Метка: современная поэзия

Рубрики
Критика

РУССКАЯ МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ: НОВЫЙ ВЗГЛЯД

РУССКАЯ МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ: НОВЫЙ ВЗГЛЯД 

«Не на небе — на земле…»
П.П.Ершов «Конек-Горбунок»

«Против неба — на земле…»
Вариация сказки «Конек-                                      Горбунок» в редакции  А.С.Пушкина             

С тех пор как Андроник Родосский разделил труды Аристотеля на «Физику» и «Метафизику» (буквально: «то, что после физики»), само понятие метафизики обросло множеством значений и определений, но большинство из них все же сводилось к представлению о метафизике как о духовной стороне мира, лежащей вне его физической природы.
В поэзии, если на мгновение забыть о метафизической природе поэзии в целом, это понятие чаще всего применяется в связи со знаменитой «метафизической школой», то есть с творчеством великих английских поэтов Джона Донна, Джорджа Херберта, Эндрю Марвелла и их последователей.
Среди этих последователей долгое время не было русских поэтов. Вообще, как принято считать, на русскую поэзию «метафизическая школа» вплоть до начала 60-х годов минувшего века не оказывала никакого влияния. Все изменилось с появлением Иосифа Бродского, который сперва сам многое перенял у «метафизиков», а потом приохотил к ним и значительную часть русских поэтов.
В самом начале этого процесса, а именно в далеком уже 1998 году, И.Шайтанов опубликовал в журнале «Вопросы литературы» статью «Уравнение с двумя неизвестными (поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский)»* , где, в частности, как раз и задался вопросами о причинах столь поздней встречи русской лирики с метафизической школой и о самой возможности существования такого явления в отечественной словесности.
«Если искать русский аналог поэта-метафизика в прошлом, — писал Шайтанов, — то не именно — русский Донн, а задавая себе вопрос: можно ли в каком-нибудь смысле говорить о русской “метафизической поэзии”, нужно ли это делать и почему европейская поэзия, принадлежащая этой традиции, так долго не задевала русского сознания?» Вопросы эти не теряют своей актуальности и поныне, но теперь, спустя без малого два десятилетия, у нас есть чуть больше литературного материала, чтобы попытаться ответить на них.
В поисках критерия, по которому мы могли бы судить, относима ли та или иная поэзия к разделу «метафизической», вновь обратимся к упомянутой статье: «Возникнув на материале русской поэзии, этот термин — “метафизика” — начнет (уже начал) путешествие по ней. Вопрос о том, насколько он продуктивен, будет зависеть от того, способен ли он, по английской/европейской аналогии, выявить отсутствие или, напротив, наличие чего-то такого, о чем ранее мы не задумывались».
Итак, наш предполагаемый поэт-метафизик должен найти «что-то такое», о чем мы даже не задумывались. Или, опять же, говоря языком Шайтанова, «словом удержать мир от распада». Но что же мешало нашему поэту делать это раньше? И мешало ли?
Вот как это объяснял Шайтанов в своей статье: «Мироощущение барочной лирики должно было показаться русскому сознанию не только очень далеким, но и прямо кощунственным в ее религиозных жанрах. Православие не знает такой непосредственности соприкосновения духовного с личным на основе именно личного, когда поэт вступает в общение с Богом, не оставляя своего эмоционального, даже чувственного опыта, обрушивая его в текст, почти не изменяя языку любовной лирики, когда со всей страстью он адресуется к небу». Там же в качестве второй причины называлась присущая русской поэзии «простота и ясность», противоречащая усложненному метафорическому языку «метафизиков». Это так, но мы поговорим пока о причине первой, тем более что вторая для современного читателя вряд ли существенна.
В самом деле, в светской русской поэзии практически отсутствовал язык, на котором можно было вести речь о явлениях потусторонних, выразить отношение к Богу, смерти, сакральному. Не то чтобы такой разговор вообще не велся, но это всегда был «высокий штиль», практически церковно-славянский язык религиозной поэзии. А если нет, то все равно в разговоре о таких материях наши стихотворцы всегда придерживались серьезного тона, смешивать сакральное и бытовое было не принято. Именно так писали поэты, касавшиеся подобных тем, и тут мы вслед за И.Шайтановым назовем «русских метафизиков» Державина, Баратынского, Тютчева.
Рискну предположить, что само появление английской «метафизической школы» стало возможным только потому, что она зародилась и существовала в рамках протестантской культуры, понимавшей религию как личные взаимоотношения человека и Бога. Соответственно и противопоставление «высокого» и «низкого» языка было не столь радикальным, как в русской культуре. Конечно, для российской ментальности подобный подход был малопонятен.
Одним из следствий привычного для нашей поэзии распада на высокое и низкое была необходимость выбора между «небом» и «землей» уже непосредственно в творчестве. И выбор, что совершенно естественно, чаще делался в пользу земли. Иными словами, «Дельвиг не любил поэзии мистической. Он говаривал: “Чем ближе к небу, тем холоднее” (А.С.Пушкин «Table-talk»). Все это привело к тому, что в принципе русская поэзия о потустороннем говорила нечасто, предпочитая что-то более близкое к земле, то есть чувственную либо социальную проблематику.
В каком-то смысле новый язык для подобного разговора пытались найти русские символисты, но, по большому счету, этот язык был столь условен, что никого не убедил, что и вызвало, в конечном итоге, рождение акмеизма. В подцензурной советской поэзии по понятным причинам подобные поиски прекратились вовсе, а те поэты, которые все-таки его вели, обращались как правило либо к церковному языку, либо к простой фиксации факта конечности жизни. Таким образом, к началу 90-х внятного и общепринятого языка, на котором можно было бы рассуждать о подобных вещах, в русской поэзии так и не появилось.
А необходимость в нем была. Время конца 80-х — начала 90-х объективно способствовало появлению именно такой поэзии. «Эпоха перемен» железным колесом прокатилась по нежным душам последних советских идеалистов, заставив задуматься о вещах серьезных и горестных. «Свинцовая реальность» за окном приводила к тому, что многие из поэтов той поры в бук-вальном смысле этого слова чувствовали себя на грани жизни и смерти. Ну еще бы им не обратиться к метафизике…
Но языка не было.
Поэты нового поколения выходили из положения, просто называя вещи своими именами, как, например, вот в этом стихотворении Бориса Рыжего**.

Разве позволит чертить чертеж
эдакий тусклый свет?
Только убийца готовит нож.
Только не спит поэт:
рцы слово твердо укъ ферт.
Ночь, как любовь, чиста.
Три составляющих жизни: смерть,
поэзия и звезда.

(«Ангел, лицо озарив, зажег…»)

Примечательно в этом стихотворении то, что даже молодому поэту конца ХХ века, когда он заговаривает о вечном, вспоминается церковно-славянский. Но большинство обходилось и без него, достаточно было просто обозначить предмет. Когда читаешь стихотворения той поры, постоянно встречаешь эти слова: Небо, Смерть, Душа… Зачастую именно так, с большой буквы. Как противопоставление всему земному и низменному. «Поехали по небу, мама», — призывал Денис Новиков, и это был голос времени. Может быть оттого, что подобных слов в поэзии на тот момент долгое время не про-износилось, а может, потому, что уж слишком горька и убедительна была их интонация, но это работало. Работает и сейчас, поскольку слова уже обеспечены печальными судьбами самих поэтов.
Когда-нибудь еще будет написана история этого трагического поколения молодой русской поэзии восьмидесятых — девяностых годов. Пока что в память о них несколько лет проводились чтения «Они ушли — они остались», одноименная антология увидела свет в 2016-м.
Но мы отвлеклись. Жизнь продолжалась, и голос эпохи изменился. Собственно, о нем, этом новом голосе, и хотелось бы поговорить — как о самом свежем витке развития данной темы.
В последние годы на страницах литературных журналов стали появляться стихи, словно бы родственные друг другу. Это небольшие — в четыре-пять строф — стихотворения, исполненные в традиционной силлаботонической форме, с предельно прозрачным смыслом, с обилием подчеркнуто бытовых реалий и некоторой недоговоренностью в завершении.
Как ни странно, это и есть стихи поэтов, которых, понимая всю условность такого термина, можно, как мне кажется, назвать «современными русскими метафизиками». Говорю об этом с относительной уверенностью, поскольку в стихах этих поэтам удалось выполнить главную задачу «метафизической школы» — восстановить утраченное единство мироздания, в данном случае, его земного и потустороннего измерений, причем сделать это методом метафизической поэзии — причудливым сопоставлением далеко отстоящих друг от друга явлений (так называемое кончетти).
Ключик нашелся там, где не искали, — в самой обыденной, повседневной жизни, в быте, в казалось бы до боли изученном окружающем пространстве. И оказалось, что эта обыденная, давно наскучившая нам реальность способна рассказать о невидимой стороне мироздания не меньше, чем самые громкие слова «высокого штиля».
Необходимо признать, что, называя в указанной связи конкретные имена, мы отчасти вступаем на тонкий лед предположений. Потому что ничего, что могло бы «документально» свидетельствовать о новом явлении — ни манифестов, ни официального объединения в какую-либо группу, словом, ничего, кроме собственно стихотворных текстов, — нет. И если сейчас будут названы какие-то имена, это абсолютно не означает, что вместо них не могли быть названы некие иные достойные поэты.
Впрочем, кое-какие имена критиками уже были названы и даже связаны определенной тематикой. Вот что говорил по этому поводу в интервью А.Алехин: «Крайне интересным мне кажется творчество нового поколения провинциальных поэтов. Провинциальных не по месту жительства, хотя там они и живут, а потому, что они это свое местожительство превращают в ойкумену — обживают чувственно, одухотворяют. Раньше других начал Алексей Дьячков из Тулы, затем возникли Ната Сучкова в Вологде, Роман Рубанов в Курске… Похоже, это уже явление»***.
С упомянутых и начнем.
Стихи Алексея Дьячкова — это возвращение в детство. Детство провинциальное. Но это не просто — ностальгия. Прямо об этом практически ни-где не говорится, но мир этого детства имеет неземные, вневременные черты. Потому что вернуться куда-то в принципе можно только в том случае, если это место осталось неизменным.
Впрочем, поэт иногда проговаривается.

В кустах безымянная речка дана.
Названья не знаю — трава и трава,
В которой без паруса лодка не спрячется.
Печально здесь, но, слава Богу, не плачется.

Даны погруженье, бессмертие, мир.
С утра горемыка воскрес, наловил
Блестящих карасиков в сеть волейбольную.
Он к вечеру не умирает тем более.

(«Упражнение»)

Провинция Романа Рубанова, напротив, практически библейское пространство. Там можно запросто встретить Иезикиля или Давида. И самое главное — Бога, который присутствует в этом мире предельно осязаемо и наглядно:

И все переулки нас к церкви ведут,
Он всюду, куда ни взгляни,
чтоб были всегда у Него на виду
и чтобы из виду — ни-ни…

(«Никитская церковь. Забора проем…»)

В провинции Наты Сучковой также можно встретить библейских персонажей. Но можно — еще и римских весталок, к примеру. Этот мир вообще населен очень плотно, как мертвыми, так и живыми. И при переходе из одно-го состояния в другое их жизнь практически не меняется.
Порой даже не всегда заметно, что речь уже не идет о земной провинции, но — о земле небесной. В стихах Сучковой всегда есть момент чуда — такого вот перехода, но чудо это скрыто, затушевано, и о нем узнаешь только после того, как оно произошло. В сам же момент реальность колеблется, словно бы не решаясь, куда себя отнести — к земному существованию или к небесному.

Притормози слегка, раскручивая глобус:
Вот — море, вот — река, полей кривой отрез,
Старухи едут в рай, набилися в автобус,
Водитель ждет старух, кондуктор ждет чудес.

Прекрасно и легко все в этой мизансцене —
Их лица не видны, но пестро от платков,
И выцвела давно вторая часть «Райцентра».
Старухи едут в рай — не очень далеко.

(«Притормози слегка, раскручивая глобус…»)

     У всех перечисленных авторов, не только у этих двух, мы видим, что провинция становится универсальной метафорой инобытия. В самом деле, если посмотреть на те черты провинциальной жизни, которые мы воспринимаем как стереотипные, — неспешность, неизменность, цикличность, доброжелательность, простота нравов, то обнаружим, что они идеально совпадают с признаками жизни вечной, такой, какой мы ее представляем: безвременностью, неизменностью, теплотой. И тут достаточно небольшого толчка, небольшой доли фантазии, чтобы провинциальное пространство сомкнулось с пространством метафизическим.
По большому счету, их провинция — это утопия. Это абсолютно мифологическое пространство, где чудеса — обыденность, а ангелы ходят рядом с людьми. При этом само пространство остается совершенно земным, с до боли узнаваемыми реалиями человеческой жизни. Оба мира, впрочем, не слишком друг от друга отделены. И то, и другое — часть единого мироздания.
Помимо названных, есть и еще поэты, поиски которых идут в схожих направлениях
Так, в стихах Феликса Чечика, принадлежащего иному, более старшему поколению, провинция также имеет вневременные черты, хотя ему и кажется, что это иллюзия, морок. Не случайно во многих стихах употребляются слова «сон», «показалось». Только на краткий миг такого сна удается почувствовать себя бессмертным, не принадлежащим этой жизни. Но в определенный момент герой пробуждается, вспоминает о реальности, которая у него, все-таки, скорей земная, чем небесная.

прекрасное средство
забыть что живу
по улицам детства
пройти наяву
где кладбище слева
а справа роддом
и глядя на небо
вдруг вспомнить о том

(«Из Пинска — с любовью»)

     В том же направлении, но иным путем движется Андрей Фамицкий. Он тоже находит в смертной реальности то, что может служить метафорой бессмертной жизни. Бессмертность в данном случае также оказывается иллюзорной, хотя, может быть, описываемое им имеет на бессмертие чуть больше прав. Потому что «провинцией» стихов Андрея Фамицкого является само пространство поэзии и культуры.

на огромном велосипеде,
из волшебного сна соседи,
будут дети кататься там,
а под вечер склонять к беседе
станут Рильке и Мандельштам.

а назавтра мы встанем рано
не с продавленного дивана,
но с отринутого одра —
петь Муслима и Адриано,
пить бессмертие из ведра.

(«мы поедем на электричке…»)

     В самом деле, что такое чтение стихов любимого поэта, как не разговор с ним? А если поэт ушел из этого мира, то и разговор происходит в ином пространстве, где «поэт с поэтом говорит».
Способность, осознавая конечность человеческого существования, в то же время на миг ощутить себя бессмертным роднит двух последних процитированных поэтов. Не случайно именно об этом Андрей Фамицкий пишет в своей рецензии на сборник Феликса Чечика: «он неоднократно писал и про-должает писать об ужасной бездне, но делает этот так, что стоишь на краю этой бездны, не боясь, и не особо даже об этом задумываясь»****. Наверное, это спокойное, легкое отношение к бездне под ногами и есть отличительная особенность современной метафизики.
В том же направлении ищут и другие поэты. Причем направление для поиска стало столь популярным, что по итогам литературной премии «Лицей» за 2017 год критик Максим Алпатов обнаружил в коротком списке премии трех «пугающе одинаковых» поэтов. Конечно, поэты эти — а имелись в виду Андрей Болдырев, Григорий Медведев и Владимир Косогов — далеко не столь одинаковы, но приглядевшись, мы и в самом деле увидим в их творчестве общие, уже знакомые нам черты. И это не просто бытописание, в чем обвинил их критик. Вглядываясь в окружающую действительность, вспоминая собственное детство, каждый из них пытается прикоснуться к подлинной, потусторонней реальности, зачерпнуть воду «небесным ковшом», если воспользоваться метафорой Владимира Косогова. Конечно, рай очень часто оказывается «потерянным раем», но может быть, в данном случае важно, что он существовал?
Конечно, можно было бы назвать и другие имена. Но остановимся на этих. В завершение еще раз проговорим две вещи.
Первое. Русская метафизическая поэзия — есть. Она отлична от английской. Она, в лице отдельных своих представителей, таки преодолела «раскол» в мироздании и пришла от «почти кощунственного» для нее сопоставления быта и бытия к представлению об их единстве. Кончетти обернулось практически пушкинской гармонией, когда «небо» — в одном пространстве с «землей», и от него веет домашним теплом.
И второе. Современный российский поэт — это не трибун, не «советник царям», не «совесть нации» и даже не «больше чем поэт». Хорошо это или плохо, но поэт сегодня — частное лицо, и пишет он о частной жизни. И имен-но в явлениях своей частной жизни он ищет и находит ту метафизическую глубину, без которой немыслима поэзия.

__________________

* «Вопросы литературы» № 6/1998.

** Справедливости ради: наверное, именно в лирике Бориса Рыжего окружающая реальность была описана как носящая сакральные черты, хотя в целом имеет еще вполне «земной» характер.

*** Двояковыпуклая лупа. — «НГ Ex Libris» от 26.01.2017.

**** А.Фамицкий. И ужасное будет прекрасно. — «Волга» № 9–10/2015.

Рубрики
Критика

Созвездие гончих псов. О кн.: Василий Бородин. Пёс.

Василий Бородин. Пёс. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2017. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

 

«Пёс» — седьмая книга Василия Бородина, но между тем, по заверению её автора, «у критиков и на Книжном Рынке эта книжка провалилась»1 . Странен сам по себе факт возможности этого соположения: «поэзия» и «рынок». Важен, видимо, читатель, но этот «персонаж» всегда найдёт нужное ему независимо от «взлётов и падений». Однако «Пёс» не был лишён понятных авторских надежд на активное внимание (в 2015 году Бородин с книгой «Лосиный остров» стал лауреатом премии Андрея Белого и премии «Московский счёт»).

Само название «Пёс» запускает в читательской всепоглощающей и неуёмной памяти невероятную круговерть «собачьих» книг: от «Каштанки» и «Собачьего серд­ца» до «Джима», хармсовской своры и «Господа в обличье пса» Вениамина Блаженного. Серо-голубая обложка с маленьким черным пятном (силуэт пса) вызывает череду визуальных вспышек, где самой яркой становится оформление первого издания «Переходный возраст» Анны Старобинец: маленькое черное пятно — муравей — на белом поле. Это ассоциативное полотно кажется совсем не важным в разговоре о поэтической книге Бородина, но такое образное восприятие мира представляется основополагающим в жизнетворчестве этого поэта, художника, музыканта. Неслучаен разговор о стихах в контексте изобразительного искусства, по крайней мере часты отсылки к живописи. Такая образность лежит в основе «сопоставления», о котором говорит Анна Глазова2 .

И сегодняшняя сфера интересов Бородина располагается в этой синкретической плоскости: «Интереснее всего мне сейчас машинописный и рукописный самиздат — журнал Дениса Крюкова “Объедки”, мой журнал асемического письма “Оса и овца”», — признаётся он в интервью Владимиру Коркунову3 . «К асемическому письму могут быть отнесены любые нечитаемые записи, авторские системы письменности (коды, “шифровки”), примитивные проявления способности писать (наскальная живопись, каракули, детские рисунки и т. д.), — можно прочесть в Википедии. — <…> Асемическое письмо каллиграфично, и его смысл определяется восприятием и интуицией читателя.» Скелет поэтики Бородина — принцип асемического письма: отказ от «стереотипных форматов восприятия текста» и ориентация на «интуицию реципиента». Его поэзия — своеобразный танец образов, оставляющий читателю возможность ухватить лишь редкие всполохи: общий рисунок начертанию не поддаётся. Здесь — зыбкая грань, и кажется, будто искусно сделанное можно выдать за истинное. Пожалуй, великим виртуозом такого письма был Велимир Хлебников.

Взгляд Бородина, сфокусированный на малом, пытается одновременно объять большое: бесконечное, вневременное, вечное. Всеохватное видение, где все объекты одинаковой величины (значения и  значимости).

 

скоро долго снег идёт

скоро ли дышит чего-нибудь?

скоро старание времени, север ветра

и на отломанной ветке обливной лёд

золочёными спицами лесом ходит

солнце из руки огромной в другую, и

ночью спят эти руки на коленях, спит сидя

природа старящаяся в водяной свет.

 

Стихотворения-сферы, где основой провозглашена «закольцованность» образов (смыслов). Материя природы подобна человеческой: снег — дыхание, течение времени — движение ветра, ледяные ветки — солнечные лучи — руки, солнце — ладони, человек — природа — свет. Круг солнца срифмован с согнутой-свёрнутой фигурой спящего человека (эмбриона), с позой природы и возвращён в финал «водяным светом». Эти строки напрямую иллюстрируют известный постулат «в рожденье смерть проглядывает косо».

Шарообразное восприятие мира зафиксировано в тотальном изображении круга: «белый безветренный шар цветка» («на сухой и светлой земле…»), «и плывёт над ней /  шар чудовищного, ликующего огня» («а это ты…»), «выходишь а там луна» («наземному транспорту нужен поэт…»), «ты воешь, свернувшись в ночного ежа» («как мокрая пыль — не сырая земля…»), «шариковая ручка / перевернулась, течёт в кармане: “я море”» («на ветру лодки качаются на воде…») и др.

Это кольцо может быть явлено в развёрнутой форме. Например, как связь поколений: «я иду по следам впечатлений отца / небо серое отражено / в длинном озере то есть понять до конца / никому ничего не дано» («я иду по следам впечатлений отца…») или «вряд ли, но: / в нас проглядывают старики, то есть внутренне тёмные времена, / то есть внутренний рост — но вширь: / чёрные леса и их вспыхивающие петли-ремки, / и дверные петли домов-стариков поют» («вряд ли, но…»). Такое разворачивание вертикали в горизонталь и постепенное затягивание в петлю, в точку, в шар.

Книга «Пёс» — не только картина мира, но и авторское стремление вписать себя в мир. Неопровержимо кантовское определение «вечного интереса человека» к звёздному небу и внутреннему моральному закону. Книга как поиск себя. Наверное, ключевым здесь можно назвать образ репейника.

 

репей не хочет ни за что

цепляться а репьём

родился высох и в пустой

вцепился окоём

 

и ливень как бы от беды

ото всего бежит

но вот репей и вот воды

колючий шар дрожит

 

Колючка отказывается принимать растительную, паразитическую, бессмысленную жизнь, предпочтя смерть. Но, растворившись в окружающем пространстве («вцепился в окоём»), репей способен на чудо. Преображение мира — красота — оказывается важным для него. Истинный художник (творец). Автор лишь в сопричастности с природным пространством может оказаться создателем.

Книга оставляет ощущение незавершённости. Но это нельзя назвать необходимостью постепенного осмысления (хотя поэзия Бородина, безусловно, требует читательского внимания), желанием бесконечного возвращающего «кольцевого» чтения-осмысления. Думается, эта незавершённость иного порядка: некоторая черновиковость, отдающая недодуманностью и недоработанностью, но со свойственной черновикам демонстрацией рождения текста, образа, слова.

Работа с художественными образами предполагает виртуозное владение целым набором средств и приёмов от ассонансов и аллитераций до реминисценций и аллюзий. Здесь нет места случайности: каждая деталь и каждое соположение («удивительное соседство слов») оправдано логикой произведения. Многие могут вообразить и нарисовать «зелёное солнце», но создать мир, в котором оно было бы правдоподобно, — задача сложная. Однако именно в этом, по утверждению Дж. Толкиена, заключается «настоящее искусство»4 . Важна не только способность мыслить художественными образами, но ловкость их воплощения в слове, звуке, цвете и т.п. Не все стихотворения книги «Пёс» демонстрируют такую «ловкость», подчас сложно говорить даже о «ловкачестве». Но есть в книгах Бородина удивительное очарование, позволяющее увидеть и «листья берёзы на просвет», и небесные пастбища стрижей, и «созвездия» гончих псов.

 

1 Саму цитату В. Бородина отыскать в интернет-пространстве не удалось, но она дана на странице Проекта «Русская поэтическая речь: Опыт прочтения» в такой форме: «У критиков и на Книжном Рынке эта книжка провалилась, но я ей дорожу: она связана с последней большой любовью и с временем, когда я был цел и здоров» // Цит. по http://mv74.ru/blog/archives/nedelya-poeta-vasiliya-borodina/.

 2 Глазова А. Урок сопоставления (Рецензия: Бородин Василий. Луч. Парус: Первая книга стихов. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. — 64 с. — (Серия «Поколение». Вып. 22). — Новое литературное обозрение. — 2008. — № 94.

 3 Коркунов В. Суммарный опыт кошки. Василий Бородин о ямбическом трамвае и песнях в подземном переходе. Интервью. // http://www.ng.ru/ng_exlibris/2017-10-19/10_908_experience.html.

 4 Толкиен Дж. Р.Р. О волшебной сказке // Приключения Тома Бомбадила и другие истории. — СПб., 2000. — С. 368.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2019.

Рубрики
Критика

…и солнце во рту сбереги… О кн.: Денис Новиков. Река — облака.

Денис Новиков. Река — облака / Сост. Ф. Чечика, О. Нечаевой; вступ. ст. К. Кравцова; подг. текста, прим. О. Нечаевой. — М.: Воймега, 2018.

 

«Река — облака» — шестая1  книга Дениса Новикова и второе посмертное издание, выпущенное в свет московской «Воймегой» (первая его книга, «Виза», вышла в 2007 году). По утверждению составителей, в этом сборнике «представлено наиболее полное на сегодняшний день собрание стихотворений и прозы Дениса Новикова». Издание действительно претендует на статус «полного собрания сочинений», правда, в одном томе. Но это не «вина» издателей, а «особенность» автора, чье поэтическое наследие весьма скромное, включая небольшое количество никогда не публиковавшегося материала (пастернаковское «не надо заводить архива…» звучит здесь в полный голос). Но у этой «скромности» есть особые права: прожил Новиков свои «роковые» поэтические 37 лет, а потому количество текстов лишь подчеркивает их качество. И не единожды критики и сотоварищи говорили о недетской зрелости юного автора и отсутствии периода ученичества. Ранние его произведения, действительно, отличаются полновесностью и законченностью высказывания, но стиховое пространство поздних текстов — плотнее и жестче.

Книга удобно сформирована: три раздела, включающих соответственно стихотворения из книг и публикаций в периодике; стихотворения, не издававшиеся при жизни поэта (некоторые никогда не выходили в печати), и эссе. Каждый раздел выстроен по хронологическому принципу (почти все произведения датированы). Книга снабжена, как и подобает академическим изданиям, предисловием (вступительная статья «Заостриться острей смерти» Константина Кравцова), хронологией жизни автора, примечаниями, содержанием прижизненных сборников, алфавитным указателем стихотворений (составители Феликс Чечик и Ольга Нечаева). Отдельного внимания заслуживает вкладка с фотографиями и документами, большая часть которых представлена зрителю-читателю впервые. Но в этом благом и благородном деле есть нечто спорное и спорящее: или однотомность (а потому одинокость) «собрания», или преждевременность внесения Дениса Новикова в список литературных классиков (по крайней мере, читательское восприятие привыкло к определенной исторической дистанции), или некоторая маргинальность его поведения (в первую очередь бытового и литературно-братского)…

Денис Новиков (1967–2004) — фигура в литературном мире особая, жестом и словом подчеркивающая свою единичность, отдельность, одинокость («Тридцать один. Ем один. Пью один»). Новикова невозможно поставить в один ряд ни с поэтами-модернистами, ни с поэтами-концептуалистами, заявившими о себе во весь голос в конце 1980-х — начале 1990-х, хотя он был самым молодым участником поэтической группы «Альманах» (Дмитрий Александрович Пригов, Сергей Гандлевский, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Айзенберг, Андрей Липский, Виктор Коваль). Великолепное начало творческого пути, вызывающее неистребимое чувство зависти: в 1985 году стихи публикует газета «Литературная Россия» (поэту 18 лет), в 1989 году — первая поездка за границу и членство в Союзе писателей, в 1991 году — Англия, радио «Свобода», Би-Би-Си, Брод­ский… А в 2004-м — Израиль, где он проживет всего несколько месяцев и будет похоронен женой (вдовой) Юлианой. А между Англией и Израилем — девять лет в «новой» России (пропасть, отчаяние, боль).

Стремительность, порывистость и обреченность — вот, кажется, главные слова жизненного и творческого пути Дениса Новикова. И он с абсолютной, прожитой верно­стью скажет: «Не меняется от перемены мест, / но не сумма, нет, / а сума и крест, необъятный крест, / переметный свет». Необъятный крест, дарованный поэту (неслучайно и обложка книги «Река — облака» напоминает читателю о кресте):

  * * *

  …но травы, травы, травы не успели

  и трижды опоздали поезда.

  И то, что даже пьяницы не спели, —

  я должен спеть, сгорая от стыда.

 

  И все, что даже дети не сказали, —

  договорить я должен до конца…

  Такою жизнью боги наказали

  того, кто в прошлой слыл за гордеца.

Поэзия Дениса Новикова — умная и музыкальная, ироничная и трагическая. Как верно отмечает исследователь, его лирика «вобрала в себя те русские традиции, которые были ей доступны: влияние фольклора, литературной песни ХIХ века, блатной песни ХХ века и, наконец, молитвы, как наиболее духовно зрелого, сакрального, жанра»2 . Часто читатель­ское ухо ловит знакомые поэтические (и прозаические) цитаты: «за ухом зверя из моря треплю, / зверь мой, кровиночка, век, / мнимою близостью хвастать люблю, / маленький я человек» («Черное небо стоит над Москвой»), «бежать озабоченным кроликом / из книжки любимой твоей» («Тайна»), «ты только влюбленная щепка / в разбившийся борт корабля» («ты только влюбленная щепка…»), «когда кричит ночная электричка, / быть мужиком, не спрашивать, по ком» («когда кричит ночная электричка») и проч.

В своих стихах Денис Новиков роднит книжную лексику с откровенно низовым «современным городским жаргоном». Примеров такого соположения в его творчестве множество: «Гадко щерятся Павлов и Дарвин: / дохлый номер бороть естество» («Мы заснем и проснемся — друзьями»), «За наблюденьем облаков, / за созерцаньем кучевых / я вспоминаю чуваков / и соответственно чувих», «а втайне — насрать глубоко» («Тайна»), «тусуется на Пасху русский дух» («Пасха»), «Сей мир блатной восстал из блат / и прочих топей, / он отпечатан через зад / с пиратских копий» («Быть на болоте куликом…») и т.п. Сам Новиков дает обескураживающе простое и бесспорное объяснение этому «пристрастию»: есть «долг и любопытство описать выпавший тебе на жизнь период времени адекватным ему языком. Язык — он не старая дева, он этикета не признает и собственной “чистотой” не дорожит, он живет и формулирует» («De profundis», 1996).

Работа со словом — одна из главных композиционных скреп и его эссе. «Название Portobello Road звучит по-русски как-то чересчур поэтично, конфетно, почти как мост Мирабо — само просится в лирическую пьесу. На Portobello Road, на Portobello Road… И вроде уже стихи. А ведь наши встречи и расставания, наши клятвы и забвения клятв, наши жизненные драмы разыгрываются, как правило, не на Place Concorde  или в Колокольном переулке, а где-нибудь на скучной Avenue-Street или в жутком проезде Шокальского. А Portobello Road знаменит еще на всю Европу своим блошиным рынком. Соседство же любви и торжища — лакомо для поэта» («Песни Portobello Road»). Удивительный слух и удивляющее словесное оборотничество, поражающее бескомпромиссной точностью: «Некоторое время в Лондоне я жил в районе Crouch End, что можно перевести как Скособоченный тупик. Серая была жизнь, скучная. И я с ней смирился» («Раздача, или Цитатник распадающегося сознания»). Или такая рокировка, которая не просто игра в слова, но история человека, страны и мира: «Из “ярко выраженного” Гинзбурга становится “нейтральным” Галичем»  («Второрожденье»). Или, например, этот прозаический фрагмент, написанный поэтическим пером, не терпящим лишнего и наносного: «Над психологическим портретом героя думать надо. Это должно быть такое животное, беспринципная двустволка такая. “Чего изволите” подонистое. Ну, это у меня получится. Лицо — инструктора райкома, осанка — рим­ского раба» («Мастер эпизода»). Такая честная самоирония удается лишь настоящим поэтам. Эта честность заключена в самой личности поэта, в его отношении (и уважении) к слову и тексту. Иосиф Бродский определял стихи Новикова как «разговор с самим собой, а говоря с собой, человек не повышает голоса и не кривляется»3 . Только такой диалог, лишенный наносного и ложного, рождает настоящее:

  На железной дороге

 

  Вот боль моя. Вот станция простая.

  Все у нее написано на лбу.

  Что скажет имя, мимо пролетая?

  Что имя не влияет на судьбу.

  Другое имя при царе носила,

  сменила паспорт при большевиках,

  их тут когда-то

  много колесило.

  Теперь они никто и звать никак.

  А станция стоит. И темной ночью

  под фонарем горит ее чело.

  И видит путешественник воочью,

  что даже имя — это ничего.

В любом тексте о Денисе Новикове, от статьи до воспоминаний, обязательно мелькнет неизбежное, и уже неизбывное, «молодой и красивый». Пожалуй, это одна из самых образных портретных «зарисовок»: «Почти на последнем издыхании, но легко и непринужденно. <…> небрежной улыбкой и сведенными природой бровями, двигаясь, точно балерина на битых пуантах, тоненьких ножках, слегка по-бодлеровски сутулясь и томно покачиваясь из стороны в сторону…»4 .

Но поэтическая самоаттестация иная: «не муж, но мальчик для битья» («Игра в наперстки»), «иллюзионист» («Так фокусник захочет объяснить…»), «ресторанный певец» («Я только заполняю паузу…»), «легкая вещь» («Включу-ка я легкую музыку, вот что»), «псих» («Считалочка»), актер-партнер Бома и Бима, но «по внешности не клоун» («Не бойся ничего, ты Господом любим…»), и, понимая втаптывание жемчуга в навоз, он накладных не срывает волос и грим не смывает («Как можно глубже дым вдохни…»). Хронологическое движение книги позволяет нам не просто фиксировать изменения образа лирического героя, но отчетливо понимать причины такой динамики:

  Я поищу изъян в себе самом,

  я недовольства вылижу причину

  и дикий лай переложу в псалом,

  как подобает сукиному сыну.

              («До радостного Утра иль утра́…»)

Поэт остается поэтом, в себе сохраняя (пушкинский) протеизм. И у каждого творца свой «псалом»5  и путь в Гефсиманский сад, но чаша одна: «улыбкой последней / Нескушного сада зажги / эпитет столетний / и солнце во рту сбереги» («Нескушного сада…»). Поэт — есть «вечный водомер, / скользящий по воде, законам непокорный, / химера из химер», его предназначение — «леску рыбака и душу потревожить» («Водомер»). Поэт — стихия, рождающая слово и дарующая жизнь:

  Будет дождь идти, стекать с карнизов

  и воспоминанья навевать.

  Я — как дождь, я весь — железу вызов,

  а пройду — ты будешь вспоминать.

  Будет дождь стучать о мостовую,

  из каменьев слезы выбивать.

  Я — как дождь, я весь — не существую,

  а тебе даю существовать.

И независимо от времен и эпох, «поэт остается чрезвычайно актуальным социальным и антропологическим типом. Знаете почему? Потому что он отвечает за свои слова6 . Вольно или невольно, часто (почти всегда) против собственного желания» («De profundis»).

 

 1 «Условные знаки» (Москва, 1992); «Окно в январе» (Нью-Йорк, 1995); «Караоке» (Санкт-Петербург, 1997); «Самопал» (Санкт-Петербург, 1999); посмертное издание — «Виза» (Москва, 2007).

 2 Дормидонтова О. «Потерянный» лирический герой эпохи 1980-90-х в поэзии С. Гандлевского, Д. Новикова и Б. Рыжего. // Филология и культура. 2018. № 1 (51). http://philology-and-culture.kpfu.ru/?q=system/files/28_24.pdf.

 3  Бродский И. Частный голос из будущего. // Новиков Д. Окно в январе. — NY: Эрмитаж, 1995.

 4  Артис Д. Денис Новиков: Потерянное поколение // http://samlib.ru/k/krasnow_d_j/denisnowikow.shtml.

 5 Как удивительно рифмуются «пёс», «лай», «псалом».

 6 Выделено Д. Новиковым.

 Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2018.

Рубрики
Критика

Особость буквы «ё». О кн.: Борис Кутенков. решето тишина решено

Борис Кутенков. решето тишина решено. Стихотворения. — М.: ЛитГОСТ, 2018.

Триада, явленная в названии, обыграна в композиции всей книги на разных ее уровнях. Заголовок «решето тишина решено» — три слова, графически оформленных наперекор грамматическим азам и согласно воле автора. Слова, разделенные пробелами, подобно тире между датами на могильном камне: тире, заключающее в себе жизнь. Пробелы — как минус-прием («значимое отсутствие»). Александр Генис называл пробелы и цезуры «подручными темноты и тишины», поскольку они «соединяют буквы и звуки с тем, что их породило»1 .

Три раздела в книге — «если б не музыка», «прерванным словом», «за всё что не доплыть» — рифмуются с тремя словами в названии. Как этапы жизненного пути: вопрос, поиск ответа, выбор (пресловутая триада «тезис — антитезис — синтез»). Этот повтор поддерживается стиховыми микроциклами (вспомним «трилистники» Иннокентия Анненского): первым в книге появляется триптих «Три этюда», а далее, не нуждаясь в общем словесном обрамлении, три, реже два, текста объединяются такими привычными и многозначными тремя звездочками. И тройчатки — строки и слова — безустанно мелькают в разных стихотворениях, например: «ибо время быстро твое уходит / ибо это время твое уходит / ибо время время твое уходит»2  («Никогда не умерший, не погасший…»), «Ни креста не поймёт, ни греха не простит, / отходного не взыщет гудка» («Мы с тобой — белый грим и шаманский псалом…»), «Холодеет душа. Открывается дверь. Продолжается жизнь» («Ухватить бы момент фотовспышки, когда до предела…»), «Пуля твоя, полетав у виска три года, / стала межзвёздный покой, нептун, слюдяная взвесь» («Пуля твоя, полетав у виска три года…»), «Девочка, скорлупка, недотрога» («Девочка, скорлупка, недотрога…»). Хронический параллелизм: синтаксический, лексический, ритмический.

Очевиден здесь и отсыл к антологии «Уйти. Остаться. Жить» (и литературным чтениям «Они ушли. Они остались»), посвященной поэтам, покинувшим этот мир. Эти книги роднит не только графическое созвучие, но тема памяти и забвения, жизни и смерти, поэта и поэзии.

Рост поэта — смену ориентиров, тем, образов; работа с художественными приемами; поиск собственных слов, сказанных «своим голосом» — можно проследить по книгам «Пазлы расстояний» (М.: ЦУНБ им. Н.А. Некрасова, 2009, выпущенная как приложение к альманаху «Литературные россыпи»), «Жили-боли» с предисловием Льва Аннинского (М.: Вест-консалтинг, 2011), «Неразрешённые вещи» с предисловием Бахыта Кенжеева и послесловием Людмилы Вязмитиновой (Екатеринбург — Нью-Йорк: Eudokiya, 2014), и новая книга «решето тишина решено» иллюстрирует авторский путь. Борис Кутенков ведет незримый и бесконечный диалог с поэтами и литераторами прошлого. Кажется, будто он говорит со всем одновременно, прежде всего — с Серебряным веком.

  Возьми себе из речевого ила,
со дна того, что произнесено…
свистульку, песню с будущим дебила,
монетку, золотую, как зеро;
из ада языка, из тьмы фейсбука,
всего, что есть ещё не ты, —
возьми пластинку медленного звука,
горячую просфору немоты;
пусть в жизни — сор, в тетради — сон небесный,
ты в нем — заданье, снаряжённый гость;
потом — легко приподнимись над бездной,
над всем, что не досталось, что сбылось;
там в зеркале — собрат, старик-ребёнок,
пускай не по тебе его пути,
но — общий звук, от пенья отделённый,
не выпусти — и в песню преврати…

Мандельштамовское «Возьми на радость из моих ладоней…» у Кутенкова встречается не единожды. Цветаева мерцает не только в легком парении над бездной, но в самом графическом рисунке этого стихотворения. В одной строке соседствуют ахматовское «когда б вы знали, из какого сора» и символистское двоемирие: реальность/бдение — ирреальность/сон, жизнь бытовая/человеческая — жизнь духовная/поэтическая (например, строки из стихотворения Блока: «Я стар душой. / Какой-то жребий черный — / Мой долгий путь. / Тяжелый сон, проклятый и упорный, / Мне душит грудь»). Цитаты-цикады стрекочут безостановочно и повсеместно, но при этом ненавязчиво вливаются в музыку оркестра. Так еще в середине 50-х годов прошлого столетия Анна Ахматова уже сказала: «Но может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата», тем более, по словам Иосифа Александровича, «Бог сохраняет все».

Поэзия Кутенкова живет в поэтическом пространстве, где нет времени, нет живых и нет мертвых. Плотность стихов не отпускает, возвращая и возвращая к строкам и словам, своим и не своим, но не чужим ему.

Песенность, как вообще музыкальность в разной форме — особый лейтмотив всей книги. Об этом говорит в послесловии Марина Гарбер. Приходит на ум и Фернанду Пессоа с бесчисленностью гетеронимов, которые были отдельными литературными личностями со своей внешностью, своим характером, своей биографией, своими представлениями о мире, своим стилем письма, своими художественными произведениями. Ожившие персонажи. Фантазия, шагнувшая в реальность и сумевшая стать ее частью. Это, пожалуй, лучшая «мистификация», доказавшая условность этого мира, перемешав жизнь и смерть, ложь и правду, множество и единичность. Поэзия сама.

Своеобразие такого поэтического диалога — в его естественности. Здесь нет ничего от постмодернистской литературной игры (поэтический пинг-понг), нет намеков на пародийность, иронию, сарказм (где-то можно услышать-увидеть авторскую горькую усмешку, но она — тоже часть живого общения). Если, скажем, Александр Еременко собирает разные чужие «слова» на пространстве одного своего стихотворения, такое соседство рождает новые смыслы на стыке шутки, иронии, сарказма. Там боль бьет ключом сквозь смех, и смех увеличивает, укрупняет, утяжеляет боль. А Кутенков отказывается от смеховой составляющей в любой ее форме (хотя в предыдущих книгах ирония — частый гость). И даже сопряжение/соположение пушкинского «Пророка», предательства Иуды, самоубийства Цветаевой и футбольного промаха ЦСКА не «улыбает» и не возмущает.

  с тех пор как высший вместо языка
мне грамоту вручил сродни китаю
читаю смерть в сосудах старика
в любом ребенке тишину читаю

  с тех пор как вынул прежнее ребро
и новое вложил дурному сыну
в словах иуды слышу серебро
сад гефсиманский вижу и осину

  удары над луганской тишиной
елабужские сени в день воскресный
счет ложек перестук земной
зыбучий нараспев песок небесный

  речь бисерна песка припасено
для всех часов для решета и ветра
а песня промах цска зеро
но знает у ворот первей всего
что спросят и на что ответит

Само слово «решето» — иллюстрация такой пользы и бесполезности. Помимо очевидной необходимости этого предмета, отсеивающего шелуху и вымывающего ценности (о человеке опытном — «прошел сквозь сито и решето»), решето — символ бесцельного труда, аналогичного сизифову (о занятиях бессмысленным пустяшным делом — «решетом воду носить», о бессмысленности обучения глупого человека — «в решете горох мочили, дурака писать учили»). Образ Сизифа и бесплодности его трудов не раз возникает в книге, например: «Никогда ничего не смогу удержать — / ни огромную детскую жизнь, / ни сизифову смерть — можно руки разжать: / шар земной, понемногу катись» («Никогда ничего не смогу удержать…»), «Катит шарик сизиф, проклиная надежную участь» («Под откос отправляется частная жизнь музыканта…») и др.

Но в Европе, Индии и России существует вера в то, что в награду за целомудрие дается чудесная способность носить воду решетом (легендарная римская дева-весталка Туккия доказала свою невинность с помощью решета, наполнив его водой и пронеся, не пролив ни капли, или, например, в сказке из Тульской губернии о двух сводных сестрах и злой мачехе добродетельная падчерица, находясь на службе у Бабы-Яги, воспользовалась советом сороки, замазала решето глиной, принесла воду и получила награду, а мачехина дочь была наказана за грубость и глупость). Видимо, и поэт, «играющий» решетом, получит свою награду.

И подспудно «решето» выстраивает другую систему: знак «решетка» — «#», имеющий целый ряд названий, среди которых в нашем случае интересны три. Во-первых, это «диез»: музыка красной нитью прошивает и держит книгу. Это «октоторп» (от лат. «Octothorpe» — «восемь концов»): «арабская восьмерка» всегда в горизонтальном своем варианте преобразуется в знак «бесконечность». И прекрасное выуженное в Сети по этому поводу: знак «#» в литературе средних веков медицинского толка использовался в значении «крест» и читался «Cum Deo» («С Богом!», лат.). Этот знак и сейчас врачи иногда ставят в конце рецепта, выданного пациенту (в народной медицине решето и сито играют роль оберега). Поэтическая книга: искусство (музыка), бесконечность, Бог (любовь, прощение, неизбежность).

Как много таит в себе одно слово, один знак, одна буква, один звук. И отсутствие звука (по словам Гениса, «тишина больше звука»). Одна буква — это, например, буква «ё». Так, за последнее время среди прочитанных книга Бориса Кутенкова, пожалуй, единственная, где с таким педантизмом выделена буква «ё»: сегодня такую «маниакальность» можно вполне принять за манифест.

  Где целый алфавит
живёт без буквы «ё»,
пробилось — и звенит
молчание твоё

Букву «ё» не любят — она неудобна: затрудняет ручное письмо, нарушая безотрывное написание, и замедляет печатный процесс, поскольку на клавиатурной раскладке находится в ряду цифр. Есть какая-то особость в биографии этой литеры, обязательной в книге для детей и иностранцев, но бесполезной для всего остального мира взрослых (исключения есть всегда и везде). «Ё» как образ поэта. Весьма символично, что первым словом, отпечатанным с буквой «ё», стало слово «ВСЁ» в книге Ивана Дмитриева «И мои безделки» (1795).

 

 1  Генис А. Темнота и тишина: Искусство вычитания [Эссе]. — СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

 2  Курсив Б. Кутенкова.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2018.

Рубрики
Критика

Сложить стеклянную «вечность» и посадить эвкалипт. О кн.: Анна Аркатова. Стеклянное пальто

Анна Аркатова. Стеклянное пальто. — М.: Воймега, 2017.

«Стеклянное пальто» — новая, пятая книга стихотворений Анны Аркатовой1  вышла, как и предыдущая («Прелесть в том», 2012), в московском издательстве «Воймега», но спустя пять лет: Аркатова, поэт, прозаик, эссеист, колумнист журналов «Pshychologies», «Сноб» и «Медведь», куратор литературного проекта «Египетские ночи», исключительно скупа на поэтическое высказывание. Такая требовательность в работе со стиховым материалом вызывает особое уважение.

Издательство «Воймега», плоды которого невозможно не ценить за «художественное конструирование промышленного изделия», — это всегда удобный формат и объем (независимо от размеров дамской, и не только, сумки), стильный и лаконичный дизайн Сергея Труханова, интересные авторы. Такова и эта книжка, где в оформлении было использовано фото Аркатовой, на котором — арт-объект швейцарской художницы Рут Химмельсбах «Стеклянное пальто». По словам Анны, так и родилось название книги, хотя замышлялось оно другим2 . Обложка издания — сама по себе говорящая: в одной фотографии — многоплановость, разнофактурность, игра света и теней, движение контуров, ритм линий. И главное — лишь отражение. А стеклянное пальто, сложенное из фрагментов (портновских лекал, выкроек, схем), выдвигается автором в центр читательского внимания.

Сам по себе образ «стеклянное пальто» объемен и многослоен. Тут и важный предмет женского гардероба (базовая вещь), когда-то отнятый (но не до конца) дамами у мужчин: не вещь, а символ. Символ оригинальности, алогичности (пресловутая женская логика), эмоциональности, всеможности и вседозволенности. Тут и «смерть проглядывает косо»: «деревянным пальто» именуют гроб. Тут, конечно, хрупкость и ломкость, прозрачность и чистота, отражаемость и преломляемость. Уникальность стекла — в самом его происхождении: «твердый аморфный прозрачный в той или иной области оптического диапазона (в зависимости от состава) материал, полученный при переохлаждении расплава, содержащего стеклообразующие компоненты (оксиды Si, B, Al, P и т. д.) и оксиды металлов (Li, K, Mg, Pb и т. д.)», утверждает Большой энциклопедический словарь, впервые произведен в Древнем Египте около 4000 г. до н.э. Стекло рождается под влиянием нескольких стихий: земли, огня, воды.

Еще Михаил Ломоносов в середине XVIII столетия поведал нам о «полезной красоте» стекла: возможность синтезировать в себе огромные масштабы практического применения и способность даровать эстетическое наслаждение («Письмо о пользе стекла», 1752). Мы помним, что Ломоносов, рассуждая в своем послании об особенностях стекла, говорил еще о поэте и поэзии, пользе и бесполезности «поэтического» воспитания в обществе.

Польза — универсальный критерий оценки жизненных явлений вообще и отдельных предметов в частности. Таким «предметом» может быть и женщина (откуда-то же растут ноги у такого масштабного движения и движителя, как феминизм). Оперируя обывательской шкалой, полезность женщины в быту — мерило ее семейной состоятельности, где даже красота имеет прикладное значение. Ахматовские слова «Он говорил о лете и о том, / Что быть поэтом женщине — нелепость» в нашей сегодняшней сплошь равноправной стране нет-нет, да и вспыхнут где-нибудь в глубочайшей деревне. С такой расстановкой сил можно спорить или соглашаться, но нельзя игнорировать факт невероятной женской универсальности. «Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей», попутно мастерить поделку с младшим ребенышем в сад, курировать правильность выполнения домашнего задания старшим, при этом не забывать про уборку-стирку-глажку и завтраки-обеды-ужины, беседы, мотивирующие родных и любимых мужчин на ежедневные подвиги, ну и мимоходом прочитать новый роман, сходить на выставку, не пропустить театральную премьеру… Вот о такой женщине, которая и мама, и жена, и друг, но не только со-ратница, а еще, и в первую очередь, самодостаточная личность, созидающая и создающая, пишет Аркатова.

А потому стиховое пространство ее книги соткано из разнообразных бытовых предметов: зеркальце, расческа, штаны по цвету, легкие юбки льняные, шорты, рубашки поло, суккулент на подоконнике (уютная и мелкобуржуазная герань в XXI веке была бесцеремонно заменена живучим вечнозеленым «растением-верблюдом»). При этом автор просто и доверительно объясняет, оправдывая эту предметную плотность: «И понятно же, девочки — чем ты ни занимайся, / все твое глубоко личное воплотится в простых вещах». Женский мир деталей и подробностей. В работе с этим художественным приемом важна особая виртуозность: деталь, возведенная в абсолют Чеховым, гармонично вплетаемая в стиховую ткань Ахматовой, филигранно отшлифованная Кушнером, не терпит суеты. Аркатова искусно жонглирует своим умением точного попадания.

  * * *

  сказал, что мы живем на северо-востоке —
и тут же запахнул поглубже воротник,
на свете счастья нет, а есть слова и строки,
и может быть один случайный проводник.

  скажи, что мы живем на юге, на востоке —
я все с тебя сниму, войдешь в мои шатры!
но там, где север есть, там чувства однобоки,
как мох на стороне подветренной коры.

В этом «запахнул поглубже воротник» отчетливо мерцает ахматовская «перчатка с левой руки». Аркатова — безусловная отличница: это доказывают пушкинские «на свете счастья нет» и шамаханскоцарицынские шатры, Вергилий и Данте, сквозящие в «случайном проводнике», ну и, конечно, «слова», в которых слышны Шекспир и Новый Завет.

В книге ощутима школьная и вообще детская лексика: это и названия («Школьный вальс», «Урок», отчасти — «о, правила усвоенные сходу…»), и сюжеты, и отдельные строки, и почти целые стихотворения. Ничего странного: мир женщины движется по спирали — девочка впитывает сама, мама постигает с дочкой, бабушка учит и учится с внучкой. А потому в который раз: «Все представимо. / Карета же есть в виде тыквы, / Дом в виде листика, жених в виде того же волка, / Счастье в виде яйца, но в яйце иголка, / Страх в виде Маши, двинувшей к трем медведям». Аркатова точно выстраивает эту картину мира, отражающую реальность, как стекло. Зыбкость, иллюзорность, сказочность бытовых предметов и примет комфортной жизни, истинное лицо жениха, а потому и счастье с подвохом. И настоящим в этой истории будет только страх, с которым Маша «коня на скаку остановит и в горящую избу войдет». И в качестве вознаграждения лишь «Свет в виде “Вот мы тут все на фото”». Семья — неизменно важная часть мира женщины: «С братом выбираю путевку для мамы, / С мамой выбираю пижаму для папы, / С папой выбираю приемник для тети, / С тетей выбираю рассаду для кладбища — / Да, карусель у нас та еще».

Семья — позвоночник женщины, но не скелет. А потому в книге «Стеклянное пальто» женщина, следующая за мужчиной, записывает стихи. Лирическая героиня Аркатовой спокойно саркастична, это не спутница «великого человека» Иосифа Бродского, и ее мир выходит далеко за «края его широкой греческой туники» (Бродский, «Дидона и Эней»):

  * * *

  Поскольку я всегда с камерой — а ты всегда нет,
Я фотографирую тебя сзади,
Я смотрю тебе вслед,
А ты идешь не оглядываешься никогда,
В самом деле — там же не пламя и не вода,
Не трещина на земной поверхности,
Не одна из действующих стихий —
Только женщина, вспыхивающая для верности,
На ходу записывающая стихи.

Аркатовская героиня — женщина, которая сама стихия. Союз стихий — огня, воды, земли. Женщина — как стекло. Рожденное единством стихий и умерщвляемое одним неверным движением, преломляемое и преломляющее, отражающее мир и само являющееся миром.

Стихотворения Аркатовой — умные и ироничные, сотканные из полутонов, построенные на игре света и теней. Только женщина способна быстрыми, точными мазками и несколькими молниеносными штрихами создать историю двух тел, ставших на мгновение одной плотью.

  * * *

  Достоит ли до завтра малина?
Не прокиснут ли сливки в тепле?
Вот последних каникул сангина,
Карандашный рисунок в столе,
Геометрия фиговых листьев,
Расположенных ближе нельзя,
Растворение шахматных истин
В пораженье ферзя.

Или летняя история подростков, где лексическое плетение виртуозно: детское «семки» (где уже сквозит мужское «семя») органично вшито в абсолютно взрослое «лузгали», «разнузданно», «слово сальное», «атласный небосвод» (ритм передан и в звуковой игре):

  * * *

  сидели семки лузгали
закат пылал вдали
вели себя разнузданно
разнузданно вели
летело слово сальное
в атласный небосвод
луна плыла овальная
как будущий живот

Но автор идет дальше, в стихотворении «Как не вести себя скверно…» усматривая в слове «скверно» (скверна — грех) и сквер, и таверну, и серно, и рюмку перно, и люцерну, и орнамент Кваренги, и «хрустнувший свет предвечерний», и «верности сдвинутый знак». Это слово она произносит быстро и медленно, громко и тихо, перекатывает его во рту, ощупывает языком, пробует на зуб: «Есть в нем заминка в начале, / Камень гортанный в конце», а потом подводит честный и безжалостный итог: «Все, что мы в жизни встречали, / Не изменяясь в лице». Одно слово, в котором, как в стекле, отразился мир: слово — выразитель собственных неповторимых переживаний и размышлений о человеческом бытии вообще. Стекло, забывая о своей практической полезности, начинает звенеть об ином…

Композиция книги выстроена так, что читатель, двигаясь по горизонтали, вдруг ловит себя на том, что горизонталь неуловимо перешла в вертикаль, где одна из главных тем — самопознание и самоопределение. И пишущий пытается понять: кто он? что он делает? зачем? (Стеклянные фрагменты выстраиваются в нечто иное). Сумма ответов приводит каждого творца к своему «пророку» и своему «памятнику». Но этот путь каждый должен пройти. И Аркатова идет по этой дороге, понимая, что поэт — это язык: «О правила, усвоенные сходу, / О непереводимые жи-ши / <…> / Там эн двойное длится будто спьяну, / Блуждает ударение во тьме, / Стеклянный деревянный оловянный, / Родной язык, не умирай во мне». Так «стекло» становится частью языковой стихии, а женщина осознает себя носителем и родителем языка — поэтом.

Литераторы, играющие со словами и играющие в слова (вспомним Кая, складывающего ледяную, стеклянную «ВЕЧНОСТЬ»), знают истинную цену и ценность слова. Конечная цель такой игры никому не известна, поскольку, как утверждает Юрий Казарин, свое последнее стихотворение (слово) поэт прочтет только Богу.

  Скрабл

  бывает зачерпнешь семь букв
душой с азартом слит
а там не «еж» а там не «лук»
а сразу «эвкалипт»

  и не хватает только К
или допустим Л
но ты решил наверняка
и это тоже цель
<…>
достань судьба из рукава
недостающий лот
и нам играющим в слова
зажми победой рот

 1 «Без билета» (М.: Молодая гвардия, 1997), «Внешние данные» (М. — СПб.: Летний сад, 2004), «Знаки препинания» (М.: Русский Гулливер, 2007), «Прелесть в том» (М.: Воймега, 2012).

 2 Одним из рабочих вариантов названия книги был, например, «Тайная советница» / / http: / / lr4.lsm.lv / lv / raksts / knizhniy-vtornik / anna-arkatova.-stekljannoe-palto.a83538/

Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2018.

Рубрики
Критика

Когда молчание громче крика… О кн.: К. Комаров. Невеселая личность.

Константин Комаров. Невеселая личность: Книга стихов. — Екатеринбург, Москва: Кабинетный ученый, 2016. — 106 с.

Константин Комаров обладает несомненным поэтическим талантом. Он — один из немногих, кто осмеливается писать не только стихи, но и о стихах, будучи одновременно поэтом и филологом, активно реализующим себя в обоих своих обликах. Он — автор стихотворений, эссе, литературно-критических статей, рецензий, обзоров, опубликованных во многих толстых журналах: «Урал», «Новый мир», «Вопросы литературы», «Знамя», «Октябрь» и других, четырех поэтических книг: «На ощупь иду» (2008), «От времени вдогонку» (2012), «Безветрие» (2013) и «Невеселая личность» (2016). Солидное портфолио для молодого литератора (Комаров родился в 1988 году).

В ответ на завистливо-ехидное «Наш пострел везде поспел» напрашивается вполне справедливое «И жить торопится, и чувствовать спешит». Костя Комаров действительно безудержно мчится, торопится успеть и, надрываясь, боится опоздать (потому что «не перенесет эту беззвездную муку!»)… Наверное, такая тактика сегодня вполне оправданна: «Обо мне ничего не узнают, / если я рассказать не смогу». Но здесь важно — не просто быть услышанным, а сохранить свой голос. А свой голос у Комарова есть.

И свидетельство тому — новая книга «Невеселая личность», куда вошли стихотворения 2014–2016 годов. Открывая ее, отчетливо слышишь комаровский голос.

Это — книга о себе, точнее, о типе творческой личности, прочно укорененном в сознании автора. Культивирование маргинальности, непонятости, ненужности, неоцененности, рождающее образ скомороха, паяца, актера, хамелеона… Понимая бесперспективность взаимоотношений с толпой, автор, он же лирический герой, продолжает свое актерство: «Нет, дудка твоя — не затем, чтоб плясать, / но все же танцуется, пляшется все же!..». Так возникает мотив двойничества / зеркальности («О, мой двойник, далекий, как Тибет», «фигляр, двойник его паршивый, / судьбой потраченный лиргер» и т.п.). Литературный феномен двойничества основан на реализации дуальных моделей («добро — зло», «норма — безумие», «посредственность — гениальность» и т.п.) и активно эксплуатировался, в частности, поэтами Серебряного века: Александром Блоком, Иннокентием Анненским, Анной Ахматовой, Сергеем Есениным.

При этом безусловный поэтический ориентир для Комарова — Владимир Маяковский (вспомним сферу его научных интересов: тема кандидатской диссертации — «Текстуализация телесности в послереволюционных поэмах В.В. Маяковского»). Об этом он зачастую откровенно заявляет: например, «все это нужно, чтоб была звезда: / «Послушайте!..» — и далее по тексту. («Горит звезда. В окно струится ночь…»). Среди русских поэтов, которые оказали влияние на его творчество, сам автор называет Федора Тютчева, Александра Блока, Николая Заболоцкого, Иосифа Бродского, Леонида Губанова, Александра Башлачева, Бориса Рыжего… и Пушкина, конечно.

Это влияние заметно прежде всего в его отношении к слову как стержневой составляющей личности. Константин Комаров чувствует слово точно, жонглирует им лихо и безудержно, подчас бравируя и наслаждаясь своим умением. Лексическое наполнение его стихотворений удивляет органикой: в поэтическое пространство втянуты профессионализмы разных систем («континуум», «легитимность», «рецепция», «инвариант», «фабула», «контекст», «карст», «дебаркадер», «брандспойты», «мембрана», «аорта», «амнезия»…), архаизмы («гнет», «скрижали», «други», «очи», «альков», «ипостась», «град», «хоромы», «яство», «каменья», «отроковица…), жаргонизмы («фиксы», «ксивы», «литруха», «гопы», «несознанка», «блефовать», «сматываться», «дошкандыбать»…). Стилистически полярные слова в созданной им лексической системе звучат гармонично. Конструируя метафору или сравнительный оборот, Комаров, как правило, неожиданным образом сближает несоизмеримые друг с другом понятия: «И стих, рожденный залегать под жанром, / прозрачный карст крушит взрывной волной, / но не дается пламенным пожарным, / брандспойты ртов сбрюхатившим слюной» или «Холст окоема холост, как патрон. / Секи его глазами, он блефует!». Вот уж где слова действительно удивляются соседству друг друга! Этот горацианский тезис, реализованный слишком прямолинейно, лежит в основе всей поэтики Комарова.

В его стихотворениях отчетлива, порой даже напориста, звуковая игра: «наплевать, что слова наплывают», «рыхлого пространства расковыр», «коловращение колдобин», «расшатан воздух нашатырный», «барахтаться в бархате хуже, / чем перхать от перхоти злой» (этот ряд аллитераций и ассонансов можно продолжать и продолжать). В этой звуковой перекличке выражается самоощущение лирического героя — человека, жаждущего новых ощущений, эмоций, впечатлений и подспудно ищущего новые жизненные стратегии, ориентиры, идеалы. Но жизнь, увы, картонная и одноразовая. Можно бесконечно долго ошалело шляться по Малышева, набив карманы фаст-фудом, в том числе музыкальным, но ни на шаг не сдвинуться с места. Естественно, Летова, Дягилеву, Башлачева и прочих невозможно отнести к низовой культуре, но не эта музыка должна питать творящего. Поэт, в отличие от литератора, живет в ином культурном пространстве: «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, / И Гете, свищущий на вьющейся тропе…» (Мандельштам). Невозможно, потребляя бургеры и бутеры, понять «аромат медовой чарджоуской дыни» (известен афоризм Виктора Шкловского о том, что «очень трудно объяснить вкус дыни человеку, который всю жизнь жевал сапожные шнурки»).

Поэта, по словам Юрия Казарина, отличает чувство вкуса, чувство меры и чувство объема. Комарову есть куда стремиться. Нежелание отсекать лишнее, усиленное обилие метафор («Метафор полно. Я их, словно пельмени, леплю»), яркой образностью и эффектным ораторским жестом приводит к лексической избыточности. Комаров кричит, желая быть услышанным, замеченным, похваленным. Безусловно, его можно отнести к числу «громких поэтов» (и вновь привет Маяковскому). «Громкая» или эстрадная лирика шестидесятников — Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского… — стала наследницей традиций русского футуризма и постфутуристической советской поэзии 1920-х годов с ее пафосом комсомольской романтики. В нашем случае этот пафос — личностный. Поэзия Комарова предельно личностна: здесь все, в конечном счете, сводится к «Я» и все из него выходит. А комаровское «Я» — это звук, слово: «фонем дробится в горле бирюза», «и звуков тупиковый лабиринт / теснится в горле пьяного Тесея», «слово лежит во рту, / будто бы лазурит», «а по губам твоим, как трактор, / прет слово, немоту сгребая», «насквозь трахею прослезив / холодными слезами, снова / толкает маленький Сизиф / по горлу каменное слово»… Слово — как дыхание, как сама жизнь: «Из гортанных выходит потемок / выдох, слабо похожий на стих» или «Не оставляй в молчанье смрадном / стишок, что буквами взопрел, / и, попрощавшись с мертвым мартом, — / произнеси себя в апрель!..».

Но слово у Комарова оказывается засыпанным, загроможденным — к счастью, не замурованным — словами, словами, словами. Нельзя соотносить стих с чихом, с кашлем, с перхотью: этот путь губителен. Стих, как «преджизненный хрип», — слово до рождения, нетварное его бытие («В начале было Слово…»). И здесь автору важно услышать себя: «Перемолчи. Попробуй перемучить / сырое слово. Не произнося. / Укрой его в душе своей дремучей»… Это — первоочередная задача Комарова-поэта.

А первое необходимое движение читателя, взявшего в руки «Невеселую личность», — это снять цветную суперобложку с фотографией автора и забыть о ее существовании. Освободить книгу от этой китчевой безвкусицы, обнажив прекрасную фактурность черного, лаконизм которого — объемнее и многословнее цвета, как прямоговорение в стихотворении «Три звездочки на небе в ряд…»:

  * * *

  Три звездочки на небе в ряд,
как будто над стихом.
Под ними неохота врать
и думать о плохом.

  Под ними правильней молчать,
и бережно дышать,
и ночи вечную печать,
как пульс в себе держать.

  И молча говорить прости
кому-то никому,
и тихо над собой расти
в божественную тьму.

Вот где молчание громче крика.

И читательская надежда — в том, чтобы услышать комаровское слово, воплощенное в стихотворении, слово-открытие, удивляющее, мучающее, освобождающее, восторгающее, убивающее и воскресающее. Верится, что Константин Комаров скажет о неизреченном во весь голос. Но тихо.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2017