Рубрики
Критика

Секреты поделок из мифов (проза Александра Григоренко)

Еще не каждый читатель сделал семь шагов Александра Григоренко — не метил оленя стрелой, не платил за невесту песцом, не зарекся бросать подбитого зверя и не звал дочурку Женщиной Пурги, — а уж из его овеянной волей бесплотных тайги вышел новый роман.

К дебютной книге Григоренко «Мэбэт. История человека тайги» критики прикормились стаей. Привлекала полная безвестность автора и его героев. Первая публикация Григоренко, дознались позже, состоялась еще в советском кемеровском альманахе, но читателям он был более заметен как красноярский газетчик-журналист. Что до тех, кому он посвятил свое творчество, то их критик Галина Юзефович назвала «мажущими жиром лицо» «дикарями» и порадовалась: благодаря Григоренко мы узнали, что и они — люди.

На актуальной литературной карте эпоха географических открытий затянулась, и критики чествуют писателей, добравшихся до не закрашенных квадратов: Дениса Осокина в Марий Эл, Алису Ганиеву и Марину Ахмедову в Дагестане, Германа Садулаева в Чечне, Александра Григоренко в тайге. Между тем саму глобальную цивилизацию входит в моду изображать затерянным уголком. Горсткой королевств на бескрайней льдине нежити (Джордж Мартин), мячиком в небе, который неминуемо упадет на одичавшую землю (Виктор Пелевин), электронным монстром, чьей властью люди удерживают в уме до пяти слоев виртуального мира — и забрасывают реальные города (Анна Старобинец).

Средневековая замкнутость мира без границ — образ из подсознания общества, попытавшегося выдавить из себя «дикаря». И теперь на дикарский быт с замиранием сердца глазеющего. Мода на миф возвращает в наш опыт бога — и кровную месть, чудо — и младенческую смертность, доблесть — и голод. А также память о том, что эти явления почему-то связаны.

Об этом был первый роман Александра Григоренко «Мэбэт» — история счастливого человека, любимца божьего, только в преддверии смерти узнавшего, чем оплачены его удача и сила. С точки зрения духовного мира — мира «бесплотных» — земное счастье героя обернулось всего лишь препятствием на пути: счастливый человек не преодолевает себя, а значит — не совершает подвигов, не думает о смерти, а значит — не боится ошибиться. Гибель, подступившая в минуту высшего торжества, заставляет Мэбэта впервые задуматься о несделанном и непоправимом, и боги оказывают любимцу последнюю милость: он сможет вернуться к людям, если пересечет загробный мир, где его ждет все, чего он счастливо избежал при жизни.

Переворот в сознании Мэбэта чем-то схож с переживаниями читателя, углубившегося в современную мифологическую прозу. Вся она — как вторая часть «Мэбэта»: компенсация расслабленной жизни, испытание любимцам цивилизации. Соотношение меняется зеркально, и вот уже скученные «цивилизованные мы» теряемся на диких просторах мифа.

Ощущение не из лестных, но проза этого направления все равно притягивает: ведь только строгие рамки мифа создают условия для высокой концентрации переживаний.

Предельное переживание — главная задача мифологической прозы. Ее успех впрямую зависит от того, насколько жесткие условия ей удалось создать читателю. Приблизить миф к читателю — просчет: вся соль в усилиях, которые ему придется совершить для вживания в чужое, не уступчивое пространство.

Писать мифологическую прозу поэтому — все равно, что наблюдать глубоководных рыб: можно хитроумными приспособлениями дотянуться до их глубины, но реальное погружение для тебя невозможно, а всплытие для них — смертельно.

Тем более «нет доброго в том, что рыба выйдет из рек и поползет по траве», — сказал шаман.

В новом романе Александра Григоренко изрядно таких сентенций в стиле этно. Тем, кто теперь — благодаря его первой книге — «думает о ненцах», есть чем поживиться. Вдоль Древа Йонесси (притоков Енисея) автор высадил в десятки раз больше героев с говорящими прозваниями вроде Гусиная Нога или Оленегонка, больше родов под именем тотема-покровителя вроде Комара или Окуня, а значит, больше поводов для обидных случайностей и кровной мести, которая так хорошо запутывает интригу.

О романе «Ильгет. Три имени судьбы» уже наметившиеся доброжелатели Григоренко среди критиков — Галина Юзефович, Николай Александров — отозвались в прежнем тоне. Не могу объяснить это иначе как желанием продлить аванс писателю-дебютанту. Но Александр Григоренко не нуждается в снисхождении: его эпос «Мэбэт» о загробном походе человека, никогда не думавшего о смерти, обеспечил ему полноправное присутствие в литературном процессе. Тем важней прочитать новый роман без скидок.

Полезно ведь рассмотреть, что бывает с глубоководными рыбами, когда их тащат наверх.

Ловцу мифов доступно одно: изменить степень погруженности сознания. Такое удается или за счет массивной экипировки знанием — например, Евгений Водолазкин в романе-житии «Лавр» имитирует погружение и сам же в этом себя уличает. Или — даровым озарением, когда автору удается вдруг вообразить себя там, куда не падает сегодняшний свет. Так, по-видимому, получился «Мэбэт» — литературная вещь-в-себе, герметично упакованная в толщу чуждых нам представлений. В новом романе Григоренко попытался миф разгерметизировать.

«Ильгет» задуман как большой европейский роман на этномифолологическом материале. Григоренко заставляет работать в паре родоплеменную архаику и зрелую литературу: герой, чьим именем назван роман, ищет с детства утраченное место на Древе Йонесси — свой род и кормящий его приток, а попадает в антиутопию о монгольском тоталитаризме. Компактная одиссея превращается в исторический роман.

Замысел возрос — и соразмерно помельчали образы. Для интеллектуального, жесткого жанра антиутопии разорение северных племен — всего лишь одна из возможных иллюстраций.

Едва герой обретет родное стойбище, миф кончится: у Одиссея в Итаке нет будущего, — и Григоренко раздвигает природные границы мифа. Герою предстоит узнать, что там, за Саянами, не рай, как он с детства приучен был думать, а другие народы, пострадавшие от нашествия монголов. Ильгет пройдет через катастрофу деконструкции, выйдет за пределы владения своего верховного бога и едва не сгинет в местах, где «нельзя оскорбить огонь», потому что здесь он «только горение дерева». Перед лицом такого, постмодернистского мифа чего стоят родоплеменные верования енисейцев?

Третья часть романа не нуждается в двух первых, как пустота — в вере, как великое переселение — в родовом очаге. Но сама по себе она ничего не стоит: это приблизительный пересказ нашествия, выполненный безликим человеком, чьи привязанности и завоевания остались в прошлом, и ему только и остается теперь, что повторять «я видел…». Но видеть не значит жить, и безликих наблюдений недостаточно, чтобы нам доподлинно вообразить «главное стойбище монголов — величайшее из всех, какие способен разбить кочующий человек».

Третья часть выглядит искусственной пристройкой, наворотом, каких немало в «Ильгете» оттого, что автор задумал рассказать языком реалистического романа о том, что куда древнее его составляющих. Пустить в миф психологизм, исторические координаты, пространные диспуты и внутренние монологи — значит наворотить лишнего.

По сравнению с «Ильгетом» «Мэбэт» компактен, как анекдот, и так же обходится минимумом героев и сюжетных линий. В «Ильгете» этих емких и звучных «мэбэтов» запрятано с десяток. Его и стоило рассказывать, как енисейский декамерон — собрание легенд смешных и жутких: о гневе матери огня, о гибели мастера по обработке железа, о сердце сонинга, о бунте вдов, слепом великане, исходе мертвых, жене-волчице, войске обиженных… Нанизывая эти истории на судьбу своего героя, ищущего родной приток, автор создает видимость психологического вживания в миф. Но что толку затевать рассказ от первого лица, если весь опыт битвы укладывается в туманное: «Где-то там был и я… Где же я был?»

Простая композиция «Мэбэта» давала почувствовать само антиномичное устройство мифа: «дневная» жизнь Мэбэта — любимца божьего зеркально отражалась в его «ночном», загробном походе, полном испытаний. Этого переворота было достаточно для глубокого потрясения читателя, который вслед за героем осознавал, почему неудачник-сын Мэбэта в мир бесплотных вступил победителем, а великолепный его отец — униженным просителем. В «Ильгете» автор многократно дробит эффект зеркала — роман бликует дублированными именами, сходными лицами, подобными завязками, и даже Чингисхану нашелся предтеча из енисейских разбойников. «Новый захватывающий» — рекомендуют роман в аннотации, и повествование крутится бешено: сильный раздавлен, бежавший схвачен, погибший спасен, победивший разгромлен. Автор поспешно сводит концы с концами, герои дергаются на веревочках.

Не надеясь, вероятно, что мы постигнем всю сложность конструкции, автор то и дело восстанавливает, как ему кажется, недостающие связи. Героя, уже добравшегося до своего смертельного врага, как в мультике, отматывают назад, чтобы показать, как случилось, что «вот Нохо стоял перед стариком». Таким же ученическим: «Можно дополнить?» — выглядит добрая половина романных деталей, в том числе, например, звезда с манящим именем Отверстие Вселенной, которая на самом деле никуда героя не вывела, или близнец Ильгета, который совсем не выглядит с ним «одной целой душой». Не говоря уже о дотошных психологических реконструкциях, открывающихся рефреном: «теперь я знаю…» — и вводящих нас в сложный мир любви-ненависти какой-нибудь девицы. «Милосердная Ядне» в «Мэбэте» не удостоилась таких нежностей, хотя ее переживания, как откроется в одном из загробных, невидимых чумов воздаяния, были куда глубже и трагичнее.

Григоренко вскрывает миф, как консервы. Но образный сплав мифа цельнее, связанней и потому прочнее рассудочных лезвий. Нож гнется, и с каждым напрасно написанным словом роман задевает все меньше. Сам стиль ощущается соскользнувшим, затупившимся. Когда уходит образность и тайна, от мифа остается нудный морализм: «Правда его слов напала на мою веру и начала борьбу».

В итоге главный мифологический конфликт романа: своеволие человека против божественного замысла — решается в рамках какой-то масочной сценки. «Демон» (случайность, своеволие) и «участь» (судьба, долг) соперничают почти что как живые персонажи, и нам доведется даже узнать кое-что из физиологии духа: «и демон за спиной… спустился в ноги».

Нехитрую идею антиутопии: пусть цветут все цветы, чем топчется один сапожище, — Григоренко ловко соединяет с верой в божественный промысел. Однако в ходе хлопотливого доказательства теряет столько невыстреливших ружей и неразвязавшихся узелков, что читатель финиширует в ощущении полного разброда. Да и герой, сколько ни подсказывай ему автор: твоя река — весь мир, в финале выглядит куда более потерянным, чем в начале. Как тут не вспомнить финальные главки «Мэбэта», где автор из самой проходной, забытой, вроде бы случайной в повествовании ошибки героя вытянул наиболее грозную сцену воздаяния: последней милости Мэбэту придется просить у того, чью смерть ему даже перед собой нечем оправдать.

Нет, «думать о ненцах» тот, первый, роман не требовал — недаром же критики один за другим опознавали в нем какие-то европейские нотки. Месседж языческого «Мэбэта» составил достойную культурную рифму к канонично-христианскому «Лавру» Водолазкина. Оба романа — своего рода поэмы о странствии героя после жизни (даром, что русский святой совершает его, не переходя границы миров), и оба напоминают нам о единственной неоспоримой ценности земной жизни, будь она счастлива или неприютна: только здесь можно спастись, только живому можно исправиться. Страх смерти в обоих романах — трепет перед необратимостью, и он только усиливается оттого, что оба автора убеждены: со смертью тела жизнь души не кончается.

Компактность замысла, взаимная связанность всех деталей, скупость речей, минимум героев, простота композиции, сплав жанров, создающий ощущение покачивания между поэзией и прозой, извечность конфликта — таковы знаки качества мифологической прозы, которые Александр Григоренко в «Мэбэте» собирает шутя. В новом романе «Ильгет» все это искажено в угоду какой-то другой задаче: не то развлекательной, не то, страшно сказать, профессиональной. Переживал же автор в одном интервью, что, мол, «писатель… — это профессия. Чтобы претендовать на нее, надо опуб-ликовать, как минимум, что-то еще. Пока же я автор книги». Коварство мифологической прозы в том, что она, как никакое другое направление, ясно показывает, чего хотел автор: «опубликовать еще» или по мукам ходить. Новый роман Григоренко может увлечь, не спорю, — но не преобразить читателя. А на поле развлекательного чтения у романа с кучей незнакомых имен и не сразу понятных деталей слишком много конкурентов попроще.

Рубрики
Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 4. Шире заколдованный круг (Ирина Богатырёва, Анна Козлова, Юлия Симбирская)

СЕРИЯ 4. КАК ПРИНЯТЬ СЕБЯ?

Легко ошибиться трендом, как всё так, на поверхности, совпадает: девочка потерялась в лесу – сразу в двух романах, с перерывом в год. Хорошо, что в этот период успела выйти книга третья – где девочка, а точнее, мама с девочкой, тоже потерялись, а точнее, застряли – но не в лесу, а в аэропорту.

Три книги о тех, кто заблудился, с элементами сказки и психологического триллера. Словно три знака, три сна, каждый из которых пытается донести до нас одно и то же сообщение. Сигнал литературной реальности.

Ехидный «Рюрик» Анны Козловой, поэтичная «Белая Согра» Ирины Богатыревой, сентиментальный «Заяц на взлетной полосе» Юлии Симбирской – в интонации и сюжете этих книг нет совпадения. Оно глубже: в природе образности.

Любую из них можно избрать художественным манифестом новой направленности в литературе. Триада «чувства, магия, осознанность» в них срабатывает куда как наглядно. Само по себе обращение литературы к внутреннему миру, сказочному иносказанию или поучительной эволюции героя не новость. Но удивительна эта единодушная сосредоточенность авторов на задаче распутать героя, заставив его найти единственно верный маршрут по внутреннему лабиринту. Сюжет принимает черты тренинга, а образы романа работают с подсознанием, как метафорические карты.

Мы заблудились не в лесу и не в аэропорту застряли. Это литература доискалась до языка, отвечающего на запрос современников об управлении личной судьбой.

*

Эй, кого там раздражает психотерапевтический сленг в речи нового поколения? Никаких «осознанностей» и «инсайтов» – Анна Козлова проведет с вами сессию на своем понятийном аппарате: «Трудно найти союзников, если сказать: я просто хотела, чтобы он отдавал мне все свои деньги и дрочил в туалете, господи, неужели я так многого требовала?!»

Сатира – верный конек автора, «Рюрика» хочется разобрать на цитаты, которые, однако, нисколько не приближают к его сути. Насмешка работает как секатор, отрезающий тупиковые ветки самосознания и социальных ролей. Девушка, вымогающая ценные подарки, мать, возлагающая на сына ответственность за развод с его отцом, любовница, играющая в семью, манипуляторы, сплетники, телепающиеся от восторга к «распни» «федеральные форумы» – кажется, книга занята смеховым изничтожением, высказыванием того уровня «правды», который несовместим с жизнью. Проходной образ «насекомых, которые, влепившись в лобовое стекло, оставляли после смерти омерзительный желтый плевок, а вовсе не добрую память», вполне передает ощущение от такого прочтения.

Не сразу понимаешь, что это часть коммуникативной стратегии романа. Козлова провоцирует: злит, хамит, троллит, – вызывая первичную раскачку эмоций. В плане тренинга это риск: крышу снесут – а на место не поставят, как отзывались на подобные приемы в реальной психологической практике. С другой стороны, терапию невозможно начать из эмоционального нуля, из точки самоуспокоенности и правоты. Второстепенные строчки в титрах «Рюрика» занимают персонажи, не способные к эволюции: люди, которым не грозит встреча с собой.

Чего нельзя сказать о главных героях, которых Козлова любит, как мачеха Золушку: обрекая на воспитание.

Девушка Марта сбегает из элитной школы-интерната, чтобы найти свою мать, о которой ей с детства врали. Ее подвозит сбежавший от надоевшей подруги Михаил, но происходит ссора, и Марта, угнав у попутчика мотоцикл, увязает в проселочной грязи. Чтобы вернуться на трассу, она решает срезать путь через лес, откуда самостоятельно уже не выберется. Журналистка Катя, известная статьями про «современное положение женщины», принимает активное участие в поиске Марты: сначала через форум и интервью, а в конце концов так, ногами.

«Ценю человеческие порывы» – говорится в романе, но вы не верьте. «Рюрик» – поход против «искренности» как последнего оправдания. Осознанность здесь не отвлеченное понятие, а свойство умной реальности. Которая выстраивается под героя, реагируя не на закидоны, а на внутренний запрос. В реальности романа нет случайностей – потому что и герои тут действуют не спонтанно.
«Я шла не сюда!» – протестует Марта в глубине леса, на границе яви и бреда. То же самое мог сказать Михаил, переживающий очередное мужское разочарование над коробкой с кроссовками, которые Марта вынудила его подарить. Или прогрессивная Катя, разглядывающая себя в зеркале после самой стыдной ночи в своей жизни.

Но им надо было прийти именно к этому. К выяснению, виновата ли в смерти существа, которое ей доверилось, – Марте. К подозрению, что «желание делать все правильно» – это страх, убивающий зачатки любви, – Михаилу. К согласию, что «смерть и старость существуют», и с этим, как и с самыми стыдными ошибками и прочими несовершенствами, можно жить, – Кате.
Линии Марты и Кати зеркальны: обе выпадают из социальных связей, чтобы впервые по-настоящему понять себя. К тому же для обеих переломной точкой становится контакт с семейной тайной Марты: Катя, узнав, перестает строить из себя прогрессивную журналистку, а Марта, вспомнив, перерастает роль обиженной папиной дочки.
Что же до Михаила – то он зеркалит ни много ни мало отца Марты: хотя первым женщины вертят, а второй женщинами повелевает, оба оказываются в положении использованных.

Система отражений углубляет впечатление, что заскоков много, а боль одна. Каждый из персонажей, от проходного до центрального, повернут стороной, куда ударило и расщепило – раздвоило личность на ум и чутье, мечты и поступки, предъявы и потребности.
Михаил раз за разом наталкивается на внушенное ему чувство вины – но связывает это с женщинами, и роман обещает ему бесконечное кружение в лабиринте долга и фиаско. Катя начинает подозревать, что насилие коренится не в партнерах, а в ее манере забалтывать свои желания и вытеснять чувства, и ее блуждания по однотипным сюжетам жизни кончаются с первым простым и ясным «да», сказанным в ответ на смелое, но еще ничего не гарантирующее мужское предложение.

Но именно линия Марты выносит мозг – за рамки колумнистской философии и анекдотичной морали. Ее побег запускает в романе долгую перекличку людских придурей – и выводит к их первопричине.
Контакт с собой – другое лицо осознанности, и роман заманивает Марту в пространство, где не выжить, если не слышишь себя, себе не доверяешь. Но ловушка не лес, а представление, что в нем все началось.

Роман так наглядно делится на роуд-муви и триллер, демонстративно поддерживая Марту в первой части и последовательно подставляя во второй, что мы не сразу понимаем, в чем на самом деле ужас.
К чести Козловой как писателя, ей удалось придать лесному трипу в прошлое Марты черты реалистичного испытания природой: гнилая вода, грозный хищник, перепутанные стороны света, атака ос. Но еще сильнее впечатлила меня вроде бы проходная сцена – пролог к лесу: Марта ведь заблудилась, потому что загубила угнанный мотоцикл, и при перечитывании открывается, что боролась она с мотоциклом, как с самой судьбой.

Марта обречена, потому что не адекватна. «Чем больше она старалась, тем сильнее мотоцикл зарывался в глину и тем меньше оставалось у Марты сил», – в подробно прописанной сцене проступает то самое неверно направленное усилие, которое, как мы поймем после, ведет героиню, соединяя в единый жест все ее поступки с начала повествования. «Для того, чтобы найти мать, тебе надо было убегать из школы, Марта? Трахаться с первым встречным мужиком? Писать гадости его жене и друзьям?.. Воровать мотоцикл? Какое все это имеет отношение к твоей матери?» – голос леса как будто продолжает экзекуцию насмешкой, привычную в этой книге, но, в отличие от других героев, Марте прилетает не со стороны.

Призрак девочки, встреченной ею на болотах, только кажется мистическим вывертом. Роман наводит тонкие мостки к этому образу, растворяя фантастическое допущение в достоверных психологических приемах. Лес притупляет чутье Марты, подсовывая ассоциацию из детства: лесные прогулки с отцом, который запрещал отвлекать себя болтовней, так что дочь приучилась вести беседы сама с собой. И когда наступает момент настоящего углубления в прошлое, не баюкающего, а разоряющего тайник, Марта исповедуется перед незнакомой девочкой – словно перед собственным внутренним родителем.

Это сращение психологии и мистики усилено вроде как явленным оборотничеством: девочка судит Марту властью «хозяина» леса, в котором можно опознать, по желанию, и дикого зверя, и духа мщения. Однако точнее всего выстраивается лесная иерархия сущностей, когда не покидает пределов сознания героини. Убегая от детского чувства вины, Марта сама нарывается на наказание, чтобы хоть так исправить допущенную жизнью несправедливость. Это Марта преследует себя, загоняя в лес, а в лесу допрашивает и судит себя, заставляет вспоминать и по-настоящему сожалеть. Это Марта готова себя разорвать.

Что и произойдет с зеркальным отражением Марты – единственным человеком, который догадался, где ее искать, но именно поэтому не нашел. Не дошел – так как и сам вступил в лес со своим не осознаваемым, не адекватным жизни умыслом. Трагическая история семьи Бурцева, чью дочь загубили в лесу, словно перевертыш семейной трагедии из прошлого Марты. Бурцев жертва рока: в романе мелькает подсказка, что, как бы ни действовал он после гибели дочери, его страшная утрата была предопределена. А вот семья Марты, построенная на обломках разновесного чужого счастья, роковые предпосылки создает сама. Попугай Рюрик, давший имя роману, – единственный, кто не вынес раскола, рассогласования в намерениях и поступках каждого члена семьи Марты. Попугаю свернули шею за то, что недооценил людской привычки врать самим себе: взял да и сделал однажды то, о чем каждый в семье мечтал, но боялся подумать.

Кажется, что Марту лес милует – а Бурцева карает. Но это доведен до конца внутренний импульс героя. Гибель Бурцева – логичный шаг человека, не согласного с судьбой. Спасение Марты – логичный шаг человека, с детства нащупывавшего ход в мир, лишенный невротичной раздвоенности.

В лесу открывается, что под предлогом поиска правды Марта от правды – бежала. Поиск матери, которую от нее скрывали, был поиском альтернативного прошлого, в котором все было бы по-настоящему, в полноте, без теневых намерений и раздувшихся умолчаний, а значит, и без роковой вины. Но неприглядная правда о матери становится для героини последней дозой принятия – детства, жизни и себя, такими, какие сложились. Несмотря на то, что в центре романа подросток, только вступающий во взрослую жизнь, его не назовешь историей взросления. Марта не погибла в лесу – но и не выросла. Она просто признала себя, согласилась на свое прошлое – и смогла вступить наконец в реальное время жизни.

Правда в романе Козловой не утешительна, но именно она создает прочную основу, которая позволяет обойтись без «всех этих мерзостей, всех тайных щипков и явных обид, всех этих криков и ругани». «Какое титаническое душевное здоровье требуется, чтобы просто жить своей жизнью», – один из едких афоризмов романа выставляет новый стандарт существования, в рамках которого никакие цели не стоят потерянного контакта с собой.

*

Первое удивление: у Ирины Богатыревой, о которой известно, что она не только автор многих романов, но и участник многочисленных походов, образ блужданий в лесу получился куда менее реальным, чем в социально-ориентированном, сатиричном «Рюрике» Козловой. Дело в стилистике романа: «заповедной согрой» автор скорее заклинает читателя, рисуя пространство сновидческое, переходное, собранное не из деталей, а из крупных акцентов, по преимуществу словесных. Открывающее роман: «Лес. Всё лес», – рифмуется далее с: «Был ли, не был. Всё – мох». Белый мох, черные сосны, «зеленое море деревьев», болото, откуда героиня «воду пьет» – ничего из этого роман не дает рассмотреть, потрогать: это не реальное проживание блужданий в лесу, а морок. Самый подходящий фон для явления лесного «деда» с лицом «как кора».

О природе «согры» Богатыревой многое говорит и тот факт, что и ее героиня, подобно героине Козловой, спасается в лесу крохами еды, принесенной из внешнего мира. Только у Козловой это реальные батончики и жвачка, а тут хлеб из деревенского магазина, да не простой, а розданный мертвым на кладбище у леса и вернувшийся к героине словно бы силой мистического воздаяния.
Притом что достоверные зарисовки реальности в романе есть, не покидает чувство, что портреты деревенских холмов, церкви, сирени, реки, облаков – часть внутреннего пейзажа героини. А точнее, проявление неразделимости для нее внешнего и внутреннего.

Нет никакой деревни самой по себе, ни старой церкви, ни туч, ни леса – есть только то, что видит Жу, городская девочка, настолько углубленная в свой душевный конфликт, что само перемещение взгляда изнутри наружу становится в романе событием. Жу идеальный проводник в деревню, прокладывающий нам путь мимо фольклорных заготовок и штампов социальной критики. В спокойном и медленном романе, где самые страсти: деревенские драмы, школьная травля, семейное горе – выставлены за кадр, интенсивно работает динамика зрения. Запоминается, как Жу впервые входит в дом бабы Манефы, шаря вслепую, теряясь и натыкаясь на детали, чуждые ее опыту. Весь роман проходит под знаком этой инициационной слепоты: Жу видит – но не понимает, что видела.

Это и создает тождество магического и психологического, которое становится открытием романа. Богатырева нашла свой способ рассказать о невидимом: фольклорных верованиях, обрядах северной деревни – без заслонки опыта, промеров достоверности. В романе снят зазор между мистическим переживанием и его осмыслением.
Именно потому, что роман не убеждает нас в существовании лешего, домового, двойника, призрака, колдуньи, наконец, волшебной «травины», которой в деревне заговаривают пропажу и потеряльцев, – мы можем воспринимать их непосредственно. Идеальное зрение, в котором нет оценочного разделения, показано в романе как единственно возможный путь контакта: с собой, магией, миром.

Интересно, что это залог и контакта с романом. В «Белой Согре» легко проследить отпечатки жанровых и сюжетных рамок. Роман как будто составлен из формочек. Повествование начинается как история взросления через испытание: городская девочка впервые в деревне. Потом оказывается, что это еще и история изживания семейной травмы: девочка не может принять смерть матери, и сослана на лето в деревню по психиатрическим показаниям. Включается слой подростковой боли: девочка отторгает свою женственность и боится уязвимости в социальных контактах, а потому придумала себе более решительного «брата», от имени которого действует и к которому постоянно обращается как к волшебному помощнику и зазеркальному другу. Запускается и этнографический слой: роман, написанный по материалам реальных фольклорных экспедиций автора, погружает нас в особенности речи и верований северной деревни. В рамках фольклорного погружения обостряется мистическая линия: сущность «брата» и явления покойной матери кажутся куда более достоверными на фоне рассказов о грохочущих банниках, допитой мертвецом бутылке, заговоренных коровах и «знатких», то есть магически подкованных, предках, которыми тут гордятся, как в городе профессорскими генами.

И все эти слои, как тюфяки и перины, навалены на горошину – едва осознаваемое чувство тревоги, которое проступает за чинными чайными быличками. Самый сильный жанровый элемент Богатырева прячет так тщательно и успешно, что уже один этот факт разрушает рамочность романа как целого. «Белая Согра» не что иное, как триллер о битве ведьм, но нам не дадут это засвидетельствовать. Будут намеки, шепотки, оговоры. Но ничего, что можно было бы предъявить.

Вот это и есть нерв романа – медленного, практически бессобытийного, ведь даже исход самого страшного испытания: Жу заблудилась в лесу, – нам с самого начала подсказан. Всё существенное свершается здесь незримо, и вершина этого великого несвершенного – бездействие бабы Манефы, которую звали перенять «знание», да у нее была причина не прийти на зов. Битва ведьм бесконечна, безысходна, потому что длится в мыслях: затаенной обиде одной, которую звали, а она не пошла, и едва скрываемой обиде другой, которую не звали, а она добилась, но не может избавиться от чувства, что в ней как преемнице сомневаются.
Кто настоящая ведьма, где настоящее «знание», о чем тут вообще можно сказать, что оно правда есть? Развитие и интрига романа – в игре этой всамделишностью.

Нам рассказывают предысторию появления «брата» Жу, помещающую этот образ строго в разряд психиатрических расстройств. Но стоит прислушаться к диалогам Жу и «брата», как возникает чувство ритмической игры дистанцией. Иногда он как будто виден и самоценен, и Жу спрашивает у него, что это за птица поет, и он дает ответ: «Соловей». А то вдруг она его выталкивает, с удовольствием повторяя: «Тебе сюда нельзя», – о бане, но как будто и о своем сознании, – и в то же время всякий раз готова на него опереться, убеждая себя: «С ним не страшно. Никогда не страшно». Или он сам вычеркивает себя, огрызаясь на ее упрек: «Ты очень злой», – «Это ты злая, не понимаешь, что ли?»

Восприятие еще усложняется, когда контекст деревни, где верят в заговоры и передают «знание» предков, уравнивает в одном ряду придуманного «брата»-двойника, агрессивную проекцию покойной мамы из снов Жу – и двух молчаливых мужиков, по-хозяйски, но бесследно похаживающих по дому бабы Манефы. Тайна их связана с триллерным зерном романа: из-за них и разгорелась когда-то незримая битва ведьм, – но мужики ведут себя мирно, будто привязанные к дому магическим обетом: хозяйничают, хотя ничего уже не решают. Атакующая, токсичная мать из снов Жу и увиденные героиней при белесом северном свете чужие родные словно обмениваются природой, перетолковывают друг друга. Если мужики доступны обычному человеческому восприятию, если их видно – то, значит, и мать приходила к ней не понарошку. А если болезненные сны о матери – это атака горя, пробивающего себе путь через психологические заслоны Жу, то и эти мужики – ходячие знаки не отпущенной, вовек не изживаемой утраты. И тогда у травмированной городской девочки Жу и спокойной и большой, «как облако, как слониха», Манефы куда больше общего, чем может показаться рамочному, с выставленными заранее разметками, зрению.

Медленный роман Богатыревой будто перетекает в финал – и не заканчивается. Формально лес совершил над героиней магический обряд: в лесу Жу ритуально оставила болезненную часть себя, персонификацию травмы и самоотрицания. Так магия будто бы подтвердила исходный диагноз, справилась с раздвоенностью Жу своими методами, поглотив, не выпустив то, что не принадлежит реальному человеческому миру. Но исцеление – настоящая гармония и принятие – приходят к Жу силами не лешего или ведьмы, а взгляда Манефы. То самое идеальное зрение, не озабоченное разделением на женское и мужское, утраченное и наличное, мертвое и живое, своекорыстное и благодетельное, в романе раскрыто в немногочисленных, а главное, не особенно выразительных – словно прозрачных репликах Манефы, обращенных к Жу. Это слова принятия, в которых нет, однако, терапевтической проработки, нет вообще никакого установочного сообщения, кроме уверенного, ровного поддерживающего тепла: «Ну-ну, что ты, – слышит голос Манефы. Такой – без жалости, просто голос. – Нашла беду, это самое». В образе Манефы Богатыревой удалось воплотить цельность взгляда на саму жизнь: бессилие человека изменить судьбу – и силу ее принять.

Тогда проявляется источник разделения на добро и зло в романе, где больше ничего разделить нельзя. И тут надо сказать, что неравнодушие к этическому – такое же постоянное свойство художественного мира Богатыревой, как вроде бы остро актуальная гендерная раздвоенность героини. Образы девочки-мальчика, с невызревшей, уязвимой женственностью, как и образ взаимодополнения мужской и женской сущностей встречаются и в дебютном романе писательницы «АвтоSTOP», и в легендарной «Кадын», и в магических «Житях и нежитях». В этом смысле «Белая Согра» подтверждает цельность и всамделишность самого мира образов и идей Богатыревой. И этическая чуткость этого мира в новом романе получает новое осмысление: источник зла – пристрастность, взгляд, ищущий выгоды, наконец, сама попытка влиять, менять – манипулировать. Хотя Жу скорее ускользает и прячется от конфликтов, чем переживает их, в романе выстраивается галерея «злых»: тех, кто впаривал заговоренную воду, гнал мыться или на огород, нашептывал о пользе церкви, – и «добрых», с кем просто плакалось, смеялось, мечталось, и не надо было делать ничего, чтобы побыть рядом.

Все жанровые хвосты взмахнут кисточками развязки. Проступит наконец светлое воспоминание о матери и брызнут первые слезы утраты. Расколдуется двойник и найдется, только что не прыгнет в руку заветная «травина». Жу помирится со своим телом, купанным в северной предутренней реке.

Но, когда дойдешь до финала, удивляешься, что все это с самого начала так волновало тебя. Ведь главное неизменно, неисправимо. Роман не перековывает ребенка во взрослого, не возвращает мертвых, не обещает источник сил и новую защиту. Не чинит дома-сараюшки, не обеляет «черную Альбину», не кладет конец битве ведьм.

И именно в этом, несмотря на все магические условности, его жизненная правдивость.

*

Сказочное обаяние первого романа Юлии Симбирской, написанного для взрослых, легче всего было бы объяснить ее опытом детского писателя. «Заяц на взлетной полосе» местами похож на книжку-картинку, в которой только и уместны похожий на «гигантское пирожное» «розовый воздушный шар», «розово-желтое солнце», напоминающее «половинку персика в варенье», говорящая на бегу мышь и люди в эпизодах, будто любовно вырезанные из бумажных иллюстраций за «чистенький костюм в клеточку» и «голубые кудельки». Роман похож на кукольный домик, обставленный множеством штучных, руколепных деталей, он заманивает располагаться и переждать, обещая загородку от большого мира.

И это не иллюзия – а точное выражение идеи романа. Симбирская написала драму закукленного времени. Кажется, что нам рассказывают о женщине, застрявшей с дочерью в аэропорту, откуда ей не вылететь: женщина сбежала от мужа-абьюзера, от которого целиком зависит, и к моменту начала повествования деньги и импульс свободы истрачены ею до нуля. Но роман переводит фокус внимания с героини на саму философию застревания. Прихотливые сюжетные пересечения выстраивают перед нами цепочку героев, пойманных страхом будущего, обустроившихся в ловушке.

Линейное время против кругового, сказочного. Взросление, утрата, принятие невозможности, необратимый шаг – против игры в прошлое.

Роман обставлен штучными, руколепными травмами, как кукольный домик – стульчиками и трюмо. Он похож на сон главной героини, обыгрывающий ее тревогу в множественных ассоциациях. Женщину с дочерью приютил старый садовник, жизнь положивший не на цветы, – это бывший техник, которому слишком часто приходилось оставлять собственных жену и дочь, чтобы помочь самолетам. Жена его безвременно умерла, а дочь теперь разговаривает с ним, как с чужим, и появление незнакомой женщины с дочерью он воспринимает как шанс исправить непоправимое. Когда-то его сурово осуждал муж соседки, диспетчер. Потом по вине этого диспетчера погиб самолет, и он умер от сердечного приступа в тюремной больнице, а соседка хотела бы умереть, да приходится доживать. Детей соседка так и не завела, но до замужества работала над устройством судьбы сирот, и однажды очень удачно пристроила мальчика серьезной супружеской паре. Пара потом завела своего ребенка, оказавшегося безнадежно больным, а бывший мальчик Леон, росший здоровым, но не любимым, годами искал себя и наконец доискался до вдовой соседки садовника как единственной проводницы в его не подменное прошлое.

Перед нами треснувший мир, поломанное пространство. Как в калейдоскопе, расползается узор травмы. Камерный роман о маленьких замерших жизнях растет за счет прорисовки дополнительных планов.

Это план детства: за каждым травмированным взрослым встает образ травмирующего родителя, одержимого манией или страхом. И план эпизодический: аэропорт полнится печальными тенями людей, о которых нам ничего не известно, кроме безвыходности их нынешнего положения. Достаточно вспомнить, например, мелькнувшего «незнакомца», который плачет, обняв чемодан и повторяя: «Теперь всё», – потому что бастуют диспетчеры, и рейсы отменили. Наконец, это план фантастический, в котором говорят и по-человечески мыслят животные, одно из которых, давшее роману заглавие, даже бессмертно.

Роман устроен так, что каждый персонаж многократно отражен в других. И даже ведущих героев можно свести к как будто проходному образу хомячков, которых хозяйка оставила у родственницы, пообещав потом забрать. Бессмертный заяц приходил навещать их, приманенный возможностью путешествия: хомяки надеются пуститься с хозяйкой в обратный путь самолетом, – но однажды клетка, так и не сдвинувшись, опустела.

Жизнь героев романа проходит под знаком вот этого запертого ожидания, из которого выход один – в пустоту. Можно, конечно, прервать ожидание, из клетки выйти, но это грозит такой концентрацией неизвестности, какой герои разучились дышать.

Заглавный заяц воплощает позднюю, последнюю эту решимость, так что его линия перехлестывается с линией главной героини в конфликте. Бессмертный заяц – свидетель истории и аэропорта, и самого воздухоплавания. Когда-то один из первых летчиков обещал его взять с собой в небо, но заяц затормозил в нерешительности: тогда он не понимал, зачем это нужно. А когда понял, летчика уже не было на свете, и заяц стал жить ожиданием полета. И не умирает, кажется, потому, что ждет.

Воздухоплавание в романе – образ романтичный, мечтательный и одновременно тревожный. Вылет – необратимость. Главная героиня откладывает отъезд, потому что видит только одно направление – домой, к садисту мужу. Заяц, напротив, надеется, что героиню переубедит дочь, ведь она так хочет вернуться к папе, а зайца согласна взять с собой.
Финал романа счастливый – но вовсе не для тех, у кого, казалось, были к этому предпосылки. И заячья мечта о полете сбудется, но помимо его усилий. Снова современный роман наводит нас на идею самоустроения жизни, ее сокровенной мудрости, которая когда-то трактовалась как Провидение, а теперь понимается посюсторонне, почти рационально: как точный ответ реальности на человеческий запрос.

Реальность и выступает в роли терапевта, наталкивающего героя на осознание. Перемены начинаются с осознания тупика.

Из трех романов о возвращении контакта с собой книга Симбирской самая сказочная – и самая пессимистичная. Сказка становится в ней языком избегания. В сказке роман запирает боль. Кто унижает и бьет героиню – неужели удивительный муж-иностранец, такой надежный и щедрый, что однажды, еще в пору первых свиданий, насильно напоил ее водой? Или это Грак – чудовище, которое прячется в этом человеке и которое его дочь все детство учится не будить? Кто тоскует об упущенной возможности довериться жизни и рвануть, не оглядываясь, – волшебный заяц или старый садовник, зовущий внезапную гостью именем покойной жены? Кто боится забыть себя маленького под теплым материнским боком – пес садовника или выдумавший себе мать сирота Леон?

Прочнее всего ловушка сказки срабатывает для главной героини. Она покидает аэропорт параллельно с зайцем, но ее перелет не означает выхода в новое, линейное время. Она летит, как жила до сих пор: виноватой, беспомощной девочкой. Решительно срывается с места, когда ей кажется, что с такой матерью, как она, дочери просто нельзя больше оставаться. И вдруг прилетает словно бы в другую, волшебно изменившуюся реальность.

Финал романа обещает героине полное освобождение из-под власти чудовища-мужа. Самый сказочный поворот в этой книге – и кульминация психологической правды в замершей реакции героини. Тогда и проступает самая главная опасность ожидания. Что оно сбудется – но ты предпочтешь этого не заметить.
Однажды в сцене, где воспоминание о прошлом вынуждает героиню едва ли не душить себя, появляются слова: «унять ужас». Только дочитав роман, понимаешь, что он о том, как «унять ужас» свободы.

Ведь самое страшное – опереться на себя, такого поломанного.
Неправильного, ошибившегося.
Далеко разбежавшегося с собой.

(По книгам: Анна Козлова. Рюрик. – М.: Фантом Пресс, 2019; Ирина Богатырева. Белая Согра. – М.: Эксмо, 2020; Юлия Симбирская. Заяц на взлетной полосе. – М.: Абрикобукс, 2019.)

Рубрики
Критика

Темный ум (Три умных романа о безумии и страхе взросления)

Книги, в отношении которых споры о нормальном читателе, способном или не способном угнаться за поисками современной литературы, особенно остры. Книги, в которых нормальное — вообще спорная категория.

В прошлом году премию «Национальный бестселлер» выиграл роман Анны Козловой «F20» («Рипол-Классик», 2017) о двух юных сестрах, больных шизофренией, в этом году в лонге премии — первый вполне художественный роман журналиста Антона Понизовского «Принц инкогнито» («АСТ: Редакция Елены Шубиной», 2017) о поджогах в сумасшедшем доме, а недавно главный редактор Rara Avis Алена Бондарева предложила мне посмотреть первый взрослый роман известного автора книг для детей и подростков Аси Петровой — и, вы подумайте, ее новая книга «Последняя треть темноты» («Лимбус Пресс», 2017) тоже соступает с ума и приоткрывает палату сумасшедшего дома: ее героиня-школьница балансирует между игрой в сдвиг и настоящим безумием.

Но возможен ли сегодня взрослый роман о безумии и что удается сказать писателям, обратившимся к этой теме?

У безумия в культурной мифологии древние благородные корни: безумный сродни гению и оракулу, и одновременно он мученик и невинная жертва. Для него прорывается завеса между миром видимым, повседневным — и потаенным, он как будто созерцает впрямую то, что скрывает материальная оболочка вещей. Рукой подать до провидческого дара — или духовного самообмана: впавший в «прелесть», как называют это в христианской литературе, человек принимает свои видения за откровение свыше.

Понизовский А. Принц инкогнито. — М.: Аст, Редакция Елены Шубиной, 2017, — 288 с.
Антон Понизовский использовал романтический, возвышенный образ безумия — и это сразу отодвигает его книгу в разряд старомодных. Как и жесткая, тоже романтического рода, двуплановость рассказанной им истории. Досадно для автора, дебютировавшего в литературе с куда хуже сведенным, разноголосым, раздрайным даже романом «Обращение в слух» («Лениздат», 2014). В той книге тоже были два плана повествования: документальный (автор собрал и расшифровал беседы про жизнь и судьбу с теми, кого не каждому под силу достоверно изобразить, — так называемыми простыми людьми) и художественно-публицистический (получившиеся интервью из научного интереса или от скуки слушают четверо русских туристов, застрявших на лыжном курорте в Швейцарии). Критики проявляли активный интерес к документальной части книги и снисходительно журили автора за мало выразительную художественную. Тогда как новаторский смысл романа заключался как раз в столкновении двух планов — двух способов жить: погружаясь и вслушиваясь («обращаясь в слух») — или отстраняясь и оценивая. Роман был бунтом против спекуляции жизнью в интеллектуальной, политической или идеологической болтовне. Из четверых героев, бурно обсуждавших анонимные голоса России, мудрее всего оказался тот, кто меньше сказал.Этого достоверного погружения в бесконечную исповедь российской реальности не хватает в новом романе. Галина Юзефович в благожелательном отзыве на «Принца инкогнито» отметила его «душераздирающий реализм, от которого хочется одновременно плакать и открыть окно пошире — лишь бы не чувствовать этой безнадежной больничной вони». А мне запомнилось другое: волны и дворцовые залы, торсы матросов и стволы фикусов, корабль и собор. Слово «сказка» появляется на первых же страницах, и сказка Понизовскому удается — дополнительно состаривая его роман.
Похоже, после документального погружения в российскую реальность автору захотелось мигрировать во внутреннюю Швейцарию. Принц, росший в изгнании, возвращается на русском корабле к родным испанским берегам и предвкушает коронацию. Об этом мы узнаем из аннотации к роману, как и о том, что два плана -морское путешествие принца и расследование пожаров в сумасшедшем доме одного российского города — должны в финале сойтись. Но в финале не так интересно, кто именно рассказывал нам все это время сказку о принце в изгнании и кто поджигал перья в казенной подушке, как то, что сказка в итоге заглатывает и переваривает неизбежно трагичную реалистичную развязку. Сказка торжествует: герою Понизовского удается убедить читателя, что каждый из нас — принц в изгнании, не понятое и не оцененное чудо, закопченная колба с волшебным напитком.
Но кто это — каждый? Читателю не так легко ассоциировать себя с героями. Впечатление, что мы вместо обозначенного на карте романа Подволоцка попали в старую романтическую сказку, усиливается проявлением двойника. Сотрудник сумасшедшего дома, выслеживающий поджигателя, всю жизнь живёт наследным принцем — и автор делает на это прямой, почти грубый намек в самом начале, заставляя героя посматривать с ревностью на обложку журнала с фотографией современного, достоверно существующего и старящегося в ожидании коронации европейского наследника престола.
Фельдшер — принц пародийный, тогда как волшебное Инкогнито — принц трагический. Но оба они чужаки в реальности и читателя, и условно выбранного для действия Подволоцка. И эта чужесть прорисована в героях тоже грубым штрихом: оба они несут в своей крови память о других, не российских, более теплолюбивых корнях. Оба, можно сказать, романтические поджигатели сырой российской действительности.
Так и получается, что второго плана в романе нет: сказочная экзотика и колдовской самообман пронизывают его насквозь, так что к финалу сам будто съезжаешь по мокрой палубе в иллюзию, что прочитал книгу приключений. Понизовский не обнажает, а приукрашает сумасшествие: его романом достоверное выживание людей в душных обстоятельствах безумия прикрыто, как словом «мизерабли» прикрывает его герой-фельдшер свое отторжение от пациентов.
Из пучины завиранья, однако, роман Понизовского вытаскивает рассказ — недолгий бэкграунд главного героя. Взявшись писать вроде как историю расследования, автор и тут аккуратно сводит концы с концами, указывая на семена живого опыта, из которых произрастут потом детали причудливой сказки принца. Но меня сильнее всего впечатлило одно безличное и не сыгравшее в сюжете наблюдение: как в Подволоцке раздражённо катали коляски мамы, когда их дети плакали.
Вот это раздражение, с первого года жизни стирающее ценность человеческой души, так что ребенок растет не узнанным, и не понятным, и не оцененным самим собой, будто инкогнито, маска, которой удобно приписать любые свойства и жить, скрываясь от себя и боясь низложения с придуманного престола, — вот это, мне кажется, то, что в романе действительно касается каждого из нас. Роман стоит прочитать, чтобы ощутить себя этим безымянным и не обласканным ребенком в раздражённо потряхиваемой коляске — такая встреча с тайным собой куда целебней, чем предложенная автором фантазия о том, что все мы немного принцы. Расследование самосожжения души в нелюбви к себе Понизовскому удалось на славу. И если уж говорить о тайнах, то кульминацией этой истории для меня останется психологически достоверный и потому-то дикий, безумный эпизод: нелюбимый ребенок целует руку случайному человеку, чье ночное проникновение в дом сулит голод и отчаяние. Прочтя роман Понизовского, я чувствую, что хорошо научилась понимать этого ребенка.

Козлова А. F20& — М.: Рипол-Классик, 2017. — 240 с.
«Метафорой чего является безумие для Козловой, сказать сложнее: хотя бы потому, что безумие героев описано столь клинически точно, что „F20“ легко принять за физиологический очерк», — писал Михаил Трофименков («Коммерсантъ») в статье под трендовым названием «Борьба безумий». И хотя большинство отзывов на роман «F20» сводились к тому, что в злоключениях двух сестер, больных шизофренией, иносказательно обличено безумие всего российского общества, метафору в романе найти действительно трудно. Прежде всего потому, что он не метафорично написан.
Отсутствие второго плана — удача скорее для документального текста. Неслучайно в только что вышедшей книге «Тварь размером с колесо обозрения», обозначенной автором как «документальный хоррор», фантаст Владимир Данихнов подчеркивает конфликт между ужасом вымышленным и «бытовым». Его книга — о собственном опыте борьбы с онкологическим заболеванием, и то, что он взялся рассказать об этом без метафор, придает особенную достоверность образу преследующей автогероя и никому больше не видимой «твари».В романе Анны Козловой, наоборот, натиск придуманных ужасов затаптывает последние следы бытовой достоверности. Призрак соседа Серёги, повелевающего искать заныканное им для жены сокровище, чудовищный лабрадор, повадившийся, как эффектно сказано, «рвать людям морды», манерный образ надписей по-немецки, которые старшая сестра вырезает на своей коже, чтобы привести себя в чувства, мертвый мальчик, в кульминационной сцене на кладбище открывший героине глаза на такую банальность, что диву даёшься, насколько это ее перепахало, наконец, видение космических игроков, дергающих джойстиками за ниточки людских судеб, — все это разом остроумно и фальшиво, как «говорящий щенок и Пушкин» — самые дружелюбные из многих болезненных голосов в голове младшей сестры.
Безумие не может служить метафорой в романе, который отрицает буквальный, прямой, «нормальный» смысл вещей. Норма в «F20» — сдвиг почище секса с невидимкой, который однажды переживает вошедшая в пору старшая сестра. Потому что секс с невидимкой произошел вследствие понятного и откровенного желания. А так называемую норму придумали, чтобы все понятное и откровенное прикрыть — этот вывод легко сделать из романа, в котором всех героев, не страдающих шизофренией, героиня обвиняет «в отсутствии самосознания».
Однако роман, где самосознание — единственный двигатель сюжета, не может служить документальным свидетельством, и «физиологическим очерком» его странно называть. Анна Козлова остроумна — и пишет от ума: в ее романе безумие — не образ, а хорошо продуманная идеология. Вот почему ее роман трудно рекомендовать как источник сведений и впечатлений о жизни душевнобольных. Их жизнь не показана в романе, потому что Козловой важнее доказать, чем показать. Так, она может вдруг припомнить, что мать злосчастных сестер не могла найти себе пару, потому что никак не желала «прогнуться под мужика», — хотя всякому, даже не самому проницательному, читателю ясно, что у этой женщины, никогда не владевшей ни собой, ни ситуацией, проблема в другом.
Проблема в другом — хочется сказать в целом и о сюжете романа. Безумие в нем — идея, подлежащая доказательству. И она не имеет отношения к тому, что в нем происходит.
А происходит обычное — хочется решиться и сказать: нормальное такое — подростковое созревание. Сносит башню. И предки — «полные уроды», и первый секс от любопытства и нечего делать, и первая влюбленность, когда жалеешь, что не подождала с сексом, пока влюбишься, и уход из дома с вдруг трезвыми и почти взрослыми словами: мол, мама, расслабься, ты мне ничего не должна, — и самая странная первая работа, на которой, за неимением навыков, пригодились принципы, и, после безвременной смерти первой любви, отчаянный раздрай «самосознания», рвущего себя, как бешеный пёс людские морды, — всё это слишком хорошо укладывается в рамки нормы, чтобы составить содержание бунтарского романа о безумии.Единственное, что в «F20» приходится признать исключительным атрибутом романа о шизофрении, — это предопределённость. Генетическая неизбежность болезни. Она-то самая — а вовсе не резьба по коже или препирания внутренних голосов — делает роман Козловой действительно мрачным и пугающим. Собственно, предопределённость — это всё, что можно из него достоверно узнать о шизофрении.
И это окончательно вытесняет из текста возможность многопланового толкования. Как героини нормальной истории созревания, сестры свободны в выборе, но и несут ответственность за него. Как героини романа о заболевании, они жертвы, и нет им ни суда, ни исхода. А впрочем…
Впрочем, в этом продуманном романе есть ещё одна нестыковка идейного посыла и образа, которая сводит на нет пафос правоты, приписываемой автором носителям аномального самосознания. Развязка уводит нас от главной подозреваемой в бедах сестер. Это их мать, с портрета которой начинается роман и которую он, как бы та ни чудила, выгораживает: Козловой куда важнее доказать ограниченность мужчины, чем показать безграничное самоуничтожение женщины. «Как всякий человек, способный видеть только внешнее, он считал психические отклонения обычной распущенностью», — сказано об отце сестер. Но, к финалу полностью оправданная романом: вовсе не мать бедным девушкам приходится винить в своей судьбе, — депрессивная, продалбываюшая жизнь, неспособная собраться с мыслями и силами женщина вдруг получает совсем не медицинский, в значит, вполне излечимый, диагноз. Она себя именно что — распустила, она, здоровая, позволила себе быть больной, она, немолодая уже, разрешила себе навек оставаться подростком, не знающим настоящей свободы и не принимающим ответственности.
Роман, доказывающий, что безумие — единственно правдивое воззрение на действительность, вдруг рассыпается от одной ложной посылки. И получается, что рассказывал он о том, что мир сошел с ума, а рассказал в итоге о том, почему здоровым людям бывает выгодно так думать.

Петрова А. Последняя терть темноты. — СПб.: Лимбус-Пресс, 2017. — 256 с.
И вот почему попытка Аси Петровой написать взрослый роман о безумии обречена. Раз от разу романы о безумии отбрасывают нас к идее неприятия жизни как исходного импульса заболевания. Герой романа о безумии — вечный подросток, он замирает в шаге от взросления.
Девочка-подросток в романе Петровой смело экспериментирует с самосознанием: исследует свой страх, как будто — сравнивает автор — бросается в бассейн с акулой, попадает в психлечебницу, где вступается за безропотную пациентку перед жестокой нянечкой, хватается за нож и вовремя подталкивает больного, забывшего себя, к инсайту, — но по сути все равно не отличается от робко закуклившегося в апатию героя Понизовского. В обоих романах клинический разрыв с реальностью — итог сознательного выбора ещё вроде как здраво мыслящего подростка. Этот выбор — главное, что позволяет романам о безумии перекинуться с больной головы на здоровую: стать событием для рядового читателя. В широком смысле они о решении не жить в полную силу.
Метафора окаменевшего плода — редчайшей аномалии внутриутробного развития — в романе Аси Петровой вроде как работает на ту же идею. Как и сложное замечание о том, что, «совершая шаг, крохотный поступок, Саша (героиня романа Аси Петровой. — Прим. В. П.) представляла его огромным, требующим ответственности и усилий», так что «мысли об этих грандиозных поступках, на которые когда-то придется решиться, сводили с ума до такой степени, что Саша не могла вдеть нитку в иголку — не то что нырнуть в открытый океан». Саша боится открывающейся перед ней безграничности жизни — и, подобно героине Анны Козловой — однако куда многословней и смутней, — клеймит современный мир, в котором, резюмируем ее пространные сетования, слишком много товаров и шума, выбора и свободы, чтобы можно было хоть на чем-то остановиться и хоть на миг расслабиться.Вычленять мысли приходится, поскольку автор не справляется с этим сама. Интеллектуальный роман, ведущий речь о проблемах тонких и отвлеченных, достойных долгого диспута средневековых монахов — вроде того: кто больше виноват — тот, кто задумал преступление, но не совершил его, или тот, кто совершил преступление, не помня себя, — такого вот рода роман написан в стиле подростковой истерики, захлебывающейся словами. Кажется, сама невозможность «сказать», о которую спотыкается героиня во время психотерапии и которую потом распространяет на все современное общество: мол, все беды от того, что люди не умеют высказать то, что у них на уме, и вынуждены убивать за идею, — происходит от неумения замолчать поглубже. В романе всё сложно, как у девочки из ВКонтакте. И этой раздутой сложностью больны даже родители Саши: отец, встретивший на одичалом острове женщину мечты и тут же расставшийся с ней навсегда из-за психологически не мотивированного в романе упоения «прекрасной бунинской безысходностью», и мать, в пору затяжного семейного кризиса уповавшая на что угодно, как пишет автор, от обливания по утрам и бананов до Бога, но почему-то не попробовавшая попросту — похудеть, чтобы муж не попрекал «жиром», ударившим в голову.
В переусложненном романе, где главная стилистическая фигура — прогон перечислений, когда автор нижет громоздкие бусы из вообще-то тонких и поэтичных ассоциаций, — как будто тоже западает память. В нем, как в выроненной коробке с нитками, множество завязок — и ни одна не распутана. Взять хоть метафору окаменелого плода — стоило ли призывать такую мудреную, мало доверия вызывающую аналогию, чтобы к финалу от нее отмахнуться: то, что приняли за удивительную аномалию, оказалось просто психосоматическим глюком, галлюцинацией тела, закупорившего невроз.
В романе столько характерных эпизодических портретов — в которые мы вникаем почем зря, потому что ярко мелькнувшие лица не сыграют потом никакой роли. А двух главных героев — девочку Сашу и ее друга из Франции Гантера, — наоборот, трудно представить, потому что Сашу заволокло густым туманом сложных рассуждений, а Гантер сам вышел из сказочного тумана и слишком похож на кукольного мастера вроде Дроссельмейера — волшебного помощника Саши.
В итоге роман напоминает конспект книги «обо всём» — энциклопедии главных вопросов современности, поставленных автором с дерзостью подростка, которому есть о чем подумать — но нечего сказать. Жаль многих удачных замыслов, потонувших в потоке измышлений. Скажем, семья Гантера, где мать погибла от нервного расстройства, а на совести отца, впоследствии ставшего священником, — согласие на аборт, когда они всей семьёй приняли решение не заводить второго ребенка, а в душе Гантера — дыра сострадания, которую он пытается заткнуть благотворительной и политической активностью, — всё это было бы интересно прописать психологически — или в форме символической сказки. Пока же от этой линии в памяти остаётся один только фальшивый штрих: от аборта родителей Гантера отговаривает «тетушка», непременно «маленькая» и «старая», умоляющая их ради Бога не брать грех на душу, а будущий священник ударяет ее по щеке со словами «не смей шантажировать меня Христом». Отличная сценка для брошюрки о смертных грехах — но не для умного романа.
Что мне, однако, понравилось в книге Аси Петровой — так это финал, одним взмахом меча разрубающий нитяную путаницу сюжета. Девочка Саша принимает решение жить — от противного. Она не нашла смысла жизни, но настроилась на позитивное к ней отношение — потому что, сказала, иначе жить «не выгодно». Подобным образом заканчивает роман и Анна Козлова, чья героиня решается жить, несмотря на доказанную романом бесперспективность человеческой жизни вообще, а судьбы человека с диагнозом — тем более.
Говорят, умение принимать обстоятельства такими, как есть, — один из признаков взрослости.
Я поздравляю Асю Петрову с искрометным черным юмором в финальной сценке романа:
«Кстати, о позитивном настрое. Что в итоге Вася Петров? — Умер, — Саша покосилась на мусорный бак за окном. — А что церковь? — Сгорела.
Секунда молчания. А потом несколько минут непрерывного идиотского хохота навзрыд, такого, который рассвобождает и после которого можно задышать в полную силу».
Пожалуй, вот чего не хватило романам о безумии, чтобы заговорить «в полную силу»: смеха, разряжающего их шизофренически серьезную сосредоточенность на том, как грустна наша жизнь.

Рубрики
Критика

Катей быть перестать (Евгения Некрасова «Калечина-Малечина»: книга и спектакль)

(«Калечина-Малечина». Сказка для взрослых и детей в жанре магического реализма. Режиссер: Екатерина Корабельник. Премьера состоялась 25 декабря 2020;
Евгения Некрасова. Калечина-Малечина. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018.)

Я никогда не считала этот роман ни добрым, ни светлым, ни оптимистичным. А в последнем прочтении перестала считать и сказочным. В «Калечиной-Малечиной» Евгении Некрасовой я обратила внимание на описание страха — воплощенного словно в отдельное существо, картинно задушенное змеями самоубийства. И поняла, что кикимора в романе той же природы — проекция, психологическое подспорье, рабочий материал вроде пряжи, из которого героиня Катя вывязывает себя и с которым в конце романа разделываются безжалостно и бесследно, как с каким-нибудь волосяным жуком.

Спектакль по роману в Центре имени Мейерхольда усиливает психологическую игру. Кикимора тут наряжена жутким двойником Кати, и это подчеркивает проективную, условную природу сказки, словно мы оказались в недобром отражении советской воспитательной книжки про Олю и Яло. Катя в спектакле тоже воспитывается, пробуя на кикиморе интонации выросших, и от жалкого лепета «это не я, а если я, то не нарочно», наглядно приходит к воплю согласия, готовности жить, и жить собой: «Я везучая, как Лара. Нет, я везучая, как я!»

Я мечтала, что в спектакле визуализуют громадные перепутки шерсти, а там визуализовали колоссальные Катины космы, за которые мама дёргает, как за корабельные снасти. Мама получилась милой, папа битюгом, дядя Юра скользким угрём, Лара точь-в-точь настолько улыбчивой, сразу заметной, высокой и ладной, чтобы возненавидеть ее до конца спектакля, учительница образцово поет и танцует. Все много двигаются, но однообразно, циклично, вводя в транс неизбежности: круги нарезают родители, выпуливаясь в забег до работы, в классе распевают бессмыслицу, Катя манипулирует самой ненавистной деталью в упаковке постсоветского ребенка — невнятного цвета толстыми, сползающими колготами, — кикимора семенит, разматывая шерстяную нить. Хор, подпевающий Катиному решению «отменить будущее», открутив ручки газовой плиты, бьёт в голову.

Действительно, другой язык, другое искусство. Не отложить, не представить иначе, не дождаться послевкусия — съедаю здесь и сейчас, утробно подпеваю хору, трясусь над щемящим танцем с варежками, которые Кате не суждено показать в классе. И хотя ценю остроумную сценографию с игрушечными домиками, песочницей закопанных преступлений и канатами кос, и хотя отдаю должное разливу фольклора и распевной удали, — но не могу это смаковать, мне некогда, не до того. Весь спектакль я контактирую прямо, как морда с лопатой, как дядя Юра с доской от забора, с самыми темными своими эмоциями. Скорбь, гнев, месть, да чтоб вас. И наконец отчаянно, горько плачу в самый светлый, потому что воображаемый, момент: Катя представляет, как за ее авантюру с деньгами ее похвалят родители, «даже папа», и сторожко, робея, корпусом удерживая дистанцию, кладет голову папе на грудь — а меня пронзает воспоминание о том, как эпизодом ранее она мечтала об «обниманиях» и плыла, дождавшись их от, пусть и не преуспевшего, насильника.

Спектакль прекрасен, как и роман, — но чувства, ими вызываемые, я бы предпочла не демонстрировать. И это мне кажется главной удачей искусства — что того, что этого: оно показывает мне мои проекции, вывязывает и визуализует мою изнанку.

В конце марта в блоге сценаристки Лилии Ким разразилось бурное обсуждение, лайки исчислялись тысячами, комментарии сотнями: хозяйка блога выложила вроде бы частное, материнское наблюдение, которым, однако, припечатала и русскую литературу, и русскую судьбу. Сказала, мол, в американской литературе маленькие люди всегда несут ответственность за свои преступления, а в русской с маленьких людей ответственность снимается (точная формулировка по ссылке).

Разговор в комментариях, с одной стороны, ушел далеко: быстро перекинулись на русский менталитет и полную непригодность русских классических героев для нормальной жизни, — а потом магическим образом скакнул к скандалу вокруг скопинского маньяка — мол, в России клеймят журналистку, а не маньяка, потому что исстари научены оправдывать преступника, замалчивать ад и смиряться с косяками правосудия. (Точная формулировка — в одной из веток, инициированных автором поста.)

С другой стороны, разговор об абстракции маленького человека и широко обобщенной роли русской литературы в воспитании русского общества быстро сузился к обсуждению «Преступления и наказания». Автор поста уличила автора романа в том, что он создал все предпосылки для сочувствия убийце, а в комментариях делились раздражением на никчемность, неприспособленность, неплатежеспособность Раскольникова и, наконец, на то, что по условиям романной игры ему в принципе было бы легко ускользнуть от юридической ответственности, отделавшись умозрительной каторгой в глубине души.

Особенно меня поразило само практичное, рачительное отношение к наследию русской классики: в комментариях на нее ссылались как на доставшиеся от бабушки выкройки поведения. Русская классика — да и вообще литература — написана для умелого, осознанного потребления, так и не надо, мол, брать всё, что втюхивают. Раскольников фу, а вот Штольц ничего, годный.

Оптимисты радовались, что русская классика в таком треде и тренде — за нее снова ломаются копья, не пора еще запирать с выкройками сундук. Но само это отношение к литературе как к готовой рецептуре жизни, которая к тому же к чему-то там точно читателя призывает и принуждает, так что хоть вовсе ее не читай, если не хочешь следовать рекомендациям, — такое отношение в современном читателе, вкусившем полной свободы, меня задело.

«Калечина-Малечина» к этому достоевски бездонному спору о месте маленького человека и ответственности за преступление имеет прямое отношение. Героиня может взбесить: жалкостью, которой не хочется подражать, — и ужаснуть: сказочной неизбежностью расправы. Нет в этом романе милости, только — жертвы. Катя тот еще образчик: жить по ее выкройке — значит жалеть себя и бояться, и при первой возможности без скидок мстить, и если победить страх в итоге, и если подняться над собой — то только за счет имитации, перенятого у выросших тона, вступления в заведенный круг общественной справедливости, которая и есть высшая человеческая несправедливость — немилостивость.

Но кто сказал, что роман этот писан для Кать, только для Кать, только чтобы Катей стать? Показ, на который попала я, проходил в рамках детского театрального фестиваля, и в зал привели средних школьников. Можно было бы помечтать слезливо, как спектакль научит их состраданию к самым отсталым и жалким членам школьного общества, маленьким людям, мямлящим у доски. Но я не советую переводить стрелки. Не обязательно по букве «Калечиной-Малечиной» искать, и находить, и полюбить Катю, маленького человека, чтобы приторочить роман к жизни, сделать его своим. «Калечина-Малечина» взывает ко мне о том, чего в ней нет. О милости, о сострадании, о прозревании глубины за косноязычием, об осторожности и бережности в контакте с миром чужой души, которую нельзя расчертить по графам «хобби — кем работают родители — кем хочешь стать». Как она это делает? Да просто — плотностью контакта с опытом, который за гранью, за нормой, в слепой зоне, к которой всякий предпочтет повернуться спиной. В спектакле это подчеркнуто полунемотой героини, которая и в романе немногословна: самое важное артикулирует ее внутренний голос, звучащий словно из-за сцены.

Литература — не рецептик, а контакт. Искусство — это не выучиться, а потрогать. Пережить, влезть в шкуру — сразу в тысячи шкур. «Катя это я» — слоган нашего времени, формула вежливости к травме, социальная формула любви. Но почему только Катя? Роман, как и спектакль, убедителен, когда раскрывает в тебе понемногу каждого — и ты контактируешь с внутренним одноклассником Сомовым, внутренней Ларой, училкой, поехавшим от унижения папашей, невнятной, будто не проснувшейся до поры, мамой, всемогущей кикиморой — о да, с ней контактировать особенно легко и приятно, кто упустит такой шанс, — и даже с дядей Юрой, который очень по-своему понимал утешение и психологическую поддержку беззащитного, как он думал, ребенка.

Роман не для Кать, говорю я, — да почему же? А и для Кать, чтобы Катей снова стать. И вот я хожу в антракте — бестолково, куце кружу, вспоминая, как в юности, когда я вот также прочесывала коридор поликлиники в нетерпении, не подумав, что кому-то мозолю глаза, меня зло и едко одернули: «Девушка, сядьте, у вас попу видно!» Я была в кожаном мини и рейтузах, смутилась, как от всякого окрика, села, и запомнила, боже, на года, на всю жизнь, положив в копилку несправедливостей, которую пополнять дано не только Кате. И вот кружу в ЦИМе, осторожно, попой никому стараясь не намозолить, и недоумеваю: почему же я в свое время, в школе, избежала участи Кати? А, вспомнила с трудом, точно, я же хорошо училась, и это была индульгенция на все мои странности, немодности, бедности, неловкости, отсталости.

Дух изгойства — я иду с ним по жизни об руку, как Катя с кикиморой. Да я до сих пор переживаю за свою популярность и социальную адекватность — даже в детсадовском мамском чате.

И спаслась-то я по роману Некрасовой, как по рецепту, хотя тогда он еще и написан не был. «Надо думать как выросшая», — велит себе Катя. И в этом суть подмены: не расти, а думать, как они. Просто чтобы не выделяться, не притягивать сифу, не быть маркированной — быть как все, чтобы оставили в покое и дали побыть собой.

Сколько их было у меня, полезных проекций? Я учила себя улыбаться. Выглядеть довольной. Радоваться дню. Наслаждаться отдыхом. Смаковать еду. Одобрять мужа. Жалеть сына. Быть старшей женщиной, каковых всегда боялась. Верить, что у меня получится. Это не я, я всего этого не умею, мне этого ничего не дано, и по-настоящему мне в это не вырасти. Но я могу думать, как выросшие, и это — альтернативный путь роста.

А есть ли он — нормальный путь? Который не для Кать, чтобы Катей быть перестать? Героиня Некрасовой борется за глоток нормальности — и очень близка мне этим. До сих пор, даже вступив в брак и родив ребенка — а это с одинокого, безотцовского детства и голодной до любви, честолюбивой юности мне казалось небывалым, нечеловеческим достижением, — я не вижу ничего нормального в нормальной семье. Норма — чудо и подвиг, сказка и роман. Стоит только представить, поймать это зазеркалье нормы, явленное спектаклем по Некрасовой куда как наглядно: что человек — это всколошмаченное, запутавшееся, то и дело распускающее на бесполезные нитки все, что сделал, косноязычное, не умеющее сказать за себя существо. Норма — это ужиться со своим и чужим зазеркальем, перестать воспринимать его как отдельное, воплощенное, жуткое существо, понять, что кикимора — не другое. «Не нужный» ребенок кикимора, «бесполезный» ребенок Катя болит и кикикает внутри каждого из нас. Да, не только внутри меня — но и внутри моего мужа, ребенка, противной училки в школе, соседа, которого глаза б не видели, завидной Лары, ненавистного Сомова.

Нету их, нету — маленьких людей. Ни в русской литературе, ни в жизни. Маленькие — это мы. И это так же ужасно, как знаменитый афоризм, что взрослые — это теперь мы. Взрослые — теперь, а маленькие — до смерти.

«Ну почему на свете столько зла!» — старательно выпевает маленький хор спектакля по Некрасовой. Читатели-обличители полагают, что этот вопль надо адресовать Раскольникову и прочим деградантам русской классики. Но литература — зеркало на одного. В ней не переводят стрелки.

Искусство — это не тыкать пальцем в Раскольникова, а найти его в себе.