Рубрики
Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 2. Новая чуткость (Ксения Букша)

СЕРИЯ 2. ГДЕ МОИ ГРАНИЦЫ?

Книги, которые четко отличают добро от зла, но не выбирают ни то, ни другое. От этого в них ощущение до дурноты проницаемых границ. Слишком легко вывалиться из трезвости в безумие, из достатка в горе, из правоты в вину, из главы в главу, наконец, из романа в роман.

«Открывается внутрь» и «Чуров и Чурбанов» Ксении Букши – вороха новелл, связанных в романы круговой порукой персонажей, суть которой так сразу и не просечешь. Ну ездят все герои «Открывается внутрь» в одной питерской маршрутке – и что? Ну встречают одни и те же люди то Чурова, то Чурбанова, будто двуликого духа, – какая разница, если оба они и всех позовут на последнее свидание в кульминационном, заметенном апокалипсической метелью финале? Создается ощущение ложной интриги. Мы разведываем, что блокадница баба Валя не такая уж безропотная овца, двух волков загрызла («ЧиЧ»), а мирная рисовальщица, ожидающая племянницу в детском бассейне, выписывала чумовые вензеля на дорогах, когда совсем поехала («ОВн»). Но романы Букши – тот еще детектив: от разгадки не становится ни яснее, ни легче, потому что, как ни состыковывай эпизоды, в самом устройстве ее мира что-то не сходится. И мучает последняя тайна, которую не сформулировать – только промычать несобственно-прямыми словами доктора Чурова, «занятого … бессмысленными, но важными переживаниями»: «да как же это всё так? — почему и зачем это? — и, чёрт возьми, что ж теперь?»

Уточним: «бессмысленным» начинает казаться в мире Букши переживание с приставкой «со-». При том, что на сочувствие, до остроты радости и слез навзрыд, ее романы раскручивают. Я читаю главу «Проспект стачек. Надя» из части «Конечная» («ОВн»), по рабочей необходимости, пять раз – и каждый раз, дочитывая, плачу. Этот текст так устроен, что не заплакать нельзя, в нем бестрепетной рукой мастера соединены все нужные ингредиенты, до мелочей вроде яичницы с хлебом, которую из последних сил нажаривает умирающая мать, превращая нищебродскую жрачку в причастие материнской любви, ритуально вкушаемое дочерью, или сумки с документами, о которой Надя спохватывается в скорой, но никто не возвращается забирать, потому что чувствуют, что едут с концами, а значит, потом, после Нади, распахнется широчайшее окно времени для улаживания всех формальностей, и эта не закрывшаяся над задыхающейся Надей форточка, и эти ее не стираные – некому было, а у нее нет сил – рейтузы, и эти не смываемые из больного сна пятна крови, и не проверенные уроки, и не на полную ставку помогшая Наде крестная, и больница, где недолечили, а значит, опять везут не лечить, и смерти «багровое и черное пятно».

У Букши всё так. Если у мальчика Феди «тяжелая инвалидность», то он «никому … не нужен», к гадалке не ходи – ходи к его бабке, которая, ясен пень, «алкоголичка» и грозится снова сдать в детдом внука, отрицаемого ею, как «демон» («ЧиЧ»). И если у бизнесмена сын рохля и неудачник, ищи второго, который «выпилился» («ОВн»). И если в комнате сорно, и скудно, и холодно двум детям, греющимся друг об друга, то утром мама их навсегда не вернется домой («ОВн»). И если дочь пила, и внук наркоман, и из дому все растащено и распродано, то придут бандиты, чтобы еще и дверь спалить и хату отжать («ЧиЧ»). А если даже все в порядке, ну прямо вот красота, и процветание, и муж ждет со сверкающим ужином, и анализы не подтвердили ничего страшного, то все равно надо рассесться и выть от застарелой печали, не знающей выхода, и на планерках всхлипывать, что не простилась с давно умершим отцом («ОВн»).

И не это выводит из себя, разбалансирует, крутит. В конце концов, всюду жизнь, и если в жизни ты закрывал на нее глаза, делая вид, что сумасшедшие на таблетках, беременные воспитанницы детдомов, никем не замечаемый сирота в обносках, а также мучители «в штатском», проститутки без прав, онкологические больные без квот и попросту люди, срезанные во цвете лет тоской или сердечной недостаточностью, – это все не твое, не про тебя, то книги Букши, раскачивающие берега сознания и жанров, снимут и эти границы. Всё станет близким, видным, будто «растворилось» «слепое пятно» («ЧиЧ»), – еще один проскваживающий, связывающий оба романа мотив.

Как будто если ты недопонял с одной книги – вот тебе вторая. А дочитал вторую – вернись к первой, потому что, кажется, там автор обронила ключи. Романы открываются один об другой, перекликиваясь через твердые обложки, торчащие дверьми в просевших стенах. Создается пространство бесконечно перекатное. И не удивляешься, что в «Открывается внутрь» есть прообразы Чурова и Чурбанова: шлемазл психиатр Яков и его приятель Хрисанфов, попытавшийся рывком, как Чурбанов, переустроить чужую нелепую жизнь. А в «Чурове и Чурбанове» есть двойники «хорошего доктора», но сурового человека Беллы (ненавидимая Чуровым учительница географии) или воспитанницы детдома Вари, наделенной «силой, не сознающей себя» (экстремалка Корзинкина, которой Чурбанов указывает на ее скрытые ресурсы). Неисчерпаема одним романом и тема сиротства – так что взрослый мужик Чуров, потерявший не старую еще мать, встраивается в галерею Букшинских отказников, от грудных до совершеннолетних: кого-то бросили матери, отчаявшиеся или, напротив, уж слишком веселые, кого-то бросила выживать без матери судьба.

Рифмы типажей и судеб наводят на догадку, что рассыпчатая композиция романов обманывает: речь для автора идет не о частных случаях, а о проявлении принципа, закона.
Именно законом мироустройства, а не пунктирным явлением маршрутки или персонажей с синхронными свойствами, россыпь эпизодов сшивается в роман.
И в свете единства закона снимается противопоставление якобы фантастического «Чурова и Чурбанова» и социально-реалистичного «Открывается внутрь».

Начнем с конца: Чурбанова и Чурова, пожизненно антипатичных друг другу, но вынужденных к финалу согласиться на единое дело всеобщего спасения. Герои уступают давлению фантастической придумки автора: вроде как они составляют пару с синхронным сердечным ритмом, способную одним своим соприсутствием излечить тех, у кого сердце сбоит.

Фантастическая условность и этой сердечной парности, и картинно нелепого спасения немногих, кого доставят в больницу к нашим синхронам, на фоне города, меркнущего под снежной стихией, и вообще жизни, где умирают не только от болезней сердца, – даже раздражает. Мозолит глаз, как всякое чересчур. В мире Ксении Букши фантастическая условность избыточна, потому что след незримого, не верифицируемого вшит ею в плоть реальности.

Чтобы трезво оценить мотив синхронизации в «Чурове и Чурбанове», надо вернуться к главе о сумасшедшем в «Открывается внутрь». Глава с символичным названием «Ключ внутри» выводит на свет тайную жизнь профессора, о которого лобовое, простецкое наше сочувствие спотыкается. Мы видим героя двойным зрением – прием, характерный для романа, где размыты границы своего и чужого и позволено влезть в шкуру опыта, от которого зарекался. В отношении Льва Наумовича прием действительно становится ключом: роман погружает нас в поток мыслей залипающего на великих абстракциях профессора, чтобы вынести к ощущению непознаваемости и неприкосновенности его внутреннего мира.

Мы пытаемся взять его объективным, холодным зрением: вот как соседи по району, приучившиеся опознавать его по «шапчонке», «облезлым ботинкам», падающему силуэту («без какой бы то ни было собаки, сумки, без чего бы то ни было прочного, наклоняясь вперед, опираясь на воздух, на ветер, изморось, собственную тень»), или как ученики, тщетно зазывающие его провести лекцию, или как бывшая жена, насовавшая в кухню продукты, которых он «не ест», и уговаривающая вернуться в академические рамки. Но в раскаленной мыслью ауре Льва Наумовича послания коллективного разума обгорают и до него долетают в виде императивов насилия: «Она хочет меня съесть, не дать мне думать», – и: «Да просто – это люди. А ему не хочется». Букше удается показать, как «пустота растет вокруг Льва Наумовича», – и вырвать эту фразу из поля драмы. В залипающем профессоре, высасывающем математическую проблему из карандаша, краденого в ИКЕА, проступает сила и обаяние личности, чьи взгляды не противоречат поступкам. Сумасшедший профессор олицетворяет принцип, по которому живут и другие персонажи Букши. Разница в том, что он этот принцип бесконечно «думает».

«Пустоту», «отсутствие какой бы то ни было необходимости и привязанности» можно понять привычно, как одиночество, ставшее прямым следствием безумия, а можно увидеть в них страшную свободу мысли, при которой невозможно из А вывести Б. Лев Наумович олицетворяет крах рациональности, открывающий в романах Букши портал в чудо. И чудо это не нуждается в фантастических допущениях. Это чудо того рода, какое переживает Лев Наумович, каждый раз после одинокой прогулки входя в первый попавшийся дом, в любую квартиру и обнаруживающий, что квартира оказывается его собственной, а точнее, это он сам оказывается тем человеком, кому в этот миг назначено войти в этот дом.

«Не суждено», – обрывает Букша рассуждения о нашей возможности объективно, холодным умом оценить, зреет ли в безумной «работе» Льва Наумовича зерно настоящего открытия. Романы Букши ставят опыты над вероятностью. Они легитимируют реальность, в которой безумец может докопаться до одному ему внятной истины, гнавшая по встречке лихачка вернет себе право на руль и уважение, ветхая блокадница отомстит рэкетирам, а добропорядочные хозяева забьют досмерти непутевую гостью.

Читатели спорят, можно ли назвать эти романы чернухой. Но неуютно им не потому, что в романах кому-то плохо. Это плохо читателям – в том же смысле, как однажды поплохело «хорошему доктору» Белле в провальном диалоге с психиатрической пациенткой Тоней, которая «сама себя позвала». Их беседу слышит шлемазл доктор Яков, считающий себя «шарлатаном», но угадывающий, в отличие от Беллы, что Тоня прощается, а хорошо ли ей там, куда она уходит, «кажется, не наше дело».

Это «не наше дело» настойчиво подпевает эпизодам в «Открывается внутрь». О том ли оно, что не надо помогать другому? Нет, ведь в обоих романах Букши персонажи только и делают, что вытаскивают друг друга, сцепляясь, будто призрачные «чувачки», преследовавшие суицидника. Это – о границе помощи.

Романы, завязывающие людей в круг, велят расцепиться. Не трогать другого руками – в смысле переносном и прямом, как доктор Чуров, который бежит за бесправной понаехавшей, убеждая всецело на него положиться – но уговаривая себя не хватать ее за руку: «только словами, а то будешь как все прочие». Бесправная женщина в этой сцене подобна дому, в который случайно входит одиноко прогуливавшийся профессор. Чурбанов, вследствие круговой замкнутости романа, тоже встречал эту женщину, тоже полез в этот дом: дрался за нее доблестно, пострадал страшно, но толком – не помог. А Чуров – поможет, и будет помогать, пока не пробьет его час. Всё дело в том, что из А не следует Б, и ты каждый раз не знаешь, «суждено» ли тебе оказаться тем самым человеком, кому сегодня откроется этот случайно встреченный дом.

Круговая порука романов – насмешка над вероятностью, проявление фантастического устройства мира, в котором происходит то, что предугадать и даже задним числом объяснить нельзя. Мир, как и человек, предстает непознаваемым до конца – и потому не управляемым нами. А значит, мир тоже не следует трогать руками, тянуть за собой на цепочке, считая, что знаешь, как лучше.

Вот почему у Букши «хорошие» люди часто проявляют себя с дурной стороны. Вот почему добропорядочные хозяева забивают не ко времени, как они думали, засобиравшуюся домой гостью. «Удерживать» – страшное слово в «Открывается внутрь». Удерживать – значит трогать руками. Тянуть в цепочку. «Хорошие» люди у Букши тянут – но не помогают. Потому что в мире Букши человеку можно катиться хоть вниз, хоть вверх – ни успех, ни пьянство, ни безумие, ни саморазвитие, ни брыкливость, ни жертвенность тут не предосудительны. Если только не прешь против закона – высшего закона, по которому есть то, что «человекам невозможно», как отвечает Евангелие на вопрос, кто же сможет спастись.

Невероятная свобода героев Букши родится из этого, единственного ограничения, оно же главное, мироустроительное. Последнее слово здесь не за человеком – за чудом, которое подготавливается в ее романах десятками вроде бы не связанных мелочей. Отсюда и бесконечная открытость как художественный принцип романов: ни один эпизод Букша не заканчивает по-настоящему, она все время выводит нас в открытое время. И когда «Чуров и Чурбанов» после главы, рисующей всеобщий конец и готовящей скорую добровольную кончину героев, предлагает нам вернуться в «начало», заглянув в детство синхронов, это кажется закономерным и символичным, как с силой распахнутая Чурбановым-мальчиком дверь из больничной палаты на заснеженный двор. Оба романа – это вот такая раскрывающаяся дверь, так что акцент в названии книги с маршруткой хочется сделать на слово «Открывается», а не на слово «внутрь»: мир Букши постоянно открывает себя героям и читателям, прочерчивает невидимые маршруты, с которых очевидные связи вроде круга и цепочки только сбивают. И когда осиротевший Чуров едет показывать покупателям их с мамой бедную, но любимую дачу, глава оканчивается предсказуемо, чувствительно и понятно: он принимает решение дачу не продавать, – но глава и не оканчивается, а продолжается словно бы за границы эпизода, в пустом времени, где Чуров случайно снимает видео со своей бегущей собакой, и это непреднамеренное видео потом входит хитом в его практику детского кардиолога, потому что помогает утешить и вовлечь в контакт пациентов.

У Букши всё так: самое нужное и святое – случайно.

«Хороший доктор» Белла плоха почему? Потому что устройство мира, его главный закон невозможно выявить ее методом, ее типом думания о человеке и жизни: «Ее парик, строгие губы и белесые всевидящие глаза дополняют картину полного здоровья, трезвости, того сочетания ограниченности и осведомленности, которое». Букша сама ставит точку в этом предложении, но эпизод незримо дописывает: «которое» ничем не помогает. Не случайно «шарлатан» Яков так точно понимает Тоню – как безумный профессор Лев Наумович понимает свою дочь. Беспокоится, что перестал любить ее, перестал помнить, как любил, но вот она говорит ему: «Мама меня ругает за то, что я ничего не хочу. А я правда ничего не хочу, и что мне делать? Разве от ее ругани это пройдет? . … Я не понимаю, зачем мне чего-то хотеть. Вот ты любишь математику. А я тупая и к ней не способная. … Я как бы не вижу смысла, цели. Ну, вот я работаю, я что-то зарабатываю, там. Чего ей еще надо?» – и он отвечает ей ясно, коротко и последовательно: «Да-да, конечно же, не пройдет… Ты не тупая. … Ну, ей надо, чтобы ты что-нибудь такое делала. Что все», – и в этих ответах безумца куда больше здравого смысла и любви, чем в поведении матери, потому что, переводя на язык Льва Наумовича, он не пытается дочку «съесть».

Вот почему образом истины в «Чурове и Чурбанове» оказывается «слепое пятно». Границами безумия и прозрения Букша играет и в предыдущем романе, вникая в высшие слои «абстрагирования» Льва Наумовича или аномально разгоняя проницательность счастливой матери Веры, обнимающей умом несчастную детдомовку Варю, будто в усилии собой залатать прореху в чужой судьбе. Тьма в романе ассоциируется с покоем, а солнечный свет невыносим, потому что в нем героев «видят», и каждый, кто избегает встречи с собой, застывает на солнце пятном, выпиливается из света. В «Чурове и Чурбанове» это мерцание воплощается в символ человеческого взаимодействия с настоящей реальностью, последней правдой. В «слепом пятне» оказывается то, что человек страстно ищет, но не в силах найти: точный диагноз, потемки чужой души, наконец, Бог, — всё, что обладает ясностью для человека непереносимой. Поэтому самое главное происходит вслепую: по внезапному наитию и внешне бессмысленно. Как любовь Чурова к понаехавшей и ее случайно спасенному им ребенку, как демиургическое бизнес-творчество Чурбанова, походя, от избытка воображения меняющего мир и судьбы, но проваливающего все нацеленные акты по спасению, как и сам последний подвиг героев-синхронов, совершаемый ими наперекор доводам и намерениям, по не слышному щелчку. Это погрешность человеческого восприятия, умеющего распознавать чудо только по сбою в матрице. Парадокс «Чурова и Чурбанова» в том, что он иррационально доказывает закономерность чуда: синхронность встроена в мир, осталось самому на нее настроиться.

Теперь понятно, почему не работает в мире Букши прямое, лобовое сопереживание. Отмычка жалости и гнева вскрывает пустой сундук: то, что она обещает, добывается чуткостью более тонкой, чем отзвук воплем на вопль. И эту новую, слепую пока в читателе, не заготовленную чуткость ее романы развивают наперекор реакциям-автоматам.

И плач над умирающей Надей с проспекта Стачек получает тогда новый, осознанный смысл: это слезы тщетности. Те самые слезы, которые велят поощрять у малышей психологи. Слезы, в которые должна перейти истерика, чтобы наконец завершиться. Потому что истерика – это вопль против того, с чем я не согласна. А слезы тщетности – принятие того факта, что всё, с чем я не согласна, в жизни тоже есть.

В мире Букши не бывает чернухи и дешевой сентиментальности, потому что человека там оплакивают уважительно, не хватая руками, не пытаясь суетливо вытянуть его, если сам не идет. Границы помощи, границы знания – как странно тверды они в этих художественно раскачанных, поэтично безумных романах, где жаром счастливой матери любуешься с той же интенсивностью, с какой впитываешь засохшие дворы, обшарпанные стены, замусоренные комнаты, расхристанные судьбы.

Слезы в мире Букши – контакт с печалью, без которого невозможна глубина радости. Эта тема особенно сильна в «Открывается внутрь», где плач обновляет жизнь, а без слез она усыхает в корне. И когда бизнесмен Марков смакует воспоминание о том, как дарил угасавшему сыну индивидуальный выпускной, а его поминки превратил в праздник, нам становится куда понятней, почему его выживший сын так мало хочет жить. И кажется абсолютно ясной связь между исцелением усердной Жени от преследующего ее наяву кошмара – «другой Жени», призрака альтернативной, разломанной и дикой судьбы, – и ее углублением в счастливейшие, но запертые слои памяти, где навсегда, оказывается, с ней осталась рано погибшая и, видимо, непутевая мать. И внятна природа исцеления Максима, который раньше был Игорьком, а потом купил финскую куртку, завел любимую девушку, сменил имя, но не вылечился от приступов агрессии и саморазрушения, пока не пережил встречу с ужасом смерти, от которого бегал. И правомерны абсурдные жалобы в высшей степени благополучной бизнес-леди Регины, которая зовет ускользающее от нее несчастье, чтобы получить наконец повод официально выплакать застывшие на года слезы. И в увеселительной, написанной в пародийном стиле подросткового дневника, главе «Кампоты Гуха» обнаруживается родство горя и света. Сирота, взятая из детдома, мечтает провести отличный день без надзора приемной матери, но в каждом усилии ее себя занять сквозит утрата – пока не прорывается бьющей струей печали, которой найден наконец выход через музыку. Девушка потеряла бабушку – но все, что она делает на досуге, оказывается связано с памятью о ней. Девушка не помнит мать – но ее готовность жить согревается светом матери, которая ее не бросала.

…Когда счастливая Вера почти растворяется мыслью в несчастной Варе, ее грудная дочь, убаюканная на морозе, кусает ее за сосок. Действие романов Букши можно было бы сравнить с этой сценой: полное погружение, в котором непременно будет сигнал к всплытию.

Но это значило бы спрямить кружение смысла, надавить на выбранную чашу весов. А романы-то оба кончаются перекосом – нелогично, несправедливо. Путь героев прочерчен во мглу, и это особенно обидно после того, как нам показалось, будто они встали на перспективные рельсы: у Чурова пополнение и дело жизни, у Чурбанова любовь и новый проект, а Женя, к которой мы возвращаемся в финальной главе «Открывается внутрь», успешно самоисцеляется от кошмара и подумывает об опеке над такой же сиротой, какой когда-то была она. Автор как будто украла у нас катарсис, вернула на линию роста напряжения, в изматывающее ожидание «и, чёрт возьми, что ж теперь?»

Ясно, что синхронам Чурову и Чурбанову не нужно умирать во имя спасения, которое никого не спасет, а усердной Жене в заключительном эпизоде «Открывается внутрь» не нужно винить себя в самоубийстве давно забытого человека.

Но крах рациональности в романах доведен до конца: наше «не нужно» – рассудочной природы, а сердце человека живет тем, что – открывается. Романы Букши разверзают в читателе чувство жизни – в пяти чувственных измерениях, в полном объеме безжалостной ясности и баюкающей мглы. И это пребывание в обострившемся внимании к жизни в ее книгах самоценно, потому что с него начинается путь к правде, о которой не скажешь заранее, к добру ли она.

(По книгам: Ксения Букша. Открывается внутрь. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018; Ксения Букша. Чуров и Чурбанов. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019.)

Рубрики
Критика

Катей быть перестать (Евгения Некрасова «Калечина-Малечина»: книга и спектакль)

(«Калечина-Малечина». Сказка для взрослых и детей в жанре магического реализма. Режиссер: Екатерина Корабельник. Премьера состоялась 25 декабря 2020;
Евгения Некрасова. Калечина-Малечина. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018.)

Я никогда не считала этот роман ни добрым, ни светлым, ни оптимистичным. А в последнем прочтении перестала считать и сказочным. В «Калечиной-Малечиной» Евгении Некрасовой я обратила внимание на описание страха — воплощенного словно в отдельное существо, картинно задушенное змеями самоубийства. И поняла, что кикимора в романе той же природы — проекция, психологическое подспорье, рабочий материал вроде пряжи, из которого героиня Катя вывязывает себя и с которым в конце романа разделываются безжалостно и бесследно, как с каким-нибудь волосяным жуком.

Спектакль по роману в Центре имени Мейерхольда усиливает психологическую игру. Кикимора тут наряжена жутким двойником Кати, и это подчеркивает проективную, условную природу сказки, словно мы оказались в недобром отражении советской воспитательной книжки про Олю и Яло. Катя в спектакле тоже воспитывается, пробуя на кикиморе интонации выросших, и от жалкого лепета «это не я, а если я, то не нарочно», наглядно приходит к воплю согласия, готовности жить, и жить собой: «Я везучая, как Лара. Нет, я везучая, как я!»

Я мечтала, что в спектакле визуализуют громадные перепутки шерсти, а там визуализовали колоссальные Катины космы, за которые мама дёргает, как за корабельные снасти. Мама получилась милой, папа битюгом, дядя Юра скользким угрём, Лара точь-в-точь настолько улыбчивой, сразу заметной, высокой и ладной, чтобы возненавидеть ее до конца спектакля, учительница образцово поет и танцует. Все много двигаются, но однообразно, циклично, вводя в транс неизбежности: круги нарезают родители, выпуливаясь в забег до работы, в классе распевают бессмыслицу, Катя манипулирует самой ненавистной деталью в упаковке постсоветского ребенка — невнятного цвета толстыми, сползающими колготами, — кикимора семенит, разматывая шерстяную нить. Хор, подпевающий Катиному решению «отменить будущее», открутив ручки газовой плиты, бьёт в голову.

Действительно, другой язык, другое искусство. Не отложить, не представить иначе, не дождаться послевкусия — съедаю здесь и сейчас, утробно подпеваю хору, трясусь над щемящим танцем с варежками, которые Кате не суждено показать в классе. И хотя ценю остроумную сценографию с игрушечными домиками, песочницей закопанных преступлений и канатами кос, и хотя отдаю должное разливу фольклора и распевной удали, — но не могу это смаковать, мне некогда, не до того. Весь спектакль я контактирую прямо, как морда с лопатой, как дядя Юра с доской от забора, с самыми темными своими эмоциями. Скорбь, гнев, месть, да чтоб вас. И наконец отчаянно, горько плачу в самый светлый, потому что воображаемый, момент: Катя представляет, как за ее авантюру с деньгами ее похвалят родители, «даже папа», и сторожко, робея, корпусом удерживая дистанцию, кладет голову папе на грудь — а меня пронзает воспоминание о том, как эпизодом ранее она мечтала об «обниманиях» и плыла, дождавшись их от, пусть и не преуспевшего, насильника.

Спектакль прекрасен, как и роман, — но чувства, ими вызываемые, я бы предпочла не демонстрировать. И это мне кажется главной удачей искусства — что того, что этого: оно показывает мне мои проекции, вывязывает и визуализует мою изнанку.

В конце марта в блоге сценаристки Лилии Ким разразилось бурное обсуждение, лайки исчислялись тысячами, комментарии сотнями: хозяйка блога выложила вроде бы частное, материнское наблюдение, которым, однако, припечатала и русскую литературу, и русскую судьбу. Сказала, мол, в американской литературе маленькие люди всегда несут ответственность за свои преступления, а в русской с маленьких людей ответственность снимается (точная формулировка по ссылке).

Разговор в комментариях, с одной стороны, ушел далеко: быстро перекинулись на русский менталитет и полную непригодность русских классических героев для нормальной жизни, — а потом магическим образом скакнул к скандалу вокруг скопинского маньяка — мол, в России клеймят журналистку, а не маньяка, потому что исстари научены оправдывать преступника, замалчивать ад и смиряться с косяками правосудия. (Точная формулировка — в одной из веток, инициированных автором поста.)

С другой стороны, разговор об абстракции маленького человека и широко обобщенной роли русской литературы в воспитании русского общества быстро сузился к обсуждению «Преступления и наказания». Автор поста уличила автора романа в том, что он создал все предпосылки для сочувствия убийце, а в комментариях делились раздражением на никчемность, неприспособленность, неплатежеспособность Раскольникова и, наконец, на то, что по условиям романной игры ему в принципе было бы легко ускользнуть от юридической ответственности, отделавшись умозрительной каторгой в глубине души.

Особенно меня поразило само практичное, рачительное отношение к наследию русской классики: в комментариях на нее ссылались как на доставшиеся от бабушки выкройки поведения. Русская классика — да и вообще литература — написана для умелого, осознанного потребления, так и не надо, мол, брать всё, что втюхивают. Раскольников фу, а вот Штольц ничего, годный.

Оптимисты радовались, что русская классика в таком треде и тренде — за нее снова ломаются копья, не пора еще запирать с выкройками сундук. Но само это отношение к литературе как к готовой рецептуре жизни, которая к тому же к чему-то там точно читателя призывает и принуждает, так что хоть вовсе ее не читай, если не хочешь следовать рекомендациям, — такое отношение в современном читателе, вкусившем полной свободы, меня задело.

«Калечина-Малечина» к этому достоевски бездонному спору о месте маленького человека и ответственности за преступление имеет прямое отношение. Героиня может взбесить: жалкостью, которой не хочется подражать, — и ужаснуть: сказочной неизбежностью расправы. Нет в этом романе милости, только — жертвы. Катя тот еще образчик: жить по ее выкройке — значит жалеть себя и бояться, и при первой возможности без скидок мстить, и если победить страх в итоге, и если подняться над собой — то только за счет имитации, перенятого у выросших тона, вступления в заведенный круг общественной справедливости, которая и есть высшая человеческая несправедливость — немилостивость.

Но кто сказал, что роман этот писан для Кать, только для Кать, только чтобы Катей стать? Показ, на который попала я, проходил в рамках детского театрального фестиваля, и в зал привели средних школьников. Можно было бы помечтать слезливо, как спектакль научит их состраданию к самым отсталым и жалким членам школьного общества, маленьким людям, мямлящим у доски. Но я не советую переводить стрелки. Не обязательно по букве «Калечиной-Малечиной» искать, и находить, и полюбить Катю, маленького человека, чтобы приторочить роман к жизни, сделать его своим. «Калечина-Малечина» взывает ко мне о том, чего в ней нет. О милости, о сострадании, о прозревании глубины за косноязычием, об осторожности и бережности в контакте с миром чужой души, которую нельзя расчертить по графам «хобби — кем работают родители — кем хочешь стать». Как она это делает? Да просто — плотностью контакта с опытом, который за гранью, за нормой, в слепой зоне, к которой всякий предпочтет повернуться спиной. В спектакле это подчеркнуто полунемотой героини, которая и в романе немногословна: самое важное артикулирует ее внутренний голос, звучащий словно из-за сцены.

Литература — не рецептик, а контакт. Искусство — это не выучиться, а потрогать. Пережить, влезть в шкуру — сразу в тысячи шкур. «Катя это я» — слоган нашего времени, формула вежливости к травме, социальная формула любви. Но почему только Катя? Роман, как и спектакль, убедителен, когда раскрывает в тебе понемногу каждого — и ты контактируешь с внутренним одноклассником Сомовым, внутренней Ларой, училкой, поехавшим от унижения папашей, невнятной, будто не проснувшейся до поры, мамой, всемогущей кикиморой — о да, с ней контактировать особенно легко и приятно, кто упустит такой шанс, — и даже с дядей Юрой, который очень по-своему понимал утешение и психологическую поддержку беззащитного, как он думал, ребенка.

Роман не для Кать, говорю я, — да почему же? А и для Кать, чтобы Катей снова стать. И вот я хожу в антракте — бестолково, куце кружу, вспоминая, как в юности, когда я вот также прочесывала коридор поликлиники в нетерпении, не подумав, что кому-то мозолю глаза, меня зло и едко одернули: «Девушка, сядьте, у вас попу видно!» Я была в кожаном мини и рейтузах, смутилась, как от всякого окрика, села, и запомнила, боже, на года, на всю жизнь, положив в копилку несправедливостей, которую пополнять дано не только Кате. И вот кружу в ЦИМе, осторожно, попой никому стараясь не намозолить, и недоумеваю: почему же я в свое время, в школе, избежала участи Кати? А, вспомнила с трудом, точно, я же хорошо училась, и это была индульгенция на все мои странности, немодности, бедности, неловкости, отсталости.

Дух изгойства — я иду с ним по жизни об руку, как Катя с кикиморой. Да я до сих пор переживаю за свою популярность и социальную адекватность — даже в детсадовском мамском чате.

И спаслась-то я по роману Некрасовой, как по рецепту, хотя тогда он еще и написан не был. «Надо думать как выросшая», — велит себе Катя. И в этом суть подмены: не расти, а думать, как они. Просто чтобы не выделяться, не притягивать сифу, не быть маркированной — быть как все, чтобы оставили в покое и дали побыть собой.

Сколько их было у меня, полезных проекций? Я учила себя улыбаться. Выглядеть довольной. Радоваться дню. Наслаждаться отдыхом. Смаковать еду. Одобрять мужа. Жалеть сына. Быть старшей женщиной, каковых всегда боялась. Верить, что у меня получится. Это не я, я всего этого не умею, мне этого ничего не дано, и по-настоящему мне в это не вырасти. Но я могу думать, как выросшие, и это — альтернативный путь роста.

А есть ли он — нормальный путь? Который не для Кать, чтобы Катей быть перестать? Героиня Некрасовой борется за глоток нормальности — и очень близка мне этим. До сих пор, даже вступив в брак и родив ребенка — а это с одинокого, безотцовского детства и голодной до любви, честолюбивой юности мне казалось небывалым, нечеловеческим достижением, — я не вижу ничего нормального в нормальной семье. Норма — чудо и подвиг, сказка и роман. Стоит только представить, поймать это зазеркалье нормы, явленное спектаклем по Некрасовой куда как наглядно: что человек — это всколошмаченное, запутавшееся, то и дело распускающее на бесполезные нитки все, что сделал, косноязычное, не умеющее сказать за себя существо. Норма — это ужиться со своим и чужим зазеркальем, перестать воспринимать его как отдельное, воплощенное, жуткое существо, понять, что кикимора — не другое. «Не нужный» ребенок кикимора, «бесполезный» ребенок Катя болит и кикикает внутри каждого из нас. Да, не только внутри меня — но и внутри моего мужа, ребенка, противной училки в школе, соседа, которого глаза б не видели, завидной Лары, ненавистного Сомова.

Нету их, нету — маленьких людей. Ни в русской литературе, ни в жизни. Маленькие — это мы. И это так же ужасно, как знаменитый афоризм, что взрослые — это теперь мы. Взрослые — теперь, а маленькие — до смерти.

«Ну почему на свете столько зла!» — старательно выпевает маленький хор спектакля по Некрасовой. Читатели-обличители полагают, что этот вопль надо адресовать Раскольникову и прочим деградантам русской классики. Но литература — зеркало на одного. В ней не переводят стрелки.

Искусство — это не тыкать пальцем в Раскольникова, а найти его в себе.

Рубрики
Научные статьи

Образ «маленького человека» в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина»

У друзей и знакомых Пушкина «Повести Белкина» вызывали… хохот. Первым читателем их был Е.А. Баратынский, Пушкин рассказывал Плетневу: «Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржёт и бьётся» [Пушкин 1987: 239]. Сам «Плетнев считал, что фонвизинский эпиграф к циклу — «уморительно-смешной» [Подковыркин 2014]. Кюхельбекер, читавший «Повести» в тюремной камере, смеялся «от доброго сердца» над 4-ой из них («Станционным смотрителем»). «Московский телеграф» писал о повестях как о «фарсах, затянутых в корсет простоты, без всякого милосердия»1.

Литературная пародия здесь направлена далеко не только на разрушение канонов романтического и сентиментального повествования. Впрочем, пародия всегда направлена на большее. «Узнав о том, что в произведении пародируются какие-то литературные тенденции, стили, приемы, мы должны быть готовыми к тому, что одновременно в этом произведении идет повышенно серьезный разговор о жизни, о том, что касается каждого из нас <…> Пародийное разрушение отжившего и строительство нового – единый художественный процесс» [Новиков 1989: 184, 193]. Посмотрим, что же разрушал Пушкин и что новое, касающееся каждого из нас, хотел сообщить.

* * *

      Словосочетание «маленький человек» в значении литературного типа пришло из статьи В. Г. Белинского «Горе от ума», где было употреблено для характеристики «человека низкого социального статуса»: «горе маленькому человеку, если он, считая себя «не имеющим чести быть знакомым с г. генералом», не поклонится ему или на балу не уступит места, хотя бы этот маленький человек готовился быть великим человеком!.. тогда из комедии могла бы выйти трагедия для «маленького человека»» [Белинский 1839]. Белинский здесь обобщает тенденцию литературы XVIII века делать из героя низкого социального положения рупор демократических идей, что характерно для произведений Сумарокова, Радищева, Карамзина и др. («Солнце равно освещает и помещика и крестьянина… Никак не вообразительно мне, что вельможа от маленького человека, а малочинный от крестьянина весьма отличен был» [Сумароков 2014]; «Опомнитесь, заблудшие, смягчитесь, жестокосердные; разрушьте оковы братии вашей, отверзите темницу неволи и дайте подобным вам вкусити радость общежития» [Радищев 2014]). Мы видим, что социальная сторона темы маленького была «достаточно полно отражена еще в литературе XVIII века» [Аникин, 1990].

В веке же ХIX, начиная с произведений А.С. Пушкина, тема «маленького» человека обретает нравственную и философскую глубину. Белинский так объясняет этот процесс: «Природа – вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе – человек. А разве мужик – не человек? – Но что может быть интересного в грубом, необразованном человеке? – Как – что? – его душа, ум, сердце, страсти, склонности, – словом, все то же, что и в образованном человеке…» [Белинский 1978: 208].

* * *

      Но вот к «Повестям Белкина» Белинский остался равнодушен, считая их слишком легковесными. «Ничего „выжать“ из этих повестей ему не удалось – философия не поместилась», – комментирует Белинского Эйхенбаум.

Однако «в пушкинской критике всегда была камнем преткновения интерпретация этих простых повестей. Всегда считаясь «простыми», они тем не менее стали объектом непрекращающихся истолкований и приобрели в литературоведении репутацию загадочных» [Бочаров, 2007].

Эффект загадочности простых, казалось бы, «побасенок», возникает из-за множественной субъектности, нужной автору для создания пародийного, иронического модуса. Помимо автора тут и Белкин, и издатель, представляющий нам Белкина вкупе с кратким очерком его жизни, есть свои рассказчики и у каждой истории («Смотритель» рассказан титулярным советником А.Г.Н., «Выстрел» подполковником И.Л.П., «Гробовщик» приказчиком Б.В., «Метель» и «Барышня» девицею К.И.Т.), и, конечно, сами герои этих историй. Причем каждый из субъектов повествования имеет достаточно четкую жизненную позицию. За множеством масок и полумасок теряется уже, кажется, и сам автор, что позволяет В.В. Гиппиусу считать «Повести» примером собственно реалистической объективности. Но многополярность здесь кажущаяся: как в кукольном театре – кукол много, а кукловод один. И с читателем на всех уровнях художественной структуры произведения играет именно Автор.

Например, игра с эпиграфами. Самый первый эпиграф – ко всей книге, перед предисловием издателя, из Фонвизина. И Плетнев считал его «уморительно-смешным»:

Г-жа Простакова.

То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник.

Скотинин.

Митрофан по мне.

(Недоросль)

Что в нем смешного? Думаю, авторская ирония по отношению не только к наивному Белкину, но и к наивному читателю, если он готов увлечься внешней стороной этих историй и не заметить их смысл.

Дальнейшие эпиграфы даны уже Белкиным. Желая блеснуть, к каждой повести молодой помещик приводит цитаты из литературных произведений. Но сопоставление видит лишь внешнее, тематическое. Но те же белкинские эпиграфы прочитываются по-другому, если видеть иронию Пушкина. Например, в качестве эпиграфа к «Выстрелу» Белкин вспоминает парочку цитат о дуэли: «Стрелялись мы» Баратынского и «Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел)» Бестужева-Марлинского (но тут авторство Белкин не помнит). История про дуэль – и эпиграф про дуэль, это от Белкина. От автора же – сопоставление двух цитат, при котором холодно-расчетливый тон второй развенчивает романтичность первой. О чем, собственно, и «Выстрел». Эпиграф к «Метели» – пейзажная зарисовка из баллады Жуковского «Светлана»: история про метель – вот и эпиграф про метель. От автора же намек на романтические штампы, по которым герои пушкинской «Метели» строят свою жизнь, и метель как метафора сумятицы их мыслей и чувств, ибо для Пушкина метель – образ смятенного духа (Ср. стихотворение «Бесы», метель в «Капитанской дочке» и пр.).

В общем, уже понятно, что главное в повестях находится совсем не там, где обычно его ищут. Даже на уровне сюжета пушкинские повести вступают с читателем в игру. На первый взгляд, это фабульные тексты, родственные жанру анекдота (истории из жизни). Однако именно сюжета в большинстве из них и нет, а происшествие является мнимым. «Выстрел» посвящен выстрелу, который так и не состоялся. «Станционный смотритель» – вывернутая история о блудном сыне, где вместо сына дочь, вместо сыновьего раскаяния – её счастливая жизнь, а вместо отцовского прощения – обида, озлобленность и смерть. Иллюзорна коллизия «Гробовщика», обернувшая сном пьяного человека. А конфликт «Метели» и вовсе нелеп: на следующий день после побега дочери родители, напуганные ее недомоганием, буквально умоляют ее сделать то, что она считала романтическим вызовом, – выйти замуж за Владимира. Да и про что «Барышня-крестьянка», если Лиза готова отказаться от любви, лишь бы не утаить свою игру с переодеваниями.

Но почему же многие не видят этой игры? Потому что образная структура «Повестей Белкина» построена на штампах, на пародировании привычных литературных историй. «Здесь встречаются литературные реминисценции из «Душеньки» Богдановича, «Переселения душ» Баратынского, «Русалки» и «Оборотня» О. Сомова, «Бедной Лизы» и «Натальи…» Карамзина, «Романа в семи письмах», «Замка Вайдена» и др. романов Бестужева-Марлинского, «Ростовского озера» Измайлова, «Тёмной рощи» Шаликова, «Даши, деревенской девушки» Львова, «Инны» Каменева, «Спасской лужайки» Лажечникова, «Легковерия и хитрости» Брусилова, из Сен-Пре, романов Ричардсона и др. а также пушкинские автореминисценции (например, мотив переодевания для любовного обмана из «Каменного гостя» или мотив отложенной мести из «Моцарта и Сальери»)» [Подковыркин 2014]. Штампы эти автор использует по принципу «кривого зеркала»: вместо восхищения «романтические» поступки героев вызывают хохот, – у тех, кто видит, что это пародия. Тех же, кто готов воспринимать всё буквально, Пушкин предостерегает – во-первых, эпиграфом из «Недоросля», во-вторых, образом рассказчика Белкина. (Интересно, является ли чеховский Беликов производным от Белкина?)

Иван Петрович, помещик села Горюхино, человек незамысловатый, засыпающий от хозяйственных расчетов и смиряющийся с любым текущим положением дел: с воровством крестьян, с социальной несправедливостью. «Белкин пушкинский есть <…> начало только отрицательное, – правое только как отрицательное, ибо представьте его самому себе – оно перейдет в застой, мертвящую лень, хамство Фамусова и добродушное взяточничество Юсова» [Григорьев 1990: 71].

Образ Петра Ивановича Белкина – это и есть главный «маленький человек» данного произведения, название которого символично: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». В небольшом предисловии издателя слово «покойный» по отношению к Белкину и его семье употреблено 8 раз. Есть даже словосочетание «покойный автор». Но разве принято к указанию авторства добавлять эпитет покойный?

Сочинения «Покойного Александра Сергеевича Пушкина?», «Покойного Чехова?»

Это абсурдно, ведь понятно, что мы все умрем.

Эпитет «покойный» выполняет особую роль. «Любая фраза приписываемых Белкину текстов имеет свою лицевую и изнаночную стороны, – пишет В.И.Тюпа. – Циклообразующим фактором первостепенной значимости следует признать именно эффект двуголосого слова, явленный Пушкиным впервые не только в истории русской, но и всей мировой литературе».

В повестях Белкина именно образ Белкина создает двухголосие в произведении, это его «покойная» фигура противопоставлена автору как первая мертвая душа в русской литературе – душе живой.

Это не Пушкин «высмеивает» каноны и шаблоны романтической, сентиментальной, мелодраматической литературы, для пушкинского круга в 30-м году такое развенчание уже неактуально. Это Белкин стремится все многообразие жизненных ситуаций свести к схемам, известным ему из литературы. Это его «голос старается придать пересказанным анекдотам назидательность, однозначную серьезность и даже приподнятость, <…> а подлинный автор стирает «указующий перст» своего «предшественника» лукавым юмором» [Тюпа, 2001]. Завершённость, которую Белкин дает своим историям, автора смешит. Об этом эпиграф к книге, приравнивающий «охотника к историям» Белкина к фонвизинскому Митрофанушке.

Как и Белкин, герои всех пяти повестей – жертвы шаблонности мышления. Моделями, по которым они строят свою жизнь, являются сентиментальные и романтические клише. Псевдоромантический Сильвио, псевдотрагический «Станционный смотритель». Апогеем романтического шаблона становится «Метель», героиня которой, пострадав от попытки следовать книжным образцам, ничуть не меняется и, спустя годы, будучи замужем за неизвестным, назначает встречу новому романтическому герою, и ждет его «с книгою в руках и в белом платье, настоящей героиню романа…»

Если обратиться к повестям в той последовательности, как они создавались, то первой будет повесть «Гробовщик». В ней концепция «все не так, как кажется» наиболее очевидна. Адриан живет, руководствуясь одной потребностью, – стремлением к материальному благополучию. Уже второе слово в этой истории: «пожитки». Переезжая на новую квартиру, Адриан беспокоится. Но, наладив привычный быт, всем доволен (прям будущий Николай Иваныч Чимша-Гималайский). «Адриан обошел свое жилище, сел у окошка и приказал готовить самовар» [Пушкин 2012: 100]. Филистерское благополучие прервано «тремя франмасонскими ударами в дверь» [Пушкин 2012: 100]. Это сосед-ремесленник пришел звать Адриана на праздник, где неосторожный тост: «За здоровье тех, на кого мы работаем, наших клиентов!» – оскорбляет героя, и он, как это свойственно мелочным натурам, удовлетворяется мстительной злобой – зовет в гости клиентов-мертвецов. Мертвецы приходят. Однако и тут на первый план выходят хозяйственные подробности: «Помнишь ли отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, того самого, которому, в 1799 году, ты продал первый свой гроб – и еще сосновый за дубовый?» [Пушкин 2012: 106]. В этой бытовой во всех отношениях повести, где образы персонажей, язык, интерьер – всё отражает, по выражению В.В. Гиппиуса, – «простой быт», фантасмагория нужна для того, чтобы встретиться с натурой героя, подлой и бездушной. Визит мертвецов к Адриану – способ разговора с совестью. Но очнувшись от ночного морока и осознав, что ему всё привиделось, ни минуты не размышляет гробовщик о пережитом – обрадованный, он приказывает подать чаю.

Вторая по очередности написания повесть – «Станционный смотритель». Эпиграф к ней – характеристика чиновника того же ранга, что и Самсон Вырин, данная Вяземским: «Коллежский регистратор, / Почтовой станции диктатор». Диктатор, понимаете? Самсон, разрывающий пасть льву. И контрастом ­– Вырин, «маленький человек», не столько униженный социально, сколько мелкий духовно.

«Интересно заметить этимологию фамилии Выриных: «вырить» – значит «приноравливаться», а также «вырь» – это омут, темный и гибельный водоворот (согласно словарю В.И. Даля)» [Аникин 1990].

Месть ветхозаветного Самсона филистимлянам страшна: он обрушил храм и убил всех находившихся в нем. Месть же Самсона Вырина жалка: он бросил ассигнации, полученные от гусара, «притоптал каблуком и пошел», но затем, «отошед несколько шагов», «воротился» [Пушкин 2012: 117].

Этот отец не требует справедливости, не защищает дочь, которая, «во всю дорогу плакала», а при виде отца упала в обморок, а осмеливается лишь униженно просить: «Сердце старика закипело, слезы навернулись на глаза, и он дрожащим голосом произнес только: «Ваше высокоблагородие!.. сделайте такую божескую милость!..» [Пушкин 2012: 52].

Униженность и раболепство подменили отцовскую совесть и мужскую честь, как лубочные картинки заменили суть евангельского учения. «Картина в доме станционного смотрителя – вовсе не икона, а скорее карикатура на христианский сюжет: видно, что, по Пушкину, христианская идея дана, но не востребована человеком в истинном виде. В лубочном стиле картинки идея Евангелия огрублена и подавлена плотью, словно приближена к обыденности. «Блудный сын стоит на коленях; в перспективе повар убивает упитанного тельца»» [Аникин, 1990].

Но может быть, именно внезапное горе раздавило Вырина? Может, он таким не был? Обратимся к тексту.

Повесть начинается с рассуждения о незавидной участи станционных смотрителей: всякий может накричать на него, а гусар еще и замахнется нагайкой. С одной стороны, этот чиновник просто выполняет свою работу. С другой, дрожит перед вышестоящими и уступает их произволу, нарушая должностные обязанности. Разве вина его, что он, повинуясь капризу проезжающего генерала, «отдает ему две последние тройки, в том числе курьерскую» [Пушкин 2012: 44]? А почему он так делает, кстати? Потому что и сам уверен в том, что значимость человека определяет его социальное положение. И что по сравнению с генералом, он­ – незначителен. Тут очередная усмешка автора через речь рассказчика: «В самом деле, что было бы с нами, если бы вместо общеудобного правила: чин чина почитай, ввелось бы в употребление другое, например: ум ума почитай?» [Пушкин 2012: 109]. Как гоголевский Хлестаков с презрением отзывается о собственной должности: «чиновник для письма, эдакая крыса, пером только: тр, тр… » [Гоголь 1951], так с презрением относиться к себе и Вырин. Нестарый еще 50-летний мужчина, «свежий и бодрый», позволяет, чтобы от нахала-гусара, замахнувшегося нагайкой, его защищала… дочка. Да, она привыкла спасать своего отца: «Бывало барин, какой бы сердитый ни был, при ней утихает и милостиво разговаривает» [Пушкин 2012: 112]. Однако ни такое странное положение дел, ни ранняя искушенность «маленькой кокетки», которая в 14 лет беззастенчиво дарит рассказчику поцелуй, не нарушает благодушного покоя Вырина. Отъезду Дуни с гусаром также способствует он сам: «Чего же ты боишься? – сказал ей отец, – ведь его высокоблагородие не волк и тебя не съест: прокатись-ка до церкви» [Пушкин 2012: 115].

Проблема «маленького человека» в русской литературе в том, что в глубине души он сам согласен со своим положением. «В мучительном волнении ожидал он возвращения тройки, на которой отпустил ее», но, узнав к вечеру, что «Дуня с той станции отправилась далее с гусаром», отец «не снес своего несчастия; он тут же слег» [Пушкин 2012: 115]. Вместо того чтобы ехать, искать, спасать – слег. Единственное, что он предпримет ради спасения дочери от участи, которую считает жестокой и незавидной, – это визит к Минскому, в ходе которого станет униженно попросить, а затем, совсем уж низменно, вернется за брошенными ассигнациями.

Жалко ли читателю такого героя? Безусловно. Как жалко котенка или щенка, не способного постоять за себя. Он и описан так, жалостливо. Но речь-то идет о взрослом мужчине 50 лет, свежем и бодром, который «почтовой станции диктатором» мог бы быть. То есть никаких объективных причин у его «несчастия» нет. Только внутренние. Всей предыдущей жизнью, всеми поступками своими он подготовил подобное. Да и то, что случилось-то, в чем беда? Дуня счастлива, как и обещал ее отцу взволнованный Минский: «виноват перед тобой и рад просить у тебя прощения; но не думай, чтоб я Дуню мог покинуть: она будет счастлива, даю тебе честное слово» [Пушкин 2012: 116]. У нее трое детей и обеспеченное существование. А вот Вырин спился и похоронен «за околицей», на «голом месте», «не осененном ни единым деревцом», а в доме его живут пивовар и «жена пивоварова». И по могиле прыгает «рыжий и кривой» пивоваров сын.

Роль жертвы, которую на себя принимают «маленькие люди», часто доводит их до упоения своей никчемностью и… до гордыни: жестко и презрительно отзывается отец о Дуне по прошествии всего двух лет с момента ее отъезда: «Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою. Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь да пожелаешь ей могилы…» [Пушкин 2012: 54].

Следующей была написана «Барышня-крестьянка», наиболее легкая, игривая и светлая из всех. Вроде бы не сразу и увидишь в ней «маленького человека», настолько очаровательна Лиза, влюблен и прямодушен Алексей. Интересно, что поэтика этой повести (система образов, сюжет, место действия, пейзаж, стилистика, атмосфера) схожа с незаконченным романом «Дубровский». Сопоставительный анализ показывает, что счастье Лизы и Алексея вряд ли возможно. Под игривостью «Барышни-крестьянки» бездна – многолетняя ожесточенная вражда соседей-помещиков Берестова и Муромского. Один богатый, другой бедный и гордый. Но оба недалекие и упорные в своем противостоянии. Берестов «стал почитать себя умнейшим человеком во всем околодке… сам записывал расход и ничего не читал, кроме «Сенаторских ведомостей <…> Алексей знал, что если отец заберет что себе в голову, то уж того, по выражению Тараса Скотинина, у него и гвоздем не вышибешь»; Муромский «был настоящий русский барин. Промотав в Москве большую часть имения своего, уехал он в последнюю свою деревню, <…> развел он английский сад, на который тратил почти все остальные доходы. Конюхи его были одеты английскими жокеями. У дочери его была мадам англичанка». Эта средневековая вендетта, трагичная в «Дубровском», здесь разрешается счастливо. Вроде бы. Потому что наряду с мотивом вражды семейств здесь есть не менее страшный мотив – отсутствие уважения к личности и… личности как таковой. Скажем, требование Берестова к сыну жить по отцовской указке и жениться по родительскому выбору: «Ты женишься, или я тебя прокляну, а имение, как бог свят! Продам и промотаю, и тебе полушки не оставлю». Смешно? Уже нет. Легкая атмосфера карнавальности, маскарада скрывает средневековую ограниченность и духовную пустоту. Алексей, которому отец запрещает вступить в полк, проводит время в любовных утехах с крестьянками. Принятое им решение жениться на «крестьянке» Лизе совершенно неубедительно, раз даже в вопросе карьеры он не смог противостоять отцу. Лиза, не решаясь открыть правду ни отцу, ни возлюбленному, использует белила и сурьму, чтобы не быть узнанной приехавшим в гости Берестовым. Все легкомысленное предприятие ее было построено на убеждении, что отцы никогда не помирятся. Лизе хотелось того же, чем забавлялся Алексей с дворовыми девками. Рокировка «Лиза-Акулина» позволяет понять, что «маленький человек» не обязательно человек низшего сословия. Скорее, бедный духовно. Даже влюбившись, Лиза не решается сказать правду и готова скорее отказаться от любви, чем признаться в своем легкомыслии.

Не отвечающие за последствия своих действий, не испытывающие глубоких чувств, не обремененные чувством собственного достоинства и чести, герои повестей Белкина представляют коллективный портрет «маленького человека» – маленького не по социальному статусу, а по масштабу души.

Чем дальше, тем больше пустота героев камуфлируется пестротой стиля. Самсон Вырин укутывает совесть в превратно истолкованную библейскую причту. Лиза, скрываясь за переодеваниями, ускользает от честного признания. Две следующие повести показывают героев, еще дальше ушедших от осознанности и живущих в иллюзии романтического жеста.

Герой «Выстрела» предстает в романтическом амплуа: «какая-то таинственность окружала его судьбу… никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку… никто не знал ни его состояния, ни его доходов… к тому же его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели сильное влияние на молодые наши умы» [Пушкин 2012: 70]. Однако кто смотрит на него так восторженно? Молоденький офицер, который 35-летнего Сильвио считает «стариком». Так, спрятанная под несколькими покрывалами (восприятие офицера, восприятие Белкина) и детективным сюжетом предстает перед нами история завистливой души. Сильвио, желавший во всем быть лучшим («Мы хвастались пьянством: я перепил славного Бурцова» [Пушкин 2012: 13]), не может стерпеть удачливости нового сослуживца. Прибегнув к низости («я стал искать с ним ссоры…однажды на бале… я сказал ему какую-то плоскую грубость» [Пушкин 2012: 14]), он вызывает последнего на дуэль. Однако просто убить «обидчика» ему недостаточно. Надо унизить его. Дождавшись женитьбы молодого человека, Сильвио собирается застрелить его на глазах жены. Отчаяние Маши, бросившейся к ногам злодея, смятение мужа, не знающего, как защитить жену от страшной сцены, удовлетворяют Сильвио. Теперь он снова может себя «уважать».

Сильвио гордился собой, пока был лучшим в полку. После появления более удачливого сослуживца все изменилось. Как и Самсон Вырин, Сильвио оценивает себя не по внутренним, а по внешним параметрам. Унизив противника, он возвращает себе самоуважение. Пожалуй, главная черта «маленького человека» – внешний локус контроля: он не знает себя и не ищет своей глубины, он оценивает себя лишь исходя из внешних социальных характеристик. А во всем происходящем с ним винит кого-то другого.

Если «Выстрел» пародирует мужскую романтическую модель, то в «Метели» показана женская. Ее героиня – просто слепок модных романов: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и следовательно была влюблена» [Пушкин 2012: 22]). В кого? Неважно. В данном случае в бедного армейского прапорщика. Долго ли длилась эта влюбленность, которую молодые люди считали трагически обреченной? Менее полугода: «Наступила зима и прекратила их свидания» [Пушкин 2012: 85]. Несмотря на недолгий стаж отношений, героиня не может ждать и решает тайно обвенчаться с возлюбленным. Метель – символ душевной смуты и хаоса. Впопыхах Марья Гавриловна выходит замуж за случайного мужчину. Если отвлечься от давно знакомого сюжета и попробовать представить, как это вообще возможно? – то, действительно, становится смешно. Она выходит замуж, чтобы быть с любимым, но идет к алтарю с незнакомцем и не замечает этого! Так впоследствии мадам Бовари у Флобера будет мечтать о каком-нибудь любовнике («un amant»). То есть важен не возлюбленный, а факт его наличия. Женитьба вслепую как метафора жизни впустую. А о чем думал молодой офицер, позволивший обвенчать себя? Сам он объясняет это «непонятной, непростительной ветреностью». И ситуации, и персонажи, и мило-неуклюжий язык этой повести – литературны, сентиментально-фальшивы. А самое страшное, что даже оказавшись в ложном и трагичном положении, Маша не делает выводов. По прошествии нескольких лет с новым героем, отличающимся «интересной бледностию» она опять играет героиню любовных романов: «Но более всего… (более его нежности, более приятного разговора, более интересной бледности, более перевязанной руки) молчание молодого гусара более всего подстрекало ее любопытство и воображение» [Пушкин 2012: 94]. Как прежний, так и новый ее возлюбленный, и она сама мыслят штампами и не могут видеть мир иначе. Маша ждет признания в любви, сама подталкивает его к этому: «каким же образом до сих пор не видала она его у своих ног и еще не слыхала его признания? Что удерживало его?… она решила, что робость была единственной тому причинную, и положила ободрить его большей внимательностью и, смотря по обстоятельствам, даже нежностию». Зачем?

Герои этой последней из написанных Пушкиным повестей по-настоящему страшны, куда до них мертвецам Адриана! Страшно, когда человек готов прожить жизнь по придуманному кем-то шаблону. Как писал Ап. Григорьев, «Повести Белкина» имеют целью «выставить пошлость пошлого человека» [Григорьев 1990: 80]

Расположение пяти повестей в окончательном варианте не соответствует тому порядку, в каком они были написаны. Повесть «Барышня-крестьянка», весёлая и игривая, занимает заключительное место, противостоя мрачному началу – повести «Выстрел». Расположение повестей организовано по принципу усиления-ослабления напряжения, как и рифмовка онегинской строфы2. Первой идет повесть «Выстрел», обладающая грозной атмосферой романтического злодейства и напряженным детективным сюжетом, второй – на контрасте – «Метель», с ослабленной сюжетной структурой, немотивированными поступками героев и клишированным языком. Далее – мрачная фантасмагория «Гробовщика». Потом лирический, но сюжетно не напряжённый «Станционный смотритель». И, наконец, авантюрная интрига с почти полным отсутствием психологического компонента, «Барышня-крестьянка».

А объединяет их и оцельняет фигура покойного Белкина, который вместе с другими «покойными» героями повестей составляет собирательный образ первого «маленького человека» в русской литературе.


  • Аникин А.А. Тема маленького человека в русской классике. М., 1990. [Электронный ресурс] URL: http://www.portal-slovo.ru/philology/37140.php (Дата обращения: 11.10.14)
  • Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Избранные статьи. – М.: Детская литература, 1978. – С. 195-216.
  • Белинский В.Г. Горе от ума… Сочинение А.С. Грибоедова. СПб, 1839. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/275071/read (Дата обращения: 20.07.14)
  • Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Филологические сюжеты. – М.: Языки славянской культуры, 2007 – 840 с. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/222041/read (Дата обращения: 11.10.14)
  • Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. – М.: «Фортуна-Лимитед», 2001. – 288 с.
  • Гиппиус В.В. Повести Белкина // От Пушкин до Блока. – М.-Л.: Наука, 1966. С. 7-45 с.
  • Гоголь Н.В. Полн. собрание сочинений в четырнадцати томах. Т. 4. Ревизор. М.: АН СССР, 1951. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/249499/read (Дата обращения: 20.07.14)
  • Гоголь Н.В. Шинель // Собрание сочинений в девяти томах. Т. 3. М.: Русская книга, 1994. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/281553/read (Дата обращения: 20.07.14)
  • Григорьев А.А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья первая // Григорьев А. Сочинения: в 2 т. Статьи, письма. М., 1990. Т. 2. – 510 с.
  • Гукасова А.Г. «Повести Белкина» А.С. Пушкина. – М.: Академия педагогических наук РСФСР, 1949. – 128 с.
  • Карпов А.С. Осип Мандельштам. Жизнь и судьба. – М.: РУДН, 1998. – 192 с.
  • Купреянова Е.Н. А.С.Пушкин // История русской литературы в 4-х томах. Том. 2. – Л.: Наука, 1981. – С.288
  • Мандельштам Н.Я. Вторая книга. – М.: Согласие, 1999. – 750 с.
  • Новиков В. И. Книга о пародии, М.: Советский писатель, 1989. – 544 с.
  • Одиноков В.Г. «И даль свободного романа…» – Новосибирск: Наука, 1983. – С.113
  • Подковыркин П.Ф. Болдинская осень в творчестве А.С. Пушкина // Лекции по русской литературе XIX века. [Электронный ресурс] URL: http://www.distedu.ru/mirror/_litera/ic.asf.ru/~/ppf/Lect.html (Дата обращения: 11.10.14)
  • Пушкин А.С. Пиковая дама. Арап Петра Великого. Повести Белкина. Дубровский. – М.: Книжный клуб, 2012. – 320 с.
  • Пушкин А.С. Письмо П.А. Плетневу от 9 декабря 1930 года // Цит. по: Вересаев В. В. Пушкин в жизни. М.: Московский рабочий, 1987 – 702 с.
  • Пушкин А.С. Повести покойного Ивана Петровича Белкина; Дубровский; Пиковая дама. М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2012. – 189 с.
  • Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву [Электронный ресурс] URL: http://www.rvb.ru/18vek/radishchev/01text/vol_1/03prose/021.htm (Дата обращения: 11.10.14)
  • Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века – М.: Искусство, 1982. – 544 с.
  • Сумароков А.П. О домостроительстве. [Электронный ресурс] URL: http://sumarokov.lit-info.ru/sumarokov/publicistika/public-41.htm (Дата обращения: 11.10.14)
  • Тюпа В. И. Аналитика художественного. М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. – 192 с.

____

Опубликовано Гостиная. 2020. № 106. Переработано по публикации Нравственный аспект образа «маленького человека» в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» // «Филологический класс», № 3 (45), 2016. ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет», Екатеринбург C. 12-21

Рубрики
Критика

Точка сборки современного героя

В литературе герой был всегда. И даже когда литературы еще не было, герой уже был. В героическом эпосе он олицетворял общенародную мораль, был сводом лучших народных черт. Настройка коллективного сознания на положительный образ неплохо регулировала общественные отношения, может, получше Уголовного кодекса: искреннее стремление эффективнее внешних запретов.

Годы шли. Культурный герой становился все более «некультурным». Он воплощал уже не только лучшие, но и худшие черты своего народа, как, например, Печорин в «Герое нашего времени». Однако через одобрение или через отрицание – люди всё равно настраивались по нему. Понимали себя и эпоху – через него. У трубадуров герой был рыцарем, сражающимся с драконом, в классицизме военачальником, в романтизме поэтом, в XIX веке стал «маленьким человеком», в ХХ — винтиком в механизме всеобщего счастья, в к началу ХХI века… исчез.

Литературные критики забили тревогу. В их статьях нулевых годов то и звучали слова о «мёртвом герое», «призраке героя», «литературе без героя в поисках героя». Что случилось, куда подевался герой?

А случилось следующее: после 1991 года мейнстримом стало то, что находилось в андеграунде, и в права официального метода вступил деконструктивизм. Он-то героя и уничтожил, отменив идею личности и выдвинув принцип «смерти субъекта». В деконструктивистской (постмодернистской) парадигме индивид теряет целостность, самоидентичность, личностный стержень: кирпичики, из которых он слагается, случайны, это набор материальных и нематериальных деталей: образование за границей, гаджеты, счет в банке, три книги, два спектакля. Или другой набор: телевизор, пиво по вечерам, отдых в Турции, ссоры с соседями.   Возможны любые варианты «сборки» и «разборки» человеческого текста, вот только человека как индивидуальности тут нет. И поэтому нет героя.

В конце советской эпохи литературный постмодернизм был благотворен. Он разрушал старое мировоззрение, расчищал место для нового. В 1970-е годы обсуждали В. Ерофеева, С. Соколова, А. Битова. 1980-е – годы новой эстетики и ярких экспериментов Д. Пригова и В. Сорокина. В 1990-е любили Пелевина, показавшего, что за ширмой привычной реальности скрываются кукловоды, а у них есть свои кукловоды, и вообще всё не то, чем кажется.

Но к концу ХХ века постмодернизм себя исчерпал. Татьяна Толстая это зафиксировала романом «Кысь» — текстом постмодернистским и одновременно высмеивавшим постмодернистский дискурс.

В начале нулевых заговорили о дефиците идей, о необходимости личности в литературе. Радовались, что закончился постмодернизм, «который и по сути своей не гениален, а уж в отечественном изводе оказался просто убог и провинциален»[1]. Но… и пятнадцать лет спустя лакуну официального метода у нас до сих пор занимает он же.  Вернее — его мумифицированный труп. И современные «лидеры мнений» увлеченно придают дохлому вид живого, бинтуют его филологическими терминами и покрывают премиальной позолотой. Вот, скажем, по поводу совсем новенькой книжки на днях прозвучали все те же, старые-престарые слова: «современная литература беспрерывно деконструирует мнимое единство индивидуальности, показывая: там, где обычно видится мнящее свою суверенность «я», в реальности находится культурный конструкт, совокупность дискурсов и аффектов»[2].

Мы привыкли к Ленину в Мавзолее. К деконструкции в литературе. И вроде нормально. Но читателя не проведешь. Человеку прежде всего интересен он сам, а чтобы себя понять, ему нужен Другой. В том числе – литературный герой. В поисках героя читатель ушел из большой литературы.  Думаете, люди стали меньше читать? Посмотрим: на сайте жанровой литературы Author.Today (а подобных множество) у одной книги миллионы прочтений, тысячи комментариев, сотни рецензий. В то время как книга премиального списка имеет 2000 экз., дюжину отзывов и пару-тройку рецензий.

А потому что в жанровой литературе герой, хотя и примитивный, все же герой,  и его история рассказывает о том, как важно человеку быть собой, а иногда – и больше себя.

Сегодня, в ситуации постправды и отсутствия общезначимой истины, единственной реальностью стал сам человек. Сейчас не время больших идей – мы больше не верим в идеи. Сейчас время частного человека – только в нем противоречия сходятся, только он может их совмещать, колебаться, сомневаться, но все же идти вперед.

Новый герой современной литературы – обычный человек. Блогер, домохозяйка, нормальный мужчина. Читателю интересна его история, его характер, то, как он изо дня в день справляется с жизнью – точка сборки его личности.

Так пишут Маша Трауб, Марта Кетро, Ольга Савельева. Это книги личного опыта, человеческие документы. Среди них попадаются настоящие шедевры, например, «Хочешь, я буду твоей мамой» Олеси Лихуновой. Олеся – мама девятерых детей, пятеро из которых приемные. В книге она рассказывает о жизни своей семьи и о мире каждого ребенка. Удивительно, что Олеся умеет видеть словно изнутри каждого из них, его глазами. Еще более сильная книга о принятии Другого – «Наверно я дурак» Анны Клепиковой. Это дневник антрополога, работавшего волонтером в психоневрологическом интернате. Анна знакомит нас со своими подопечными, с теми, кто годами не может выйти из серой каменной клетки ПНИ и увидеть солнце. Мы много сегодня говорим о свободе и толерантности, но обычно весьма абстрактно. А книга Анны – о свободе как естественной потребности, о человечности и любви.

Надо отметить и появление так называемой нормальной мужской прозы, написанной мужчинами о мужчинах. Герои этих книг – обычные современные мужики, которые ходят на работу, любят жену и родину (что взаимосвязано), поступают по совести, несут ответственность за ближних. Они могут жить в северной деревушке, как герои романа А. Бушковского «Рымба», могут работать дальнобойщиками, как в «Рассказах о животных» С. Солоух, егерями на Алтае — И. Кочергин «Точка сборки», или быть реальными людьми: В. Авченко и А. Коровашко «Олег Куваев. Повесть о нерегламентированном человеке», В. Серкин «Большая книга Шамана». Но в любом случае это мужчины, которые живут осознанно, отвечают за результат своего труда и за судьбу своих близких, надеются изменить мир к лучшему. «В течение жизни мы должны сделать рывок, качественный скачок. Из одного мира в другой мир. <…> В этом рывке и заключается наш смысл жизни. Он в том, чтоб своим детям оставить новый мир, качественно лучший», – пишет Андрей Рубанов в книге рассказов «Жестко и угрюмо».

Так что герой в современной литературе есть. И точка его сборки – честный по отношению к себе и к другим, осознанный жизненный путь.

[1] http://znamlit.ru/publication.php?id=2563

[2] https://www.facebook.com/ilya.kukulin/posts/10216021846594574?hc_location=ufi

 

***********

Опубликовано: портал «Культура» 31.01.2020

Рубрики
Научные статьи

Внешний локус контроля как субстанциональное свойство «маленького человека» в русской литературе XIX века

В процессе поиска героя нового времени XIX век открывает тип «маленького человека». Начиная с произведений А.С. Пушкина, этот образ становится ключевой фигурой литературы, однако его сложно назвать героем в полном смысле этого слова. В творчестве Пушкина, Гоголя, Достоевского и Чехова «маленький человек» предстает воплощением антигероя, его безмятежная безответственность противоречит представлению о герое как человеке, меняющем мир.

Представители «натуральной школы» вообще провозглашают отмену героя как такового, взяв курс на изображение физиологии современного общества и рассматривая персонажа только как функцию действительности. По наблюдению М.В. Строганова, в русской литературе с 1840-х гг. господствует принцип понимания человека как явления социального, только обществом и обусловленного [Николаев, Швецова, 2014, с. 130].

Мы же остановимся на личностных особенностях «маленького человека». Задачей нашего исследования является систематизация черт этого сквозного персонажа литературы XIX века и поиск ответа на вопрос, где кроются причины его неблагополучия.

Первый «маленький человек» русской литературы – это Иван Петрович Белкин, чье имя объединяет повести А.С. Пушкина «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель» и «Барышня-крестьянка». Как и герои «его» произведений, Белкин представляет собой тип «добряка»-обывателя, не удрученного сложностями мироздания и ведущего рассеянную жизнь помещика, мало заботящегося о своем деле («в ту самую минуту, как я своими разысканиями и строгими допросами плута старосту в крайнее замешательство привел… услышал я Ивана Петровича крепко храпящего на своем стуле» [Пушкин, 2012, с. 5]). Наш герой не отмечен ни страстями, ни, соответственно, грехами («Иван Петрович вел жизнь саму умеренную, избегал всякого рода излишеств; никогда не случалось мне видеть его навеселе…к женскому же полу имел он великую склонность, но стыдливость была в нем истинно девическая» [Пушкин, 2012, с. 6]).

Однако отсутствие мучительных раздумий о собственном несовершенстве, как и отсутствие особых талантов и добродетелей, Белкина не смущает, он выбирает в качестве жизненного ориентира соглашательство с существующим порядком вещей. «В самом деле, что было бы с нами, если бы вместо общеудобного правила: чин чина почитай, ввелось в употребление другое, например: ум ума почитай? Какие возникли бы споры! и слуги с кого бы начинали кушанье подавать?» [Пушкин, 2012, с. 46].

Вот с этого-то соглашательства с общеудобными правилами и начинается тип «маленького человека» в русской литературе. В заглавии произведения Ивану Петровичу присвоен эпитет покойный: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». По меньшей мере странно уточнять факт смерти автора, если каждому предуготован данный конец. Значит, эпитет покойный имеет особую функцию в поэтике произведения. Он проливает свет на сущность повествователя: Белкин, остающийся безмятежно спокойным в любых обстоятельствах, не возмущающийся несправедливостью, не негодующий на жестокость, никого не любящий и ничем не восхищающийся – это первая «мертвая» душа русской литературы.   Собственно, Белкин как рассказчик по всей видимости и нужен Пушкину, чтобы служить психологической «рамкой» образов остальных героев, тоже «маленьких людей», хотя социальный статус здесь не при чем.

Завистливый и злобный Сильвио, ради низкой мести загубивший собственную жизнь и чуть не оборвавший чужую, страстно желает заставить противника испытывать смятение и страх. Его целью является не убийство, а нравственное падение графа. Только таким образом мелкие души могут почувствовать собственное «величие» — за счет унижения ближнего.

В повести «Метель» действующие лица совершают вопиюще безответственный поступок: она – решившись тайно венчаться в угоду романтической моде; он – заняв место жениха «проказы» ради.

Гробовщик, герой одноименной повести, из-за самолюбивой обиды на неосторожное слово, что свойственно мелочным натурам, богохульствует, приглашая в дом «клиентов»-покойников. Это не первое моральное преступление гробовщика. Наживаясь на горе, он обворовывает и обсчитывает родственников умерших, божась, что не грешит против совести. Нашествие умерших, обвиняющих его в нечестности, не заставляет героя задуматься о своих делах. Едва осознав, что страшное событие привиделось ему, он с облегчением приказывает подать чай.

«Станционный смотритель» более явно, чем остальные повести, демонстрирует внутренний облик «маленького человека». Раболепствуя перед высшим чином, Самсон Вырин, чье имя выявляет противоложность его рабской натуры свободолюбию ветхозаветного тезки, униженно просит гусара вернуть ему дочь. После неудачной попытки он отрекается от дочери в сердце своем, предоставив молоденькую девушку ее несчастной, как он уверен, судьбе.

«Барышня-крестьянка» — наиболее светлая и игривая из всех повестей Белкина. Однако за внешним юмором ситуации кроется бесчеловечность тех, кто живет не по совести, а следуя средневековым представлениям о многолетней вражде и браке по расчету. Сложись ситуация чуть иначе – и разыгралась бы драма, описанная в повести «Дубровский».

Счастливый финал – общая тенденция повестей Белкина, словно легкий тон и радостная развязка призваны еще раз продемонстрировать легкомыслие и безволие «маленьких людей», не ответственных за собственною судьбу, оставляющих решение сложных жизненных вопросов на волю обстоятельств. Они относятся к собственной жизни как к истории, сказке, рассказываемой посторонним. Благополучное разрешение коллизии противостоит экзистенциальной пустоте, безнравственности и бездуховности, которые оно прикрывает. Легкий флёр игривости и иронии Пушкин набрасывает на мертвенность душ «маленьких людей». Обратим внимание, что социальное положение не является в повестях Белкина сущностной характеристикой «маленьких людей»: ни в «Выстреле», ни в «Метели», ни в «Барышне-крестьянке» персонажи не представляют собой тип «униженных и оскорбленных», они материально обеспечены и занимают достойное положение в обществе. Да и станционный смотритель не голодает, и гробовщик не бедствует. Очевидно, что первая разработка темы «маленького человека» в русской литературе не связана с мотивом нищеты и бесправности. Доминантой этого образа является мелочность и мертвенность души, нравственная глухота, стремление уйти от ответственности за свою жизнь и за жизнь ближних.

В написанной немного позже поэме «Медный всадник» к образу «маленького человека» Пушкин добавляет еще одну характерную черту – стремление обвинить в своих неудачах другое лицо.

Едва появившись на страницах поэмы, Евгений уже сетует на судьбу:

О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы бог ему прибавить
Ума и денег. Что ведь есть
Такие праздные счастливцы,
Ума недальнего, ленивцы,
Которым жизнь куда легка!

Сетование на бога, который мог бы улучшить его жизнь – типичное поведение «маленького человека». Не своим умом и волей стремится он изменить жизнь к лучшему, а ищет обидчиков (как гробовщик) и хозяев, на кого можно было бы возложить ответственность.

В.Я. Брюсов писал: «Пушкин стремился всеми средствами сделать одного из них — Петра — сколько возможно более «великим», а другого — Евгения — сколько возможно более «малым», «ничтожным». «Великий Петр», по замыслу поэта, должен был стать олицетворением мощи самодержавия в ее крайнем проявлении; «бедный Евгений» — воплощением крайнего бессилия обособленной, незначительной личности…Образ Петра преувеличен здесь до последних пределов. Это уже не только победитель стихий, это воистину «властелин Судьбы» [Брюсов, 1975].

«Медный всадник» добавляет к характеристике «маленького человека» мотив рабского подчинения власти – и негодования на нее. Однако подчинение первично. Негодование лишь прикрывает базисное стремление «маленького человека» – найти того, на кого можно возложить ответственность за свою жизнь. Да и устойчиво ли негодование? Только осмелившись высказать обвинение Всаднику, Евгений тут же «стремглав бежать пустился»

И с той поры, когда случалось
Идти той площадью ему,
В его лице изображалось
Смятенье. К сердцу своему
Он прижимал поспешно руку,
Как бы его смиряя муку,
Картуз изношенный сымал,
Смущенных глаз не подымал
И шел сторонкой.

Обвинение рабу, готовность которого отречься от собственной воли приносит в мир яд злобы и несправедливости, А.С. Пушкин высказывает и в стихотворении «Анчар».

В мировой литературе ХХ века наиболее ярко и полно данная тема была разработана Ф. Кафкой. Кого обвиняет Йозеф К., герой романа Кафки «Процесс» в том, что «словно собака» готов умереть рабом? Бога. «И внезапно К. понял, что должен был бы схватить нож, который передавали из рук в руки над его головой, и вонзить его в себя. Но он этого не сделал, только повернул еще не тронутую шею и посмотрел вокруг. Он не смог выполнить свой долг до конца и снять с властей всю работу, но отвечает за эту последнюю ошибку тот, кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы… Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони» [Кафка, 1991, с. 427].

Кого обвиняет Евгений? – Петра, которого считает властелином судьбы.

Для каждого открыты Врата Закона, о которых писал Кафка. Однако никто не облегчит человеку путь к постижению истины и свершению, никто не ответит на вопрос, который каждый человек должен решить для себя сам:

«Врата Закона, как всегда, открыты, а привратник стоит в стороне, и проситель, наклонившись, старается заглянуть в недра Закона. Увидев это, привратник смеется и говорит: «Если тебе так не терпится – попытайся войти, не слушай моего запрета. Но знай: могущество мое велико. А ведь я только самый ничтожный из стражей» [Кафка, 2000]. Поселянин, не ожидавший таких преград, остается ждать, когда будет можно. Он предпринимает попытки уговорить или подкупить привратника, но тщетно. И вот приходит последний час жизни человека. Перед смертью он решается задать привратнику вопрос: «Ведь все люди стремятся к Закону, как же случилось, что за все эти долгие годы никто, кроме меня, не требовал, чтобы его пропустили?» И привратник, видя, что поселянин отходит, кричит изо всех сил, чтобы тот успел услыхать ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Теперь пойду и запру их» [Кафка, 2000].

Каждому человеку предназначен путь, «озаренный солнцем и освещенный всю ночь огнями; но мимо его, в глухой темноте, текли люди» [Гоголь, 1971, с. 214], — с горечью констатирует Гоголь. Чтобы идти по освещенной светом дороге истины нужно не жалеть себя и быть готовым к принятию решений и к ответственности за их последствия. Именно этого избегают «маленькие люди».

Гоголевский Хлестаков, по сути, также является представителем «маленьких людей». Душевная пустота и мертвенность, которую на всех уровнях композиционной организации текста подчеркивает Гоголь в «Ревизоре» (и в описании города, от которого три дня скачи – никуда не доскачешь, и в зеркальном отражении хлестаковщины во всех персонажах комедии, и в финальной немой сцене) – это и есть отличительная черта данного типа. Если нет развития внутреннего, то оно подменяется видимостью внешнего движения, простейшей симуляцией которого является карьера. Презирая свое нынешнее положение («чиновник для письма, эдакая крыса, пером только: тр, тр…» [Гоголь, 1951]), Хлестаков метит в зятья городничего. Городничий, также презирая свой чин, желает стать генералом. Эта дурная бесконечность предстает наваждением темных сил, разгул которых застит глаза, сбивая с пути. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь описывает их в фольклорных образах, в Петербургских повестях – в образах фантасмагоричных. Однако наиболее страшен шабаш внешне пестрых, а внутренне мертвых образов в реалистичном повествовании «Ревизора» и «Мертвых душ». Как в «Повестях Белкина» за анекдотом скрывается бездна, так и в этих произведениях Гоголя за социальной тематикой просматривается иная проблема – экзистенциальная: проблема неосознанного существования человека. Что для Гоголя является онтологической основой жизни? Движение. То, что А. Бергсон позже назовет потоком, неостановимым процессом творчества. Именно этого лишены «маленькие люди», потоку жизни предпочитающие покой.

Акакий Акакиевич любит переписывать буквы, а главной любовью его жизни становится шинель. По словам Ап. Григорьева, образ Башмачкина — «последняя грань обмеления божьего создания» [Русская эстетика и критика, 1982, с. 113]. Его превращение в привидение с точки зрения христианского мировоззрения является страшным приговором несостоявшейся жизни духа. Не очень понятно, как можно было увидеть в Башмачкине жертву социальной несправедливости.  Если кто и мучает его, так это люди, занимающие то же положение в общественной иерархии – сослуживцы. И если оставался он всю жизнь титулярным советником, так потому, что ничего другого ему и не нужно было. Предельно ограниченный кругозор героя не включает иных ценностей, кроме покоя. Того покоя, которым отмечен и «покойный Иван Петрович Белкин».

Игорь Золотусский старается найти гуманистический пафос в том убогом существовании, в которое превратил свою жизнь Башмачкин: «Акакий Акакиевич денно и нощно трудится. Он даже берет бумаги на дом. Чтобы переписывать, и делает это не из услуги начальству, а из удовольствия. Он засыпает в своей каморке с улыбкой на устах – то улыбка от предвкушения переписывания… Его довольство можно принять за довольство раба: так доволен раб, который ничего другого не видел на свете. Но раб никогда не находит наслаждения в своем труде. Раб трудится из-под палки – Акакий Акакиевич делает это с охотою» [Золотусский, 1979, с. 294]. Непонятно, сознательно или нет лукавит чуткий к гоголевскому слову ученый, однако в данном утверждении он грешит против истины. К сожалению, природа рабства заключается как раз в том, что раб получает удовольствие от своего рабского состояния. Он стремится к нему сам, желая такой ценой оградить себя от мук свободного выбора и ответственности за него. Психологическая зависимость жертвы от тирана – одно из наиболее сильных извращенных наслаждений. Далее И. Золотусский пишет: «сама шинель в повести не предмет гардероба, а нечто живое, жена, подруга Акакия Акакиевича, существо, греющее не только в прямом, но и переносном смысле. Она не обижает его, и потому он готов отдать ей все свои чувства, всю свою любовь» [Золотусский, 1979, с. 295]. Не знаю, как вам, мне противно читать эти слащавые славословия. Человек, созданный по образу и подобию божию, наделенный не только силами невиданными, но и чувствами безграничными, во-первых, всю жизнь остается духовным «эмбрионом», воспринимающим окружающих как тех, кто его «обижает» и «умоляющим голосом ребенка» просящим о снисхождении (даже портного); и во-вторых, он никому ничего не дает за всю свою жизнь, никого не жалеет, никому не приносит хоть толики тепла и добра, и готов «полюбить» шинель. Честно говоря, не понимаю, как поколения школьников и взрослых могли повторять эту антигуманистическую ложь. Акакий Акакиевич в своем фетишизме мало чем отличается от Жана-Батиста Гренуя, героя «Парфюмера» П. Зюскинда. В сумрачном состоянии призрака он также готов творить зло и, возможно, служить причиной гибели людей «не разбирая чина и звания» ради своей idée fixe – мести за шинель. Единственный светлый миг его жизни, который Золотусский называет «минутой радости и тепла», когда душа Башмачкина развернулась «широко и светло», — это момент обладания шинелью. Если вопрос Э. Фромма «иметь или быть» адресовать герою Гоголя, то ответ на него не оставит камня на камне от прекраснодушной теории Золотусского. Страшен гоголевский персонаж, который возвращается из гостей к себе по темному Петербургу, словно путешествуя по заколкам собственной души к самой ее сердцевине, в которой — пустота: «Скоро потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше и уединеннее: фонари стали мелькать реже – масла, как видно, уже меньше отпускалось; пошли деревянные домы, заборы; нигде ни души; сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею» [Гоголь, 1994].

В продолжении повести появляется мотив противостояния «маленького человека» и власти. Значительное лицо, олицетворяющее идею бюрократизма, не принимает участия в бедствии маленького чиновника и грубо отчитывает его. Акакию Акакиевичу ничего не остается, как пойти домой и умереть. Единственное, чем отличается его душевное состояние от переживаний умирающего «как собака» Йозефа К., так это отсутствием переживания, что он посмел омрачить своим появлением настроение значительного лица. И то в бреду предсмертной горячки кроме сожалений о потерянной шинели периодически «чудилось ему, что он стоит перед генералом, выслушивая надлежащее распеканье, и приговаривает: «Виноват, ваше превосходительство!» [Гоголь, 1994].

Высокий гуманизм русской литературы состоит в том, что к падшим она выказывает не презрение, а милость: «И милость к падшим призывал» (А.С. Пушкин «Памятник»). Так и в повести Гоголя молодой чиновник вдруг осознает, насколько низко издеваться над Акакием Акакиевичем, над калекой, увечьем которого является недостаток души. «И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья…» [Гоголь, 1994]. Действительно, с содроганием представляешь, как низко может опуститься человек, не желающий признавать того, что он рожден свободным и сам отвечает за последствия своих выборов. Ведь действительно, Акакий Акакиевич брат наш, в каждом из нас живет желание трусливо спрятаться, избежать переживаний, закрыться в себе и любить что-то незначительное, заведомо безопасное.

Предложение А.П. Чехова стучать молоточком в сердца тех, кто почитает себя счастливыми, является перифразом состояния молодого чиновника, который, «как будто пронзенный», содрогнулся, осознав, сколько «в человеке бесчеловечья». И бесчеловечье это – не только в насмехающихся над Акакием Акакиевичем, но, в первую очередь, в нем самом, что и провоцирует реакцию окружающих.

Мотив упрека власти, на протяжении XIX века все чаще появляющийся в разработке темы «маленького человека», с точки зрения психологического рассмотрения этой проблемы является способом переадресации ответственности. Если не на кого пенять, то волей неволей придется «на себя оборотиться». Но «маленьким людям» этот путь заказан. И поэтому все больше крепнет тенденция обвинять власть.

В ХХ веке противостояние «маленького человека» и власти станет глобальным. В тоталитарном государстве воистину можно уже ни за что не отвечать. И только тогда, перед лицом реальной агрессии со стороны государства «маленький человек» начинает просыпаться от своего наркотического опьянения рабством и задумываться об обретении истинной свободы (а не о фиктивном политическом освобождении «униженных и оскорбленных», как ранее).

В ранней повести Ф.М. Достоевского «Бедные люди» из-за отсутствия мотива противостояния «маленького человека» власти и по общей психологической тональности образ Макара Девушкина продолжает персонажей повестей Белкина. Сам Девушкин, читая «Станционного смотрителя», находит много общего с Самсоном Выриным, однако «Шинель» приводит героя в негодование. Стыдно насмехаться над убогими, считает он, оскорбляясь, как это свойственно «маленьким людям». Такое же прекраснодушное на первый взгляд существо, как и пушкинские герои, Девушкин оказывается ни по-человечески, ни по-мужски несостоятелен. Впоследствии подобного героя мы встретим в пьесе М. Горького «На дне». Сочувственными вздохами, пассивной своей любовью Девушкин неосознанно лишает Варю сил к сопротивлению. Никак не истинной заботой, а трусливым самоуспокоением предстают хлопоты Макара к отъезду Вари, когда она решает выйти замуж за Быкова, обесчестившего ее.

«Маленькие люди» так называемого «пятикнижия» Достоевского уже иные. Они озлобленне и умнее, оправдание своему бесчеловечью им удается находить вовне – в своем социальном положении, в нищете, в бесправии и в сетовании на судьбу. Особо одаренные даже поднимаются до признания себя мучениками, чуть ли не добровольно «страдающими» ради нравственного подвига. Недаром Мармеладов получает такую приторную фамилию – его собственное довольство собой, глубоко спрятанное от посторонних глаз, это довольство раба, та самая улыбка Акакия Акакиевича, с которой раб по склонности, а не по принуждению, принимает свое положение и… наслаждается им: «Такова уж черта моя! Знаете ли, знаете ли вы, государь мой, что я даже чулки ее пропил? Не башмаки-с, ибо это хотя сколько-нибудь походило бы на порядок вещей, а чулки, чулки ее пропил-с! Косыночку ее из козьего пуха тоже пропил, дареную, прежнюю, ее собственную, не мою; а живем мы в холодном угле, и она в эту зиму простудилась и кашлять пошла, уже кровью. Детей же маленьких у нас трое, и Катерина Ивановна в работе с утра до ночи, скребет и моет и детей обмывает, ибо к чистоте с измалетства привыкла, а с грудью слабою и к чахотке наклонною, и я это чувствую. Разве я не чувствую? И чем более пью, тем более и чувствую. Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Не веселья, а единой скорби ищу… Пью, ибо сугубо страдать хочу! — И он, как бы в отчаянии, склонил на стол голову» [Достоевский, 1989]. В психологии известен такой способ ухода от ответственности и избегания внутреннего локуса контроля, как симптом жертвы. Считая себя жертвой – тирании родных, жизненных обстоятельств – человек в глубине души наслаждается зависимостью, страданиями, которые дают ему ощущение полноты и даже возвышенности бытия.

Зачем приходит сознаваться в несовершенном преступлении Митрий? Чтобы не мучиться неопределённостью собственной судьбы, а, добровольно сдавшись, нравственно «пострадать». Таких же добровольных страдальцев, наслаждающихся собственным ничтожеством, видим мы и в других романах Ф.М. Достоевского, особенно в «Братьях Карамазовых». Схожий сюжет находим и у Кафки и в романе «Процесс», и в романе «Замок», где землемер К. добровольно соглашается на предательство и рабство, лишь бы иметь возможность приблизиться к заветному Замку, символизирующему Власть.

На рубеже XIX-XX веков, в неспокойные времена революционной переделки мира и модернистской трансформации сознания, мотив власти оказывается уже не настолько тесно интегрирован с темой «маленького человека», и на первый план выходит психологическая и философская трактовка этого образа. В творчестве А.П. Чехова мы находим развернутую и психологически заострённую рецепцию беззаботности пушкинских героев. Все возможные виды и варианты избегания ответственности и «покойности» представляет нам Чехов: «Крыжовник» — иллюстрация того, как «иметь» подменяет «быть»; «Человек в футляре» — демонстрация опоры «маленьких людей» на циркуляр вместо совести; «Попрыгунья» продолжает тему пушкинской «Метели», где стремление за модой подменяет собой чувство; в рассказах «О любви» и «Княгиня» с разной степенью откровенности показаны души, избравшие общественные нормы лекалами собственной судьбы («Ср. «Барышня-крестьянка»»); «Смерть чиновника» — яркая метафора переноса ответственности за свои поступки и за свою жизнь на другое лицо (ср. «Медный всадник») и т.д.

В романе А. Куприна «Гранатовый браслет» тема «маленького человека» не раскрывается во всей своей психологической и экзистенциальной глубине, а помогает автору отразить основополагающую в символизме идею духовного поиска, стремления человеческой души ввысь. (По типу «и крестьянки любить умеют».) Однако финал романной коллизии – самоубийство Желткова ради спокойствия Веры, снова заставляет нас вспомнить о характерной черте этого литературного типа: о стремлении переложить ответственность за свою жизнь на другого, что в современной психологии получило название «внешний локус контроля».

Мы утверждаем, что социальный аспект в разработке темы «маленького человека» не является имманентным этому образу, это лишь один из вариантов репрезентации стремления «маленького человека» избежать личной ответственности, возложив ее на кого-то или что-то внешнее, в данном случае, на власть. Упрек власти, убеждение, что во всех несчастьях повинен социальный статус — один из вариантов экстернального локуса контроля. В психологии внешний локус контроля – это качество, характеризующее склонность человека приписывать ответственность за результаты своей деятельности внешним силам. Анализ произведений русской литературы XIX века показывает, что ответственность за несчастливую жизнь «маленький человек» может возлагать на разные явления: на близких, на жизненные обстоятельства, на судьбу, на власть – но неизменным остается сам факт переноса ответственности, то есть внешний локус контроля.

Фундаментальной психологической чертой типа «маленького человека» в русской литературе является отказ от свободы выбора и ответственности за этот выбор.

Т. Манн, разрабатывая архетип совершенного человека, находит его в социально незначительном субъекте, в бюргере. Бюргер – средний собственник, так сказать выразитель национального немецкого характера, ему присущи рационализм, методичность, любовь к порядку, стремление к компромиссам, преданность труду, желание доставлять приятное себе и окружающим. «В бюргерстве заложены неограниченные возможности, возможности беспредельного самоосвобождения и самопреодоления» [Манн, 1961, с. 72], — пишет Манн в статье о Гете, считая лучшими чертами великого поэта черты именно бюргерские. Герой Манна выражает пафос середины, душевность и нравственность, присущие естественному человеку. Как видим, с социальной точки зрения это герой незначительный, он относится к тому же слою, что и герои повестей Белкина. И вместе с тем именно представителю среднего класса Манн приписывает лучшие человеческие качества: совесть, долг, нравственность, мораль.

Теория бюргерства Т. Манна еще раз подтверждает мысль об отсутствии детерминированности душевной несостоятельности маленького человека его социальным положением. Манн прямо указывает на то, что только внутренний локус контроля способен сделать из человека то, чем он должен являться. «Этическое начало в значительной степени совпадает с понятием бюргерского. Это сознание жизненных обязанностей, стремление к деятельности, к творческому изменению жизни, к развитию…» [Манн, 1960, с. 81].  Таким образом, мы доказали, что социальный фактор не является причиной формирования типа «маленького человека» в русской жизни XIX века, социальный аспект этой темы является лишь одной из репрезентаций внешнего локуса контроля героя.

 

  1. Брюсов В.Я. Медный всадник // Собрание сочинений в семи томах. Т. 7. — М.: Художественная литература, 1975. [Электронный ресурс] URL:http://www.litra.ru/critique/get/crid/00343181236183707356/page/1 (Дата обращения: 22.07.2014)
  2. Гоголь Н. В. Шинель // Собрание сочинений в девяти томах. Т. 3. М.: Русская книга, 1994. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/281553/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  3. Гоголь Н.В. Мертвые души. – Л.: Лениздат, 1971. – 254 с.
  4. Гоголь Н.В. Ревизор // Полное собрание сочинение в четырнадцати томах. Т. 4. – М.: Издательство АН СССР, 1951. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/249499/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  5. Достоевский Ф.М. Бедные люди. – М: АСТ: Астрель, 2008. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/169964/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  6. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Собрание сочинений в пятнадцати томах. Т. 5. – Л.: Наука, 1989. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/250229/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  7. Золотусский И.П. Гоголь. – М.: Молодая гвардия, 1979. – 511 с.
  8. Кафка Ф. Процесс // Америка. Процесс. Из дневников. – М.: Политиздат, 1991. – 606 с.
  9. Кафка. Процесс. – СПб: Амфора, 2000. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/349068/read (Дата обращения: 22. 07. 2014)
  10. Манн Т. Гете как представитель бюргерской эпохи // Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. – 696 с.
  11. Манн Т. Любек как форма духовной жизни // Собрание сочинений в 10 томах. Т. 9. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. – 687 с.
  12. Николаев Н.И., Швецова Т.В. Русская литература 30-40-х гг. XIX в. «Ожидание героя» // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2014. №3 (29) – с. 125-142.
  13. Пушкин А.С. Медный всадник // Сочинения в трех томах. Т.2. – М.: Художественная литература, 1986. – 527 с.
  14. Пушкин А.С. Повести покойного Ивана Петровича Белкина; Дубровский; Пиковая дама. М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2012. – 189 с.
  15. Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века — М.: Искусство, 1982. – 544 с.

**********************

Опубликовано «Филология и человек», 2016 № 1. С. 51-62

Рубрики
Научные статьи

Герой или «маленький человек»? О русском литературном герое

 

Какой смысл мы вкладываем в понятие «литературный герой»? Придя из мифологии и фольклора, с течением лет оно утратило семантику «лучший, достойный подражания» и стало синонимом словосочетания «литературный персонаж».

В романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» эксплицированы все коннотации понятия «литературный герой». С привычной точки зрения, подкрепленной авторским признанием в предисловии романа, герой Лермонтова – это персонаж, олицетворяющий типичные пороки светского общества: поверхностность, эгоцентризм, легкомыслие, склонность к саморефлексии при отсутствии ответственности за свои поступки и т.д. Слово «герой» в названии романа приобретает отрицательный модус и начинает восприниматься в значении «антигерой», выражая мысль о поколении, лишенном жизненных целей, «богатыри – не вы»:

Печально я гляжу на наше поколенье!

Его грядущее – иль пусто, иль темно,

Меж тем, под бременем познанья и сомненья

В бездействии состарится оно…

Дума

Но кто дарует или не дарует поколению возможность действовать, быть мужественными и благородными? Нет такой силы, кроме выбора самого человека. Приближаясь к античному представлению о Роке, преодолеть которое пытались уже сами древние («Если можно сказать – не чужую беду, а свою он несет, согрешивши [12, с. 384]»), герой Лермонтова теряет веру и склоняется в фатализму. Последняя глава романа, «Фаталист», — это глава о поражении Печорина. Авторская видение деградации героя заключено в том, что, заставляя его пройти через потерю возлюбленной (Веры), потерю несостоявшейся дружбы (Вернон) и потерю веры в людей (подлость и гибель Грушницкого), он подводит его к отрицанию Бога, заменяя христианскую веру странными размышлениями о фатуме. Болезнь века, действительно, названа. И коренится она, как обычно и бывает, в отказе от признания свободы воли, а не в общественной ситуации, которая может в какой-то степени служить катализатором душевной пустоты, а может и не служить. Возлагая ответственность за свою жизнь и судьбу на некий условный Фатум, герой отказывается от возможности быть человеком, и быть героем.

Однако, возвращаясь к рассмотрению «литературного героя» в романе, мы считаем, что горькая ирония Лермонтова заключена в том, что Печорина он признает настоящим Героем своего времени. Печорин, действительно, лучший из остальных: он стремится к идеалу, как рыцари Камелота – и потому не удовлетворен лицемерной любовью Мери или полудикарской – Бэлы; он не может смириться с подлостью и низостью – и, оставляя Грушницкому последний шанс быть человеком, убивает его, этим шансом не воспользовавшегося; как Дон Кихот, Печорин готов на отважные поступки – и как Дон Кихот попадает впросак, разорив гнездо честных контрабандистов; он способен к глубокой саморефлексии, к честному суду над собой – но не способен быть источником человечности и тепла. В том и заключается трагический смысл образа Печорина, что, будучи лучшим представителем эпохи, он теряет веру в себя, в бога, основание бытия. И умирает где-то на дороге в Персию. Никому не нужный и ни в ком не нуждающийся. Никому не принесший блага, потому что не осознает, что благо может родить только сам человек. Мы должны сделать добро из зла, потому что больше нам делать его не из чего, скажет герой Р.П. Уоррена[1], в ХХ веке. А в первой половине XIX века герой с большой буквы уходит от нас. Ему некуда вести за собой народ.

Искать человека актуально во все времена. И вместе с тем никогда еще культурная (антикультурная?) ситуация не была настолько благоприятной для атрофии личности, как сегодня. Доминирующей общественной тенденцией все еще является постмодернистское отменение личности, несмотря на предпринимаемые отдельными писателями попытки создания нового русского романа о человеке и для человека (З. Прилепин, Е. Водолазкин и др.)

Мы задаемся вопросом – как был потерян герой русской литературы? Есть ли возможность его реинкарнации?

З. Прилепин, талантливо изображая современный российский Армагеддон, находит в трясине всеобщего неблагополучия свою точку опоры – глубинное экзистенциальное чувство к женщине, родине и ребенку. Эта чувственная нежность, прорывающая всполохами света в «глухой темноте» заблудших душ его героев, — мужественный порыв к новому для нашего общества и для литературы пути, «озаренному солнцем и освещенному всю ночь огнями» [6, с. 214], который предчувствовал Гоголь. Но только порыв.

Е. Водолазкин помещает Лавра, героя одноименного романа, вне времени и пространства, вернее, в вихрь всех времен и пространств, поскольку интересует автора вектор духовного развития человека как представителя человечества. Собирая воедино разобщенные пространственно-временные континуумы – фольклорно-языческое прошлое, древнерусскую культуру, современное состояние общества, Водолазкин делает метафизику души своего героя концентрирующим зеркалом человеческой истории. И хотя писатель вплотную подходит к воскрешению литературного Героя, все же герой его романа – величина метафизическая.

Упоминая в одном из интервью об истоках жанра жития, ставшего жанровой и сюжетной канвой «Лавра», Е. Водолазкин связывает своего персонажа с древними героями воскрешая понимания героя истинного: «жития возникли не с христианством, они возникли раньше и использовали ту литературную модель, которую использовали античные мифы о героях. Мифы о героях – это не о простых людях. И всякий герой жития, святой, это, безусловно, тоже своего рода герой. [4]

Вместе с тем Е. Водолазкин не верит, что в современном мире можно найти героя в полном смысле этого слова, то есть человека, достойного подражания и зовущего за собой, и потому обращается к Древней Руси:

«Я хотел рассказать о человеке, способном на жертву. Не какую-то великую однократную жертву, для которой достаточно минуты экстаза, а ежедневную, ежечасную жизнь-жертву. Культу успеха, господствующему в современном обществе, хотелось противопоставить нечто иное. Проблема описания «положительно прекрасного человека» чрезвычайно сложна. На современном материале решать ее почти невозможно, а если и возможно, то для этого нужно быть автором князя Мышкина. Я понимал, что, взятый с нынешней улицы, такой герой будет попросту фальшив. И я обратился к древней форме — к житию, только написал это житие современными литературными средствами» [3].

Наверное, и отдалённый от нашего времени герой способен служить позитивным примером для живущих. Ведь в древности сказания о богах и героях тоже относились к условно прошедшему времени. Но в том-то и дело, что древние не воспринимали мир поделенным на прошлое и настоящее, для них прошлое было живо в текущем моменте, как настоящее и будущее. И потому для них понятие прошлого, действительно, было условным. Мировоззрение, воплощенное в герое условного прошлого, сохранялось на протяжении многих веков, на протяжении которых герой оставался нравственным эталоном. Такое отношение ко времени стремится передать Е. Водолазкин. Отменяя условность времени, его герои верят, что на самом деле времени нет, что все происходит в вечности и наши умершие всегда с нами.

Но все же сегодня мы ощущаем себя иначе. И герой романа Е. Водолазкина воспринимается как величина метафизическая. Он воплощает авторскую мечту об идеальном человеке, но не обретает плотность живого образа. Возможно, из-за отнесенности его в Средневековье. Возможно, по причинам художественного свойства: из-за чувственной, суггестивной недовоплощенности.

Поясним, что мы имеем в виду. В истории литературы встречаются образы героев, которые не вписываются в авторскую трактовку концепции произведения: Дж. Мильтон (Milton) «Потерянный рай», У. Теккерей «Ярмарка тщеславия» и др. Мы не имеем в виду обаяние зла, к выражению которого целенаправленно стремился, например, Байрон, исследовавший бездну вседозволенности. С Мильтоном и Теккереем дело обстоит иначе. Мы видим, как Сатана Мильтона или Бекки Шарп Теккерея выходят из-под ментального диктата писателя. Негативные образы Сатаны и м-ль Шарп оказываются художественно более весомыми, чем желал бы того автор, пытающийся их развенчать. По каким-то причинам эта художественная материя начинает жить сама по себе и оказывает большее влияние на читателя, чем образы героев-протагонистов. С «технической» точки зрения примерно то же происходит с образом немой Кэтрин в финальной сцене пьесы Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». Как известно, Брехт выступал против зрительского сопереживания героям пьесы, и вместе с тем невозможно победить горячего участия, слез радости, гордости и сочувствия в сцене, где Кэтрин ценой своей жизни спасает жителей спящего города.

Такой вот плотной образной материи не хватает герою романа Е. Водолазкина «Лавр», чтобы стать героем с большой буквы, влияющим на сердца и души людей помимо сознания.

Мы подошли к проблеме позитивного и негативного литературного героя. Со временем герой не только нивелируется до персонажа, но и приобретает статус антигероя. (Что констатировал и Лермонтов.)

В фольклоре и древнерусской литературе мы обнаруживаем целую галерею героев положительных, служащих делу нравственного воспитания нации: богатыри, витязи, дружинники, князья. Митрополит Илларион, Владимир Мономах, автор «Слова о полку Игореве…» и др. создавали произведения, которые служили эталоном света, добра и гармонии. Ярославна на забрале в Путивле не плачет в современном понимании этого слова (какая женщина станет подниматься на верх стены, чтобы плакать на виду у всех), а творит магию любви: она заклинает ветер, Днепр и солнце, призывая возлюбленного.

Иванушка-дурачок, герой русских сказок, не убогий (опять же в современном понимании) человек, а открытый миру, живущий в гармонии с мирозданием (понимающий язык птиц и зверей). Эпитет «дурак» имеет не оценочное, а характеризующее значение: герой свободен от прагматичности и рациональности старших братьев. Герой русских сказок существует в системных контурах взаимодействия с миром, о которых писал Г. Бейтсон [18], доказавший, что сугубая целенаправленность разрушает и нашу системную целостность, и целостную систему мира.

Иван-царевич, в отличие от Иванушки-дурака, более рационален, он преследует лишь свою цель, сжигая лягушачью шкурку жены, и за это вынужден поплатиться. Путь к обретению Василисы становится путем внутреннего роста, избавления он целенаправленной узости и прямолинейности бытия: он попадает в иной мир, стражем которого является баба-Яга, начинает понимать язык птиц и зверей, то есть обретает системные связи с миром, и убивает Кощея, олицетворявшего мертвый холод рациональности.

Все вышеперечисленные персонажи являются воплощением образа положительного героя, который предлагает следовать за ним, как Тильтиль и Митиль за Синей птицей, как Генрих фон Офтердинген за голубым цветком, обретая в этом путешествии себя.

Однако с разрушением славянского и древнерусского образа мира, литература постепенно теряет позитивного героя.

В литературе XVIII-ХХ веков герой не только мельчает, но и «портится», становясь отражением негативных общественных тенденций. Способный (по магическим законам искусства) моделировать будущее, такой герой приближает человечество скорее к Апокалипсису, чем к Раю.

Есть ли настоящий герой в русской литературе нового и новейшего времени? Мы знаем лирического героя Пушкина (он же Автор в «Евгении Онегине» и других произведениях). Это личность гармоничная, сотканная из философских размышлений, добрых чувств и духовных устремлений поэта. Мы знаем личность растущую, вбирающую в себя мир, равновеликую судьбе народа и человека в поэзии Мандельштама.

Но это – лирический герой поэзии, альтер-эго автора. А в прозе – даже у Пушкина, Гоголя, Достоевского – героя с большой буквы мы не находим. Некоторые персонажи Л.Н. Толстого хотели бы, как представляется, претендовать на это звание. Но вглядимся пристальнее в Левина, главного героя главного романа Толстого, и не обнаружим ни одного движения в простоте сердечной, ни одного искреннего душевного порыва. Даже в выборе спутницы жизни Левин руководствуется иными соображениями, нежели зов сердца. Т. Манн в статье о Гете и Толстом приводит ходивший в те времена анекдот, в котором Левину советовали влюбиться в свою… корову. Не так плоха эта шутка, подчеркивающая сугубый анимализм писателя, названного Мережковским «тайновидцем плоти». Толстой, отрицающий истинную любовь между мужчиной и женщиной, любовь как источник непрерывного роста и счастья, вряд ли мог создать настоящего героя. «Страх смерти, это источник толстовской поэзии и религиозности, это врожденная боязнь любви», писал Т. Манн о Толстом [10, с. 577].

Начиная с натуральной школы в русской литературе XIX века идею Героя вытесняет изображение типа «маленького человека». Разрушение идеи Героя, отмеченное Лермонтовым в «Герое нашего времени», оказало губительное влияние на литературу и культуру. Вглядимся в галерею образов: станционный смотритель, Акакий Акакиевич, Чичиков, Макар Девушкин, Раскольников, князь Мышкин, молодые дворяне Тургенева, Базаров, Обломов, Левша, мужички Некрасова, губернаторы Салтыкова-Щедрина, чиновники Чехова… клоп Маяковского. Не русская ли литература подготовила победу великого Хама, нивелировавшего личность до состояния «товарища», а одухотворённую реальность до «колтуна пространства», по выражению О. Мандельштама:

Я человек эпохи Москвошвея,

Смотрите, как на мне топорщится пиджак,

Как я ступать и говорить умею!

«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» [8, С. 163]

Даже наиболее талантливый и сильный из вышеназванных, Левша Лескова, готовый в патриотическом порыве пожертвовать жизнью, лишен чувства собственного достоинства. Ради «просьбы» вышестоящих он уезжает из России, не дождавшись оформления паспорта, что оборачивается впоследствии трагедией, и не только личной, но и общенародной (как считает повествователь, считая неправильный способ чистить ружья причиной поражения русской армии в Крымской войне).

В двадцатые годы ХХ века литераторы в ужасе отшатнулись, увидев наяву культивируемый ими на протяжении предыдущего века тип «маленького» человека:

Полиграф Полиграфович Шариков, типичнейший из типичных, убогий из наиболее убогих представителей «униженных и оскорбленных», агрессивен и отвратителен в стремлении к удовлетворению своих инстинктов.

Вощёв собирает бесполезные предметы, которые позволят, как он думает, сохранить память и остаться человеком; но вместе со всеми участвует в рытье котлована, ставшего могилой для девочки Насти; вместе со всеми отправляется в деревню раскулачивать крестьян, прячущих в тело родную убоину, и наблюдает, как в кузнице будущего заправляют косматые медведи.

О. Мандельштам пишет о чешуе и косматом руне, которыми словно стремятся обрасти «товарищи», чтобы стать еще мельче, еще проще, еще незаметнее.

Распряженный огромный воз

Поперек вселенной торчит.

Сеновала древний хаос

Защекочет, запорошит…

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем,

Лиру строим, словно спешим

Обрасти косматым руном.

Я по лесенке приставной… [8, с.126]

И словно стремясь уравновесить процесс обезличивания и обесчеловечивания, в официальной недолитературе процветает культ Советского Героя. Пустого, партийно-бумажного, склеенного из лозунгов и штампов, описанного не русским языком, а «новозязом»…

К теме героя настоящего – молодого, честного, смелого – возвращает нас лейтенантская послевоенная проза: В. Астафьев, В. Быков, Б. Полевой, Б. Васильев и др.

Позднее прорастает сквозь деспотию власти родственная антивоенной литература антисоветская, герой которой человек, остающийся человеком вопреки тоталитарному гнету: А. Солженицын, В. Шаламов, В. Гроссман, Е. Гинзбург и т.д.

Однако при жизненной героичности тех, кто любой ценой готов противостоять, их жизнеописания – реальные или вымышленные – не отвечают понятию истинного литературного героя.

Во-первых, потому что их образы одноплановы и статичны. Мы не видим их жизненного пути, яркая вспышка выхватывает одну идею, иногда один поступок – показывая чувство, которое горит в человеке, заставляя, как Данко, сжигать свое сердце.

Во-вторых, и это главное, такие персонажи обусловлены идеей противостояния. Они лишены свободы выбора. Потому что, находясь в прямом противостоянии со злом (нацистами или советской властью), они избавлены от главной трудности бытия – личностного постижения свободы. Настоящая свобода не может быть завоевана раз и навсегда. Она – в постоянном духовном движении, в каждодневном выборе и ответственности за него. «Когда государство … пытается навязать человеку свою систему ценностей, всегда есть опасность, что тот ответит тем же мышлением, только вывернутым наизнанку; на самом деле, это то же самое, как принять игру, уровень и правила которой установлены противником. «Это – как выбирать между двумя видами сосисок, когда ты на самом деле хочешь поесть рыбы», — говорил Бродский в интервью 1987 года» [17, с. 132]

Определение свободы как внутриличностной категории восходит к Платону, который понимает свободу как «господство разума над чувственными влечениями» [7, с. 14]

Д. Локк, английский философ XVII века, следуя, как и большинство русских писателей и философов за Платоном, достижение свободы связывает в первую очередь с внутренним развитием личности: «мы должны научиться управлять своими страстями. Именно в этом заключается прогресс свободы» [1, с. 46]

Спиноза, которому приписывают мысль о том, что свобода есть осознанная необходимость, на самом деле не придерживался материалистической концепции и писал, что «свобода или твердость (fortitudo) души есть частная добродетель» [13, с. 290] и «свобода тем больше, чем больше человек может руководиться разумом и умерять влечения» [13, с. 298]. То есть Спиноза также утверждает понимание свободы как личностной категории, а не социальной, вернее, социальное и государственное в данном случае он производит от личного.

Образ же героя-антагониста, воина и бунтаря раскрывает идею свободы как преодоления внешних препятствий. Это понимание берет начало в материалистической философии Аристотеля. Однако если согласиться с утверждением Гоббса, что «свобода состоит в отсутствии внешних препятствий» [5, с. 609], то нельзя не признать, что это путь к анархии и деспотизму. На наш взгляд, экстернальный подход к свободе вреден в любом случае, поскольку вызывает борьбу за власть или же против власти и ведет к разрушению.

Напротив, в основе платоновского понимания свободы (как господства человека надо самим собой) заложена внутренняя динамическая конфликтность, борьба желаний и разума, которая, согласно философии Гегеля о противоречии как залоге развития, способствует совершенствованию человека и обретению истинной свободы.

Н. Бердяев считал свободу понятием духовно-личностным. Он словно отвечает Гоббсу, Энгельсу и другим материалистам, приходившим в отчаяние от мнимой (во многом) обусловленности бытия, с которым, по их мнению, надо бороться: «Свобода есть дух, она имеет духовный источник и она умаляется по мере движения от духовной стороны жизни к материальной ее стороне. Необходимость возрастает от приближения к материи» [2, с. 270].

Таким образом, считать Героем воина, борющегося за внешнюю политическую и социальную свободу, мы не можем.  И приходим к выводу, что истинного Героя в нашей литературе пока нет. Е. Водолазкин констатирует, что проблема описания прекрасного человека на современном материале чрезвычайно сложна и что для ее решения надобно быть по меньшей мере автором князя Мышкина. Хотя и Мышкина вряд ли можно назвать настоящим Героем, при том что он был, разумеется, прекраснейшим человеком. Однако прекраснодушие его не уберегло ближних от трагедий и горя.

И все же без настоящего героя нам нельзя. Несмотря на то, что по наблюдению Е. Водолазкина, «в наше время героев как бы стесняются, о них не пишут, что может быть и естественно в каком-то смысле, у нас о героях или говорили слишком долго и пафосные были тексты слишком долго в нашей литературе…», именно теперь пришло время  «поговорить о героях, только не в казенном смысле, а в общечеловеческом». [4]

Возможно, тенденция к обретению литературного Героя противоположна той, что сформировала тип «маленького человека». Вопреки советской литературоведческой доктрине, ни Пушкин, считающийся родоначальником данного типа («Станционный смотритель», «Медный всадник» и др.), ни Гоголь, создавший пронзительный образ Башмачкина, влюблённого в свою шинель, ни Достоевский, чей Макар Девушкин, литературный предок князя Мышкина, смиренно принимает то, что Варенька выходит замуж за человека, растоптавшего ее достоинство и жизнь, не говоря уже о Мармеладове и других «униженных»; ни Чехов, потрясенно констатирующий смерть чиновника от острого чувства ничтожности в одноименном рассказе — никто из них не видит в «маленьком человеке» героя. Напротив, при христиански сочувственном, возможно, отношении к заблуждениям ближнего, русские писатели снова и снова обращают наше внимание на то, что быть униженным – выбор самого человека, и выбор недостойный, несовместимый с чувством уважения к себе. Быть рабом – значит сетовать на судьбу, на бога, на окружающих, вместо того чтобы открыть в сердце своем источник мужества, благородства и любви. Любить буковки и шинель, унижая прекрасную душу, данную богом, как Акакий Акакиевич. Сказать – я ничтожный – и предаваться излюбленному пороку, терзаясь угрызениями, как Мармеладов. Обвинять, как герой Кафки, бога в том, что ему недостает капли силы, хотя совершенно очевидно, что человек, сын Божий, созданный по образу и подобию его, обладает неисчерпаемыми запасами силы, ведь какой родитель пожелает своему ребенку быть калекой. Дав все — бог дал нам и свободу выбора. Вопрос, на что человек готов ее употребить? На выращивание крыжовника (А. Чехов «Крыжовник»)? На соблюдение циркуляров и предписаний (А. Чехов «Человек в футляре»)? На избегание экзистенциальных проблем ради сохранения внешней благопристойности («А. Чехов «О любви»)? На преумножение капитала? (А. Чехов «Ионыч»)?

Способов сделаться рабом множество. В ситуации, когда человек идет на преступление, трусость, подлость, предательство, но не смеет сам себе в этом признаться, он обычно использует слова: «судьба такая» — и винит Фатум. Герой романа В. Распутина «Живи и помни», дезертировав с поля боя, оправдывает себя сначала чувством к жене, которому не мог противиться и бежал, лишь чтобы увидеть ее. Однако потом, когда требуется проявить мужество ради спасения жены и будущего сына, он снова предает, объясняя: «судьба такая». «Судьба его свернула в тупик, выхода из которого нет. … Ничего не выйдет. И то, что обратной, дороги для него не существовало, освобождало Андрея от излишних раздумий. Теперь приходилось жить только одним: будь что будет» [11].

О самообмане и самоутешении подобного рода – глава «Фаталист» романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», как мы писали ранее. Провидец Лермонтов на самом деле показал не только скучающего аристократа постдекабристкой эпохи, а квинтеэссенцию человеческого заблуждения. Он довел своего героя до принятия фатализма, когда ответственность за свою судьбу тот готов переложить неизвестно на что, на волю провидения. Лишь бы не признавать, что сам ответствен и за свою жизнь, и за судьбу мира.

Осознание свободы воли, мужество совершать выбор и отвечать за его последствия – вот черты литературного героя, ожидаемого сегодня. Мы видим его в достаточно молодом современном жанре … фэнтези. Герой фэнтези, избавленный от детерминизма реальности, проявляет все вышеназванные качества. В психологическом плане произведения фэнтези учат читателя брать ответственность на себя. И благодаря обращению к этой актуальной задаче фэнтезийный жанр постепенно входит в большую литературу. Но сейчас мы не будем подробно останавливаться на его исследовании.

Появление Героя, ответственного за свою судьбу и судьбу мира, вернее, процесс его воспитания, представлены в романе английского классика второй половины ХХ века Д. Фаулза «Волхв». Произведения Фаулза отличает открытость взгляда на мир. Его подход к действительности лишен традиционных шаблонов. Но писатель не воюет с миром за свободу, не отменяет его законы, не ломает общепринятые рамки и границы. Он показывает реальность такой, какой она представляется обыденному сознанию, но при этом идет дальше, поднимая вопрос нашей личной ответственности за то, что реальность такова.  С этой точки зрения показателен роман «Коллекционер». Сюжет его метафорически концентрирует предельно высокий уровень агрессии, характеризующей европоцентричное общество сегодня. Интеллектуально и психологически неразвитый Калибан держит в плену девушку, принадлежащую интеллектуальной элите. Зачем? Он сам толком не знает, ее образ ассоциируется у Калибана со светом и добром. Он хочет, чтобы она всегда была с ним. Интуитивно персонаж тянется к духовному свету и человеческому теплу, но не может этого себе объяснить. От физического обладания Мирандой Клегг отстраняется, считая это недостойным. Обыденное сознание трактует роман «Коллекционер» как критику грубой силы, дремучих инстинктов, душевной скудости, сосредоточенных в образе Калибана. Однако художественный мир Фаулза всегда не однозначен. Его произведение – волшебные шкатулки с двойным или тройным дном. В романе «Коллекционер» писатель поднимает проблему духовной ответственности тех, кто считает себя элитой. Мало родиться в обеспеченной семье, мало учиться в художественной школе и иметь романтические отношения. Если ты претендуешь на то, чтобы считать себя духовной личностью, спроси – даешь ли ты свет кому-то? Приносит ли благо твоя просвещенность? Миранда, заключенная в подвале, перестает излучать свет. Ни разу не возникает у нее сочувствия или сопереживания по отношению к ближнему. Калибан жесток и наивен, она же способна придумывать лишь рациональные способы освобождения, стремясь к свободе внешней (за что ее сложно осуждать), но не внутренней. Миранда пытается обмануть своего мучителя, затем – соблазнить. Но душа ее черства. Однажды Калибан восклицает: «Мне кажется, вы просто забываете, что и у меня есть сердце» [16, с. 89].

Как определить статус нашей души, ее принадлежность к свету или тьме, если один поступок может перечеркнуть череду добрых дел – и наоборот? Так как жизнь представляет собой поток, движение, то и «цвет» души определяется как вектор – устремленность к добру или злу в определённый момент. К финалу романа свет, ранее живший в душе Миранды, сменяется злобой, яростной ненавистью: «Ненавижу Бога. Ненавижу силу, создавшую этот мир. Людей… Если Бог существует, то Он – огромный отвратительный паук, во тьме плетущий свою сеть. Он не может быть добрым» [257]. Поставленная в те же условия, в которых изначально жил Калибан, Миранда быстро теряет возвышенность духа и красоту. Настоящая личность горит изнутри. Миранда же светила лишь отраженным светом. На глубинном уровне отличия Миранды от Калибана нет. Каждый эгоистичен, каждый борется за собственное благополучие. В «Коллекционере» еще нет героя, мы наблюдаем здесь тип современного «маленького человека», детерминированного внешними условиями и не способного противопоставить им то, что делает человека человеком – душевное тепло, добро, гуманизм.

В романе «Волхв», помещая главного персонажа в гущу постмодернистских перформансов, магических либо постановочных событий, автор наблюдает рождение из литературного типа литературного героя, из «маленького человека» — личности.

Феноменально остро ставит Фаулз проблему личной ответственности и личного выбора человека в сцене казни восьмидесяти жителей деревни. Старосте деревни фашисты предлагают выбор: убить двоих партизан или, в случае отказа, стать причиной расстрела всех мужчин деревни. Простая арифметика, могли бы мы сказать вслед за Раскольниковым. Староста медленно поднимает ружье, нацеленное на партизан. (Вопрос с возможным выстрелом в сторону фашистского офицера прояснен заранее – в случае несанкционированных героических выходок последует убийство жителей деревни). И тут понимает, что автомат не заряжен: предполагается, что надо добить изувеченных партизан прикладом.

Никто не может сделать экзистенциальный выбор за человека, подсказать моральное обоснование. Потому что его нет. Каждый человек в каждый момент своей жизни отвечает за все, происходящее с ним (и не только с ним), только он – «хозяин противоречий» [9, с. 215], как писал Т. Манн.

Нет дороги правильной и неправильной, верным является сам процесс постижения и изменения. Отказ от движения, ожидание разрешения, когда «будет можно», есть причина зарождения рабской психологии «маленького человека», символически выраженная в притче о Вратах Закона в романе Ф. Кафки «Замок». Если тебе не терпится – войди, — говорит стражник, но и прямого позволения не дает. Всю жизнь человек провел у Врат Закона, надеясь услышать «можно». И только умирая, понял, что ворота были открыты только для него. Сделать шаг, отважиться войти в них должен был он сам. Никто не облегчит тебе принятие решения или последствия твоего выбора.

Староста деревни опускает ружье. Потому что не может убить беспомощных партизан. И фашисты расстреливают всех мужчин деревни.

«Род человеческий – ерунда. Главное – не изменить самому себе.

Но ведь Гитлер, к примеру, тоже себе не изменял. Повернулся ко мне.

Верно. Не изменял. Но миллионы немцев себе изменили. Вот в чем трагедия. Не в том, что одиночка осмелился стать проводником зла. А в том, что миллионы окружающих не осмелились принять сторону добра» [15, с. 134].

Николас, герой романа «Волхв», легкомысленный и эгоистичный современный «маленький человек», постепенно осознает, что главное в жизни – осознанность и ответственность. Ты несешь ответственность и за свою жизнь, и за судьбу близких тебе людей. «Прав Джон Донн – ее небытие умаляет мое бытие, и никуда мне от этого не спрятаться» [15, с. 466] Имеются в виду слова Джона Донна: смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством.

Мы ждем появления новой национальной русской идеи. Не является ли она осознанием того, что каждый человек ответствен за себя, за близких, за свою страну и за все человечество? Ф.М. Достоевский выразил этот закон словами Ивана Карамазова о слезинке ребенка. Сможет ли современная русская литература создать героя, образ которого станет нравственным воплощением такой жизненной позиции? Фэнтези, воскрешающее мифологические и фольклорные представления о мире, предуготовило его появление. Мы ждем.

 

  1. Абрамов М.А. Проблема свободы и свобод в Британской философии века Просвещения // Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования.- М., ИФ РАН, 1995. — 242 с.
  2. Бердяев Н.А. О затруднениях свободы // Истина и откровение. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1996. – 384 с.
  3. Водолазкин Е.Г. Интервью Российской газете. Федеральный выпуск № 5979 (3)» [Электронный ресурс] URL: http://www.rg.ru/2013/01/11/vodolazkin.html (Дата обращения: 26.06.2014)
  4. Водолазкин Е.Г. Интервью телеканалу «Культура» [Электронный ресурс] URL: http://www.liveinternet.ru/users/publizist/post310264393 (Дата обращения: 26.06.2014)
  5. Гоббс Т. О свободе и необходимости. // Сочинения в 2 т. Т.1. М.: Мысль, 1989.- 622 с.
  6. Гоголь Н.В. Мертвые души. – СПб: Лениздат, 1971. – 256 с.
  7. Кессиди К.Ф. Этические сочинения Аристотеля. Вводная статья к 4 тому // АРИСТОТЕЛЬ. Сочинения: В 4-х т. Т. 4 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А. И. Доватура. — М.: Мысль, 1983.- 830 с. — (Филос. наследие. Т, 90). С.8-37
  8. Мандельштам О. Стихотворения // Полное собр. сочинений и писем в 3 томах. Т.1. – М.: Прогресс-Плеяда, 2009. — 808 с.
  9. Манн Т. Волшебная гора. – М.: Художественная литература, 1959. – 496 c.
  10. Манн Т. Гете и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма // Собр. соч. в 10 томах. Т. 9. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. — 687 с.
  11. Распутин В. Живи и помни. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/149476/read (Дата обращения 08.07.2014)
  12. Софокл. Царь Эдип //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  13. Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 2. – М.: Государственное издательство политической литературы, 1957. – 728 с.
  14. Уоррен П.Р. Вся королевская рать. – М.: Транзиткнига, 2006. – 650 с.
  15. Фаулз Дж. Волхв. – М.: АСТ, 2004. – 700 с.
  16. Фаулз Дж. Коллекционер. – СПб: Кристалл, 2003. – 288 с.
  17. Янгфельдт Б. Язык есть бог. Заметки об Иосифе Броском. — М.: Астрель, 2012. – 368 с.
  18. Bateson G. Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology. — New York: Ballantine Books, 1972. – 565 p.

[1] «Добра. Да, самого простого, обыкновенного добра. А его-то и нельзя получить в наследство. Ты должен сделать его, док, если хочешь его. И должен сделать его из зла. Зла. Знаешь почему, док? – Он тяжело приподнялся в старом кресле, подался вперед, уперев руки в колени и задрав плечи, и из-под волос, упавших на глаза, уставился в лицо Адаму. – Из зла, – повторил он. – Знаешь почему? Потому что его больше не из чего сделать. – И, снова развалившись в кресле, ласково повторил: – Это ты знаешь, док?» [14, с. 379]

****************

Опубликовано «Русская словесность» № 5 2014. С. 41-51