Рубрики
Критика

Проза непреднамеренной терапии. Пролог. Серия 1. Арка покоя (Роман Сенчин)

Критический сериал

Пролог

Чувства, магия, осознанность. Триада новой литературы, которой зачитываюсь, будто хочу впрыгнуть в миллениалы. В конце концов, почему всё – им? Разве не в том смысл каждого нового прилива молодости, что он обновляет картину мира и корзину ценностей для всех? И если я вошла в контакт со своими чувствами как раз тогда, когда об этом стало модно читать, – значит ли это, что я совпала со временем или просто вытянула из него искомое?

«Магический пессимизм» – выдал редактор и обозреватель «Афиши Daily» Егор Михайлов определение «народившемуся на наших глазах жанру». Выдал в фейбучном посте, а я ссылаюсь, как на строчку в энциклопедии. Потому что именно такое определение кажется точным ответом на главное недоумение о так называемой миллениальской литературе: герои там успевают столько перечувствовать, сколько не каждый может себе позволить.

«Пессимизм» происходит из этого расхождения запроса с практикой. Неслучайно Евгения Некрасова назвала «Нормальных людей» Салли Руни «миллениальской утопией»: «Она будто специально освобождает своих героев от серьезных материальных проблем, чтобы они могли сосредоточиться на коммуникации с друзьями, бывшими и нынешними возлюбленными, родителями». А в посвященном «миллениальным романам» выпуске подкаста «Книжный базар» Галина Юзефович и Анастасия Завозова объясняют, почему литературные герои нового поколения вызывают не только сочувствие – но и раздражение: «Литература пережевывания соплей» (Завозова), «Действительно, это книги, которые в большинстве случаев вызывают полемическую, так скажем, реакцию именно в силу того, что они сфокусированы на очень ярком персональном переживании. Либо в тебя это попадет…, либо… ты пожмешь плечами и скажешь: соберись, тряпка», «почему ты только рефлексируешь и тоскуешь, вместо того чтобы…?» (Юзефович).

Именно раздраженную критику травмоцентричности и самокопания нового поколения я встречала в фейсбучных эссе Дмитрия Ольшанского и Мити Самойлова. Совпавших и в интонации, и дословно. «Это кстати, довольно грустно – копаться у себя внутри, и найти там всего лишь себя», – афористично укалывает Самойлов, а в другом посте прямо язвит: «“Осознанность” – это языковой и бытовой урод, придуманный, как и всё плохое, современными психологами. …Ку-ку. Человек или в сознании, или в бессознательном состоянии – во сне, коме, трипе. Если вам нужно отдельное слово, чтобы продемонстрировать, что вы в сознании, то вам лучше оставаться вне его – просто живите в состоянии обморока». Разоблачением «уродов» занят и Дмитрий Ольшанский: «Каким образом современная религия психотерапии уродует человека? … Вместо того, чтобы интересоваться окружающим миром, своим делом, ближним, – она приучает его интересоваться прежде всего самим собой, пристально вглядываться в себя, она делает из человека пошлейшего нарцисса. Нынешние соцсети буквально заполнены молодостью, которая вместо рок-н-ролла, портвейна, секса и революции (да хоть бы и религии, монархизма, русской литературы и античной философии, ведь дело вовсе не в этом) занудно, но и методично расписывает под каждым сэлфи: – в этом году я поняла, что мои страхи… – теперь я чувствую, что я должен развиваться… – мои границы в отношениях… – спасибо вселенной за то, что я могу посмотреть на себя по-новому и… Да не думай ты все время о себе, дура. Подумай о чем-то другом. В мире есть столько всего занимательного и замечательного, помимо собственной психики. …Уж если человек стал нарциссом, … он смотрит – и видит трещинку. Морщинку. Обидку. Травмочку. Еще одну. Вот тут-то он и принимается разговаривать на собачьем языке «абьюзивности», «токсичности» и «триггернутости», придавая огромное значение мелочным сложностям, тем повседневным трехкопеечным драмам, которые всегда были и будут между людьми, и на которые надо прежде всего плюнуть и махнуть рукой, а потом благополучно забыть. Религия психотерапии отучает людей от легкого, ироничного, боевого отношения к жизни. Учит их бесконечно бормотать о том, как им трудно, хотя как раз в условиях русского двадцать первого века – фантастически удачливого, мирного, сытого, – они до известного возраста даже не знают о том, что такое подлинные трудности. И слава Богу – хочется, конечно, сказать. Но пустота заполняется, а жизнь не терпит отсутствия конфликта – и, если нет войны, нищеты, бандитизма, резни, распада государства, алко и нарко-распада и прочих будней нашего детства, – то, значит, приходят травмочки и обидки, приходит вечное сияние собственного пупка».

Это слова оптимистов старого мира, где можно не заморачиваться нарциссичным искусством жить. И где зато процветало искусство, и большие истории, и великие трудности, и предельные страсти – все то, чем легко – иронично, боевито – попрекнуть новую планктонную волну.

На этой волне поднимается проза непреднамеренной терапии. До последнего слова художественные произведения, в которых вдруг срабатывает эффект документальной исповеди. Книги, чье взаимодействие с глубинным, темным, не выплаканным в человеке нацелено что-то менять.

Исповедь – основы осознанности и первый шаг к перемене ума. Обновление – пустая мечта, пока не понял, кому предстоит обновиться.

Контакт с чувствами – первый шаг и в психотерапии. «Это кстати, довольно грустно – копаться у себя внутри, и найти там всего лишь себя», – красиво ехидничает Самойлов. Но начнешь копать – и грустно, что вытащишь бездну всего, кроме себя. Установки из фильмов и книг, пожелания друзей, ожидания родителей, пресс времени, спуд долгов… Миллениальская утопия откликается на запрос о настоящем. Себе настоящем, который канючит о будущем. И книги, способные это будущее изменить, выходят за рамки поколенческих интересов.

«Магический пессимизм» выражает растерянность перед жизнью – как стартовую точку, всеобщее исходное. С этой точки зрения «рок-н-ролл, портвейн, секс и революции» оказываются «всего лишь» предлогом не смотреть в пуп, в корень общечеловеческой судьбы, которая, как бы ни складывалась, кончается одним: самой «подлинной трудностью» оказывается просто жизнь.

Чувства, магия, осознанность – интровертный куб, создающий условия для погружения. Первое – материал, второе – прием, третье – трамплин. «Как ты создаешь эту ситуацию?» – вопрос психотерапии, открывающий нарциссу, что он и впрямь – сияющий пуп своей судьбы. Что, кроме него, просто некому – быть тем, до кого так «грустно» докопаться в себе.

Перемен требуют наши сердца. Перемен в масштабах нашего сердца. К «русскому двадцать первому веку – фантастически удачливому, мирному, сытому» прижился навык менять мир, начиная с себя. Посмотрим, как проза на стыке сатиры и исповеди, сурового реализма и терапевтической сказки доказывает, что проживание чувств – рабочий инструмент, тяжёлый, острый, не для слабаков. И как запрос на осознанность работает за рамками миллениальской утопии, становясь манифестом времени, когда модно уметь уживаться с собой.

СЕРИЯ 1. КАК НАЧАТЬ ЖИТЬ ЗАНОВО?

Книга, где слова «как обычно» – не скучный присвист, а интригующий знак на резком повороте. Современная хрестоматия эволюции – и литературного героя, и живой личности, – отменяющая готовые рецепты роста. «Захотелось описать этот путь. Разобраться, куда он – вверх, вниз», – хватается за айфон оппозиционный журналист, герой заглавного рассказа «Петля». Но автор не позволяет провести стрелочки, определить приоритеты. Ни в реальности: книга рассказов о том, стоит ли менять жизнь, каждый раз тянет за разные ниточки, и клубок истории крутится в новом направлении, то от стагнации к взлету, то из стабильности в крах, то зигзагом между кризисами. Ни в литературе: в книге не выбрана оптимальная точка сближения с личной болью, так что главная тема высказана и неприкрыто, автобиографически, и в персонажах, соприродных пишущему и думающему автору, и в совсем посторонних, стертых характерах, которых впустили в книгу только за то, что они тоже сыграли в жизненно важную автору игру.

Сборник удачно назван в честь самого скандального текста: Роман Сенчин реконструирует инсценировку гибели писателя и журналиста Аркадия Бабченко, изобретая жанровый велосипед, способный прокатиться на тонком разграничителе документа и вымысла. Доподлинную биографию и дословно цитируемые высказывания прототипа он помещает в свою вселенную, где штормит вовсе не по политическим причинам. «Вверх, вниз» – что толку спрашивать автора, если он сам всей книгой признается, что не знает: стоит или не стоит, имел ли право или не имел, и правда ли цена за перемены всегда так высока, и точно ли бы погиб, если бы удержался там, откуда ушел?

Ключ к сборнику – вовсе не «Петля»: она – художественное следствие поиска, превращение удачно подвернувшейся злободневности в собственный сюжет. То, что самим Сенчиным забито в поисковик, недвусмысленно отпечатано в автобиографическом рассказе «Долг».
Плотно пригнанных к автору рассказов два. И трудно выбрать, какой сильнее сражает интимностью. «В залипе» – затянувшееся погружение в скольжение дня едва ли не по минутам, позволяющее не только проследить практику работы Сенчина с черновиками или его движение мысли в мелькании интернет-вкладок, но даже заглянуть к нему в холодильник и, буквально, но умеренно, в кровать. Или вот этот «Долг» – летний, медитативный, счастливый рассказ-травелог о воссоединении с друзьями юности и единением с дочерью в местах далекого советского, тувинского детства, обрывающийся чувством непоправимой утраты, исповеданной в нескольких кратких, сухих предложениях.
«Я собрал самое необходимое и открыл дверь. Лера попросила, заикаясь от слёз:
– Папа, не уходи.
Но я ушёл. Сел в поезд и уехал. Вскоре у меня появилась новая жена. Третий год живём душа в душу.
Бывая в Москве, я вижусь со старшей дочерью, Ветой. Лера со мой встречаться отказывается. Наверняка считает меня предателем. Может, она права».

Три последних слова и есть та «петля», которую бесконечно проделывает в книге сюжет перемен. Сомнение, точащее решимость. В соседствующем по смыслу и композиции сборника рассказе «В залипе» автор признается, что не может справиться с болью: перенести на бумагу так, чтобы прошла. В этой болезненной незавершенности – источник вдохновения и цельности книги, которая от рассказа к рассказу возвращает нас в точку выбора, окунает в сомнения, проталкивает в петлю. Эта книга не о том, вверх или вниз ведут перемены, а о самой природе перемен.

Опять же: и литературных, и жизненных, потому что для читателя это неразделимо. Арка персонажа, волнующий путь от «было» к «стало» интересует нас как приращение чужого опыта, в рамках которого можно проиграть в уме упущенные выгоды и прожить отложенные риски. Но после книги «Петля» меня особенно воротит от педагогической значимости чужого роста, от выводов в конце, от принуждения героя меняться.

Открылось, что лжив сам пафос перемен: мол, надо расти над собой, чтобы выплыть к новому. Нужному, полезному. Наблюдатель чужих поползновений вооружен указующим жезлом: представлением о прямой зависимости между ростом и результатом. Следуя за героем, мы дочерчиваем в его истории вектор мотивации: идем за ним к новому счастью, знанию, миру.

Но в книге с символично закольцованным названием «Петля» нет вектора – есть круг, нет стержня – есть утроба. И снова Сенчин сражает интимным, скользко-внутренним смыслом перемен: начиная свою арку, герои в книге мечтают не выпрыгнуть, а вернуться. Родиться обратно. Занять снова ту точку покоя, из которой их вытолкнул мир.

Неслучайно в книге с такой психоаналитической настойчивостью возникают образы «страшной» матери – и скрывшегося отца. Матери в сборнике бывают страшны лицом и змеиным шипом, но главное – давлением, которое оказывают на расправивших было крылья героев: думают их удержать – при себе или от поступка, что по факту одно и то же. Утроба забирает, и в этом не вина ее, а функция.

Расплывчатый и оттого необыкновенно точный образ невозможного, но желанного возвращения дан в пронзительно детском рассказе «А папа?», где мальчик безуспешно пытается вспомнить прошлое до перемен, счастливое детство в полной и стабильной, казалось, семье: «теперь он ничего не помнил о том времени. Ещё совсем недавнем, вчерашнем. Оно забылось, как сон утром. Лишь пёстрые блики, ощущение, что там было важное – хорошее и плохое, – а что именно, пропало. … И воздух пах тогда вкусно, и много-много тёплой воды было перед его глазами, и нестрашно кричали бело-серые быстрые птицы в небе… Но где это было, где он стоял…»

Отцы в книге бросают, утекают, предают, надрываются и гибнут, мирно разводятся. В роли исчезающего отца в книге выступает и сам Роман Сенчин, и это тоже виток петли: в реальности прочерчен сюжет, преследующий – преследуемый? – на бумаге. Хотелось бы придать фигуре отца символизм, назначить его носителем энергии обновления, архаично-стержневого начала, без которого, мол, бесится и душит начало циклическое, круговое. Но отцы тут скорее ускользающие, непознаваемые для героя образцы людей, не побоявшихся перемен.

Вступило – сделал. Разорвал – и пропал. И для Сенчина, и для его персонажей это загадочно легкая, почти сказочная модель жизни, и отцы в книге куда менее достоверны и значимы для самоопределения героя, чем матери.

Роман Сенчин, как сам признается, пишет из ситуации не изжитой боли, и каждый его рассказ выглядит моделью выхода из цикла, попыткой закрыть прошлое, но мешает глубоко понятое в книге устройство человеческой души, склонной жить «перебирая прошлое, сожалея, мечтая». В открывающем книгу рассказе «Немужик», который куда больше говорит о расхождении подлинной и надуманной мотивации к росту, чем о гомофобии в российской провинции, – два слоя целеполагания. Один рациональный: герой профессионально занимается гармонизацией пространства и мечтал бы изменить невыносимо серое лицо родного города и/или забрать из него маму, чтобы сделать ее счастливой, отплатив за ее самоотверженную заботу, не оставлявшую времени даже приласкать сына. Другой иррациональный: несмотря на решительные перемены в образе и уровне жизни, героя тянет в серый город и к неласковой матери, таким, какими он их с детства помнит. И вот когда он, «перебирая прошлое, сожалея, мечтая», как большинство сенчинских героев, делает широкий жест – клянется сделать мать счастливой, изменить ее жизнь, – рассказ отвечает неулыбчивой насмешкой над этой вроде бы четкой и возвышенной мотивацией к росту.

Герой действительно меняется, с этого начинается рассказ: «Он был особенным ребёнком, и его часто били, теперь он стал особенным человеком, и его уважали». Путь героя понятен, загадкой остается мать: почему так сопротивляется новому, почему не видит перемен в сыне и не следует по его доказанному пути счастья?

Мать, которая всю жизнь «плетет сетку» за станком и к пенсии научившаяся находить себе «халаты, вязаные шапочки, сапоги, юбки точно как тридцать лет назад», брат, в сорок лет разведенный и переехавший к маме под бок «стареющим… пупсом», их серый город, где мальчики мечтают повторить трудовой путь отцов, девочки ведут себя как «старые жены», а взрослые молятся на президента, отменившего оптимизацию нерентабельного завода, – все это образы неизменности, которым противопоставлен меняющийся и преобразующий мир Аркадий. Его профессиональный рост будто разбивается об эти скалы: люди и пространство детства остаются тем, с чем он не может справиться.

Арка Аркадия не вектор: как бы далеко ни уводил героя путь развития, это в конечном итоге путь к себе. Рассказ «Немужик» проходит в вялотекущих препирательствах героя с матерью об их счастливом будущем, пока одним финальным рывком не откроет, что речь о борьбе за прошлое. Герой поклялся сделать мать счастливой, чтобы вернуть ее себе – такой, какой у него никогда не было. Его бунт не против неизменности – глубже: он хочет воспитать себе новую мать, вылепить новую среду детства, но это значит переть против основы основ, самой природы.
Именно мать, которая «не сдвинется», как убеждается герой, – логична, а вот мечта Аркадия об обновлении – абсурд. И это в рассказе «Немужик» особенно ценно: Сенчин не позволяет герою стать носителем идеи перемен. Не обещает он и результата в конце долгой арки, большого пути.

Эволюция героя открывается как путь не к результату, а к правде. Правда самоценна, в отличие от перемен. В финале рассказа герой возвращается в точку, откуда сбежал. И это не серый город и не единение с матерью, а невыносимое одиночество, пережитое еще во младенчестве и прошившее жизнь. Не высокая мотивация, не тяга к новому, не стержень саморазвития толкали героя к переменам: пружиной роста оказался страх. Неизменность матери, брата, города означали для героя, что ему ничего не сделать со своим одиночеством: для всех тут он и правда чужой. И когда ласковое «Аркаша», впервые выговоренное матерью, «упало ему на душу, как горячая капля», нас самих прожигает до мяса: эта скудная мелочь любви – весь капитал матери, признающейся, что «сердцу, народ правильно говорит, не прикажешь» и что Аркадий «ну, как не мой сын».

Герой уничтожен правдой: «медленно, как старый или больной, Аркадий добрел до скамейки». Но в момент глубочайшего погружения в то, что пугало, рождается сила жить в самом деле по-новому: не перебирая прошлое, не сожалея, не мечтая наперекор. Неслучайно в финале рассказа Аркадий принял решение уехать и больше не приезжать – и поэтому с новой, спокойной решимостью «пошел домой. К маме и брату».

И куда же привела нас арка персонажа? Не от неудачника к успешному бизнесмену. Просто человек, боявшийся родного города, страдавший от холодности близких, перестал бояться и мучиться: принял город и семью такими, как есть.

Ну вот вам, казалось бы, и готовый рецепт: осознанная встреча с болью позволяет увидеть ее, понять и отпустить. По терапевтической силе рассказ «Немужик» превосходит только чудесная сказка-притча «А папа?», в которой мальчик сам, в игре воображения, нашел способ пережить травму, и в финале тоже, как Аркадий, удостаивается серьезного разговора с матерью. А это исключительный результат в книге, где даже взрослых, женатых, разведенных, обремененных бизнесом и детьми, карьерой и славой мужчин матери недооценивают, попрекают, отговаривают, как маленьких.

Но для читателя книги «Петля» уготована своя терапия правдой: встреча с болью, которую труднее всего изжить человеку, сколько ее ни осознавай. Рецепты роста не работают, когда подступает главный в книге страх – перемен.

И тут заглавный, скандально замешанный на свежем эпизоде из биографии действующего публичного лица рассказ действительно выдвигается в центр сборника. Потому что нет более символичного эпиграфа к этой книге, чем инсценировка смерти.

Перемен требуют наши сердца, но перемены – это репетиция смерти. В этом парадокс и нерв всей книги.

Страх смерти пробирает. И в образах постаревших, обезможевших родителей («Немужик», «Очнулся», «Петля», «Ты меня помнишь?»). И в тревогах автобиографического героя рассказа «В залипе», не растратил ли он талант и не обиделась ли новая жена, с которой они «стараются не выражать негатив», чтобы не рисковать выживаемостью отношений. И в неостановимой переменчивости героя рассказа «Ты меня помнишь?», которому не усидеть на месте и жаль, что всего не увидишь, не узнаешь, но в этом беге – ужас перехода от молодости к угасанию, от горения к пустоте, неслучайно именно постоянные, укорененные персонажи в рассказе меняются, а герой старается выглядеть как раньше, чтобы не увидеть в зеркале лицо времени. И само это вещественно выраженное время на «многократно покрашенных» стойках для бельевых веревок: «синие-коричневые-зелёные-бордовые слои, дойдёшь до ржавого, уставшего металла. И сам начинаешь казаться себе уставшим, покрывающимся ржавчиной», – какая сила снижения, какое точное обытовление высокой человеческой тоски, лучше только в «Немужике»: «Иногда так там скребло, жгло, царапало, что Аркадий не мог уснуть, ворочался на панцирной кровати и боялся – парни решат: подрачивает наш монах…»

Страху послушны и вставные рассказы – эпизодические, боковые судьбы, отзывающиеся на главный запрос сборника: о перспективном студенте, который потом «потерялся, растворился – и всё» («Немужик») или о заложнице раскопок, женщине-хранителе, которая ездит на одно и то же место много лет, и которую герой, сам с собой лукавя, уверяет, что еще все изменится, будут у нее и новые экспедиции, и муж, и дети («Долг»).

Не будет, не изменится, ничего само собой не кончится, если нет решимости, как в рассказе «В залипе» на исходе бесплодного дня, «всё это … сейчас … собрать, слепить в комок и похоронить».

Перемениться – значит похоронить. И в этом свете прожитые, привычные, мучительные, тягучие дни не кажутся больше такими уж бесплодными. В рассказе «Петля» замечателен переворот вектора: вверх или вниз, не знаем, но от перемен к покою точно. Накануне инсценировки смерти герой вспоминает московское детство ввиду двух вокзалов и свою тогдашнюю мечту о новых странах и, главное, невероятно резких обновлениях судьбы. «Просыпаясь и прокручивая в голове сон, почти один и тот же – двор, уют, защищённость, поход на вокзал, страх и восторг, зачарованность, тоска по дороге, другим землям – Антон, нынешний, взрослый, чувствовал, как сильно он соскучился по Москве. Двор вспоминался наяву с ностальгией, а вокзалы, тоска по дороге и другим землям с отвращением. Остаться в том дворе, за прозрачным забором, навсегда…»

Образ «петли», которая символично и через еще одно эффектное бытовое снижение: давит на шею казенная простыня, в которую герой кутается на кушетке в морге, – стягивает героя, прочитывается в несколько слоев: от обреченности России до обреченности того, кто ее проклянет. Но если говорить о герое, то и он обречен теперь – на перемены, и это неутешительный итог, отменяющий терапевтическую силу рассказов о пользе роста.

Можно поспорить о том, переменился ли и сам Роман Сенчин. Да, в этой книге открывается новая возможность – настоящего развития, здесь собрались рассказы, преодолевшие давнее притяжение энтропии, цементировавшей многие вещи Сенчина в единое высказывание. Но это на уровне сюжета. Литературно писатель эволюционирует, как герой: ему в развитии тоже важно не изменить себя, а как можно точнее воплотить. Арка писателя – путь к себе, круг к истоку. И в книге «Петля» с особенной силой раскрывается тайная пружина сенчинского дара: его интеллектуальная природа. Как это ни странно говорить о писателе с простецким, непритязательным стилем, допускающем метафоры вроде «пылинки-человечки один за другим прилипают к магниту-душе» («Немужик»), он пишет умные книги.

Каждая из которых работает, как лаборатория, исследующая устройство человека и судьбы в разных условиях. Отсюда тонкие внутренние переклички рассказов, ощущение, будто снова проживаешь ту же историю с другого конца, будто опять тебя будят вопросом, потому что в прошлый раз ты спросонья выдал не окончательно убедительный ответ.

Отсюда и чувство, что «Петля» – не приговор: проза Романа Сенчина доказывает, что вечное возвращение плодотворно и, сколько ни наступай на одни и те же грабли, каждый раз тебя ударит новым инсайтом.

(По книге: Роман Сенчин. Петля. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2020.)

____________________
Ссылки:

1. Пост Егора Михайлова от 27.10.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10213770637260030&id=1829382142
2. Евгения Некрасова. Миллениалы всех стран, соединяйтесь! // https://daily.afisha.ru/brain/14791-millenialy-vseh-stran-soedinyaytes-evgeniya-nekrasova-pro-salli-runi/
3. Подкаст «Книжный базар» от 14.10.2020 / Глава, в которой новый сезон «Книжного базара» начинается с обсуждения миллениальных романов (каких-каких?) – книг без экшена, которые невозможно пересказать // https://meduza.io/episodes/2020/10/14/glava-v-kotoroy-novyy-sezon-knizhnogo-bazara-nachinaetsya-s-obsuzhdeniya-millenialnyh-romanov-kakih-kakih-knig-bez-ekshena-kotorye-nevozmozhno-pereskazat
4. Пост Дмитрия Ольшанского от 16.07.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=3244477355573060&id=100000324814678
5. Пост Мити Самойлова от 29.10.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10157821834852861&id=701402860
6. Пост Мити Самойлова от 29.08.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10157693001537861&id=701402860

Рубрики
Критика

Плюнет — поцелует (Салли Руни «Нормальные люди»)

(О книге: Салли Руни. Нормальные люди. М.: Синдбад, 2020. Перевод с английского Александры Глебовской.)

Возраст – это когда вычитываешь самый архаичный слой поколенческого романа и радуешься, что догнал молодого автора на долгой волне. В отзывах на роман Салли Руни «Нормальные люди» меня интересовало не то, почему он «получает такие разные отзывы» — как назвали дискуссию о нем на Bookmate Journal, — а почему его так единодушно рекомендуют современным, поколенческим.
Эта «совершенно новая литература», какой «не было раньше» (Евгения Некрасова)», оказывается сопоставима с «Евгением Онегиным» (Е. Некрасова), романом «Что делать?» (сайт «Горький», имени автора рецензии не нашла), книгами Джейн Остин (Г. Юзефович) и повестью Юрия Трифонова (А. Наринская).

Роман обращается в манифест: щедро похвалив Салли Руни за «внимательность к частному» (Биргер), сами обозреватели не мелочатся. Каждая рецензия бьет в крупный бубен, исполняя ритуал актуализации романа.

В глазах Ольги Брейнингер этот текст, сметающий «конвенции и условности», служит отражению «нашей сегодняшней идентичности, постоянной разорванности между разными интересами, людьми, пространствами, виртуальным и реальным, и, наконец, то, как изменились сегодня наши коммуникации (ставшие виртуозными в диджитале и такими неловкими в реальности)», — чувство, что читаешь саммери ее собственного романа с аддеролом, ведь про разрыв виртуальности и реальности Салли Руни не пишет вообще.

Для Лизы Биргер важным оказывается сужение адресата романа, который она называет «спасительным чтением для миллениалов» и даже сама переходит на язык шаблонных бесед о подростковом сознании, заявляя, что «всё вдруг перестало иметь смысл и любовь и дружбу надо очистить от шелухи и шума, чтобы пережить их по полной». Как будто возвращение «смыслов пустым оболочкам» и возможность «переживать… на пределе» не задача литературы, а ноу-хау Салли Руни для жертв «цифрового века».

Обозреватель «Горького» обещает нам в романе «те новые препятствия, этические убеждения и негласные правила, с которыми любовь может сталкиваться сегодня, грубо говоря, в эпоху приложений для знакомств», так что и книга Салли Руни выглядит руководящим приложением к знакомствам.

Евгения Некрасова, дальше всех зашедшая в сотворении «миллениальской утопии» по мотивам романа, предлагает увидеть в нем фиксацию главной тревоги поколения: «Не заработать денег, даже не найти себя, а суметь объяснить себя другим людям и понять их — и есть та самая главная ценность двадцати- и тридцатилетних», — и этим плакатным афоризмом завешивается тот факт, что герои романа не объяснимы самим себе, а то, что они понимают в «других», не помогает им выправить отношения.

«В их жизни меньше насилия», — поздравительным бантом привязывает Анна Наринская роман к актуальной повестке, хотя Коннел – единственный мужчина, за счет которого вал насилия в жизни Марианны статистически уменьшается.

Наконец, Наталья Ломыкина вступает в полемику с романом – а на деле с коллективно созданным манифестом, заявив, что «открывается верить» в этот «портрет поколения: «Я работаю со студентами в университете и вижу перед собой живых, думающих, рефлексирующих людей, которые заняты, как это и должно быть в юности, бесконечной внутренней работой, которые чутко прислушиваются к движениям своей души, умеют быть честными с собой и умеют — или учатся — об этом говорить».

Почему сквозным мотивом рецензий на роман становится «саспенс коммуникации» (Некрасова)? Потому что «коммуникация» — слово в струе, а «любовь» — в музее. «Любовь кажется мне конструкцией немного устаревшей, со всем багажом прошлых веков: жертвы, драмы, вот это все» (Биргер).
Но для меня в том и разгадка глубины романа, подныривающего под раскинутые сети поколенческого, актуального, цифрового, что он не позволяет приравнять любовь к очередному акту коммуникации.

В романе главное, вершинное, венчающее случается незримо, само и вначале, и потом героям остается только разбираться с последствиями. Может быть, это и создает эффект статичности, в которой упрекает роман Наталья Ломыкина: «Герои Руни … словно застывают — их душевная работа прекращается полностью при кажущемся интенсивном взрослении».
Нет, душевная работа не прекращается – хотя бы потому, что герои друг друга постоянно на нее провоцируют, закидывая в партнера послание, требующее немедленного, но не понятно какого ответа. Яркий пример – сложная по эмоциональному наполнению сцена, где Марианна откликается на просьбу Коннела о помощи, охотно избавляясь от гостей, в том числе своего нынешнего партнера, и, когда ее утраченная радость простого кухонного уединения с ним набрала обороты, слышит, что вот и он теперь с кем-то встречается. Амплитуда ее реакций на новость: от боли такой силы и подлинности, что она впервые не находит сил ее скрыть, до попытки быть ему до конца добрым и верным другом и, несмотря ни на что, оказать ему помощь, — сообщает о невозможности в этот момент попасть в точную интонацию, найти единственно правильные слова, и по этой мечущейся обратной связи мы можем судить и о ее чувствах, и о попытке встроить обновление в личностную программу.

Коммуникация – плоть романа, но – не сюжет. Потому что полнота понимания в романе привязана к молчанию, ведет к прекращению диалога, убирает саму раздвоенность восприятия, на которой построено повествование.
Когда роман делится с нами тайным желанием Коннела «заснуть внутри ее тела», возникающий символический ряд утягивает современность в слои, не чувствительные к колебаниям поколенческих идей и кухонным сбоям коммуникации. В финале этому утробному проникновению мужского в женское, словно в изначальное, рождающее, откликается образ Марианны как «бездны», которая хочет «наполниться». В контексте романа это можно понять двояко: как знак усугубившегося душевного неблагополучия (бездна как психотерапевтическое обозначение личности, не имеющей внутренней опоры) или как самый архаичный и простой образ женского начала (бездна как то, что принимает в себя, чтобы наполниться новой жизнью). Обе трактовки работают, но первая – одномерней.
Так же, как одномерен диагноз и роману, и героям, высказанный Сергеем Лебеденко: «Нормальные люди» — роман о болезненных, созависимых отношениях». Обозреватель на «Горьком» тоже относит роман к «травматическому романтизму» и сопоставляет Коннела и Марианну с «бедным рыцарем» и вызволяемой от «тиранов-родителей» принцессой. Фокус на травме скособочивает роман на одну сторону: получается, мы читаем историю Марианны, которая проваливается в личную бездну, пока Коннел на коне мужской ролевой инерции исполняет трюки по спасению. Тупик этой трактовки ярко демонстрирует обобщение Евгении Некрасовой, подменяющее диалогичный роман — женским: «Теперь мужские персонажи почти служебные — они существуют для того, чтобы раскрывать или иногда изменять героинь. Женщины у Руни всегда лучше и сложнее мужчин».

На поверхностный взгляд, именно Марианна — участник и даже творец неблагополучных отношений. И это заблуждение рад был бы разделить с нами Коннел, однажды попытавшийся сбежать в «нормальные, правильные отношения» от Марианны, которая «затягивала в необузданность». Да и сама Марианна соглашается, что, в отличие от нее, Коннел «в ладу» с миром, он «полон здоровья, как крупный молочный зуб», и нечего ей обременять его собой.
Но сила и убедительность диалогичной конструкции романа в том, что бегство друг от друга ломает обоих. Салли Руни включает психосоматику – и это новый для нас соблазн рассмотреть роман в свете модных представлений. Ожидаемо, что Марианна чувствует себя «трупом», едва подумает о своем нынешнем партнере, которого презирает, однако использует как инструмент саморазрушения. Но вот и Коннела тошнит от секса с нелюбимыми женщинами, вот ему физически перехватывает дыхание от аномальной, по его ощущению, преданности Марианны, а вначале, когда он совершает первую, подростковую еще подлость против нее, он чувствует, что сам будто разбился и умер.

Игра ли это в психоанализ на языке поколения, истончившего чуткость к себе, — или проступает тут природа любви, в которой невозможно разделить телесное и душевное, секс и сопереживание, меня и моего другого?
Травма в «Нормальных людях» — не источник события, а следствие. Герои проходят путь страдания, потому что альтернативный путь не прорисован: отрезан вместе с предрассудками, отвалился с миром старья.

К «взрослой свободе отпускать другого» возводит Лиза Биргер историю любви «в XXI веке». Голосом поколения, «принявшего идею отношений как чего-то, имеющего естественный жизненный цикл, рождающегося и умирающего в свой срок», Галина Юзефович назначает Салли Руни за то, что ее герои «вырастают друг из друга, как вырастаешь из любимого свитера или самых быстрых кроссовок».
Сравнение едва ли корректное в отношении героев, не успевших друг друга толком поразносить и подрастянувшихся, поползших узелками и прорехами от примерок чужими руками.
И «отпускать другого» не вершина любви, если изначально только это и умеешь и потом, когда нужда разрастается соразмерно дистанции, на языке отпускания, отталкивания только и можешь быть нежным. Любовь повзрослевших Марианны и Коннела – это ее «Если ты через силу ко мне ездишь, не заставляй себя», откликающееся через страницы на его «Если ты не хочешь больше со мной дружить…»
Границу между «свободой и готовностью быть с другим человеком» выделяет как нерв романа Ольга Брейнингер. Но границу в романе провести негде: герои демонстрируют прокачанные навыки свободы, «отпускать» умеют и до последнего готовы один другим поступиться – а как быть вместе, не ведают. Недаром великие формулы любви: «Надеюсь, мы всегда будем принимать сторону друг друга», «Бог тебя создал для меня», — промелькивают в романе гипотетически или в шутку.

Проблема героев в том, что вовсе не «светлый, безопасный, с обстановкой интерьеров из Airbnb, универсально комфортный, с кофейнями, барами, университетами, гаджетами, офисами издательств, поэтическими вечерами, литературными приемами» мир, проповеданный Евгенией Некрасовой в качестве утопии Салли Руни, способен выступить подходящей средой для работы привязанности и прибавления любви. В кофейни и офисы любовь переехала, лишившись дома, из которого ее веками выметали, и вот он пуст и пал. Мужчина и женщина, единившие душу и тело под давлением фамильных расчетов и из хозяйственных нужд, чтобы прокормиться в старости и иметь кому отписать кров и надел, под страхом смерти и ввиду вето на вожделение, создавали наш светлый и безопасный мир, в котором не осталось причин и способов удерживаться вместе.

«Брак» — слово совсем уж старое, замаранное кабинетными чернилами. В романе ему не место, ведь даже мать Коннела, выступающая носителем здравого смысла и застарело твердых статусов отношений, требует от сына определиться, а не жениться. Ни она сама, ни родные Марианны не соотносятся с традиционным и декоративным сегодня, как фолк, представлением о семье. И в образе любовно воркующей четы подруг Марианна ценит «окно с видом на подлинное счастье», а не пример, скажем, крепкого и устойчивого, в отличие от их с Коннелом отношений, союза.

Но в диалогичном романе Руни не работает и сама идея парности. Герои в поиске – ресурса бегства. Их «коммуникационная ошибка» (Биргер) открывается незрелостью любви, которой не подсыпают почвы для роста.
Один из самых загадочных сбоев контакта прочитывается как «неспособность нормально поговорить, договориться» (Некрасова), пока не уловишь подмену. Коннелу придется уехать из университетского города в родной, потому что он временно не может позволить себе снимать жилье. Он надеется, что Марианна пригласит его пожить у нее, но не просит ее об этом и разочарован, что она не догадывается предложить ему сама.

Логически рассуждая, герои «идиоты», как их задорно охаживает в фейсбучном отзыве Константин Мильчин. Но роман разматывается, как клубок запутанных показаний, и проступает правда любви, стоящая за этой «коммуникационной ошибкой». В отношении Марианны Коннел со школьной юности не может вымолвить «да»: он как жених, бесконечно задумавшийся над однозначным вопросом священника. То, что он не просит крова у женщины, которую не принял до конца, не признал своей, — не сбой коммуникации, а интуитивное проявление внутренней цельности.
Спотыкающиеся «идиоты» Салли Руни удивительно последовательны. И саморазрушение Марианны, выбирающей себе все более сильных абьюзеров в партнеры, сродни шекспировской готовности умереть без любимого. Ее растоптанное достоинство – возвышенный сонет, славящий любовь от противного. Недаром она находит в себе силы порвать с художником-садистом, когда в акте эротического унижения он шепчет, очевидно из глубины души, что любит ее. Марианна в плену психологической зависимости, но не иллюзий: создаваемые ею невыносимые отношения она-то не принимает за любовь.

Резкое расхождение в трактовке финала: от «так и не становятся нормальными людьми» (Ломыкина) до «взрослой свободы отпускать другого» (Биргер) – показывает неоднозначность понимания ключевого понятия романа, вынесенного в заголовок. Со словом «нормальные» критики поиграли: «Чувства – именно это и есть для них нормальная жизнь» (Мария Бурова), «в новом мире, где важны твои чувства, не стыдны твои травмы и вообще можно быть маленьким и слабым — и все равно стать нормальным» (Биргер), «Едва ли не впервые в истории мировой литературы она решается показать первую любовь как заведомо конечный, а потому болезненный и вместе с тем нормальный и здоровый процесс» (Юзефович). И — отставили, выбрав «коммуникацию» как более блесткую отмычку.
Между тем в романе это понятие наделено энергией не опоры – а отталкивания. Начать с того, что проступить ему позволено только на половине Коннела, но даже в его несобственно-прямой речи слово выглядит чужим, заимствованным. Можно прочесть заголовок романа утвердительно и трактовать отношения Коннела и Марианны как новую коммуникативную норму. Это выигрышно для рецензии, лепящей из тонко чувствующего романа манифест. Но сам текст не позволяет привить представление о норме к отношениям героев, пережить их опыт как среднестатистический.

Роман опрокидывает попытку Коннела стать «нормальным». В какой-то момент кажется, что он нашел наконец уверенное, стабильное, социально одобряемое и, главное, ему самому понятное счастье. Замечательно ярко в романе это сопоставление: Коннел видит Марианну, выходящую во всем блеске – окруженную лучшим молодым обществом, — и жалеет ее за то, что ей никогда не быть такой же счастливой, как потная девушка в спортивных штанах, которую он ждет с тренировки. Но здоровые отношения капитулируют перед болезненным призраком Марианны: сколько бы мы ни рассуждали о «коммуникационных ошибках» героев, роман доказывает, что потная Хелен понимает Коннела куда слабее и площе его старой и странной подруги.

Роман Салли Руни утверждает любовь как исключение из нормы, единственный в своем роде опыт, недоступный пониманию со стороны, не мотивируемый извне. Когда Коннел, отправившийся в путешествие с Хелен, то и дело обдумывает и пишет послания Марианне, речь не о коммуникации. А о том, что Коннел и Марианна повязаны контактом, которым не могут управлять. Не они — идиотски, нелогично, опасно — ведут себя – их ведет любовь, а они следуют за ней на тех условиях скорости, ловкости, жизненной силы, в каких она их застала.
«Как сегодня можно одновременно быть собой и с кем-то другим?» (Брейнингер) – не ответишь, пока не попробуешь. Не перестанешь делать вид, что между вами – коммуникация, что дело в настройках, оговорках, словах. Не случайно герои особенно много и осмысленно беседуют, отгородившись друг от друга случайными, но оттого не менее постоянными партнерами.

Однажды Коннел дорастает до того, чтобы закрыть гештальты юности: сказать Марианне «да» в ситуациях, из которых сбежал когда-то. Но наконец прозвучавшее «да» Марианна не хочет услышать, обращаясь свое застарелое ожидание в щит против любви. С той точки, когда любовь была чистым не осознаваемым даром, заново начать нельзя. Не только в романе – и в жизни. Потому что «дистиллированной действительности … отношений» (Биргер), которую критики отмечают как особенность романа, не бывает: любовь не источник, а русло, не завязка, а история, и брак, заключенный на небесах и прожитый героями в обстоятельствах, не принуждающих к браку и любой иной форме удержания друг друга, окольным путем прошел стадии от сватовства до кризиса. Кризис не финал, и роман открыт продолжению. Но продолжение рисуется пугающе цикличным.

Салли Руни показала реальность не дистиллированной любви – а дистиллированной свободы. Возможность «договориться» в ней ограничивает возможность решиться. Подводит сам принцип диалога: живешь, оправдывая себя тем, что сказал или не сказал, сделал или не сделал твой другой.

«Нормальные люди» — роман о двоих, которые не могут расстаться, потому что и не начинали быть вместе. О том, во что превращается «взаимное влияние» (Некрасова), если его избегать.
И о любви, «устаревшей конструкции» такой прочности, что удерживается общей тяжестью на плечах разбежавшихся атлантов.

__________________
Ссылки на источники:
1. Феномен Салли Руни: почему роман «Нормальные люди» получает такие разные отзывы // https://journal.bookmate.com/sally_rooney_normal_people/
2. «Нормальные люди» в эпоху приложений для знакомств // https://esquire.ru/letters/171813-normalnye-lyudi-salli-runi-idealnyy-primer-togo-kak-pisat-o-lyubvi-v-xxi-veke-rasskazyvaem-o-samom-obsuzhdaemom-sovremennom-romane/
3. Лиза Биргер. Нормальные люди» Салли Руни — идеальный пример того, как писать о любви в XXI веке // https://esquire.ru/letters/171813-normalnye-lyudi-salli-runi-idealnyy-primer-togo-kak-pisat-o-lyubvi-v-xxi-veke-rasskazyvaem-o-samom-obsuzhdaemom-sovremennom-romane/
4. Галина Юзефович. «Нормальные люди» Салли Руни: невероятно успешный роман писательницы, которую называют Сэлинджером для миллениалов // https://meduza.io/feature/2020/04/09/normalnye-lyudi-salli-runi-neveroyatno-uspeshnyy-roman-pisatelnitsy-kotoruyu-nazyvayut-selindzherom-dlya-millenialov
5. Евгения Некрасова. Миллениалы всех стран, соединяйтесь! // https://daily.afisha.ru/brain/14791-millenialy-vseh-stran-soedinyaytes-evgeniya-nekrasova-pro-salli-runi/
6. Анна Наринская. Неоскорбленные чувства // https://novayagazeta.ru/articles/2020/05/27/85559-neoskorblennye-chuvstva
7. Мария Бурова. Несчастливы вместе // https://thecity.m24.ru/articles/2150
8. Наталья Ломыкина. Пост от 19.04.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10213865519145976&id=1648129791
9. Константин Мильчин. Пост от 30.04.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10223791095024329&id=1202904088