Метка: Алия Ленивец

Рубрики
Критика

Посмотреть и увидеть стеклышко. О кн.: Юрий Казарин. Пловец.

Юрий Казарин. Пловец. — Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2017.

Бывают такие книги, за которые обидно и больно. Обидно и больно от осознания их обреченности на непрочитанность. Такие книги заставляют читателя ломать себя, меняя угол зрения и линию горизонта. Но мы «ленивы и нелюбопытны», а значит, закрыть и забыть — легче, удобнее.

Такова, думается (вот где хочется ошибаться и радоваться своему заблуждению), новая книга поэта и ученого Юрия Казарина «Пловец». Впервые этот текст с названием «Пловец. (Куда ж нам плыть?..). Записки» был представлен публике на страницах журнала «Урал» в 2000-м (он был причесан и напудрен: вся табуированная лексика дана с отточиями). В этом же году «Пловец (Стихотворения и проза)» вышел отдельным томом, а вторая книга, дополненная, увидела свет в 2006 году. В «Пловец» 2017-го (третье издание), помимо двух предыдущих фрагментов, вошел еще один, включающий в себя «Рукопись, найденную в перевязочной» («текст в тексте»). Все три части «записок», как указано в аннотации, охватывают период жизни в 20 лет (1994–2000, 2000–2006, 2006–2014).

Любой интерес к предмету или явлению неизбежно обрастает информационным полем разных размеров. Мое «пловцовое» увлечение (увлеченность-влюбленность) подогревалось редким молчанием (по крайней мере — недосказанностью, невысказанностью) о книге и окрест нее или очень осторожными репликами.

Юрий Викторович Казарин — известная фигура в литературном мире, как в научном, так и в поэтическом пространстве. Читателям его поэзии, эссеистики, научных исследований «Пловец» может показаться инородным, хотя фактически именно эта книга является своеобразным связующим звеном между книгами поэта и книгами ученого.

В монографии1  Татьяны Снигиревой «Пловец» был рассмотрен в контексте жанра записных книжек, что, безусловно, соответствует здравому смыслу и логике анализа текста. Жанр — первое, что привлекает внимание читателя. Понимание специфики жанра помогает адекватному толкованию текста. Но читать «Пловца» в формате записных книжек — слишком очевидно и прямолинейно, а в контексте всего, написанного и изданного Ю.В. Казариным — весьма опрометчиво. И сделанный исследователем вывод: «Один из самых загадочных жанров русской словесности — записные книжки — в финале XX и начале XXI в., сохраняя маску достоверности и документальности, и в творчестве Юрия Казарина <…> подтвердил свой художественный статус», — теряет свою легитимность.

«Пловец» — это не те самые «записные книжки» поэта-писателя-эссеиста-ученого, которые выпускают на волю после смерти их автора. «Пловец» — это художественное произведение, прячущееся под маской «писательских рабочих тетрадей». Иначе зачем Казарин с таким упорством (маниакальной настойчивостью) продолжает книгу? Юрий Викторович — профессиональный языковед и стиховед, великолепно понимающий «анатомию» и «патологию» текстов. Полагаю, что издание «записных книжек» личности такого масштаба просто неинтересно, да и «Пловец» — не исповедь, как утверждает автор.

Правомернее подойти к «Пловцу» с позиций концепции авторского жанра, выдвинутой профессором и доктором наук Мариной Юрьевной Звягиной2 . Под «авторским жанром» ученый понимает «тип художественного целого, сложившийся под влиянием авторской воли в результате трансформации инвариантной структуры жанра или нескольких таких структур»3 . Откроем авторское предисловие, где зафиксирован жанр: «“Пловец” — это книга». И далее Юрий Казарин перечисляет жанровые структуры, из которых выстроен его текст: «записки, и записи, и зачатки прозаического, и “стихотворный остаток” (то, что не может войти в стихотворение по разным, чаще неочевидным, причинам), и дневник, и внутренние монологи, и диалоги, услышанные где угодно, и сны (сны “языковые”, дотекстовые), и мысли, которые жалко было позабывать, и выписки из чужих книг (их немного), и фрагменты бог знает чего, и многое другое, что можно было бы назвать речевым сором». Своего рода лирические и прозаические миниатюры — книга миниатюр: моностихи («Бессонница. Тоска. Зима почти без снега», «Хляби рыдают морем»), афоризмы («Искусство бесценно, потому что оно бесполезно»; «В поэзии всякое поколение — потерянное»; «Из жизни еще никто не выходил живым»), микрорассказы (например, история о любви и крапиве), мини-эссе («Поэзия — это освоение безмерных возможностей языка. И это — “литературный процесс”?! Это, господа, чистой воды добровольное самоубийство»). Миниатюры (или «автомонологи»4 ) — материал, выстраивающий образ персонажа-главного героя-автора книги Ю.В. Казарина (не путать с Ю.В. Казариным — организатором текста). Герой «Пловца» и герой-Пловец («Поэт» — «Певец» — «Творец» — «Пловец») живет словом и в слове, его жизнь — Поэзия. Но общество, страна, мир, где вынужден существовать поэт, организован по другим законам. Вот он, конфликт, который был, есть и будет («Черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом!»).

Ведущий признак такой прозы — фрагментарность. Безусловно, популярность фрагментарного письма отчасти связана со «свободой слова», дарованной каждому и всем возможностями (вседозволенностью) Интернета. Но в нашем случае этим фактором можно пренебречь, поскольку фрагментарность казаринской прозы основана на других традициях — традициях книжной культуры. «Сей длинный выводок», прежде всего, должен начинаться с «пачки листов» под общим названием «Table-talk» («Застольные разговоры)» А.С. Пушкина, в домашней библиотеке которого было место известной в то время книге очерков на свободные темы «Застольные беседы» (Table-talk) Уильяма Хэзлитта, изданной в 1821 году. О своей тоске по застольным беседам («кухонным разговорам») Казарин прямо говорит в предисловии, называя своих собеседников поименно (увесистый и весомый список «пловцов», кому посвящена и о ком, в том числе, написана эта книга).

Записные книжки и дневники В.А. Жуковского, П.А. Вяземского, Д.И. Писарева, В.К. Кюхельбекера, А.Н. Островского, Я.П. Полонского, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и других очень много- и разно-ликие, поскольку и спектр задач широк: от подневного фиксирования изменения погодных условий до карманного склада «полевых зарисовок» и литературного полигона. Но весь этот пласт — нехудожественные тексты. Несмотря на то, что в «Пловце» установка на документальность звучит громко, это, очевидно, художественное произведение. И здесь ближе сравнение книги Юрия Казарина с записными книжками Венедикта Ерофеева и Сергея Довлатова (ставя эти книги рядом, Т. Снигирева, конечно, права). И ерофеевские «сумасшедшие» записки, и довлатовские «соло» (на ундервуде и на IBM) строятся, по большому счету, по законам художественных текстов. Уместно будет продолжить перечень образцов фрагментарной прозы: «Записки на манжетах» М. Булгакова, эмбрионы и «Опавшие листья» В. Розанова, «Слезы на цветах» Е. Харитонова, «Записки и выписки» М. Гаспарова, фрагменты Е. Гуро и В. Хлебникова… Прекраснейший «представитель» лирической прозы — это «Монохроники» Ю. Коваля (в третьей части «Пловца» звучит «Хочу читать Ю. Коваля»).

Но «Пловец» лишь по внешнему облику и намеренно напоминает дневниковые записи и «кухонную» болтовню в пивной («table-talk»), поскольку именно таким образом можно заполучить свободу обсуждения «вечных» вопросов бытия в одном ряду с бытовыми сиюминутными явлениями (фразы спортивных телекомментаторов, афоризмы посетителей пивных, надписи в уборных и прочее). Ощущение спонтанности и случайностности, выданное автором за достоверное, в действительности мнимо: главные слова — это результат серьезных, глубоких размышлений.

«Пловец» — книга о человеке, биография человека, биография поэта. Книга — стремление понять и обозначить себя, свое место в мире: «Как же номинировать этакого господина, “пишущего”?», если «“Поэт, певец” — явный перебор <…>. “Творец” — богохульство». И сразу автор находит слово «пловец»: «Поэт — пловец. Он знает, куда ж нам плыть: прочь от берега. В одиночество. / В одиночество Бога и Пловца». И выносит логичный вердикт: «писатель — это тот, кому, кроме как с Богом, не с кем поговорить».

Трагедия пловца — в вынужденном пребывании в бытовом мире, где семья и общество выдвигают ряд обязательных требований, среди которых первое и главное — быть, как все. Чтобы выжить, поэт должен таиться и выполнять то, что ему навязано социумом («Видимо, до гроба: работа, работа, халтура, халтура, халтура, стирка носков и ежедневная кухня. / Так и рожать научишься»; «Я знаю, что умру от усталости: от работы, работы, работы и от жажды»). Бесконечный бег по кругу (белка в колесе), цель которого ничтожна: «Видимо, хирею, ветшаю: когда пишу правой на доске мелом, то левая моя рука повисает, согнувшись в кисти, безвольно, как лапка дохлой белки»).

Так собеседниками поэта, помимо Бога, становится «домашняя живность»: коты Григорий, Степан, Яков и Филимон, черепах Федор, попугай Василий. Каждый из них — отдельная личность со своими привычками-норовом, а главное — характе́рным и хара́ктерным речевым портретом.

И автор «записок» живет не в мире людей, а рядом (и окрест) с животными и птицами, насекомыми, травами-кустами-деревьями, снегом-дождем-рекой, небом и землей… А потому и соотносит он себя с этим миром (например, «У черепаха Федора в его клеточке лежит листик капусты, в пластмассовой крышечке (от трехлитровой банки) — тертая морковка. Не хватает солонки, рюмочки и чекушки. Плюс (минус) книжонки трепаной стишков»). И для зверья он «свой»: «Попугай Васька перемешал в своей зеленой башке все, что знает, и теперь может сказать: / — Юрик — чудный попугайчик. Хорошая птичка». Но даже здесь звучит горькое и безжалостное: «И — как все дети и животные — прав: попугай телевизионный, птичка херова без веточки».

«Пловец» — трагическая книга, где подчас тяжелые размышления-выводы по-настоящему страшны: «Иногда возможность самоубийства — единственный знак твоей силы и независимости в этой жизни (как у меня в дисбате): мучайте, суки; невыносимо мне, плохо. Не-вы-но-си-мо: но жизнь-то моя в моих руках — хочу живу, хочу помру».

Полагаю, основной камень преткновения на пути к адекватному прочтению текста — вердикт-постулат: Казарин в своей книге, как сказала Т.А. Снигирева, «выходит за рамки эстетически оправданного и этически разрешенного». Я бы уточнила: эстетически общепринятого и предполагаемо дозволенного. И здесь уместны слова самого Казарина о барковских одах, сказанные им в другом месте: «Он (Барков) не говорит о конкретных этих вещах, предметах, он говорит о другом. Это метафора. Символ. Суть жизни. Примитивная и прямая суть жизни»5. Композиция книги «Пловец» продумана изысканно и изящно (если подобные характеристики вообще применимы к этому тексту), и включение «эстетически-этически пугающих» фрагментов оправдано автором: встряхнуть читателя, забыть об условностях и правилах, включить слух, открыть глаза, заставить задуматься, прочесть главное и важное, услышать музыку фонетическую и т.п. Ироничные ремарки («на грани фола») вводятся Казариным, чтобы снизить и отконтрастить серьезность разговора о бытийном, метафизическом, онтологическом.

Ироничная преамбула «от автора» к «Рукописи, найденной в перевязочной»6  открыто и откровенно эксплуатирует прием контраста. Что это: создание впечатления (эффекта) документальности в пределах художественного жанра или, наоборот, документ переведен в формат художественного произведения? История любви (как фрагмент жизни автора), о которой так много уже сказано, написано, прочитано… Но эта «рукопись» работает абсолютно так, как один из 20 сонетов к Марии Стюарт, где Иосиф Бродский заставляет нас, своих современников, прочесть пушкинские строки (не перечесть — повторить в очередной раз заученное-вызубренное-впитанное с молоком матери, а прочесть). И в казаринской «рукописи» отчетливо слышен этот «жар в крови, ширококостный хруст, / чтоб пломбы в пасти плавились от жажды / коснуться…».

В казаринских фрагментах трансформация жанровых моделей происходит и на лексическом уровне. Насыщенность текста неологизмами, метафорами, эпитетами стирает границы прозы и поэзии, выстраивая свое особое семантическое поле. Высказывание (текст) обретает плоть: абстрактное соединяется с конкретным, вечное — с преходящим, всеобщее — с индивидуальным. Чувственные устремления сливаются в единый вектор с духовными. Мысль неотделима от той формы, которую она обретает, а потому такая многовекторность и разнофактурность полотна книги. А значит, и выбор жанра максимально точен: «Пловец» — это книга (!), книга «миниатюр».

«Пловец» — это «биография катастрофы»7 . Прочесть и прожить эту книгу читатель может, лишь отказавшись от общепринятой системы взглядов, обнажив свое зрение. «Стекло незаметно до тех пор, пока его не разобьешь. / Так и поэт». Нужно просто посмотреть — и увидеть стеклышко.

 

 1 Снигирева Т.А. Поводырь глагола. Юрий Казарин в диалогах и книгах: монография. — Екатеринбург: Изд. Урал. ун-та, 2011. — 153 с.

 2 Звягина М.Ю. Трансформация жанров в русской прозе конца XX в. 10.01.01. — РЛ. Дисс. … д.ф.н. — Астрахань, 2001.

 3 Там же. С. 102.

 4 Казарин Ю.В. Монологи // Урал. 2013. № 2.

 5  Казарин Ю.В. Беседы с Майей Никулиной: 15 вечеров. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2011. — С. 175.

 6  Вот где открыто обозначен авторский жанр, относящийся, согласно теории М.Ю. Звягиной, к имитационному типу трансформации.

 7  Точное автоопределение жанра, высказанное Ю.В. Казариным в частной беседе.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2018.

Рубрики
Критика

Сложить стеклянную «вечность» и посадить эвкалипт. О кн.: Анна Аркатова. Стеклянное пальто

Анна Аркатова. Стеклянное пальто. — М.: Воймега, 2017.

«Стеклянное пальто» — новая, пятая книга стихотворений Анны Аркатовой1  вышла, как и предыдущая («Прелесть в том», 2012), в московском издательстве «Воймега», но спустя пять лет: Аркатова, поэт, прозаик, эссеист, колумнист журналов «Pshychologies», «Сноб» и «Медведь», куратор литературного проекта «Египетские ночи», исключительно скупа на поэтическое высказывание. Такая требовательность в работе со стиховым материалом вызывает особое уважение.

Издательство «Воймега», плоды которого невозможно не ценить за «художественное конструирование промышленного изделия», — это всегда удобный формат и объем (независимо от размеров дамской, и не только, сумки), стильный и лаконичный дизайн Сергея Труханова, интересные авторы. Такова и эта книжка, где в оформлении было использовано фото Аркатовой, на котором — арт-объект швейцарской художницы Рут Химмельсбах «Стеклянное пальто». По словам Анны, так и родилось название книги, хотя замышлялось оно другим2 . Обложка издания — сама по себе говорящая: в одной фотографии — многоплановость, разнофактурность, игра света и теней, движение контуров, ритм линий. И главное — лишь отражение. А стеклянное пальто, сложенное из фрагментов (портновских лекал, выкроек, схем), выдвигается автором в центр читательского внимания.

Сам по себе образ «стеклянное пальто» объемен и многослоен. Тут и важный предмет женского гардероба (базовая вещь), когда-то отнятый (но не до конца) дамами у мужчин: не вещь, а символ. Символ оригинальности, алогичности (пресловутая женская логика), эмоциональности, всеможности и вседозволенности. Тут и «смерть проглядывает косо»: «деревянным пальто» именуют гроб. Тут, конечно, хрупкость и ломкость, прозрачность и чистота, отражаемость и преломляемость. Уникальность стекла — в самом его происхождении: «твердый аморфный прозрачный в той или иной области оптического диапазона (в зависимости от состава) материал, полученный при переохлаждении расплава, содержащего стеклообразующие компоненты (оксиды Si, B, Al, P и т. д.) и оксиды металлов (Li, K, Mg, Pb и т. д.)», утверждает Большой энциклопедический словарь, впервые произведен в Древнем Египте около 4000 г. до н.э. Стекло рождается под влиянием нескольких стихий: земли, огня, воды.

Еще Михаил Ломоносов в середине XVIII столетия поведал нам о «полезной красоте» стекла: возможность синтезировать в себе огромные масштабы практического применения и способность даровать эстетическое наслаждение («Письмо о пользе стекла», 1752). Мы помним, что Ломоносов, рассуждая в своем послании об особенностях стекла, говорил еще о поэте и поэзии, пользе и бесполезности «поэтического» воспитания в обществе.

Польза — универсальный критерий оценки жизненных явлений вообще и отдельных предметов в частности. Таким «предметом» может быть и женщина (откуда-то же растут ноги у такого масштабного движения и движителя, как феминизм). Оперируя обывательской шкалой, полезность женщины в быту — мерило ее семейной состоятельности, где даже красота имеет прикладное значение. Ахматовские слова «Он говорил о лете и о том, / Что быть поэтом женщине — нелепость» в нашей сегодняшней сплошь равноправной стране нет-нет, да и вспыхнут где-нибудь в глубочайшей деревне. С такой расстановкой сил можно спорить или соглашаться, но нельзя игнорировать факт невероятной женской универсальности. «Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей», попутно мастерить поделку с младшим ребенышем в сад, курировать правильность выполнения домашнего задания старшим, при этом не забывать про уборку-стирку-глажку и завтраки-обеды-ужины, беседы, мотивирующие родных и любимых мужчин на ежедневные подвиги, ну и мимоходом прочитать новый роман, сходить на выставку, не пропустить театральную премьеру… Вот о такой женщине, которая и мама, и жена, и друг, но не только со-ратница, а еще, и в первую очередь, самодостаточная личность, созидающая и создающая, пишет Аркатова.

А потому стиховое пространство ее книги соткано из разнообразных бытовых предметов: зеркальце, расческа, штаны по цвету, легкие юбки льняные, шорты, рубашки поло, суккулент на подоконнике (уютная и мелкобуржуазная герань в XXI веке была бесцеремонно заменена живучим вечнозеленым «растением-верблюдом»). При этом автор просто и доверительно объясняет, оправдывая эту предметную плотность: «И понятно же, девочки — чем ты ни занимайся, / все твое глубоко личное воплотится в простых вещах». Женский мир деталей и подробностей. В работе с этим художественным приемом важна особая виртуозность: деталь, возведенная в абсолют Чеховым, гармонично вплетаемая в стиховую ткань Ахматовой, филигранно отшлифованная Кушнером, не терпит суеты. Аркатова искусно жонглирует своим умением точного попадания.

  * * *

  сказал, что мы живем на северо-востоке —
и тут же запахнул поглубже воротник,
на свете счастья нет, а есть слова и строки,
и может быть один случайный проводник.

  скажи, что мы живем на юге, на востоке —
я все с тебя сниму, войдешь в мои шатры!
но там, где север есть, там чувства однобоки,
как мох на стороне подветренной коры.

В этом «запахнул поглубже воротник» отчетливо мерцает ахматовская «перчатка с левой руки». Аркатова — безусловная отличница: это доказывают пушкинские «на свете счастья нет» и шамаханскоцарицынские шатры, Вергилий и Данте, сквозящие в «случайном проводнике», ну и, конечно, «слова», в которых слышны Шекспир и Новый Завет.

В книге ощутима школьная и вообще детская лексика: это и названия («Школьный вальс», «Урок», отчасти — «о, правила усвоенные сходу…»), и сюжеты, и отдельные строки, и почти целые стихотворения. Ничего странного: мир женщины движется по спирали — девочка впитывает сама, мама постигает с дочкой, бабушка учит и учится с внучкой. А потому в который раз: «Все представимо. / Карета же есть в виде тыквы, / Дом в виде листика, жених в виде того же волка, / Счастье в виде яйца, но в яйце иголка, / Страх в виде Маши, двинувшей к трем медведям». Аркатова точно выстраивает эту картину мира, отражающую реальность, как стекло. Зыбкость, иллюзорность, сказочность бытовых предметов и примет комфортной жизни, истинное лицо жениха, а потому и счастье с подвохом. И настоящим в этой истории будет только страх, с которым Маша «коня на скаку остановит и в горящую избу войдет». И в качестве вознаграждения лишь «Свет в виде “Вот мы тут все на фото”». Семья — неизменно важная часть мира женщины: «С братом выбираю путевку для мамы, / С мамой выбираю пижаму для папы, / С папой выбираю приемник для тети, / С тетей выбираю рассаду для кладбища — / Да, карусель у нас та еще».

Семья — позвоночник женщины, но не скелет. А потому в книге «Стеклянное пальто» женщина, следующая за мужчиной, записывает стихи. Лирическая героиня Аркатовой спокойно саркастична, это не спутница «великого человека» Иосифа Бродского, и ее мир выходит далеко за «края его широкой греческой туники» (Бродский, «Дидона и Эней»):

  * * *

  Поскольку я всегда с камерой — а ты всегда нет,
Я фотографирую тебя сзади,
Я смотрю тебе вслед,
А ты идешь не оглядываешься никогда,
В самом деле — там же не пламя и не вода,
Не трещина на земной поверхности,
Не одна из действующих стихий —
Только женщина, вспыхивающая для верности,
На ходу записывающая стихи.

Аркатовская героиня — женщина, которая сама стихия. Союз стихий — огня, воды, земли. Женщина — как стекло. Рожденное единством стихий и умерщвляемое одним неверным движением, преломляемое и преломляющее, отражающее мир и само являющееся миром.

Стихотворения Аркатовой — умные и ироничные, сотканные из полутонов, построенные на игре света и теней. Только женщина способна быстрыми, точными мазками и несколькими молниеносными штрихами создать историю двух тел, ставших на мгновение одной плотью.

  * * *

  Достоит ли до завтра малина?
Не прокиснут ли сливки в тепле?
Вот последних каникул сангина,
Карандашный рисунок в столе,
Геометрия фиговых листьев,
Расположенных ближе нельзя,
Растворение шахматных истин
В пораженье ферзя.

Или летняя история подростков, где лексическое плетение виртуозно: детское «семки» (где уже сквозит мужское «семя») органично вшито в абсолютно взрослое «лузгали», «разнузданно», «слово сальное», «атласный небосвод» (ритм передан и в звуковой игре):

  * * *

  сидели семки лузгали
закат пылал вдали
вели себя разнузданно
разнузданно вели
летело слово сальное
в атласный небосвод
луна плыла овальная
как будущий живот

Но автор идет дальше, в стихотворении «Как не вести себя скверно…» усматривая в слове «скверно» (скверна — грех) и сквер, и таверну, и серно, и рюмку перно, и люцерну, и орнамент Кваренги, и «хрустнувший свет предвечерний», и «верности сдвинутый знак». Это слово она произносит быстро и медленно, громко и тихо, перекатывает его во рту, ощупывает языком, пробует на зуб: «Есть в нем заминка в начале, / Камень гортанный в конце», а потом подводит честный и безжалостный итог: «Все, что мы в жизни встречали, / Не изменяясь в лице». Одно слово, в котором, как в стекле, отразился мир: слово — выразитель собственных неповторимых переживаний и размышлений о человеческом бытии вообще. Стекло, забывая о своей практической полезности, начинает звенеть об ином…

Композиция книги выстроена так, что читатель, двигаясь по горизонтали, вдруг ловит себя на том, что горизонталь неуловимо перешла в вертикаль, где одна из главных тем — самопознание и самоопределение. И пишущий пытается понять: кто он? что он делает? зачем? (Стеклянные фрагменты выстраиваются в нечто иное). Сумма ответов приводит каждого творца к своему «пророку» и своему «памятнику». Но этот путь каждый должен пройти. И Аркатова идет по этой дороге, понимая, что поэт — это язык: «О правила, усвоенные сходу, / О непереводимые жи-ши / <…> / Там эн двойное длится будто спьяну, / Блуждает ударение во тьме, / Стеклянный деревянный оловянный, / Родной язык, не умирай во мне». Так «стекло» становится частью языковой стихии, а женщина осознает себя носителем и родителем языка — поэтом.

Литераторы, играющие со словами и играющие в слова (вспомним Кая, складывающего ледяную, стеклянную «ВЕЧНОСТЬ»), знают истинную цену и ценность слова. Конечная цель такой игры никому не известна, поскольку, как утверждает Юрий Казарин, свое последнее стихотворение (слово) поэт прочтет только Богу.

  Скрабл

  бывает зачерпнешь семь букв
душой с азартом слит
а там не «еж» а там не «лук»
а сразу «эвкалипт»

  и не хватает только К
или допустим Л
но ты решил наверняка
и это тоже цель
<…>
достань судьба из рукава
недостающий лот
и нам играющим в слова
зажми победой рот

 1 «Без билета» (М.: Молодая гвардия, 1997), «Внешние данные» (М. — СПб.: Летний сад, 2004), «Знаки препинания» (М.: Русский Гулливер, 2007), «Прелесть в том» (М.: Воймега, 2012).

 2 Одним из рабочих вариантов названия книги был, например, «Тайная советница» / / http: / / lr4.lsm.lv / lv / raksts / knizhniy-vtornik / anna-arkatova.-stekljannoe-palto.a83538/

Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2018.

Рубрики
Критика

Когда молчание громче крика… О кн.: К. Комаров. Невеселая личность.

Константин Комаров. Невеселая личность: Книга стихов. — Екатеринбург, Москва: Кабинетный ученый, 2016. — 106 с.

Константин Комаров обладает несомненным поэтическим талантом. Он — один из немногих, кто осмеливается писать не только стихи, но и о стихах, будучи одновременно поэтом и филологом, активно реализующим себя в обоих своих обликах. Он — автор стихотворений, эссе, литературно-критических статей, рецензий, обзоров, опубликованных во многих толстых журналах: «Урал», «Новый мир», «Вопросы литературы», «Знамя», «Октябрь» и других, четырех поэтических книг: «На ощупь иду» (2008), «От времени вдогонку» (2012), «Безветрие» (2013) и «Невеселая личность» (2016). Солидное портфолио для молодого литератора (Комаров родился в 1988 году).

В ответ на завистливо-ехидное «Наш пострел везде поспел» напрашивается вполне справедливое «И жить торопится, и чувствовать спешит». Костя Комаров действительно безудержно мчится, торопится успеть и, надрываясь, боится опоздать (потому что «не перенесет эту беззвездную муку!»)… Наверное, такая тактика сегодня вполне оправданна: «Обо мне ничего не узнают, / если я рассказать не смогу». Но здесь важно — не просто быть услышанным, а сохранить свой голос. А свой голос у Комарова есть.

И свидетельство тому — новая книга «Невеселая личность», куда вошли стихотворения 2014–2016 годов. Открывая ее, отчетливо слышишь комаровский голос.

Это — книга о себе, точнее, о типе творческой личности, прочно укорененном в сознании автора. Культивирование маргинальности, непонятости, ненужности, неоцененности, рождающее образ скомороха, паяца, актера, хамелеона… Понимая бесперспективность взаимоотношений с толпой, автор, он же лирический герой, продолжает свое актерство: «Нет, дудка твоя — не затем, чтоб плясать, / но все же танцуется, пляшется все же!..». Так возникает мотив двойничества / зеркальности («О, мой двойник, далекий, как Тибет», «фигляр, двойник его паршивый, / судьбой потраченный лиргер» и т.п.). Литературный феномен двойничества основан на реализации дуальных моделей («добро — зло», «норма — безумие», «посредственность — гениальность» и т.п.) и активно эксплуатировался, в частности, поэтами Серебряного века: Александром Блоком, Иннокентием Анненским, Анной Ахматовой, Сергеем Есениным.

При этом безусловный поэтический ориентир для Комарова — Владимир Маяковский (вспомним сферу его научных интересов: тема кандидатской диссертации — «Текстуализация телесности в послереволюционных поэмах В.В. Маяковского»). Об этом он зачастую откровенно заявляет: например, «все это нужно, чтоб была звезда: / «Послушайте!..» — и далее по тексту. («Горит звезда. В окно струится ночь…»). Среди русских поэтов, которые оказали влияние на его творчество, сам автор называет Федора Тютчева, Александра Блока, Николая Заболоцкого, Иосифа Бродского, Леонида Губанова, Александра Башлачева, Бориса Рыжего… и Пушкина, конечно.

Это влияние заметно прежде всего в его отношении к слову как стержневой составляющей личности. Константин Комаров чувствует слово точно, жонглирует им лихо и безудержно, подчас бравируя и наслаждаясь своим умением. Лексическое наполнение его стихотворений удивляет органикой: в поэтическое пространство втянуты профессионализмы разных систем («континуум», «легитимность», «рецепция», «инвариант», «фабула», «контекст», «карст», «дебаркадер», «брандспойты», «мембрана», «аорта», «амнезия»…), архаизмы («гнет», «скрижали», «други», «очи», «альков», «ипостась», «град», «хоромы», «яство», «каменья», «отроковица…), жаргонизмы («фиксы», «ксивы», «литруха», «гопы», «несознанка», «блефовать», «сматываться», «дошкандыбать»…). Стилистически полярные слова в созданной им лексической системе звучат гармонично. Конструируя метафору или сравнительный оборот, Комаров, как правило, неожиданным образом сближает несоизмеримые друг с другом понятия: «И стих, рожденный залегать под жанром, / прозрачный карст крушит взрывной волной, / но не дается пламенным пожарным, / брандспойты ртов сбрюхатившим слюной» или «Холст окоема холост, как патрон. / Секи его глазами, он блефует!». Вот уж где слова действительно удивляются соседству друг друга! Этот горацианский тезис, реализованный слишком прямолинейно, лежит в основе всей поэтики Комарова.

В его стихотворениях отчетлива, порой даже напориста, звуковая игра: «наплевать, что слова наплывают», «рыхлого пространства расковыр», «коловращение колдобин», «расшатан воздух нашатырный», «барахтаться в бархате хуже, / чем перхать от перхоти злой» (этот ряд аллитераций и ассонансов можно продолжать и продолжать). В этой звуковой перекличке выражается самоощущение лирического героя — человека, жаждущего новых ощущений, эмоций, впечатлений и подспудно ищущего новые жизненные стратегии, ориентиры, идеалы. Но жизнь, увы, картонная и одноразовая. Можно бесконечно долго ошалело шляться по Малышева, набив карманы фаст-фудом, в том числе музыкальным, но ни на шаг не сдвинуться с места. Естественно, Летова, Дягилеву, Башлачева и прочих невозможно отнести к низовой культуре, но не эта музыка должна питать творящего. Поэт, в отличие от литератора, живет в ином культурном пространстве: «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, / И Гете, свищущий на вьющейся тропе…» (Мандельштам). Невозможно, потребляя бургеры и бутеры, понять «аромат медовой чарджоуской дыни» (известен афоризм Виктора Шкловского о том, что «очень трудно объяснить вкус дыни человеку, который всю жизнь жевал сапожные шнурки»).

Поэта, по словам Юрия Казарина, отличает чувство вкуса, чувство меры и чувство объема. Комарову есть куда стремиться. Нежелание отсекать лишнее, усиленное обилие метафор («Метафор полно. Я их, словно пельмени, леплю»), яркой образностью и эффектным ораторским жестом приводит к лексической избыточности. Комаров кричит, желая быть услышанным, замеченным, похваленным. Безусловно, его можно отнести к числу «громких поэтов» (и вновь привет Маяковскому). «Громкая» или эстрадная лирика шестидесятников — Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского… — стала наследницей традиций русского футуризма и постфутуристической советской поэзии 1920-х годов с ее пафосом комсомольской романтики. В нашем случае этот пафос — личностный. Поэзия Комарова предельно личностна: здесь все, в конечном счете, сводится к «Я» и все из него выходит. А комаровское «Я» — это звук, слово: «фонем дробится в горле бирюза», «и звуков тупиковый лабиринт / теснится в горле пьяного Тесея», «слово лежит во рту, / будто бы лазурит», «а по губам твоим, как трактор, / прет слово, немоту сгребая», «насквозь трахею прослезив / холодными слезами, снова / толкает маленький Сизиф / по горлу каменное слово»… Слово — как дыхание, как сама жизнь: «Из гортанных выходит потемок / выдох, слабо похожий на стих» или «Не оставляй в молчанье смрадном / стишок, что буквами взопрел, / и, попрощавшись с мертвым мартом, — / произнеси себя в апрель!..».

Но слово у Комарова оказывается засыпанным, загроможденным — к счастью, не замурованным — словами, словами, словами. Нельзя соотносить стих с чихом, с кашлем, с перхотью: этот путь губителен. Стих, как «преджизненный хрип», — слово до рождения, нетварное его бытие («В начале было Слово…»). И здесь автору важно услышать себя: «Перемолчи. Попробуй перемучить / сырое слово. Не произнося. / Укрой его в душе своей дремучей»… Это — первоочередная задача Комарова-поэта.

А первое необходимое движение читателя, взявшего в руки «Невеселую личность», — это снять цветную суперобложку с фотографией автора и забыть о ее существовании. Освободить книгу от этой китчевой безвкусицы, обнажив прекрасную фактурность черного, лаконизм которого — объемнее и многословнее цвета, как прямоговорение в стихотворении «Три звездочки на небе в ряд…»:

  * * *

  Три звездочки на небе в ряд,
как будто над стихом.
Под ними неохота врать
и думать о плохом.

  Под ними правильней молчать,
и бережно дышать,
и ночи вечную печать,
как пульс в себе держать.

  И молча говорить прости
кому-то никому,
и тихо над собой расти
в божественную тьму.

Вот где молчание громче крика.

И читательская надежда — в том, чтобы услышать комаровское слово, воплощенное в стихотворении, слово-открытие, удивляющее, мучающее, освобождающее, восторгающее, убивающее и воскресающее. Верится, что Константин Комаров скажет о неизреченном во весь голос. Но тихо.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2017