфазой для противопоставлений: «мин яратам, э син – яратмыйсың». Да и почему тогда в начале книги Зулейха постоянно использует местоимение «я» («Я только горшок мамин вынесла – и обратно…» «Мне абыстай рассказывала, а ей – ее бабка». «Я умру», «Я скоро умру?»)? Зачем надо было тогда выпячивать эту речевую черту?»[4]

Но наиболее жестким для татар оказался удар не по языку или фольклору – а по национальной гордости. Героиню зовут Зулейха, что для татар – национальное женское имя, как Аленушка для русских. «Зулейха Кул Гали, Зулейха Г. Исхаки – это «карлыгачлар» татарской литературы («ласточки»), на крыльях которых начертано проникновенное слово о татарском мире»[5]. Представьте такой сюжет: злой немец убивает мужа Аленушки (которого она считает хорошим мужем) и увозит её в Германию, где Аленушка влюбляется в немца и становится его любовницей.

Финальное преображение Юзуфа Валиева в Иосифа Игнатова (и горделивое предвкушение героя, как он будет жить и учиться в Москве) – татарам тоже радости не добавило.

Но и русскому читателю желание Яхиной усилить национальный колорит не пошло на пользу. Потому что метод она избрала, мягко говоря, странный – приводить названия предметов татарского быта без перевода: «Раскладывает на сяке табан для Муртазы, достает с высоких киштэ подушки, забирается на самую высокую лэукэ, поддевает висящую высоко над входом ляухэ» и т.д. Русский читатель, наталкиваясь на татарское слово, просто не понимает, о чем идет речь. Сбой коммуникации.

Переводит татарские слова Яхина тоже неверно. «Устойчивое выражение “жебеген тавык” Г. Яхина ошибочно калькирует и переводит, как “мокрая курица”, тогда как носители языка используют это устойчивое выражение в значении “клуша”, т.е. “нерасторопная курица”»[6].

В наложении татарского и русского контекстов пострадали и татары, и русские – все русские персонажи (за исключением Игнатова) предстают жестокими и наглыми, без чести и совести. Никто из русских (за исключением Игнатова) не видит в представителях других наций людей. В пересыльной казанской тюрьме, в поезде, на барже – везде русские (кроме Игнатова) ведут себя как звери, трусливые и агрессивные одновременно: убивают и морят голодом «врагов», подсиживают «друзей», устраивают провокации, расстреливают невиновных, чтобы продвинуться по службе, первыми покидают тонущую баржу с пленными, ну и, конечно, в любой ситуации пьют.

Вот только Игнатов – возлюбленный Зулейхи, ничего так, нормальный. Хотя и убивает её мужа без всякой надобности. Но в дальнейшем зато оказывается хорошим человеком. Совестливым. Подкармливает личными продовольственными запасами тысячу ссыльных, которые едут в поезде полгода, в одиночку пытается спасти триста тонущих заключенных, каждый день добывает в зимнем лесу еду на тридцать человек. Типичный эпический герой!

А потому что перед нами сентиментальный роман. И нечего требовать от него достоверности.  Реалистические подробности Яхиной только мешают. Так, в разросшемся поселке на Ангаре на охоту будет ходить одна Зулейха, а кашу на мясном бульоне кушать четыреста человек. Как можно кормить ребенка пару месяцев кровью из пальцев ­– представить сложно. Почему ссыльные, прибывшие на берег Ангары летом, не смогли запасти на зиму грибы, орехи и ягоды – непонятно. Также непонятно, почему ловить рыбу при наличии снастей они стали лишь несколько недель спустя после прибытия, да и то занимался этим один Лукка. А когда Лукка заболел, все лежали и страдали от голода.

Ехали ссыльные к месту поселения как в сказке – долго ли, коротко ли, неизвестно. Выехали они из Казани 1 марта 1930 года. Далее читаем: эшелон то стремительно мчался по железной дороге, то неделями стоял в отстойнике, «покрываясь сугробами и примерзая колесами к рельсам». То есть весна все не наступала и не наступала.  Потом нам сообщают: «ехали уже два месяца». А несколько страниц спустя – «апрель на носу». Эпическое время, однако!

Итак, ни с фольклором, ни с языком, ни с национальным характером, ни с  достоверностью у Яхиной не задалось. Обидела и татар, и русских, и просто хороших людей со здравым смыслом.

Третье скрещение – либеральная и патриотическая повестка. Первая выполнена Яхиной четко – по пунктам, изложенным в предисловии Людмилой Улицкой. Читаем:

Л. Улицкая: «У нас была прекрасная плеяда двукультурных писателей. Фазиль Искандер, Юрий Рытхэу, Анатолий Ким, Олжас Сулейменов, Чингиз Айтматов… Традиции этой школы – глубокое знание национального материала, любовь к своему народу, исполненное достоинства и уважения отношение к людям других национальностей, деликатное прикосновение к фольклору… пришел новый прозаик, молодая татарская женщина Гузель Яхина и легко встала в ряд этих мастеров».

Этот пункт Яхина выполняла, можно сказать, со страстью. Только вот деликатно и уважительно не получилось. Да и знание национального материала подкачало. Может, по другим пунктам получилось лучше?

Л. Улицкая: «Словосочетание «женская литература» несет в себе пренебрежительный оттенок – в большой степени по милости мужской критики. Между тем женщины лишь в двадцатом веке освоили профессии, которые до этого времени считались мужскими: врачи, учителя, ученые, писатели. Роман Гузель Яхиной – вне всякого сомнения – женский».

Вот верно – женский! Мы это уже поняли по некоторым проблемам со счетом, достоверностью и прочим. Но тут у Гузель Яхиной получилось не специально. А вот феминистскую повестку – изображение униженности женщины в патриархальном обществе – писательница отработала осознанно. В первой части романа мы видим Зулейху все время на коленях: «она встает на колени и ползет к лестнице», «встав на колени, принимается месить веники», «сползает на пол, встаёт на колени», «мыть полы была приучена на коленях» и т.д. (процитированы далеко не все «колени»). Еще Зулейха постоянно ползает: на первых двадцати страницах «ползет» она 12 раз: и по чердаку ползет, и по избе, и по лестнице вверх «ползет», а вниз «сползает», и «ползком прошмыгивает», и подол кафтана чистит, ползая вокруг него. Кафтан же, деспот патриархальный, «висит на толстом медном гвозде, лоснится пышными рукавами, милостиво позволяет щуплой Зулейхе ползать в ногах и счищать капли грязи». Апофеоз унижения Зулейхи в том, как она моет полы: на коленях, «припав животом и грудями к самому полу» и «скользя ящерицей» (технически это невозможно, но униженность показана «на пять»).

Живя в доме зажиточного мужа, конскую колбасу Зулейха по полгода не ест, только слюной обливается. Пастилу – ворует тайком. Такого морального и физического истощения Зулейхи, как после одного дня мирной жизни в доме мужа, мы в романе больше нигде не встретим. Куда там тюрьме, теплушке и ссылке! Так что феминистскую повестку писательница отработала на отлично. Значительно лучше, чем следующее задание Людмилы Евгеньевны: «трудовой лагерь, адский заповедник, придуманный одним из величайших злодеев человечества…»

Надо признать честно, репрессивный «ад» и «величайший злодей человечества» остались в этом романе недоработанными. Про «адский заповедник» с ягодами, охотой, живописью на холсте и росписью потолков мы уже говорили. А «величайший злодей» появляется только в усатых бюстиках, которые ссыльный скульптор лепит из хлебного мякиша, а Зулейха съедает. Но зато в следующей книге, «Дети мои», Яхина сделала работу над ошибками. И там уж Сталин такой злодей, что слюна с клыков капает. Никто, правда, не понял, к чему он там? как вписывается в образную систему романа? А ответ-то был на поверхности: ошибки надо исправлять – Людмила Евгеньевна сказала, что должен быть злодей, значит, будет. Пусть и в другом романе.

Но самое интересное и непонятное, как и зачем на эту либеральную систему координат наложилась русская патриотическая идея о великой империи, в столицу которой отправляется Юзуф, чтобы жить, служить и работать. Зачем Аленушку-Зулейху влюблять в Игнатова, зачем сыну Зулейхи давать русскую фамилию и отправлять в Советскую Москву? Единственное объяснение – так было на самом деле в истории бабушки Гузель Яхиной. Поэтому здесь она либеральных советчиков уже не послушала.

Четвертое скрещение – свое и чужое слово. Вначале стоит поговорить о заимствованиях из Булгакова: из московского текста Булгакова целые картины перенесены в казанский текст Яхиной. Яхинский профессор Лейбе играет профессора Преображенского, муж Груни Степан – Шарикова и немного Алоизия Могарыча. Коммунальная кухня и спор женщин у плиты – тоже из «Мастера и Маргариты». А вот революционный деятель-хозяйственник Денисов в романе – это шолоховский Давыдов, даже фамилия «Давыдов» разок встречается в тексте вместо Денисова. Так что пересказывать Яхина умеет. Но свое слово дается сложнее. Есть неувязки с характерами героев. Мало того, что кроме нескольких главных персонажей мы других и не видим, хотя действие призвано изображать широкую историческую панораму. Но и с главными нелады. Профессор Лейбе, живя в Казани, не подозревает, что его уплотнили, так как сошёл с ума, но когда через несколько лет на Ангаре он должен будет принять роды у Зулейхи, то вернется в рассудок силой собственной воли – вероятно, это какая-то неизвестная форма контролируемого расстройства психики. Игнатов когда нужно – злодей, когда не нужно –святой (хочет Зулейху, но годами молчит и терпит, хотя он начальник лагеря, а она ссыльная; и мальчики кровавые в глазах – об этом мы уже говорили). Та же незадача с языком. Все подчинено авторскому расчету и простой формуле сентиментального романа: горькое сделай горче, сладкое – слаще. Так появляются и «зеленые сугробы зелени», и «мед», сопровождающий каждую мысль Зулейхи об Игнатове. Как только подумает Зулейха про Игнатова, так Яхина сразу добавляет мед: «ощущала, как в мед постепенно превращается она сама», «от одного его взгляда, превратилась в мед – вся, без остатка, как потекла ему навстречу», «медовый запах обволакивает ее, затапливает», «нестерпимо пахнет медом. Горячая вода, бинты, даже самогон – медом. И игнатовское тело». Зачем варианты, если эта формула хорошо работает?

И тут мы подходим к пятому и последнему скрещению, вызвавшему кипучие споры о достоинствах и недостатках романа.

Пятое скрещение – высокая и массовая литература.

Яхина работает не с психологией героев, не с историей, не с реалистической достоверностью, а с шаблонными, формульными представлениями обо всем вышеназванном. Эмоциональный эффект ее текста силен потому, что образы и сюжетные ходы в нем настолько схематичны, что работают как абстракции высокого уровня, заставляя каждого читателя, вернее, каждую читательницу, представлять что-то свое, близкое именно ей.

Вот Зулейха стоит на коленях возле кровати сына, мечущегося в бреду. Две ночи стоит, три. Эмоциональное напряжение растет. Четыре ночи! Она не отходит ни на минуту. Это уже эпическая картина, не реализм, но каждая мать вспоминает болезнь собственного ребенка и собственную боль. А вот Зулейха прощается с сыном, уезжающим навсегда. Они были одним целым, для него она пожертвовала всем – не только кровью из левой руки, но и любовью к Игнатову, в общем, как говорится, жизнь положила. А он бросает ее, уезжает.  Этот момент наступает в жизни каждой женщины. И мы откликаемся, плачем. Так же, как плачем, смотря сериал на «Домашнем». Но слезодавилка – это еще не искусство.

А вот моя любимая – по голливудской образности и общему абсурду – сцена. Ссыльная Зулейха пошла в лес по чернику. «Расстилает в тени сосен шаль, сажает на нее Юзуфа. Накидывает на волосы платок, чтобы не напекло голову… Зулейха сама наелась, накормила Юзуфа. Тот улыбается, блестя чернильными от ягод зубами». (О, эти бессмысленные и беспощадные переходы из настоящего времени в прошедшее и обратно почти в каждом абзаце!). Вдруг черные сапоги – Игнатов! До этого за несколько лет не сказав Зулейхе ни слова, тут он вдруг начинает раздеваться: «расстегивает верхнюю пуговицу рубахи, вторую, третью. Снимает ремень – пряжка на груди, пряжка на поясе. Рвет через голову рубаху». Мужик! Молчал годами, а теперь, видно, решил – пора! Но Зулейха выхватывает у него ружье и говорит: не подходи! Игнатов, между прочим, начальник лагеря, он мог за эти несколько лет сделать все, что хотел. Но не сделал. А Зулейха вдруг это забыла и давай ружьем угрожать. По-человечески поговорить, конечно, нельзя. Но это еще не все. Прицелившись в Игнатова, Зулейха замечает, что к сыну, сидящему на шали, приближается медведь. Спрашивает у Игнатова, как стрелять. Тот советует взвести курок. Зулейха сразу все понимает и взводит. И с одного выстрела убивает медведя. Бурные аплодисменты… Людмиле Улицкой, которая пишет в предисловии: «Автор возвращает читателя к словесности точного наблюдения, тонкой психологии».

Конечно, «Зулейха» напрочь лишена психологии, ибо скроена по лекалам сентиментального романа: честная девушка, злой муж, ведьма-свекровь, добрый доктор и романтический враг в декорациях неважно какой катастрофы. «Ни автор, ни текст не задумываются о том, почему произошла коллективизация, какие причины ее вызвали, какой исторический смысл она несла. Никакой логики, никаких причин. Просто страшная катастрофа»[7]. Никакого психологического обоснования в романе нет: тридцатилетняя героиня тайком носит на могилы дочерей пастилу и страшно боится старой слепой свекрови. (Никогда не поверю, что страх перед свекровью более сильное чувство, чем трагическое материнство.) На вопрос, что за человек, что за женщина Зулейха? – ответить не получится. Мы не только не видим ее портрета (лишь зелёные глаза и густые брови), мы абсолютно не знаем, какой у нее характер. Да и другие герои «вряд ли не давали писательнице покоя, велели писать про себя день и ночь, вряд ли вдруг поворачивали линии своих судеб неожиданным для автора образом. Она их создала, сконструировала, всё выстроила и с каждого краю подравняла. Вышли ладно и складно. Да вот только — зачем?»[8]

«Язык в «Зулейхе» то топорно-простой («Игнатов берет с подноса тарелку. Полипьев смиренно вытягивает руки по швам»), то сентиментально-слащавый (мёд, да), то нуждающийся в бесконечных ремарках, как костылях: «И бесшумное, по-лакейски услужливое скольжение двери (вправо-влево, вправо-влево…), и щегольские фестончатые занавески в тонкую, еле заметную полоску (положим, с открытыми окнами – никак, но рюшечки-то зачем?), и безукоризненно чистое большое зеркало над объемистой воронкой рукомойника (смотрелся в него только по необходимости – утром, когда брился»).

«Его слабость пытались объяснить сценарной техникой. Но сама по себе сценарная техника не плоха. У нее много приемов (смена ракурсов, общих и крупных планов, лаконизм, ремарки), которые можно чередовать с поэтической выразительностью, но Яхину попытка перейти от конспекта к художественной речи заводит в дремучую сентиментальность: “Убийца мужа смотрел на нее взглядом мужа – и она превращалась в мед. От этого становилось мучительно, невыносимо, чудовищно стыдно. Словно весь ее стыд, прошлый и настоящий, слился воедино, вобрал в себя все, за что недостыдилась в этот безумный год <…> полог задергивался – все плотское, стыдное, некрасивое оставалось там, внутри. Зулейха вскакивала на большого аргамака и, крепко сжимая его босыми пятками, уносилась прочь не оборачиваясь”.

В девяностые было много книжек с блондинками на обложках, героини которых изъяснялись так же:  это было мучительно, невыносимо, чудовищно стыдно, но когда он пронзил ее своим 15-сантиметровым копьем, весь ее стыд, прошлый и настоящий, слил воедино все плотское, стыдное, некрасивое, и она, превратившись в мед,  крепко сжала его босыми пятками, уносясь прочь, как на большом аргамаке»[9].

«Зулейха» – это «сентиментальный роман с душком исторической травмы. Без приключений языка, без осмысления времени, без психологии, без достоверности.  Формульная литература – под эгидой большой истории»[10].

Большинство читательниц именно сентиментальность и привлекает: «Пробирает до мурашек по позвоночному столбу и выжимает слезу», «В каждой главе боль, надрыв, переживания», «Очень трогательно и по-домашнему как-то»[11].

Но в то же время популярность «Зулейхи» подтверждает, что самое интересное происходит сейчас на стыке высокой литературы и массовой. Этот симбиоз – явление продуктивное, более того – закономерное. «В эпоху разложения какого-нибудь жанра – он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление»[12], – писал Ю. Тынянов.

Так что спасибо «Зулейхе» за то, что маркировала эту тенденцию.

Спасибо, что заговорила о преодолении уныния и безысходности в литературе десятых годов. Спасибо, что была смелой и мужественной.

Однако говорить спасибо Гузель Яхиной мне не хочется. Хочется пожелать ей такого же терпения, каким обладала ее бабушка, чтобы использовать его в писательской работе. Хотя Зулейха за шестнадцать лет общения с питерскими интеллигентами так и не научилась читать, у Гузель Яхиной есть шанс – рано или поздно научиться писать.

[1] Жучкова А.В. Поединок жизни со смертью на страницах современного романа// Вопросы литературы, 2016 № 5. С. 67 — 80

[2] Чекунов В. Зульфия варит щи. Фейсбук Вадима Чекунова от 13 апреля 2020 г. URL: https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=681751625701873&id=100016011241430

[3] Хабутдинова М. Рецензия на роман Г. Яхиной «Зулейха открывает глаза» // Звезда Поволжья от 1 августа 2016 г. URL: https://zvezdapovolzhya.ru/kultura-i-iskusstvo/retsenziya-na-roman-01-08-2016.html

[4] Шахматова Т. Про уровень литературоведческой дискуссии вокруг «Зулейхи» и не только // Фейсбук Татьяны Шахматовой от 17 апреля 2020 URL: https://www.facebook.com/tatyana.shahmatova/posts/2911642172253122

[5] Хабутдинова М. Рецензия на роман Г. Яхиной «Зулейха открывает глаза» // Звезда Поволжья от 1 августа 2016 г. URL: https://zvezdapovolzhya.ru/kultura-i-iskusstvo/retsenziya-na-roman-01-08-2016.html

[6] Там же.

[7] Левенталь В.: «Наш литературный процесс…» // Комсомольская правда от 25.02.2019 https://www.spb.kp.ru/daily/26946.5/3997927/

[8] Великанова Ю. Есть только то, что есть // Pechorin.Net от 4 июля 2020 г. URL: https://pechorin.net/articles/view/iest-tol-ko-to-chto-iest-o-romanie-g-iakhinoi-zulieikha-otkryvaiet-ghlaza

[9] Жучкова А. О беллетристике // Легкая кавалерия № 5, май 2019 // «Вопросы литературы»

http://cavalry.voplit.ru/may2019#rec124100245

[10] Жучкова А. О беллетристике // Легкая кавалерия № 5, май 2019 // «Вопросы литературы»

http://cavalry.voplit.ru/may2019#rec124100245

[11] Отзывы читателей с сайта ЛитРес URL: https://www.litres.ru/guzel-yahina/zuleyha-otkryvaet-glaza-18274205/ Дата обращения: 20.08.2019

[12] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С.258.

**************

Опубликовано в журнале ПОЛИЛИНГВИАЛЬНОСТЬ И ТРАНСКУЛЬТУРНЫЕ ПРАКТИКИ Том 17 No 4 (2020). С. 571-582

Рубрики
Критика

Настоящий реалист. Андрей Рубанов «Жестко и угрюмо»

Настоящий реалист
Андрей Рубанов. Жёстко и угрюмо

Никакого искусства из головы!
Только <…> из сердца, из нервов!
Андрей Рубанов

Творчество Рубанова книжные обозреватели давно поместили в папочку с надписью «мускулистая проза про мужские понты». В начале года внежанровый «Финист — ясный сокол» (не сказка, не фэнтези, не постмодерн) привел их в замешательство. Увидев в названии нового сборника знакомые сигнальные слова, они приободрились: «это снова честная и мужская проза», «на сцену снова выходит «я-герой», «тема: мужчина и мужественность». Но ошиблись. Все, кроме Лидии Масловой, которая заметила, что это проза не о «суперменских понтах», а об «ощущении взрослого, точнее, грамотно взрослеющего человека» . О том, что когда-то составляло внутреннюю форму русской литературы, а теперь кажется недостижимым идеалом — о работе над собой и взрослении.

Рубрики
Критика

Кто держит небо? Александр Бушковский «Рымба»

Роман Александра Бушковского был опубликован в конце 2018 года в журнале «Октябрь», а в 2019-м вышла книга. «Рымба» перекликается с «Прощанием с Матерой» В. Распутина, но не тематически, как «Зона затопления» Р. Сенчина, а художественно: конкретным локусом, символизирующим всю огромную русскую жизнь (деревня Рымба на острове Рымба), мистическими мотивами в целом реалистического повествования, сказовой манерой речи.

И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду, но последняя для Матеры, для острова и деревни, носящих одно название. Опять с грохотом и страстью пронесло лед, нагромоздив на берега торосы <…> Тот первый мужик, который триста с лишним лeт назад надумал поселиться на острове, был человек зоркий и выгадливый, верно рассудивший, что лучше этой земли ему не сыскать («Прощание с Матерой»).

В лето семь тысящ трицать осьмое от сотворения мира пришли топорники через леса на берег озера-моря и принесли на плечах свои ло́дьи, кои называли ушкуя́ми <…> Встретили их лесные люди-людики, добрые охотники и рыбаки. Дали топорники им меду и квасу, угостили вяленой козлятиной. А людики отдарились грибами и рыбой. Кланялись медвежьим головам на лодьях, дивились бородам гостей кудрявым и их вострым топорам. Сказали гостям, что все вокруг  рымбо. И остров, и море, и небо. А остров лесист, и море богато… («Рымба»)

Но Распутин с Матерой прощается, а Рымба Бушковского живет. У Распутина преемственность поколений воплощает Листвень, который ни сжечь, ни срубить, у Бушковского  Церковь, которая горит, но воскресает. Распутин написал историю угасания русской деревни, Бушковский создал миф о русском человеке на русской земле.

Роман Бушковского показывает историю рымбарей от начала Руси до наших дней. Проходят чередой исторические эпохи, не затрагивая глубинных устоев жизни, после бед и несчастий снова рождаются дети. «Рымба» утверждает незыблемость русской земли, силу духа и доброту русского человека: «Остров могуч, деревня стара и живуча, люди в ней добры и веселы, а зéмли и вóды вокруг кормят их и поят, не ленись только, не жадничай и не гадь вокруг себя».

Живет деревня рыболовным промыслом, землепашеством и охотой. По суровым природным условиям можно догадаться, что она находится на русском севере. Но экзотики «северного текста» здесь нет. Жизнь Рымбы  это жизнь любого русского селения, хоть в древности, хоть сейчас. Предоставленная сама себе, Рымба дружит с соседями, чтит лесных духов так же, как христианских святых, возделывает землю, ловит рыбу, соблюдает законы природы и человеческого жития. К делу рымбари относятся с уважением, к людям  с заботой.

Однако внешний мир не оставляет Рымбу в покое: «Так уж в наших краях повелось, что как ни лодья, то новость, что ни новость, то худая. Без новостей живем  ржаной хлеб жуем, а привезут новостей  добавляй в муку костей». К вторжению внешнего мира относятся рымбари терпеливо. «Делать нечего  почесали мужички в затылках, покумекали и решили, что легче заплатить и жить спокойно, чем придут и отберут. Не с руки бодаться с царской, а значит, и с Божьей властью. Всякая ведь власть от Бога».

Этот патриархальный аспект романа критику В. Пустовой кажется сказочным, но сказочность здесь  особенность художественной оптики [Пустовая 2018]. Художник, чтобы передать перспективу, искажает реальность: рельсы рисует сходящимися, реку сужающейся. Так и в Рымбе на жизнь каждого поколения приходится то война, то великая стройка, то еще какое государственное слово и дело. Но то, что в исторической перспективе кажется абстрактным злом, сказово определяемым как «государство», в крупном кадре оказывается злом человеческим: не государство поджигает деревянную церковь, а заезжие туристы, не государство задумывает строительство турбазы на месте деревни, а гнилой чиновник. Тьма и свет всегда находятся в людях. Люди сами правят свои души на оселке судьбы. То, что в исторической перспективе представляется роком, в текущей жизни оказывается нравственным выбором людей: селится в душах неверие  горит церковь, живут по закону божескому и человеческому  случаются чудеса. Спасение деревни от голода в XVIII веке благодаря кольцу, найденному в рыбе, не более сказочно, чем избавление ее от застройщика в XXI благодаря настоятелю Соловецкого монастыря, оказавшемуся духовником президента.

Роман построен на сложном балансе истории и индивидуальной жизни, человека и государства, мистики и реальности, отчаяния и любви, боли и благодарности за чудо.

Продолжение на сайте «Вопросы литературы»

Опубликовано: «Вопросы литературы», 2020 № 1. С. 150-158