Автор: Алия Ленивец

Рубрики
Критика

Пробовать мир на прочность: Домашняя девочка ищет приключений. О кн.: Алла Горбунова. Другая материя.

Алла Горбунова. Другая материя. – М. : АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2021.

«Другая материя» петербургского поэта и прозаика Аллы Горбуновой – это книга коротких рассказов, миниатюр, зарисовок, заметок. «Другая материя» – это не портрет лирической героини, не портрет окружающего ее мира, не портрет поколения и времени. Это не биографическая проза и не автофикшен, хотя многие сюжеты «основаны на реальных событиях».

«Другая материя» – книга о познании себя и окружающей действительности, определении своего места в мире. Главная и единственная композиционная скрепа произведения – лирическая героиня, которая бесконечно ускользает от читательского понимания. Ее многоликость выступает как одна из важных особенностей личности. В тексте есть вариации имени (Алла, Аллочка, Горбунова), названы разные гендерные роли (внучка, дочь, жена, мама) и социальные статусы (школьница, студентка, аспирантка), указаны «профессиональные» определения (поэт, писатель, философ, несостоявшаяся фотомодель и художница и проч.). Но помимо этого стандартного набора читатель сталкивается и с иными образами, которые героиня пытается на себя примерить: лесбиянка, неформалка, готка, игрок, женщина-преступница и т. д. В разных историях встречаются ситуативные сравнения: овца, свинья с кольцом в носу, бревно, барабанщица, жук и проч. Или упоминаются характеристики, данные персонажами, например, «Принцесса Суицидница», «девушка, которая блюет» или «интеллигентная, просто как хрусталь» и т. п. Многообразие «имен» подобно множеству кривых зеркал, в которых человек на протяжении всей жизни отражается. При этом любое отражение будет искаженным. Но в этом множестве полуправд всегда можно найти ниточку истины, пусть даже эта «нить Ариадны» может оказаться чем угодно.

Узоры бывают прихотливыми, а своеволие судьбы – фантастическим. Но кажется, будто жизнь равнодушна к героине, лишая ее действительно трагических сюжетов. И правильная домашняя девочка самостоятельно ищет приключений. Героине тесно в рамках заданной системы, и она пытается нарушать существующие правила. Но этот демарш выглядит смешным и глупым, почти детским, хулиганством. Подобно ребенку, опытным путем определяющему родительские границы дозволенного, она пробует алкогольные напитки, наркотические вещества и однополые отношения. Но, добравшись до условной черты, повествовательница никогда не преступает ее: исходя из существующей расстановки сил, она способна смоделировать дальнейший ход событий, участвовать в которых ей совсем не интересно. Так, например, героиня, познакомившись на улице с художником, согласившись с ним выпить на крыше и понимая, что дело движется к изнасилованию, сбегает от своего творческого собутыльника («На крыше»).

Или вовсе не жизнь виновата в отсутствии трагизма, а рациональный и слегка ироничный взгляд повествовательницы. Если сменить угол зрения, то отражение может оказаться совсем иным. Так, на страницах книги рассыпан по-настоящему благодатный материал для создания душещипательной истории о страданиях хрупкой, умной, одинокой девочки «в нелепых одеждах из секонд-хенда», отвергнутой жестоким миром в лице глумящихся одноклассников, мамы, занятой устройством личной жизни больше, чем судьбой ребенка, в конце концов любящих и любимых, но умирающих дедушки и бабушки. Рассказ о взаимоотношениях талантливой школьницы-поэтессы с учителями, учениками и их родителями вполне мог бы снискать популярность среди читателей. Но такая книга неинтересна писательнице Алле Горбуновой, поэтому все события в «Другой материи» рассказаны с предельной простотой и кажущимся равнодушием, слегка оттененными ироничной интонацией. Короткие заметки о школьных буднях не только показывают состояние маленькой героини в событиях прошлого, но и демонстрируют отсутствие диалога между участниками происходящего, желания понять друг друга. Что чувствует школьник, автор показывает сквозь оптику взрослого (учителю такой взгляд, пожалуй, мог бы показаться любопытным). Повествовательница с позиций сегодняшнего мировосприятия тридцатилетней женщины рассказывает о прошлом, а потому в тексте читатель встретит и настроение маленькой девочки, и бунт одинокого подростка, и поиски своего места в мире юной девушки, и анализ прожитого молодой женщиной. В тексте это столкновение разных оптик может быть продемонстрировано буквально в двух-трех предложениях: «Когда мне было восемнадцать, одно время, после первых отношений с девушкой, я думала, что я лесбиянка. Потом оказалось, что это не так: просто мне вообще без разницы, какого пола человек» («Домино»). И в таком ракурсе повествовательница сама для себя становится объектом исследования, а в контексте всей книги это познание выглядит своеобразной игрой с экспериментами и ориентированием на местности.

Пожалуй, эпиграфом к этой книге можно было бы поставить слегка перефразированную строку песни, популярной в конце 90‑х – начале нулевых годов: «Он пробовал на прочность этот мир каждый миг, мир оказался… другой».

Опубликовано: Учительская газета, №24 UG от 15 июня 2021.

Рубрики
Критика

Дорога к любви, или Путь маленького бесстрашного камешка. О кн.: Оксана Васякина. Рана

Оксана Васякина. Рана. – М.: Новое литературное обозрение, 2021. –  280 с.

 

«Я мыслю книгу и письмо как путь, как дорогу, которую я иду сквозь себя к другим», пусть даже «порой путь заключен в петлю» – именно эти слова из текста для многих читателей могут стать своего рода эпиграфом ко всему произведению.

Путь маленького черного бесстрашного камешка, брошенного в воду боли – одна из ключевых метафор, используемых автором для описания концепции, сюжета и структуры книги. «Мой путь беспокоит, бередит мою память и рождает круги маленьких историй, которые тихо, одна за другой, расходятся, увеличиваются и опоясывают мой рассказ, они есть фон моего движения». Но по мере движения камешка эти «круги отходят от оси движения все дальше и дальше, становятся тоньше и исчезают. Боль, как круги на воде, становится неразличима, прозрачна, она растворяется». «Рана» уже в первых своих строках открыто и откровенно демонстрирует эту метафору: «Любовь Михайловна сказала…», «Андрей сказал…», «Любовь Игоревна сказала…», «Сват сказал…», «Муж маминой бывшей соседки, уже уходя с поминок, сказал…», «Михаил Сергеевич позвонил в 09:50 и сказал…», «Женщина сказала…», «Люди говорят…». Чужие слова, попадающие в поле сознания героини, утопают в нем, оставляя на поверхности лишь небольшие следы – расходятся этакими кругами по воде. И по мере читательского движения эти «круги становятся тоньше и исчезают», обнажая нутро повествовательницы: рассказ об отношениях с мамой и подругами-любовницами-женами, картины степи и тайги, воспоминания и размышления.

«Рана» Оксаны Васякиной – это автофикциональное письмо. Автофикшн как кросс-литература, располагающаяся на пересечении автобиографии и художественной прозы. При этом вопрос о жанре этого произведения остается открытым. В связи с особенностями сюжета и композиции этот текст уже определили как «роуд-бук»[1] (дорожная книга): своеобразный маршрут из одной точки в другую с остановками на «спецучастках» и размышлениями по поводу. Режиссер и литературный критик Арсений Гончуков назвал эту книгу «death-травелог»:[2] этакое «путешествие со смертью» (звучит вполне себе поэтично). Для фем-авторки Ирины Карповой произведение становится «песнью песен»[3] (поскольку автор рецензии никак не объясняет этот свой выбор, видимо, в значении «наилучшая или наиглавнейшая из песен», с оглядкой на Соломона). Но какими бы разнообразными ни были жанровые определения книги, Оксана Васякина в одном из интервью[4] рассказывает об истории своего решения: изначально текст был назван «роман-поэма», в ходе совместной работы с редактором серии Денисом Ларионовым намечался серьезный крен в сторону «поэмы» («Мертвые души» Гоголя, «Москва-Петушки» Ерофеева), но на финишной прямой «Рана» осталась всего лишь «романом». И критериями для обозначения жанра стали не литературные особенности текста, а коммерческая прагматика: рукопись можно и нужно продать. Автор, отмечая гибридность текста («включает в себя эссе, поэтические тексты и заметки»), все же говорит о приоритете романной формы, пусть даже в таком не совсем традиционном изводе (хотя сегодняшнего всеядного читателя удивить не так просто): «от романа в нем есть все: сюжетная рамка, система персонажей, место, пространство, конфликт. Только этот конфликт находится в зоне внутреннего, эмоционального сюжета». И ключевая авторская метафора работает даже на этом структурном уровне – размытые жанровые границы выглядят своеобразными кругами на воде: эссеистика, травелог, заметки и записки, авторские и чужие поэтические тексты и проч.

Книга вышла в начале года, и о ней есть ряд противоречивых высказываний, что, учитывая тематику и фем-оптику, вполне объяснимо. Так одним из важных достоинств книги называют «человеческий язык» и «интонацию открытости»:[5] «Васякина пишет как патологоанатом, <…> и ее язык – это язык операционной, где яркие лампы направлены в центр оперируемой раны и ничто не скрыто, ничто не утаено». Прямоговорение большой литературой (точнее, элитарным ее сегментом, а Васякина, безусловно, претендует быть признанной именно этой частью читающей публики) никогда не расценивалось «достоинством» книги (исключение – художественный прием, блестяще реализованный автором). Для поэтики феминистического письма «называние вещей своими именами» является ключевой, почти манифестарной, особенностью. Но рассматривать роман, вооружившись исключительно фем-оптикой, – большая ошибка. Ведь именно с этим текстом Оксана Васякина пытается выйти из строя фем-сообщества (в рамках которого ей, видимо, тесно), привлечь внимание и расширить читательскую аудиторию. Здесь именно эта особенность повествования – прямое высказывание – обоснована авторскими задачами, главная из которых – создание образа главной героини. Повествовательница должна вызывать безоговорочное доверие читателя: сюжеты реальной биографии автора; фрагментарность, намекающая на дневниковые записки и заметки; вопросно-ответная структура, создающая эффект внутреннего разговора с самой собой; интонация предельной откровенности (без ложного пафоса и набившей оскомину исповедальности). И, пожалуй, придется смириться и констатировать уход эзопова языка из литературы и жизни, по крайней мере его некоторую трансформацию: прямоговорение – основной инструмент общения сегодняшнего дня и сегодняшнего поколения (отчасти это влияние виртуального полуанонимного масочного общения).

Система вопросов и ответов – это не просто внутренний разговор героини, но и внутренний диалог с иными собеседниками, в частности, с мамой. Часто именно смерть заставляет вести подобное общение: расставить все точки, на которые не хватило времени и желания в жизни и при жизни. И это, конечно, с одной стороны, принятие и проживание самого факта смерти близкого человека, с другой – попытка самопознания и понимания себя в новых условиях и новом статусе. И это вечное нанизывание вопросов, подчас остающихся риторическими, с не меньшей настойчивостью возвращает читателя к ключевой метафоре текста: круговое растворяющееся движение. Этой же задаче подчинены бесконечные повторы и постоянное проговаривание одного и того же на уровне слов и предложений, географических названий и объявления маршрута, сюжетных элементов (в том числе выстраивание отношений с разными партнершами или перелеты и проживание одной и той же ситуации в разных аэропортах с разными правилами). Эти лексические и сюжетные повторы могут быть произнесены и в разных форматах: так появляются в прозаическом тексте стиховые фрагменты, например, «Ода смерти». Такое кольцевое речевое движение, как круги на воде, растворится, когда будет названо главное, когда говорящий дойдет до конца пути и поставит точку.

«Рана» – это история девочки, которая росла и взрослела как «сорная трава», никому, по большому счету, не нужная. И примириться с существованием этой тотальной стены одиночества отчасти помогает фильм «The Wall» Алана Паркера: «Теперь я понимаю, что дело было в мальчике, главном герое фильма. Он был очень одинок. Вместе с ним я бродила по игровой площадке и подходила к незнакомому взрослому, чтобы тот покатал меня на карусели. Вместе с ним я находила огромную больную крысу в рыжем закатном поле. Вместе с ним хоронила друга-крысу в канале». Ребенок обретает друга, пусть даже он – житель иного пространства. В свою очередь, это рифмуется и с существовавшими тогда отношениями с родителями, и с существующим сейчас внутренним диалогическим поведением (надо признать, что и урна с прахом матери тоже оказывается этаким «мальчиком из фильма»).

В книге читатель сталкивается не просто с ребенком, который не чувствует родительского тепла, но с человеком, который не умеет его распознать. Даже во взрослых воспоминаниях о детстве звучат жестокие слова кажущейся правды: «Она смотрела сквозь меня, но ее взгляд как будто бы не был рассредоточен, он схватывал общий план, словно я – часть домашнего обустройства, табурет или тумба от телевизора». Ребенок, обожающий и боготворящий свою мать, не находит того ответного отклика, на который рассчитывает: «Она не любила именно меня. А я ее обожала, обожала до судорог. Но со временем обожание переплавилось в тихую, глубокую корневую обиду и боль. Еще и потому, что она хотела и умела любить мужчин, а меня не хотела и не умела». Ребенок поглощен собственной обидой, болью и ревностью. Но в своих воспоминаниях героиня иногда проговаривается. Так, кажется характерным эпизод с приобретением нового альбома Земфиры. Семья, живущая в невероятной бедности, когда мама может себе разрешить единственное удовольствие – кусочек колбасы без хлеба – лишь в день зарплаты, фактически не может позволить себе эту покупку. Но мама отдает последние деньги ребенку: музыка оказывается важнее хлеба. Или дитя – важнее денег? Переезжая из Усть-Илимска в Волжский, с продажи квартиры мама покупает всего две вещи: стиральную машину себе и плеер дочери. В таком распределении капитала, кажется, вовсе нет двусмысленности, пусть даже побег-переезд был связан с мужчиной: «Мама ехала за любовью. Как настоящая женщина». Пожалуй, именно это является ключевым в образе матери: «Мама была настоящей женщиной. Женщиной в квадрате. Женщиной-женщиной. ЖЕНЩИНОЙ». И логика ее поведения кроется именно в этом: желание нравиться и быть красивой даже с искалеченной болезнью грудью, жертвенность и забота о слабых мужчинах даже после смерти, согласие быть битой и униженной из-за страха остаться одной. Но это публично не раз проговоренная и понятная модель гендерного поведения, исторически и архетипически обусловленная. Мать, понимая силу дочери, свою заботу отдает слабому – мужчине: не скрыта ли в этом и любовь к близким тоже? Но взрослая дочь продолжает каталогизировать собственные обиды даже у постели умирающей матери: несколько дней ухода за больной, в том числе просмотр сериала про ментов, героиней мыслится как личный подвиг. Это болезненное отношение дочери к матери может быть отчасти объяснимо сексуальной ориентацией героини. Ее восхищение силой, красотой, обаянием, женственностью матери было сладостным, мучительным и неотпускающим: «Это ее свойство иметь власть надо мной никак не ослабевает. Я все иду за ней и всматриваюсь в ее смерть. Я заворожена ею. Своей матерью». Мать (женщина) была центром пространства, центром мироздания героини. Но этот ее детский мир был разбит на куски из-за тотального материнского равнодушия, в котором ребенок не смог распознать простого отсутствия языка. Язык, отрезанный женщине мужчиной, в мамином воплощении не нашел себе эквивалента: у нее не оказалось понятного дочери инструмента для высказывания своей любви (вспомним упомянутый в «Ране» древнегреческий миф о Филомеле). Эта искалеченная связь между матерью и дочерью давала свои плоды: «Мне казалось, что я какая-то испорченная, сломанная, с недостающим органом чувства и ощущения жизни. Из-за этого я совершенно не понимала, как строить и налаживать отношения с женщинами, и это действительно было проблемой». Так в книге появляется целый пласт сюжетов, рассказывающих о взаимоотношениях героини с разными девушками (Катя, Полина, Олеся, Жанна, Алина и т.д.). Истории, расходящиеся кругами на воде, пока героиня не встречает ту самую единственную жену.

Закономерным оказалось знание о том, что в фем-среде тоже есть свои изгои – так называемые «бучи» (маскулинные женщины). Под прицел откровенно высказываемого лесбиянками «фи» и «фу» попадали не только сами «бучи», но и те, кто испытывал к ним симпатию. Так рассыпается провозглашаемая феминистками манифестарность свободы и равенства. Радикальный феминизм, как любое движение, пропагандирующее собственную правоту, не дает права на свободу иной точки зрения, иной позиции, иной картины мира. «Свобода одного заканчивается там, где начинается свобода другого». Эта давняя истина, видимо, никогда не будет реализована в существующей реальности. Феминистки, как и лесбиянки, ничем не отличаются от «обычных», «нормальных», людей: «В лесбийской и феминистской среде была допустима “золотая середина”, но все, что касалось радикального приближения к краю гендерного спектра, отпугивало и порицалось». Вот оно, «правило золотой середины» – необходимость «быть как все», страх сделать шаг влево или шаг вправо, трусость публично признать собственную инаковость и принять чужую уникальность. Этот почти животный, рабский ужас столкновения с кем-то другой крови правит миром, независимо от натянутой маски феминизма, тоталитаризма, радикализма или либерализма.

Эта книга не только о свободе и праве быть другим, но и признании этого права за другими. И может ли оказаться это признание постулатом «возлюби ближнего своего»… Финальными строчками романа становятся именно слова любви. Весь путь героини – это движение к любви и свободе. Свобода, наконец, произнести себе самой такое простое и такое сложное: «Мама, я тебя люблю». Признать за мамой право быть сильной, красивой, страстной, равнодушной, старой, умирающей, мертвой, другой… Признать за собой право быть одинокой, ищущей, самостоятельной, амбициозной, заботливой, непонимающей, жестокой, любящей, другой… Признать не только инаковость, но и неразрывную связь друг с другом, а шире – всего живого в мире. «Мне всего лишь хотелось написать о любви», – подводит итог повествовательница.

Путешествие завершилось, дело сделано, гельштат закрыт. Но предав земле прах, героиня не может вернуться с пустыми руками – это противоречит всем законам художественной прозы. Даже в сказке, пройдя огонь, воду, медные трубы и оставив часть себя в том мире, Иванушка-дурачок или Василиса Прекрасная возвращаются с искомым, ради чего затевалось путешествие, и с неизбежными дарами. Так повествовательница получает искомое (обретенный покой, язык, любовь) и дары (мамино растение). После похорон тетка отстригла для героини черенок цветка, отданного ей матерью до переезда в Волжский. Кротон был привезен в Москву и, долго приживаясь в новых условиях, все-таки пошел в рост: «Маленькое, смелое растение летело вместе со мной в самолете и ехало по сибирской трассе тысячу километров. Потом переезжало из квартиры в квартиру. В нем нет ничего, что могло бы быть связано с мамой. Мама отдала тетке совсем маленькое растение. Но мысль о том, что этот кротон родился от маминого цветка, меня греет». У кротона, или кодиеума, благодаря пестроте листьев есть свои народные прозвища: плащ Иосифа, домашний светофор, фейерверк красок и др. Кротон относится к типу тропических капризуль. И если не создать определенных условий растению, то он сбросит листья, которые могут не отрасти, и ствол останется стоять голым. Выращивая кротон в домашних условиях, необходимо соблюдать правила безопасности, поскольку его сок ядовит: может спровоцировать тошноту, рвоту и аллергическую реакцию в виде сыпи. Другой, не менее экзотический цветок, о котором пишет героиня, – хойя. Тропическое вечнозеленое изысканное растение отличается, что удивительно, своей неприхотливостью и нетребовательностью в уходе. Именно этот цветок рос у мамы повествовательницы и, по ее словам, пах трупом: «Когда хойя цветет, она пахнет медом. <…> Мама говорила, что мертвое тело пахнет чем-то сладким». Спустя несколько месяцев после похорон на цветочном рынке героиня купила молодую хойю. Два экзотических, таких оригинальных и своеобычных растения в типовой московской квартире как дочь и мать, гармонично сосуществующие в одном пространстве, в одном мире, где нет камней и кругов на воде. Но и об извечном «Memento mori» не стоит никогда забывать: «Я думаю, что умирая в маленькой квартире от рака серой зимой, видеть яркую стрекочущую саранчу – это не так уж и плохо».

[1] Иван Шульц. Смерти нет, но она обязательно будет. Оксана Васякина и ее «Рана» // Горький. 29 марта 2021. https://gorky.media/reviews/smerti-net-no-ona-obyazatelno-budet/

[2] Арсений Гончуков. Смерть, которой нет: смерть как форма авторского высказывания о травме // Прочтение. 14 апреля 2021. https://prochtenie.org/texts/30551

[3] Ирина Карпова. Как пройти по полю из огня. О книге Оксаны Васякиной «Рана». https://kkbbd.com/2021/04/09/the-wound-by-oksana-vasyakina/

[4] Оксана Васякина: «Для меня принципиально называть свое письмо женским» // Новая газета. № 35 от 2 апреля 2021. https://novayagazeta.ru/articles/2021/03/28/oksana-vasiakina-dlia-menia-printsipialno-nazyvat-svoe-pismo-zhenskim

[5] Ирина Карпова. Там же.

Рубрики
Критика

Пеликан как герой нашего времени. О кн.: Андрей Аствацатуров. Не кормите и не трогайте пеликанов.

Андрей Аствацатуров. Не кормите и не трогайте пеликанов. – М.: Редакция Елены Шубиной, 2019.

Роман петербургского писателя и литературоведа Андрея Аствацатурова «Не кормите и не трогайте пеликанов», вышедший в конце 2018 года, вызвал очень разные отклики. При этом маятник критических высказываний раскачивался с особой силой: от восторженного восхищения авторской любовью к языку, его мастерским владением, «бережным и чутким любованием»1 до яростных призывов «совесть иметь», поскольку «размазать жидких соплей на три с лишним сотни страниц под видом художественной прозы – вершина свинства и безнравственности»2. Причинами такой широты восприятия и прочтения могут быть разные факторы, но, поскольку «белых билетов» и «красных карточек» этой книге выдано много, остается попытаться понять, «зачем» автор затеял эти «три с лишним сотни страниц»…
Главная метафора романа – образ пеликана. При этом название и обложка книги агрессивно намекают на особость этой птицы (ее непонятность и непонятость), настойчиво автором декларируемую и охраняемую. Фраза с таблички из лондонского парка – PLEASE DO NOT FEED OR TOUCH PELICANS, – поменяв свою судьбу, лишилась той самой удивляющей «вежливой и увещевательной интонации», став вполне себе русским императивом. Писательское требование «не трогать других» никогда в общем не соблюдалось: «не такие, как все» неизбежно притягивали к себе внимание и зачастую были биты за свою инородность. Исключение делалось, пожалуй, для крайней степени инаковости – юродивых.
Люди (и птицы), населяющие роман, разнообразны, зачастую смешны и гротескны, что дало повод критикам говорить о «ехиднейшей пародии на современный способ писательской рефлексии»3. Но, кажется, автор часто уж слишком серьезен в своем тексте, что попирает все законы пародийного жанра.
Это сравнение, противопоставление и уподобление людей и птиц задано с самого начала книги, когда герой сталкивается с разномастными туристами в Сент-Джеймсском парке: «По дорожкам, аккуратно огибающим пустые газоны, движутся туристы: семенят крикливой толпой низкорослые азиаты, строго вышагивают высоченные скандинавы, проходят, пританцовывая и отчаянно жестикулируя, поджарые итальянцы и испанцы, привозящие сюда, в сырой английский климат, жар Средиземноморья». И буквально на следующей странице автор знакомит читателя с другим миром: «За невысоким ограждением возле воды кипит пестрая птичья жизнь. В кустах, наверное, в поисках тех самых старых жуков, копошатся утки, вдоль берега ковыляют жирные гуси с оранжевыми клювами, у ограды стоят какие-то водоплавающие аляповатого вида, будто наспех раскрашенные, безо всякого вкуса и воображения. Вездесущие голуби ведут себя скромно. Ходят, дергая маленькими головками, и дружно взлетают при малейшей тревоге. Чайки носятся в воздухе, то и дело поднимают истошные крики и принимаются драться из-за добычи. Вороны держатся поодаль, с достоинством, время от времени инспектируя длинными клювами мусорные корзины». И этот мир столь же многообразен, разделен на свои «народы» и «типажи», среди которых особое место занимает странная птица с весьма характерным обликом: массивное туловище, большие крылья, короткие и толстые ноги с широкой перепонкой между пальцами, при этом длинные шея и клюв, на нижней стороне которого – мешок для ловли рыбы. Эта птица отличается особой неуклюжестью и чрезвычайной прожорливостью.
Пеликан – птица со своей культурной биографией, замешанной отчасти на незнании «древнего человека». К излюбленным местам обитания относятся самые отдаленные и заброшенные леса, где они строят гнезда и выкармливают птенцов. Чтобы птица могла накормить своих многочисленных отпрысков, природа снабдила ее широким карманом, в котором пропитание доставляется к месту назначения. При этом сам способ кормления позволил сделать ошибочное заключение, будто птицы-родители разрывают себе грудь, чтобы напитать птенцов своей кровью. Так пеликан обрел статус персонифицированного милосердия и жертвенности: одна из самых известных аллегорий Христа.
Но пеликан – не только символ самоотверженной родительской любви и сыновней преданности, но и свое­образный «знак» преподавательской деятельности. Именно эта птица украшает эмблему Педагогического университета им. А. И. Герцена (изображение пеликана, кормящего птенцов, помещено на воротах при входе в здание университета), а статуэтка «Хрустальный пеликан» вручается лучшему учителю года в России. Главный герой романа – университетский преподаватель зарубежной литературы. И здесь «пеликанья природа» выражена весьма прозрачно. Да и рифмы с пеликанами удос­таиваются, как правило, преподаватели и профессора, хотя сравнительные обороты часто бывают брошены автором как бы мимоходом.
Первым автор наделяет своеобразным «пеликанством» профессора, которого главный герой со своей спутницей Катей встречает в аэропорту. Немного комичный и похожий на обрубок, он кажется герою сумасшедшим: «У него почти не было шеи, и маленькая голова казалась будто вылупившейся из туловища. Короткая седая стрижка, короткая кабанья щетина на щеках, вокруг рта, под подбородком. Короткий мясистый нос, на котором плотно сидели металлические очки». И этот «зверь», на которого Катя грубо прикрикнула: «А ну брысь отсюда!», мгновенно превращается в нелепую и растерянную птицу: «Тот сделал вид, что не расслышал, повернул, как пеликан, голову на сто восемьдесят градусов, куда-то назад к чемодану, подтянул его к себе, забормотал что-то под нос».
На страницах романа может, например, «почесать заросший пеликаний подбородок» один из университетских сотрудников, пристроивший героя на работу в вуз, Лугин. С особой настойчивостью автор подчеркивает неуклюжесть профессора философии Петра Алексеевича. Но открыто этот пеликаний слоган звучит ближе к финалу: «Я сделался раздражителен. Стал на нее [Наташу, с которой герой изредка встречается] сердиться, цепляться к мелочам. А потом поднял бунт. Кричал, что нельзя менять порядок в чужом доме, что нужно уважать независимость другого, что не надо кормить и трогать пеликанов».
И это громкое отстаивание собственной независимости, права на самость, инаковость и особость – пожалуй, один из ключевых узлов текста. Именно в этом – обновление образа непутевого и неприкаянного, всегда и везде лишнего интеллигента-очкарика, неспособного встроиться в предлагаемые обстоятельства. Новый поворот в жизни «маленького человека», который оказывается не чеховским Червяковым или Беликовым (хотя, нужно признать, тоже не самый приятный герой нашего времени), но «пеликаном», самостоятельно принимающим решения и не боящимся нести ответственность за собственную жизнь. Слабость, безволие, инертность героя-подкаблучника оказываются своеобразной маской, с которой персонажу удобно жить. Отсутствие четкой системы координат и вечное движение по течению при внимательном прочтении оказываются абсолютным надувательством. Герой, следующий своим представлениям об иерархии ценностей, чести и достоинстве, демонстрирует свою систему взглядов жестко и однозначно. Разговор с американским профессором-калекой или уход из вуза в связи с подлой историей с Аллой Львовной убеждают в этом читателя. В конце концов возвращение на родину. Герой не утверждает ценность и безоговорочную истинность собственной картины мира, он вполне способен играть на чужом поле, следуя установленным правилам: журнальная, собранная согласно стандартам красавица; «наркотическое гостеприимство» приютившего дома и согласие его отработать (пакет был вывезен из Лондона и ввезен в Россию) и т. д. Герой не пытается менять правила игры, но и в своем монастыре не терпит чужого диктата. Наш герой – не бесхребетный очкастый лузер, образ которого ему пытаются навязать. Но он и не тот «пеликан», на которого можно прикрикнуть «брысь». Герой, не делящий мир на белое и черное, но понимающий его многогранность и многопластовость. И неслучайны бесконечные «полеты во времени»: «Я разглядываю пруд, бывший когда-то каналом, а прежде – рекой. Впереди из воды торчит небольшой остров, похожий на зеленую шайбу. Мне приходят в голову разные мысли о том прежнем хаосе, который когда-то здесь правил. Сент-Джеймсский парк давно уже похоронил этот хаос. Никаких следов той прежней пустоши, тех комариных болот, заваленных гнилыми деревьями, той мрачной реки с раскисшими берегами, заросшими мелким, царапающим ноги кустарником. Теперь здесь уже не слышно зловещего уханья ночных сов, от которого замирало сердце. Вокруг дорожки, лужайки, трава, даже не трава, а так, травка, и мирное покрякивание водоплавающих. Тут, говорю я себе, она стояла, та самая больница, может, даже на месте ресторана. Сюда их как раз и свозили со всего Лондона, всех этих прокаженных, неприкасаемых. Их словно заживо хоронили. Обряд смерти совершали как положено. <…> А потом все закончилось. Так же внезапно, как и началось. Болезнь ушла, прихватив последних пациентов, и король велел осушить болота. Осушили. И на месте лепрозория поставили зверинец. С верблюдом, крокодилом и слоном…».
И город, куда возвращается герой, он зовет «Ленинградом». Пространство, которое существует и которого нет одновременно. Как и все события, происходящие с ним. Есть в этом какая-то пошлая условность – действительность, собранная по шаблонам и лекалам, главная цель которой – простота и доступность. Своеобразные лубочные картинки XXI века с ярко выраженным при­вкусом девяностых прошлого столетия. И настоящим, действительно реальным кажутся лишь литературные экскурсы и рассуждения на местности. Именно здесь пеликан распускает крылья и летит. Эти птицы ходят, конечно, неуклюже, но хорошо плавают и летают, могут подолгу парить. В полете из-за длинного тяжелого клюва держат шею буквой S – знак «бесконечность». Птица, парящая в вечности. И не существует никого, только чувство бесконечного полета свободы («Я вдруг поймал себя на ощущении, что здесь, несмотря на столпотворение, как будто никого нет»)…
Потому пеликан и неуклюж: земля – не его стихия. Хотя увидеть это способны немногие, как в книге Леены Крун «В одежде человека». Пеликана ничто не держит на земле – он массивен, неловок и некрасив, а потому небо – его единственно возможная свобода.
«Посреди пруда плавают два белых лебедя. Один вдруг начинает хлопать крыльями, разгоняется по воде, видно, затем, чтобы взлететь, но тут же успокаивается, складывает крылья, замирает.
– Вот так всегда! – проводив его взглядом, комментирует Катя.
Мне становится грустно оттого, что вот он, такой большой, красивый, захотел и не смог».
Да, становится грустно. И отчего-то неловко…

Опубликовано в журнале «Традиция & Авангард» № 4 2020.

Рубрики
Критика

Жестянка бесконечных мелочей. О кн.: О.Балла. Время сновидений.

Ольга Балла. Время сновидений. — М.: Совпадение, 2018.

 

Новая книга книжного обозревателя Ольги Балла «Время сновидений» — своеобразный гимн синестезии: описание видимого, слышимого, обоняемого, осязаемого и мыслимого. «Время сновидений» нельзя назвать «карманной литературой» в отличие от «Упражнений в бытии» (2016), хотя «дневниковая фрагментарность» ей тоже присуща. Но это и не сборник статей и эссе, подобный двухтомнику «Примечания к ненаписанному» (2010). И здесь велик соблазн согласиться с тем, что произведения, собранные в эту книгу, не укладываются в существующую систему жанров и представляют собой «новое бытование текста, ждущее корректных филологических определений и новых дефиниций»1 . Однако подобное письмо принято именовать эссеистикой: зыбкость и размытость жанровых границ предоставляет такую свободу. В этом литературном пространстве соседствуют труды Вольтера и Томаса Манна, проза Осипа Мандельштама и Иосифа Бродского, радийные скрипты Петра Вайля и Александра Гениса, журнальные колонки Льва Рубинштейна и Вячеслава Пьецуха. Эссе — это предельное внимание к предмету-объекту, его разглядывание, ощупывание, осмысливание. Эссеистика Ольги Балла носит автобиографический характер (если вообще такое определение может быть здесь уместно), однако воспоминания о реальных событиях, пространствах и вещах, связанных с бытованием автора, тесно переплетаются с ее размышлениями о жизни и мироустройстве вообще. Но книгу Балла нельзя пролистать на бегу или охватить целиком, она относится к разряду медленного и вдумчивого чтения. «Время сновидений» из тех прозаических книг, которые «нельзя пересказать, только процитировать» (Александр Генис).

Книга Ольги Балла составлена из произведений, часть которых уже была опубликована в разное время в периодических изданиях. Каждый текст наполнен метафизическими размышлениями автора, центральное место в которых занимают локально-темпоральные отношения. Эпиграфом к книге могли бы стать слова Бродского: «На самом деле, литература не о жизни, да и сама жизнь — не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени»2.

Основа композиции книги — ярко выраженный пространственно-временной континуум: единство двух планов, или «нерасчлененный поток движения во времени и пространстве»3. Так начинается книга: «Давным-давно, летом 1989-го, на своём 24-м году, идучи очередной обыкновенный раз через архетипический двор своего архетипического дома, я вдруг поймала себя на чувстве того, что детство наконец стало чем-то отдельным от меня — и что переживание мира тогда, оказывается, было совсем другим. Пораженная этим открытием, я принялась писать не то чтобы воспоминания, но реконструкцию тогдашнего восприятия всего». Но эта пространственно-временная неразрывность явлена уже в самом названии — «Время сновидений»: в  культуре австралийских  аборигенов  «Dreamtime» — эпоха творения (сотворения) мира, установление существующих форм жизни и цикличность явлений природы.

Балла использует хронотоп как средство формирования и сообщения осново-полагающих компонентов текста, своего
рода — субстрат смысла. При этом авторская концепция обусловлена лирическим «Я». Постижение окружающей действительности субъективное — представления времени и пространства опираются на осознание, узнавание, фиксацию смены ощущений и восприятий: «… отчаяннее всего, жарче всего хочется — слиться с миром, стать им — при главенстве в этом соединении, конечно, себя, а никакого не мира. Себя увеличить за счёт мира, превратить множественное, чужое «не-Я» в своё огромное «Я», сделать вот это всё формами собственной бесконечной, неисчерпаемой личности. Прочувствовать каждую из форм как личную душевную и телесную реальность. Стать утренним солнцем. Стать булыжной мостовой, влажной после дождя. Стать тающим снегом. Проходящим мимо поездом. Случайной музыкой в подземном переходе. Жизнью каждого из людей, кто хоть как-то — хоть в воображении — заденет» («Работа убывания»).

Почти вся книга — сплетение «разновозрастных» мыслей и ощущений (восприятие запахов, звуков, цветов). Три временных узла — прошлое, настоящее, будущее — на ниточке жизни взаимосвязаны. Цикличность в его неизбежном постоянстве. Необратимость времени безусловна, а обратимость зависит от субъективного сознания. Ход времени в этой книге не просто линейное векторное движение (перспектива или ретроспектива), но всеохватное постижение, поглощение и осмысление (трансспектива). «”Детство”, “юность”, “молодость”, “зрелость” и “старость” — всего лишь разные модусы отношений с собой и с миром» («Работа убывания»).

Постижение мира и себя осуществляется через вещи: «Вещь — формирующий стимул жизни. <…> Вещь — соучастник и собеседник, “плоскость” для проецирования себя — экран и зеркало для человека. <…> Вещи — это всего-навсего возможность пощупать время руками» («Поэтика потерь: к антропологии вещи»). Балла отличает чеховское внимание к деталям, способность в трухе быта разглядеть основы бытия и рассказать о героизме повседневности. И старая жестянка из-под новогоднего подарка, наполненная ненужными мелочами, становится «Большой Коробкой С Пуговицами». «Каждая пуговица была тайным знаком, иероглифом неведомого свёрнутого высказывания, зародышем миров» («Время сновидений»). Рассыпанная азбука складывается в слова, слова — в книгу.

География книги разновекторная: детский мир комнаты и двора, полная запахами летняя дача в Челюхе, «маршрут на каждый день», Москва как Первогород, поэзия странствий и т.д. При этом все топонимы («дом» или «бездомье») неизбежно сопряжены с семантикой движения: возникает триада «время — пространство — движение». Времени и пространству в прозе Балла свойственны черты, определяющие человеческую жизнь, — длительность, подвижность, повторяемость (движение).

«Время сновидений» — книга поэтическая и поэтичная, насыщенная образами и словами, но отнюдь не многословная. Ольга Балла обращается к ассоциациям и аналогиям, чтобы сделать понятия доступными и наглядными. Постоянное и безудержное разглядывание и рассказывание мира. В этой неистощимости кроется невозможность объять необъятное — достичь всеохватности и глубины познания мира. Возможно, пристрастие к «лоскутному письму» обосновано этой недостижимостью: фрагмент как доказательство бесконечности, беспредельности и вневременности. Короб «опавших листьев» или карандашная система Вальзера — совершеннее, поскольку не претендуют на законченность, провозглашая самим своим существованием право и способность писать.

1 Чанцев А. Метафизическая динамика. // http://www.peremeny.ru/blog/22442

2 Бродский И.А. Большая книга интер-вью. — М.: Захаров, 2000. — С.111.

3 Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М., 1981. — С. 87.

Опубликовано в журнале Дружба народов, номер 4, 2019.

Рубрики
Критика

Созвездие гончих псов. О кн.: Василий Бородин. Пёс.

Василий Бородин. Пёс. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2017. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

 

«Пёс» — седьмая книга Василия Бородина, но между тем, по заверению её автора, «у критиков и на Книжном Рынке эта книжка провалилась»1 . Странен сам по себе факт возможности этого соположения: «поэзия» и «рынок». Важен, видимо, читатель, но этот «персонаж» всегда найдёт нужное ему независимо от «взлётов и падений». Однако «Пёс» не был лишён понятных авторских надежд на активное внимание (в 2015 году Бородин с книгой «Лосиный остров» стал лауреатом премии Андрея Белого и премии «Московский счёт»).

Само название «Пёс» запускает в читательской всепоглощающей и неуёмной памяти невероятную круговерть «собачьих» книг: от «Каштанки» и «Собачьего серд­ца» до «Джима», хармсовской своры и «Господа в обличье пса» Вениамина Блаженного. Серо-голубая обложка с маленьким черным пятном (силуэт пса) вызывает череду визуальных вспышек, где самой яркой становится оформление первого издания «Переходный возраст» Анны Старобинец: маленькое черное пятно — муравей — на белом поле. Это ассоциативное полотно кажется совсем не важным в разговоре о поэтической книге Бородина, но такое образное восприятие мира представляется основополагающим в жизнетворчестве этого поэта, художника, музыканта. Неслучаен разговор о стихах в контексте изобразительного искусства, по крайней мере часты отсылки к живописи. Такая образность лежит в основе «сопоставления», о котором говорит Анна Глазова2 .

И сегодняшняя сфера интересов Бородина располагается в этой синкретической плоскости: «Интереснее всего мне сейчас машинописный и рукописный самиздат — журнал Дениса Крюкова “Объедки”, мой журнал асемического письма “Оса и овца”», — признаётся он в интервью Владимиру Коркунову3 . «К асемическому письму могут быть отнесены любые нечитаемые записи, авторские системы письменности (коды, “шифровки”), примитивные проявления способности писать (наскальная живопись, каракули, детские рисунки и т. д.), — можно прочесть в Википедии. — <…> Асемическое письмо каллиграфично, и его смысл определяется восприятием и интуицией читателя.» Скелет поэтики Бородина — принцип асемического письма: отказ от «стереотипных форматов восприятия текста» и ориентация на «интуицию реципиента». Его поэзия — своеобразный танец образов, оставляющий читателю возможность ухватить лишь редкие всполохи: общий рисунок начертанию не поддаётся. Здесь — зыбкая грань, и кажется, будто искусно сделанное можно выдать за истинное. Пожалуй, великим виртуозом такого письма был Велимир Хлебников.

Взгляд Бородина, сфокусированный на малом, пытается одновременно объять большое: бесконечное, вневременное, вечное. Всеохватное видение, где все объекты одинаковой величины (значения и  значимости).

 

скоро долго снег идёт

скоро ли дышит чего-нибудь?

скоро старание времени, север ветра

и на отломанной ветке обливной лёд

золочёными спицами лесом ходит

солнце из руки огромной в другую, и

ночью спят эти руки на коленях, спит сидя

природа старящаяся в водяной свет.

 

Стихотворения-сферы, где основой провозглашена «закольцованность» образов (смыслов). Материя природы подобна человеческой: снег — дыхание, течение времени — движение ветра, ледяные ветки — солнечные лучи — руки, солнце — ладони, человек — природа — свет. Круг солнца срифмован с согнутой-свёрнутой фигурой спящего человека (эмбриона), с позой природы и возвращён в финал «водяным светом». Эти строки напрямую иллюстрируют известный постулат «в рожденье смерть проглядывает косо».

Шарообразное восприятие мира зафиксировано в тотальном изображении круга: «белый безветренный шар цветка» («на сухой и светлой земле…»), «и плывёт над ней /  шар чудовищного, ликующего огня» («а это ты…»), «выходишь а там луна» («наземному транспорту нужен поэт…»), «ты воешь, свернувшись в ночного ежа» («как мокрая пыль — не сырая земля…»), «шариковая ручка / перевернулась, течёт в кармане: “я море”» («на ветру лодки качаются на воде…») и др.

Это кольцо может быть явлено в развёрнутой форме. Например, как связь поколений: «я иду по следам впечатлений отца / небо серое отражено / в длинном озере то есть понять до конца / никому ничего не дано» («я иду по следам впечатлений отца…») или «вряд ли, но: / в нас проглядывают старики, то есть внутренне тёмные времена, / то есть внутренний рост — но вширь: / чёрные леса и их вспыхивающие петли-ремки, / и дверные петли домов-стариков поют» («вряд ли, но…»). Такое разворачивание вертикали в горизонталь и постепенное затягивание в петлю, в точку, в шар.

Книга «Пёс» — не только картина мира, но и авторское стремление вписать себя в мир. Неопровержимо кантовское определение «вечного интереса человека» к звёздному небу и внутреннему моральному закону. Книга как поиск себя. Наверное, ключевым здесь можно назвать образ репейника.

 

репей не хочет ни за что

цепляться а репьём

родился высох и в пустой

вцепился окоём

 

и ливень как бы от беды

ото всего бежит

но вот репей и вот воды

колючий шар дрожит

 

Колючка отказывается принимать растительную, паразитическую, бессмысленную жизнь, предпочтя смерть. Но, растворившись в окружающем пространстве («вцепился в окоём»), репей способен на чудо. Преображение мира — красота — оказывается важным для него. Истинный художник (творец). Автор лишь в сопричастности с природным пространством может оказаться создателем.

Книга оставляет ощущение незавершённости. Но это нельзя назвать необходимостью постепенного осмысления (хотя поэзия Бородина, безусловно, требует читательского внимания), желанием бесконечного возвращающего «кольцевого» чтения-осмысления. Думается, эта незавершённость иного порядка: некоторая черновиковость, отдающая недодуманностью и недоработанностью, но со свойственной черновикам демонстрацией рождения текста, образа, слова.

Работа с художественными образами предполагает виртуозное владение целым набором средств и приёмов от ассонансов и аллитераций до реминисценций и аллюзий. Здесь нет места случайности: каждая деталь и каждое соположение («удивительное соседство слов») оправдано логикой произведения. Многие могут вообразить и нарисовать «зелёное солнце», но создать мир, в котором оно было бы правдоподобно, — задача сложная. Однако именно в этом, по утверждению Дж. Толкиена, заключается «настоящее искусство»4 . Важна не только способность мыслить художественными образами, но ловкость их воплощения в слове, звуке, цвете и т.п. Не все стихотворения книги «Пёс» демонстрируют такую «ловкость», подчас сложно говорить даже о «ловкачестве». Но есть в книгах Бородина удивительное очарование, позволяющее увидеть и «листья берёзы на просвет», и небесные пастбища стрижей, и «созвездия» гончих псов.

 

1 Саму цитату В. Бородина отыскать в интернет-пространстве не удалось, но она дана на странице Проекта «Русская поэтическая речь: Опыт прочтения» в такой форме: «У критиков и на Книжном Рынке эта книжка провалилась, но я ей дорожу: она связана с последней большой любовью и с временем, когда я был цел и здоров» // Цит. по http://mv74.ru/blog/archives/nedelya-poeta-vasiliya-borodina/.

 2 Глазова А. Урок сопоставления (Рецензия: Бородин Василий. Луч. Парус: Первая книга стихов. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. — 64 с. — (Серия «Поколение». Вып. 22). — Новое литературное обозрение. — 2008. — № 94.

 3 Коркунов В. Суммарный опыт кошки. Василий Бородин о ямбическом трамвае и песнях в подземном переходе. Интервью. // http://www.ng.ru/ng_exlibris/2017-10-19/10_908_experience.html.

 4 Толкиен Дж. Р.Р. О волшебной сказке // Приключения Тома Бомбадила и другие истории. — СПб., 2000. — С. 368.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2019.

Рубрики
Критика

…и солнце во рту сбереги… О кн.: Денис Новиков. Река — облака.

Денис Новиков. Река — облака / Сост. Ф. Чечика, О. Нечаевой; вступ. ст. К. Кравцова; подг. текста, прим. О. Нечаевой. — М.: Воймега, 2018.

 

«Река — облака» — шестая1  книга Дениса Новикова и второе посмертное издание, выпущенное в свет московской «Воймегой» (первая его книга, «Виза», вышла в 2007 году). По утверждению составителей, в этом сборнике «представлено наиболее полное на сегодняшний день собрание стихотворений и прозы Дениса Новикова». Издание действительно претендует на статус «полного собрания сочинений», правда, в одном томе. Но это не «вина» издателей, а «особенность» автора, чье поэтическое наследие весьма скромное, включая небольшое количество никогда не публиковавшегося материала (пастернаковское «не надо заводить архива…» звучит здесь в полный голос). Но у этой «скромности» есть особые права: прожил Новиков свои «роковые» поэтические 37 лет, а потому количество текстов лишь подчеркивает их качество. И не единожды критики и сотоварищи говорили о недетской зрелости юного автора и отсутствии периода ученичества. Ранние его произведения, действительно, отличаются полновесностью и законченностью высказывания, но стиховое пространство поздних текстов — плотнее и жестче.

Книга удобно сформирована: три раздела, включающих соответственно стихотворения из книг и публикаций в периодике; стихотворения, не издававшиеся при жизни поэта (некоторые никогда не выходили в печати), и эссе. Каждый раздел выстроен по хронологическому принципу (почти все произведения датированы). Книга снабжена, как и подобает академическим изданиям, предисловием (вступительная статья «Заостриться острей смерти» Константина Кравцова), хронологией жизни автора, примечаниями, содержанием прижизненных сборников, алфавитным указателем стихотворений (составители Феликс Чечик и Ольга Нечаева). Отдельного внимания заслуживает вкладка с фотографиями и документами, большая часть которых представлена зрителю-читателю впервые. Но в этом благом и благородном деле есть нечто спорное и спорящее: или однотомность (а потому одинокость) «собрания», или преждевременность внесения Дениса Новикова в список литературных классиков (по крайней мере, читательское восприятие привыкло к определенной исторической дистанции), или некоторая маргинальность его поведения (в первую очередь бытового и литературно-братского)…

Денис Новиков (1967–2004) — фигура в литературном мире особая, жестом и словом подчеркивающая свою единичность, отдельность, одинокость («Тридцать один. Ем один. Пью один»). Новикова невозможно поставить в один ряд ни с поэтами-модернистами, ни с поэтами-концептуалистами, заявившими о себе во весь голос в конце 1980-х — начале 1990-х, хотя он был самым молодым участником поэтической группы «Альманах» (Дмитрий Александрович Пригов, Сергей Гандлевский, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Айзенберг, Андрей Липский, Виктор Коваль). Великолепное начало творческого пути, вызывающее неистребимое чувство зависти: в 1985 году стихи публикует газета «Литературная Россия» (поэту 18 лет), в 1989 году — первая поездка за границу и членство в Союзе писателей, в 1991 году — Англия, радио «Свобода», Би-Би-Си, Брод­ский… А в 2004-м — Израиль, где он проживет всего несколько месяцев и будет похоронен женой (вдовой) Юлианой. А между Англией и Израилем — девять лет в «новой» России (пропасть, отчаяние, боль).

Стремительность, порывистость и обреченность — вот, кажется, главные слова жизненного и творческого пути Дениса Новикова. И он с абсолютной, прожитой верно­стью скажет: «Не меняется от перемены мест, / но не сумма, нет, / а сума и крест, необъятный крест, / переметный свет». Необъятный крест, дарованный поэту (неслучайно и обложка книги «Река — облака» напоминает читателю о кресте):

  * * *

  …но травы, травы, травы не успели

  и трижды опоздали поезда.

  И то, что даже пьяницы не спели, —

  я должен спеть, сгорая от стыда.

 

  И все, что даже дети не сказали, —

  договорить я должен до конца…

  Такою жизнью боги наказали

  того, кто в прошлой слыл за гордеца.

Поэзия Дениса Новикова — умная и музыкальная, ироничная и трагическая. Как верно отмечает исследователь, его лирика «вобрала в себя те русские традиции, которые были ей доступны: влияние фольклора, литературной песни ХIХ века, блатной песни ХХ века и, наконец, молитвы, как наиболее духовно зрелого, сакрального, жанра»2 . Часто читатель­ское ухо ловит знакомые поэтические (и прозаические) цитаты: «за ухом зверя из моря треплю, / зверь мой, кровиночка, век, / мнимою близостью хвастать люблю, / маленький я человек» («Черное небо стоит над Москвой»), «бежать озабоченным кроликом / из книжки любимой твоей» («Тайна»), «ты только влюбленная щепка / в разбившийся борт корабля» («ты только влюбленная щепка…»), «когда кричит ночная электричка, / быть мужиком, не спрашивать, по ком» («когда кричит ночная электричка») и проч.

В своих стихах Денис Новиков роднит книжную лексику с откровенно низовым «современным городским жаргоном». Примеров такого соположения в его творчестве множество: «Гадко щерятся Павлов и Дарвин: / дохлый номер бороть естество» («Мы заснем и проснемся — друзьями»), «За наблюденьем облаков, / за созерцаньем кучевых / я вспоминаю чуваков / и соответственно чувих», «а втайне — насрать глубоко» («Тайна»), «тусуется на Пасху русский дух» («Пасха»), «Сей мир блатной восстал из блат / и прочих топей, / он отпечатан через зад / с пиратских копий» («Быть на болоте куликом…») и т.п. Сам Новиков дает обескураживающе простое и бесспорное объяснение этому «пристрастию»: есть «долг и любопытство описать выпавший тебе на жизнь период времени адекватным ему языком. Язык — он не старая дева, он этикета не признает и собственной “чистотой” не дорожит, он живет и формулирует» («De profundis», 1996).

Работа со словом — одна из главных композиционных скреп и его эссе. «Название Portobello Road звучит по-русски как-то чересчур поэтично, конфетно, почти как мост Мирабо — само просится в лирическую пьесу. На Portobello Road, на Portobello Road… И вроде уже стихи. А ведь наши встречи и расставания, наши клятвы и забвения клятв, наши жизненные драмы разыгрываются, как правило, не на Place Concorde  или в Колокольном переулке, а где-нибудь на скучной Avenue-Street или в жутком проезде Шокальского. А Portobello Road знаменит еще на всю Европу своим блошиным рынком. Соседство же любви и торжища — лакомо для поэта» («Песни Portobello Road»). Удивительный слух и удивляющее словесное оборотничество, поражающее бескомпромиссной точностью: «Некоторое время в Лондоне я жил в районе Crouch End, что можно перевести как Скособоченный тупик. Серая была жизнь, скучная. И я с ней смирился» («Раздача, или Цитатник распадающегося сознания»). Или такая рокировка, которая не просто игра в слова, но история человека, страны и мира: «Из “ярко выраженного” Гинзбурга становится “нейтральным” Галичем»  («Второрожденье»). Или, например, этот прозаический фрагмент, написанный поэтическим пером, не терпящим лишнего и наносного: «Над психологическим портретом героя думать надо. Это должно быть такое животное, беспринципная двустволка такая. “Чего изволите” подонистое. Ну, это у меня получится. Лицо — инструктора райкома, осанка — рим­ского раба» («Мастер эпизода»). Такая честная самоирония удается лишь настоящим поэтам. Эта честность заключена в самой личности поэта, в его отношении (и уважении) к слову и тексту. Иосиф Бродский определял стихи Новикова как «разговор с самим собой, а говоря с собой, человек не повышает голоса и не кривляется»3 . Только такой диалог, лишенный наносного и ложного, рождает настоящее:

  На железной дороге

 

  Вот боль моя. Вот станция простая.

  Все у нее написано на лбу.

  Что скажет имя, мимо пролетая?

  Что имя не влияет на судьбу.

  Другое имя при царе носила,

  сменила паспорт при большевиках,

  их тут когда-то

  много колесило.

  Теперь они никто и звать никак.

  А станция стоит. И темной ночью

  под фонарем горит ее чело.

  И видит путешественник воочью,

  что даже имя — это ничего.

В любом тексте о Денисе Новикове, от статьи до воспоминаний, обязательно мелькнет неизбежное, и уже неизбывное, «молодой и красивый». Пожалуй, это одна из самых образных портретных «зарисовок»: «Почти на последнем издыхании, но легко и непринужденно. <…> небрежной улыбкой и сведенными природой бровями, двигаясь, точно балерина на битых пуантах, тоненьких ножках, слегка по-бодлеровски сутулясь и томно покачиваясь из стороны в сторону…»4 .

Но поэтическая самоаттестация иная: «не муж, но мальчик для битья» («Игра в наперстки»), «иллюзионист» («Так фокусник захочет объяснить…»), «ресторанный певец» («Я только заполняю паузу…»), «легкая вещь» («Включу-ка я легкую музыку, вот что»), «псих» («Считалочка»), актер-партнер Бома и Бима, но «по внешности не клоун» («Не бойся ничего, ты Господом любим…»), и, понимая втаптывание жемчуга в навоз, он накладных не срывает волос и грим не смывает («Как можно глубже дым вдохни…»). Хронологическое движение книги позволяет нам не просто фиксировать изменения образа лирического героя, но отчетливо понимать причины такой динамики:

  Я поищу изъян в себе самом,

  я недовольства вылижу причину

  и дикий лай переложу в псалом,

  как подобает сукиному сыну.

              («До радостного Утра иль утра́…»)

Поэт остается поэтом, в себе сохраняя (пушкинский) протеизм. И у каждого творца свой «псалом»5  и путь в Гефсиманский сад, но чаша одна: «улыбкой последней / Нескушного сада зажги / эпитет столетний / и солнце во рту сбереги» («Нескушного сада…»). Поэт — есть «вечный водомер, / скользящий по воде, законам непокорный, / химера из химер», его предназначение — «леску рыбака и душу потревожить» («Водомер»). Поэт — стихия, рождающая слово и дарующая жизнь:

  Будет дождь идти, стекать с карнизов

  и воспоминанья навевать.

  Я — как дождь, я весь — железу вызов,

  а пройду — ты будешь вспоминать.

  Будет дождь стучать о мостовую,

  из каменьев слезы выбивать.

  Я — как дождь, я весь — не существую,

  а тебе даю существовать.

И независимо от времен и эпох, «поэт остается чрезвычайно актуальным социальным и антропологическим типом. Знаете почему? Потому что он отвечает за свои слова6 . Вольно или невольно, часто (почти всегда) против собственного желания» («De profundis»).

 

 1 «Условные знаки» (Москва, 1992); «Окно в январе» (Нью-Йорк, 1995); «Караоке» (Санкт-Петербург, 1997); «Самопал» (Санкт-Петербург, 1999); посмертное издание — «Виза» (Москва, 2007).

 2 Дормидонтова О. «Потерянный» лирический герой эпохи 1980-90-х в поэзии С. Гандлевского, Д. Новикова и Б. Рыжего. // Филология и культура. 2018. № 1 (51). http://philology-and-culture.kpfu.ru/?q=system/files/28_24.pdf.

 3  Бродский И. Частный голос из будущего. // Новиков Д. Окно в январе. — NY: Эрмитаж, 1995.

 4  Артис Д. Денис Новиков: Потерянное поколение // http://samlib.ru/k/krasnow_d_j/denisnowikow.shtml.

 5 Как удивительно рифмуются «пёс», «лай», «псалом».

 6 Выделено Д. Новиковым.

 Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2018.

Рубрики
Критика

Вкус кислых незрелых яблок. О кн.: Наринэ Абгарян. Дальше жить

Наринэ Абгарян. Дальше жить. — М.: Издательство АСТ, 2018. –– (Люди, которые всегда со мной).

«Дальше жить» — не сборник рассказов: книга состоит из серии небольших новелл, где каждая последующая глава открывает новые тайны уже знакомых читателю героев. Это книга жизни небольшого армянского городка Берд. История каждого его жителя вплетена в общий рисунок: ковер, который продолжают ткать изумительные руки Антарамнер («Неувядающие»). Ведь совсем не случайно в оформлении внешнего облика книги использована мастерски выполненная имитация народных орнаментов. Удивительной красоты полотно, соединившее разные поколения и времена в единое целое. Иллюстрации Соны Абгарян, младшей сестры Наринэ, органично вписаны в литературное пространство: скупость изобразительных средств и акцент на деталях оборачиваются обилием смысловых оттенков. Отношение к книге, требующей равноправного и органичного сосуществования текста и «картинок», сквозит в каждом издании Наринэ Абгарян. Это желание насытить-обогатить-утяжелить-расширить смысловое поле книги вызывает особое уважение.

Берд — не просто родной город писательницы, но постоянный персонаж многих ее книг: популярнейший цикл о приключениях Манюни, «Понаехавшая», «Люди, которые всегда со мной» и даже «С неба упали три яблока», пусть даже там описана вымышленная маленькая деревня Маран. История Берда, рассказанная в разных книгах, подобна истории маркесовского Макондо в «Ста годах одиночества», но диаметрально иная: Берд наполнен заботой, мудростью, любовью.

«Дальше жить» — это истории и воспоминания тех, кто пережил Карабахскую войну, разразившуюся между пограничными районами в 1990-е годы, а потому Берд — это ладонь, испещренная ломаными линиями жизни и смерти. «Однако зверства, убийства и прочие ужасы войны по большей части милосердно вынесены за рамки романа, а в фокусе оказываются слезы, шрамы, утраты и воспоминания»1 . Думается, что не милосердие, а честность заставляет писателя оставаться скупой на подробности. Три предложения, в которые умещается жизнь, муки, боль, смерть: «Антарам вернули, когда время отмерило зиму и половину весны. Тело — отдельно, руки — отдельно. На бритой голове — вытатуированное бранное слово — кяхпа2 » («Ковер»). Неуемное читательское воображение, не знающее границ, способно создать вереницу страшных картин, возможно, более жестоких, чем это сделало бы авторское перо.

Здесь — и сознательное умолчание (как «минус-прием»), и предельная простота (почти отсутствие «словесных узоров»), и удивительные и удивляющие образы персонажей, которые живы здесь и сейчас — протяни руку. И боль —  честная и настоящая: ведь именно так живут люди дальше, похоронив часть себя. О героизме — без ложной сентиментальности, лицемерного пафоса и пошлых «спецэффектов»: просто и точно.

Наринэ Абгарян, уважая чужую боль, быстрыми и точными движениями чертит лишь абрис. Вот история старика Аваканца Мишика, сидящего у поминального камня: «Вспоминает, как Мамикон играл во дворе, когда начался обстрел. Как Марина выскочила, чтобы завести его в погреб. Как следом во двор угодила бомба. Как их хоронили в одном гробу — сложили в жалкую горсточку все, что смогли собрать. Как Сатеник не спала потом много дней, а однажды надела все мамино лучшее: легкое шифоновое платье, изящные кожаные босоножки на высоком каблуке, золотые украшения — и вышла в Берд. Шла, словно канатоходец, раскинув в сторону руки — иначе не устояла бы на каблуках. Шла — и улыбалась» («Хачкар»). И невозможно сказать, что страшнее: «жалкая горсточка», бывшая мгновение назад женой и сыном, или улыбка канатоходца-дочери.

Писателю важно читательское сотворчество: соучастие и сочувствие. Война — это не только реки крови, горы трупов и останки городов. Война — это разрешение себе убивать живое, это неизбежность и необходимость убить. «Живым я все равно бы не дался. И оставить вас им на растерзание тоже не мог. У меня не было ни страха смерти, ни отчаяния, ни даже сомнения. Единственное, что меня мучило — это выбор. Все то время, пока я держал оборону дома, я думал только об одном: в кого из вас, когда настанет время, мне нужно будет выстрелить первым: в тебя или твою мать» («Выбор»).

Говоря о том, что «Абгарян плетет погребальный венок, не столько взывая о мести, сколько оплакивая погибших»3 , Галина Юзефович, несомненно, права. Ведь и бомба в «Хачкаре» во двор «угодила», как бы случайно и невзначай, а не брошена человеком. Пожалуй, лишь однажды в книге раздастся гневный вопль, но и он будет вложен в уста персонажа: «За время плена он отощал до костей и пах одиночеством и унынием. Она гладила его по шее, по обритой наголо, испещренной татуировками голове — некоторые из них были покрыты незаживающими корочками ран, но можно было разглядеть рисунок: здесь — полумесяц со звездой, там — восточная вязь. Что должно твориться в душах людей и как они должны не уважать себя, своего бога и своих старых родителей, чтобы сотворить такое с семидесятилетним стариком? — задавалась вопросом Ашхен и не находила ответа» («Бессмертник»).

Уважение к себе — это основа, стержень, хребет бердцев. Благородное молчаливое безвозмездное самопожертвование (четырехлетний мальчик спасает жизнь сестры, обрекая себя на смерть). Здесь даже совы преисполнены чувством собственного достоинства. И «сермяжная правда», теряя налет повсеместности и пошлости, возвращает себе право быть ежедневной мудростью: «Учи, чему хочешь, научишь добру — будут добрые, научишь злу — будут злые» («Тост»), «Жизнь слишком коротка, чтобы помнить обиды» («Стадо»), «Мертвый или живой — человек остается человеком» («Жить»). Такие простые и такие главные слова, произнесенные сегодня человеком, выросшим в маленьком городке, вызывают больше доверия, чем истины, открытые читателю более полувека назад Антуаном де Сент-Экзюпери.  «У каждого своя правда. У Мариам она простая, проще не бывает: как бы ни болела душа и как бы ни плакало сердце, береги в чистоте тот лоскут мира, что тебе доверен. Ведь ничего более для его спасения ты сделать не можешь» («Спасение»). Жизнь — это забота о других.

Мир, в котором живо и равноправно все и вся: люди, птицы, животные, травы, камни: «За многие века хачкар (крест-камень) старого Берда ушел в землю по пояс, ссутулился и покрылся ржавым мхом» («Хачкар»). И голос человека сливается с голосом города, который просыпается, издавая «далекий, едва различимый шепот реки, щебет птиц, возмущенный клекот вечно недовольных индюков, гогот задиристых гусей» (Багардж»). Природа живет по такому же распорядку, что и человек: «Ноябрьское утро сновало прилежной хозяйкой по округе, приводя все в безупречный — не придерешься — порядок. Притушив последние звезды, потерев мягкой тряпицей небосвод и с удовлетворением убедившись, что наверху все готово для встречи солнца, оно сразу же взялось за долину: пригладило встрепанные ночным ветром верхушки деревьев, разбудило горные реки и щедро сбрызнуло росой дороги, утихомиривая потревоженную пыль. Ноябрьское утро — прохладное и ясное — торопливо хлопотало, подготавливая мир к погожему и благостному новому дню. К тому времени, когда, окинув довольным взглядом наведенную красоту, оно наконец-то угомонилось и прилегло под стеной каменной часовни, чтобы немного вздремнуть перед наступлением восхода» («Стадо»).

Меньше всего хочется книгу «Дальше жить» ставить в один ряд с произведениями о войне, например: уподобление сборнику рассказов Полины Жеребцовой «о человеческих судьбах времен чеченских войн “Тонкая серебристая нить”4  или сопоставление с «мощнейшим» «Заххоком» Владимира Медведева, где речь идет о гражданской войне в Таджикистане5 . Когда читаешь летопись Наринэ, в памяти всплывает чеховская тринадцатилетняя Варенька, вынужденная вместо сна качать люльку с младенцем, и запах антоновских яблок. И эти аллюзии возникают от соприкосновения с литературой, продолжающей традиции классической малой прозы: предельное внимание к деталям, отказ от избыточности, способность несколькими штрихами дать исчерпывающую характеристику персонажам, емкая и динамичная речь. Чеховское «берегись изысканного языка: он должен быть прост и изящен» реализуется Абгарян в каждом тексте. Взята автором на вооружение и поэтика чеховских заглавий: названия глав-новелл в книге «Дальше жить» тесно связаны с сюжетом, персонажами, авторской интенцией и интонацией. Чеховскую атмосферу обыденности и обыкновенности, «ненормальности нормального» Абгарян умело переводит в иное русло: наполняет ежедневную бытовую рутину животворной музыкой звуков и запахов. Богатство разнообразных ароматов наполняет существование смыслом: горьковатый табачный дым, свежезаваренный сладкий чай с чабрецом, зрелый овечий сыр с сушеными травами, тускло-янтарный мед, сладкая айва, лоснящаяся сливочно-желтым из-под мягкого пушка… В этом мире даже умирающая корова «пахнет не болезнью, а росой и незабудками», а «золотистые кусочки благословенного багарджа6 » едят так, словно пробуют на вкус солнце.

Это удивительно трогательный мир сильных людей. Тех, что, пройдя несколько дней с телом брата (выносят из огня войны лишь самое ценное — родных людей), а добравшись до места, входят в дом сестры «в разных носках и с нарванным в поле букетом ромашек», поскольку «не приучены заглядывать в гости с пустыми руками». Это невероятная способность в действительности, наполненной болью, слезами, взрывами, голодом, смертью, увидеть ромашки. И удивляться, право, не стоит, ведь смысл нашего пребывания на земле — в любви, заботе и красоте. И в ожидании весны, «когда снова будут кислые незрелые яблоки», которые «вкуснее спелых».

 1 Галина Юзефович. Новая русская проза: романы об Армении и Сибири, рассказы о насилии. Галина Юзефович — о книгах Наталии Мещаниновой, Андрея Филимонова и Наринэ Абгарян // Meduza. – https://meduza.io/feature/2018/01/27/novaya-russkaya-proza-romany-ob-armenii-i-sibiri-rasskazy-o-nasilii.

 2 Проститутка (азерб.).

 3 Галина Юзефович. Указ. соч.

 4 Анастасия Скорондаева. Вышла книга Наринэ Абгарян «Дальше жить» // Российская газета. – https://rg.ru/2018/02/08/vyshla-kniga-narine-abgarian-dalshe-zhit.html

 5 Галина Юзефович. Указ. соч.

 6 Сладкий хлеб.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 9, 2018.

Рубрики
Критика

Особость буквы «ё». О кн.: Борис Кутенков. решето тишина решено

Борис Кутенков. решето тишина решено. Стихотворения. — М.: ЛитГОСТ, 2018.

Триада, явленная в названии, обыграна в композиции всей книги на разных ее уровнях. Заголовок «решето тишина решено» — три слова, графически оформленных наперекор грамматическим азам и согласно воле автора. Слова, разделенные пробелами, подобно тире между датами на могильном камне: тире, заключающее в себе жизнь. Пробелы — как минус-прием («значимое отсутствие»). Александр Генис называл пробелы и цезуры «подручными темноты и тишины», поскольку они «соединяют буквы и звуки с тем, что их породило»1 .

Три раздела в книге — «если б не музыка», «прерванным словом», «за всё что не доплыть» — рифмуются с тремя словами в названии. Как этапы жизненного пути: вопрос, поиск ответа, выбор (пресловутая триада «тезис — антитезис — синтез»). Этот повтор поддерживается стиховыми микроциклами (вспомним «трилистники» Иннокентия Анненского): первым в книге появляется триптих «Три этюда», а далее, не нуждаясь в общем словесном обрамлении, три, реже два, текста объединяются такими привычными и многозначными тремя звездочками. И тройчатки — строки и слова — безустанно мелькают в разных стихотворениях, например: «ибо время быстро твое уходит / ибо это время твое уходит / ибо время время твое уходит»2  («Никогда не умерший, не погасший…»), «Ни креста не поймёт, ни греха не простит, / отходного не взыщет гудка» («Мы с тобой — белый грим и шаманский псалом…»), «Холодеет душа. Открывается дверь. Продолжается жизнь» («Ухватить бы момент фотовспышки, когда до предела…»), «Пуля твоя, полетав у виска три года, / стала межзвёздный покой, нептун, слюдяная взвесь» («Пуля твоя, полетав у виска три года…»), «Девочка, скорлупка, недотрога» («Девочка, скорлупка, недотрога…»). Хронический параллелизм: синтаксический, лексический, ритмический.

Очевиден здесь и отсыл к антологии «Уйти. Остаться. Жить» (и литературным чтениям «Они ушли. Они остались»), посвященной поэтам, покинувшим этот мир. Эти книги роднит не только графическое созвучие, но тема памяти и забвения, жизни и смерти, поэта и поэзии.

Рост поэта — смену ориентиров, тем, образов; работа с художественными приемами; поиск собственных слов, сказанных «своим голосом» — можно проследить по книгам «Пазлы расстояний» (М.: ЦУНБ им. Н.А. Некрасова, 2009, выпущенная как приложение к альманаху «Литературные россыпи»), «Жили-боли» с предисловием Льва Аннинского (М.: Вест-консалтинг, 2011), «Неразрешённые вещи» с предисловием Бахыта Кенжеева и послесловием Людмилы Вязмитиновой (Екатеринбург — Нью-Йорк: Eudokiya, 2014), и новая книга «решето тишина решено» иллюстрирует авторский путь. Борис Кутенков ведет незримый и бесконечный диалог с поэтами и литераторами прошлого. Кажется, будто он говорит со всем одновременно, прежде всего — с Серебряным веком.

  Возьми себе из речевого ила,
со дна того, что произнесено…
свистульку, песню с будущим дебила,
монетку, золотую, как зеро;
из ада языка, из тьмы фейсбука,
всего, что есть ещё не ты, —
возьми пластинку медленного звука,
горячую просфору немоты;
пусть в жизни — сор, в тетради — сон небесный,
ты в нем — заданье, снаряжённый гость;
потом — легко приподнимись над бездной,
над всем, что не досталось, что сбылось;
там в зеркале — собрат, старик-ребёнок,
пускай не по тебе его пути,
но — общий звук, от пенья отделённый,
не выпусти — и в песню преврати…

Мандельштамовское «Возьми на радость из моих ладоней…» у Кутенкова встречается не единожды. Цветаева мерцает не только в легком парении над бездной, но в самом графическом рисунке этого стихотворения. В одной строке соседствуют ахматовское «когда б вы знали, из какого сора» и символистское двоемирие: реальность/бдение — ирреальность/сон, жизнь бытовая/человеческая — жизнь духовная/поэтическая (например, строки из стихотворения Блока: «Я стар душой. / Какой-то жребий черный — / Мой долгий путь. / Тяжелый сон, проклятый и упорный, / Мне душит грудь»). Цитаты-цикады стрекочут безостановочно и повсеместно, но при этом ненавязчиво вливаются в музыку оркестра. Так еще в середине 50-х годов прошлого столетия Анна Ахматова уже сказала: «Но может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата», тем более, по словам Иосифа Александровича, «Бог сохраняет все».

Поэзия Кутенкова живет в поэтическом пространстве, где нет времени, нет живых и нет мертвых. Плотность стихов не отпускает, возвращая и возвращая к строкам и словам, своим и не своим, но не чужим ему.

Песенность, как вообще музыкальность в разной форме — особый лейтмотив всей книги. Об этом говорит в послесловии Марина Гарбер. Приходит на ум и Фернанду Пессоа с бесчисленностью гетеронимов, которые были отдельными литературными личностями со своей внешностью, своим характером, своей биографией, своими представлениями о мире, своим стилем письма, своими художественными произведениями. Ожившие персонажи. Фантазия, шагнувшая в реальность и сумевшая стать ее частью. Это, пожалуй, лучшая «мистификация», доказавшая условность этого мира, перемешав жизнь и смерть, ложь и правду, множество и единичность. Поэзия сама.

Своеобразие такого поэтического диалога — в его естественности. Здесь нет ничего от постмодернистской литературной игры (поэтический пинг-понг), нет намеков на пародийность, иронию, сарказм (где-то можно услышать-увидеть авторскую горькую усмешку, но она — тоже часть живого общения). Если, скажем, Александр Еременко собирает разные чужие «слова» на пространстве одного своего стихотворения, такое соседство рождает новые смыслы на стыке шутки, иронии, сарказма. Там боль бьет ключом сквозь смех, и смех увеличивает, укрупняет, утяжеляет боль. А Кутенков отказывается от смеховой составляющей в любой ее форме (хотя в предыдущих книгах ирония — частый гость). И даже сопряжение/соположение пушкинского «Пророка», предательства Иуды, самоубийства Цветаевой и футбольного промаха ЦСКА не «улыбает» и не возмущает.

  с тех пор как высший вместо языка
мне грамоту вручил сродни китаю
читаю смерть в сосудах старика
в любом ребенке тишину читаю

  с тех пор как вынул прежнее ребро
и новое вложил дурному сыну
в словах иуды слышу серебро
сад гефсиманский вижу и осину

  удары над луганской тишиной
елабужские сени в день воскресный
счет ложек перестук земной
зыбучий нараспев песок небесный

  речь бисерна песка припасено
для всех часов для решета и ветра
а песня промах цска зеро
но знает у ворот первей всего
что спросят и на что ответит

Само слово «решето» — иллюстрация такой пользы и бесполезности. Помимо очевидной необходимости этого предмета, отсеивающего шелуху и вымывающего ценности (о человеке опытном — «прошел сквозь сито и решето»), решето — символ бесцельного труда, аналогичного сизифову (о занятиях бессмысленным пустяшным делом — «решетом воду носить», о бессмысленности обучения глупого человека — «в решете горох мочили, дурака писать учили»). Образ Сизифа и бесплодности его трудов не раз возникает в книге, например: «Никогда ничего не смогу удержать — / ни огромную детскую жизнь, / ни сизифову смерть — можно руки разжать: / шар земной, понемногу катись» («Никогда ничего не смогу удержать…»), «Катит шарик сизиф, проклиная надежную участь» («Под откос отправляется частная жизнь музыканта…») и др.

Но в Европе, Индии и России существует вера в то, что в награду за целомудрие дается чудесная способность носить воду решетом (легендарная римская дева-весталка Туккия доказала свою невинность с помощью решета, наполнив его водой и пронеся, не пролив ни капли, или, например, в сказке из Тульской губернии о двух сводных сестрах и злой мачехе добродетельная падчерица, находясь на службе у Бабы-Яги, воспользовалась советом сороки, замазала решето глиной, принесла воду и получила награду, а мачехина дочь была наказана за грубость и глупость). Видимо, и поэт, «играющий» решетом, получит свою награду.

И подспудно «решето» выстраивает другую систему: знак «решетка» — «#», имеющий целый ряд названий, среди которых в нашем случае интересны три. Во-первых, это «диез»: музыка красной нитью прошивает и держит книгу. Это «октоторп» (от лат. «Octothorpe» — «восемь концов»): «арабская восьмерка» всегда в горизонтальном своем варианте преобразуется в знак «бесконечность». И прекрасное выуженное в Сети по этому поводу: знак «#» в литературе средних веков медицинского толка использовался в значении «крест» и читался «Cum Deo» («С Богом!», лат.). Этот знак и сейчас врачи иногда ставят в конце рецепта, выданного пациенту (в народной медицине решето и сито играют роль оберега). Поэтическая книга: искусство (музыка), бесконечность, Бог (любовь, прощение, неизбежность).

Как много таит в себе одно слово, один знак, одна буква, один звук. И отсутствие звука (по словам Гениса, «тишина больше звука»). Одна буква — это, например, буква «ё». Так, за последнее время среди прочитанных книга Бориса Кутенкова, пожалуй, единственная, где с таким педантизмом выделена буква «ё»: сегодня такую «маниакальность» можно вполне принять за манифест.

  Где целый алфавит
живёт без буквы «ё»,
пробилось — и звенит
молчание твоё

Букву «ё» не любят — она неудобна: затрудняет ручное письмо, нарушая безотрывное написание, и замедляет печатный процесс, поскольку на клавиатурной раскладке находится в ряду цифр. Есть какая-то особость в биографии этой литеры, обязательной в книге для детей и иностранцев, но бесполезной для всего остального мира взрослых (исключения есть всегда и везде). «Ё» как образ поэта. Весьма символично, что первым словом, отпечатанным с буквой «ё», стало слово «ВСЁ» в книге Ивана Дмитриева «И мои безделки» (1795).

 

 1  Генис А. Темнота и тишина: Искусство вычитания [Эссе]. — СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

 2  Курсив Б. Кутенкова.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2018.

Рубрики
Критика

Посмотреть и увидеть стеклышко. О кн.: Юрий Казарин. Пловец.

Юрий Казарин. Пловец. — Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2017.

Бывают такие книги, за которые обидно и больно. Обидно и больно от осознания их обреченности на непрочитанность. Такие книги заставляют читателя ломать себя, меняя угол зрения и линию горизонта. Но мы «ленивы и нелюбопытны», а значит, закрыть и забыть — легче, удобнее.

Такова, думается (вот где хочется ошибаться и радоваться своему заблуждению), новая книга поэта и ученого Юрия Казарина «Пловец». Впервые этот текст с названием «Пловец. (Куда ж нам плыть?..). Записки» был представлен публике на страницах журнала «Урал» в 2000-м (он был причесан и напудрен: вся табуированная лексика дана с отточиями). В этом же году «Пловец (Стихотворения и проза)» вышел отдельным томом, а вторая книга, дополненная, увидела свет в 2006 году. В «Пловец» 2017-го (третье издание), помимо двух предыдущих фрагментов, вошел еще один, включающий в себя «Рукопись, найденную в перевязочной» («текст в тексте»). Все три части «записок», как указано в аннотации, охватывают период жизни в 20 лет (1994–2000, 2000–2006, 2006–2014).

Любой интерес к предмету или явлению неизбежно обрастает информационным полем разных размеров. Мое «пловцовое» увлечение (увлеченность-влюбленность) подогревалось редким молчанием (по крайней мере — недосказанностью, невысказанностью) о книге и окрест нее или очень осторожными репликами.

Юрий Викторович Казарин — известная фигура в литературном мире, как в научном, так и в поэтическом пространстве. Читателям его поэзии, эссеистики, научных исследований «Пловец» может показаться инородным, хотя фактически именно эта книга является своеобразным связующим звеном между книгами поэта и книгами ученого.

В монографии1  Татьяны Снигиревой «Пловец» был рассмотрен в контексте жанра записных книжек, что, безусловно, соответствует здравому смыслу и логике анализа текста. Жанр — первое, что привлекает внимание читателя. Понимание специфики жанра помогает адекватному толкованию текста. Но читать «Пловца» в формате записных книжек — слишком очевидно и прямолинейно, а в контексте всего, написанного и изданного Ю.В. Казариным — весьма опрометчиво. И сделанный исследователем вывод: «Один из самых загадочных жанров русской словесности — записные книжки — в финале XX и начале XXI в., сохраняя маску достоверности и документальности, и в творчестве Юрия Казарина <…> подтвердил свой художественный статус», — теряет свою легитимность.

«Пловец» — это не те самые «записные книжки» поэта-писателя-эссеиста-ученого, которые выпускают на волю после смерти их автора. «Пловец» — это художественное произведение, прячущееся под маской «писательских рабочих тетрадей». Иначе зачем Казарин с таким упорством (маниакальной настойчивостью) продолжает книгу? Юрий Викторович — профессиональный языковед и стиховед, великолепно понимающий «анатомию» и «патологию» текстов. Полагаю, что издание «записных книжек» личности такого масштаба просто неинтересно, да и «Пловец» — не исповедь, как утверждает автор.

Правомернее подойти к «Пловцу» с позиций концепции авторского жанра, выдвинутой профессором и доктором наук Мариной Юрьевной Звягиной2 . Под «авторским жанром» ученый понимает «тип художественного целого, сложившийся под влиянием авторской воли в результате трансформации инвариантной структуры жанра или нескольких таких структур»3 . Откроем авторское предисловие, где зафиксирован жанр: «“Пловец” — это книга». И далее Юрий Казарин перечисляет жанровые структуры, из которых выстроен его текст: «записки, и записи, и зачатки прозаического, и “стихотворный остаток” (то, что не может войти в стихотворение по разным, чаще неочевидным, причинам), и дневник, и внутренние монологи, и диалоги, услышанные где угодно, и сны (сны “языковые”, дотекстовые), и мысли, которые жалко было позабывать, и выписки из чужих книг (их немного), и фрагменты бог знает чего, и многое другое, что можно было бы назвать речевым сором». Своего рода лирические и прозаические миниатюры — книга миниатюр: моностихи («Бессонница. Тоска. Зима почти без снега», «Хляби рыдают морем»), афоризмы («Искусство бесценно, потому что оно бесполезно»; «В поэзии всякое поколение — потерянное»; «Из жизни еще никто не выходил живым»), микрорассказы (например, история о любви и крапиве), мини-эссе («Поэзия — это освоение безмерных возможностей языка. И это — “литературный процесс”?! Это, господа, чистой воды добровольное самоубийство»). Миниатюры (или «автомонологи»4 ) — материал, выстраивающий образ персонажа-главного героя-автора книги Ю.В. Казарина (не путать с Ю.В. Казариным — организатором текста). Герой «Пловца» и герой-Пловец («Поэт» — «Певец» — «Творец» — «Пловец») живет словом и в слове, его жизнь — Поэзия. Но общество, страна, мир, где вынужден существовать поэт, организован по другим законам. Вот он, конфликт, который был, есть и будет («Черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом!»).

Ведущий признак такой прозы — фрагментарность. Безусловно, популярность фрагментарного письма отчасти связана со «свободой слова», дарованной каждому и всем возможностями (вседозволенностью) Интернета. Но в нашем случае этим фактором можно пренебречь, поскольку фрагментарность казаринской прозы основана на других традициях — традициях книжной культуры. «Сей длинный выводок», прежде всего, должен начинаться с «пачки листов» под общим названием «Table-talk» («Застольные разговоры)» А.С. Пушкина, в домашней библиотеке которого было место известной в то время книге очерков на свободные темы «Застольные беседы» (Table-talk) Уильяма Хэзлитта, изданной в 1821 году. О своей тоске по застольным беседам («кухонным разговорам») Казарин прямо говорит в предисловии, называя своих собеседников поименно (увесистый и весомый список «пловцов», кому посвящена и о ком, в том числе, написана эта книга).

Записные книжки и дневники В.А. Жуковского, П.А. Вяземского, Д.И. Писарева, В.К. Кюхельбекера, А.Н. Островского, Я.П. Полонского, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и других очень много- и разно-ликие, поскольку и спектр задач широк: от подневного фиксирования изменения погодных условий до карманного склада «полевых зарисовок» и литературного полигона. Но весь этот пласт — нехудожественные тексты. Несмотря на то, что в «Пловце» установка на документальность звучит громко, это, очевидно, художественное произведение. И здесь ближе сравнение книги Юрия Казарина с записными книжками Венедикта Ерофеева и Сергея Довлатова (ставя эти книги рядом, Т. Снигирева, конечно, права). И ерофеевские «сумасшедшие» записки, и довлатовские «соло» (на ундервуде и на IBM) строятся, по большому счету, по законам художественных текстов. Уместно будет продолжить перечень образцов фрагментарной прозы: «Записки на манжетах» М. Булгакова, эмбрионы и «Опавшие листья» В. Розанова, «Слезы на цветах» Е. Харитонова, «Записки и выписки» М. Гаспарова, фрагменты Е. Гуро и В. Хлебникова… Прекраснейший «представитель» лирической прозы — это «Монохроники» Ю. Коваля (в третьей части «Пловца» звучит «Хочу читать Ю. Коваля»).

Но «Пловец» лишь по внешнему облику и намеренно напоминает дневниковые записи и «кухонную» болтовню в пивной («table-talk»), поскольку именно таким образом можно заполучить свободу обсуждения «вечных» вопросов бытия в одном ряду с бытовыми сиюминутными явлениями (фразы спортивных телекомментаторов, афоризмы посетителей пивных, надписи в уборных и прочее). Ощущение спонтанности и случайностности, выданное автором за достоверное, в действительности мнимо: главные слова — это результат серьезных, глубоких размышлений.

«Пловец» — книга о человеке, биография человека, биография поэта. Книга — стремление понять и обозначить себя, свое место в мире: «Как же номинировать этакого господина, “пишущего”?», если «“Поэт, певец” — явный перебор <…>. “Творец” — богохульство». И сразу автор находит слово «пловец»: «Поэт — пловец. Он знает, куда ж нам плыть: прочь от берега. В одиночество. / В одиночество Бога и Пловца». И выносит логичный вердикт: «писатель — это тот, кому, кроме как с Богом, не с кем поговорить».

Трагедия пловца — в вынужденном пребывании в бытовом мире, где семья и общество выдвигают ряд обязательных требований, среди которых первое и главное — быть, как все. Чтобы выжить, поэт должен таиться и выполнять то, что ему навязано социумом («Видимо, до гроба: работа, работа, халтура, халтура, халтура, стирка носков и ежедневная кухня. / Так и рожать научишься»; «Я знаю, что умру от усталости: от работы, работы, работы и от жажды»). Бесконечный бег по кругу (белка в колесе), цель которого ничтожна: «Видимо, хирею, ветшаю: когда пишу правой на доске мелом, то левая моя рука повисает, согнувшись в кисти, безвольно, как лапка дохлой белки»).

Так собеседниками поэта, помимо Бога, становится «домашняя живность»: коты Григорий, Степан, Яков и Филимон, черепах Федор, попугай Василий. Каждый из них — отдельная личность со своими привычками-норовом, а главное — характе́рным и хара́ктерным речевым портретом.

И автор «записок» живет не в мире людей, а рядом (и окрест) с животными и птицами, насекомыми, травами-кустами-деревьями, снегом-дождем-рекой, небом и землей… А потому и соотносит он себя с этим миром (например, «У черепаха Федора в его клеточке лежит листик капусты, в пластмассовой крышечке (от трехлитровой банки) — тертая морковка. Не хватает солонки, рюмочки и чекушки. Плюс (минус) книжонки трепаной стишков»). И для зверья он «свой»: «Попугай Васька перемешал в своей зеленой башке все, что знает, и теперь может сказать: / — Юрик — чудный попугайчик. Хорошая птичка». Но даже здесь звучит горькое и безжалостное: «И — как все дети и животные — прав: попугай телевизионный, птичка херова без веточки».

«Пловец» — трагическая книга, где подчас тяжелые размышления-выводы по-настоящему страшны: «Иногда возможность самоубийства — единственный знак твоей силы и независимости в этой жизни (как у меня в дисбате): мучайте, суки; невыносимо мне, плохо. Не-вы-но-си-мо: но жизнь-то моя в моих руках — хочу живу, хочу помру».

Полагаю, основной камень преткновения на пути к адекватному прочтению текста — вердикт-постулат: Казарин в своей книге, как сказала Т.А. Снигирева, «выходит за рамки эстетически оправданного и этически разрешенного». Я бы уточнила: эстетически общепринятого и предполагаемо дозволенного. И здесь уместны слова самого Казарина о барковских одах, сказанные им в другом месте: «Он (Барков) не говорит о конкретных этих вещах, предметах, он говорит о другом. Это метафора. Символ. Суть жизни. Примитивная и прямая суть жизни»5. Композиция книги «Пловец» продумана изысканно и изящно (если подобные характеристики вообще применимы к этому тексту), и включение «эстетически-этически пугающих» фрагментов оправдано автором: встряхнуть читателя, забыть об условностях и правилах, включить слух, открыть глаза, заставить задуматься, прочесть главное и важное, услышать музыку фонетическую и т.п. Ироничные ремарки («на грани фола») вводятся Казариным, чтобы снизить и отконтрастить серьезность разговора о бытийном, метафизическом, онтологическом.

Ироничная преамбула «от автора» к «Рукописи, найденной в перевязочной»6  открыто и откровенно эксплуатирует прием контраста. Что это: создание впечатления (эффекта) документальности в пределах художественного жанра или, наоборот, документ переведен в формат художественного произведения? История любви (как фрагмент жизни автора), о которой так много уже сказано, написано, прочитано… Но эта «рукопись» работает абсолютно так, как один из 20 сонетов к Марии Стюарт, где Иосиф Бродский заставляет нас, своих современников, прочесть пушкинские строки (не перечесть — повторить в очередной раз заученное-вызубренное-впитанное с молоком матери, а прочесть). И в казаринской «рукописи» отчетливо слышен этот «жар в крови, ширококостный хруст, / чтоб пломбы в пасти плавились от жажды / коснуться…».

В казаринских фрагментах трансформация жанровых моделей происходит и на лексическом уровне. Насыщенность текста неологизмами, метафорами, эпитетами стирает границы прозы и поэзии, выстраивая свое особое семантическое поле. Высказывание (текст) обретает плоть: абстрактное соединяется с конкретным, вечное — с преходящим, всеобщее — с индивидуальным. Чувственные устремления сливаются в единый вектор с духовными. Мысль неотделима от той формы, которую она обретает, а потому такая многовекторность и разнофактурность полотна книги. А значит, и выбор жанра максимально точен: «Пловец» — это книга (!), книга «миниатюр».

«Пловец» — это «биография катастрофы»7 . Прочесть и прожить эту книгу читатель может, лишь отказавшись от общепринятой системы взглядов, обнажив свое зрение. «Стекло незаметно до тех пор, пока его не разобьешь. / Так и поэт». Нужно просто посмотреть — и увидеть стеклышко.

 

 1 Снигирева Т.А. Поводырь глагола. Юрий Казарин в диалогах и книгах: монография. — Екатеринбург: Изд. Урал. ун-та, 2011. — 153 с.

 2 Звягина М.Ю. Трансформация жанров в русской прозе конца XX в. 10.01.01. — РЛ. Дисс. … д.ф.н. — Астрахань, 2001.

 3 Там же. С. 102.

 4 Казарин Ю.В. Монологи // Урал. 2013. № 2.

 5  Казарин Ю.В. Беседы с Майей Никулиной: 15 вечеров. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2011. — С. 175.

 6  Вот где открыто обозначен авторский жанр, относящийся, согласно теории М.Ю. Звягиной, к имитационному типу трансформации.

 7  Точное автоопределение жанра, высказанное Ю.В. Казариным в частной беседе.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2018.

Рубрики
Критика

Сложить стеклянную «вечность» и посадить эвкалипт. О кн.: Анна Аркатова. Стеклянное пальто

Анна Аркатова. Стеклянное пальто. — М.: Воймега, 2017.

«Стеклянное пальто» — новая, пятая книга стихотворений Анны Аркатовой1  вышла, как и предыдущая («Прелесть в том», 2012), в московском издательстве «Воймега», но спустя пять лет: Аркатова, поэт, прозаик, эссеист, колумнист журналов «Pshychologies», «Сноб» и «Медведь», куратор литературного проекта «Египетские ночи», исключительно скупа на поэтическое высказывание. Такая требовательность в работе со стиховым материалом вызывает особое уважение.

Издательство «Воймега», плоды которого невозможно не ценить за «художественное конструирование промышленного изделия», — это всегда удобный формат и объем (независимо от размеров дамской, и не только, сумки), стильный и лаконичный дизайн Сергея Труханова, интересные авторы. Такова и эта книжка, где в оформлении было использовано фото Аркатовой, на котором — арт-объект швейцарской художницы Рут Химмельсбах «Стеклянное пальто». По словам Анны, так и родилось название книги, хотя замышлялось оно другим2 . Обложка издания — сама по себе говорящая: в одной фотографии — многоплановость, разнофактурность, игра света и теней, движение контуров, ритм линий. И главное — лишь отражение. А стеклянное пальто, сложенное из фрагментов (портновских лекал, выкроек, схем), выдвигается автором в центр читательского внимания.

Сам по себе образ «стеклянное пальто» объемен и многослоен. Тут и важный предмет женского гардероба (базовая вещь), когда-то отнятый (но не до конца) дамами у мужчин: не вещь, а символ. Символ оригинальности, алогичности (пресловутая женская логика), эмоциональности, всеможности и вседозволенности. Тут и «смерть проглядывает косо»: «деревянным пальто» именуют гроб. Тут, конечно, хрупкость и ломкость, прозрачность и чистота, отражаемость и преломляемость. Уникальность стекла — в самом его происхождении: «твердый аморфный прозрачный в той или иной области оптического диапазона (в зависимости от состава) материал, полученный при переохлаждении расплава, содержащего стеклообразующие компоненты (оксиды Si, B, Al, P и т. д.) и оксиды металлов (Li, K, Mg, Pb и т. д.)», утверждает Большой энциклопедический словарь, впервые произведен в Древнем Египте около 4000 г. до н.э. Стекло рождается под влиянием нескольких стихий: земли, огня, воды.

Еще Михаил Ломоносов в середине XVIII столетия поведал нам о «полезной красоте» стекла: возможность синтезировать в себе огромные масштабы практического применения и способность даровать эстетическое наслаждение («Письмо о пользе стекла», 1752). Мы помним, что Ломоносов, рассуждая в своем послании об особенностях стекла, говорил еще о поэте и поэзии, пользе и бесполезности «поэтического» воспитания в обществе.

Польза — универсальный критерий оценки жизненных явлений вообще и отдельных предметов в частности. Таким «предметом» может быть и женщина (откуда-то же растут ноги у такого масштабного движения и движителя, как феминизм). Оперируя обывательской шкалой, полезность женщины в быту — мерило ее семейной состоятельности, где даже красота имеет прикладное значение. Ахматовские слова «Он говорил о лете и о том, / Что быть поэтом женщине — нелепость» в нашей сегодняшней сплошь равноправной стране нет-нет, да и вспыхнут где-нибудь в глубочайшей деревне. С такой расстановкой сил можно спорить или соглашаться, но нельзя игнорировать факт невероятной женской универсальности. «Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей», попутно мастерить поделку с младшим ребенышем в сад, курировать правильность выполнения домашнего задания старшим, при этом не забывать про уборку-стирку-глажку и завтраки-обеды-ужины, беседы, мотивирующие родных и любимых мужчин на ежедневные подвиги, ну и мимоходом прочитать новый роман, сходить на выставку, не пропустить театральную премьеру… Вот о такой женщине, которая и мама, и жена, и друг, но не только со-ратница, а еще, и в первую очередь, самодостаточная личность, созидающая и создающая, пишет Аркатова.

А потому стиховое пространство ее книги соткано из разнообразных бытовых предметов: зеркальце, расческа, штаны по цвету, легкие юбки льняные, шорты, рубашки поло, суккулент на подоконнике (уютная и мелкобуржуазная герань в XXI веке была бесцеремонно заменена живучим вечнозеленым «растением-верблюдом»). При этом автор просто и доверительно объясняет, оправдывая эту предметную плотность: «И понятно же, девочки — чем ты ни занимайся, / все твое глубоко личное воплотится в простых вещах». Женский мир деталей и подробностей. В работе с этим художественным приемом важна особая виртуозность: деталь, возведенная в абсолют Чеховым, гармонично вплетаемая в стиховую ткань Ахматовой, филигранно отшлифованная Кушнером, не терпит суеты. Аркатова искусно жонглирует своим умением точного попадания.

  * * *

  сказал, что мы живем на северо-востоке —
и тут же запахнул поглубже воротник,
на свете счастья нет, а есть слова и строки,
и может быть один случайный проводник.

  скажи, что мы живем на юге, на востоке —
я все с тебя сниму, войдешь в мои шатры!
но там, где север есть, там чувства однобоки,
как мох на стороне подветренной коры.

В этом «запахнул поглубже воротник» отчетливо мерцает ахматовская «перчатка с левой руки». Аркатова — безусловная отличница: это доказывают пушкинские «на свете счастья нет» и шамаханскоцарицынские шатры, Вергилий и Данте, сквозящие в «случайном проводнике», ну и, конечно, «слова», в которых слышны Шекспир и Новый Завет.

В книге ощутима школьная и вообще детская лексика: это и названия («Школьный вальс», «Урок», отчасти — «о, правила усвоенные сходу…»), и сюжеты, и отдельные строки, и почти целые стихотворения. Ничего странного: мир женщины движется по спирали — девочка впитывает сама, мама постигает с дочкой, бабушка учит и учится с внучкой. А потому в который раз: «Все представимо. / Карета же есть в виде тыквы, / Дом в виде листика, жених в виде того же волка, / Счастье в виде яйца, но в яйце иголка, / Страх в виде Маши, двинувшей к трем медведям». Аркатова точно выстраивает эту картину мира, отражающую реальность, как стекло. Зыбкость, иллюзорность, сказочность бытовых предметов и примет комфортной жизни, истинное лицо жениха, а потому и счастье с подвохом. И настоящим в этой истории будет только страх, с которым Маша «коня на скаку остановит и в горящую избу войдет». И в качестве вознаграждения лишь «Свет в виде “Вот мы тут все на фото”». Семья — неизменно важная часть мира женщины: «С братом выбираю путевку для мамы, / С мамой выбираю пижаму для папы, / С папой выбираю приемник для тети, / С тетей выбираю рассаду для кладбища — / Да, карусель у нас та еще».

Семья — позвоночник женщины, но не скелет. А потому в книге «Стеклянное пальто» женщина, следующая за мужчиной, записывает стихи. Лирическая героиня Аркатовой спокойно саркастична, это не спутница «великого человека» Иосифа Бродского, и ее мир выходит далеко за «края его широкой греческой туники» (Бродский, «Дидона и Эней»):

  * * *

  Поскольку я всегда с камерой — а ты всегда нет,
Я фотографирую тебя сзади,
Я смотрю тебе вслед,
А ты идешь не оглядываешься никогда,
В самом деле — там же не пламя и не вода,
Не трещина на земной поверхности,
Не одна из действующих стихий —
Только женщина, вспыхивающая для верности,
На ходу записывающая стихи.

Аркатовская героиня — женщина, которая сама стихия. Союз стихий — огня, воды, земли. Женщина — как стекло. Рожденное единством стихий и умерщвляемое одним неверным движением, преломляемое и преломляющее, отражающее мир и само являющееся миром.

Стихотворения Аркатовой — умные и ироничные, сотканные из полутонов, построенные на игре света и теней. Только женщина способна быстрыми, точными мазками и несколькими молниеносными штрихами создать историю двух тел, ставших на мгновение одной плотью.

  * * *

  Достоит ли до завтра малина?
Не прокиснут ли сливки в тепле?
Вот последних каникул сангина,
Карандашный рисунок в столе,
Геометрия фиговых листьев,
Расположенных ближе нельзя,
Растворение шахматных истин
В пораженье ферзя.

Или летняя история подростков, где лексическое плетение виртуозно: детское «семки» (где уже сквозит мужское «семя») органично вшито в абсолютно взрослое «лузгали», «разнузданно», «слово сальное», «атласный небосвод» (ритм передан и в звуковой игре):

  * * *

  сидели семки лузгали
закат пылал вдали
вели себя разнузданно
разнузданно вели
летело слово сальное
в атласный небосвод
луна плыла овальная
как будущий живот

Но автор идет дальше, в стихотворении «Как не вести себя скверно…» усматривая в слове «скверно» (скверна — грех) и сквер, и таверну, и серно, и рюмку перно, и люцерну, и орнамент Кваренги, и «хрустнувший свет предвечерний», и «верности сдвинутый знак». Это слово она произносит быстро и медленно, громко и тихо, перекатывает его во рту, ощупывает языком, пробует на зуб: «Есть в нем заминка в начале, / Камень гортанный в конце», а потом подводит честный и безжалостный итог: «Все, что мы в жизни встречали, / Не изменяясь в лице». Одно слово, в котором, как в стекле, отразился мир: слово — выразитель собственных неповторимых переживаний и размышлений о человеческом бытии вообще. Стекло, забывая о своей практической полезности, начинает звенеть об ином…

Композиция книги выстроена так, что читатель, двигаясь по горизонтали, вдруг ловит себя на том, что горизонталь неуловимо перешла в вертикаль, где одна из главных тем — самопознание и самоопределение. И пишущий пытается понять: кто он? что он делает? зачем? (Стеклянные фрагменты выстраиваются в нечто иное). Сумма ответов приводит каждого творца к своему «пророку» и своему «памятнику». Но этот путь каждый должен пройти. И Аркатова идет по этой дороге, понимая, что поэт — это язык: «О правила, усвоенные сходу, / О непереводимые жи-ши / <…> / Там эн двойное длится будто спьяну, / Блуждает ударение во тьме, / Стеклянный деревянный оловянный, / Родной язык, не умирай во мне». Так «стекло» становится частью языковой стихии, а женщина осознает себя носителем и родителем языка — поэтом.

Литераторы, играющие со словами и играющие в слова (вспомним Кая, складывающего ледяную, стеклянную «ВЕЧНОСТЬ»), знают истинную цену и ценность слова. Конечная цель такой игры никому не известна, поскольку, как утверждает Юрий Казарин, свое последнее стихотворение (слово) поэт прочтет только Богу.

  Скрабл

  бывает зачерпнешь семь букв
душой с азартом слит
а там не «еж» а там не «лук»
а сразу «эвкалипт»

  и не хватает только К
или допустим Л
но ты решил наверняка
и это тоже цель
<…>
достань судьба из рукава
недостающий лот
и нам играющим в слова
зажми победой рот

 1 «Без билета» (М.: Молодая гвардия, 1997), «Внешние данные» (М. — СПб.: Летний сад, 2004), «Знаки препинания» (М.: Русский Гулливер, 2007), «Прелесть в том» (М.: Воймега, 2012).

 2 Одним из рабочих вариантов названия книги был, например, «Тайная советница» / / http: / / lr4.lsm.lv / lv / raksts / knizhniy-vtornik / anna-arkatova.-stekljannoe-palto.a83538/

Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2018.