Рубрики
Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 4. Шире заколдованный круг (Ирина Богатырёва, Анна Козлова, Юлия Симбирская)

СЕРИЯ 4. КАК ПРИНЯТЬ СЕБЯ?

Легко ошибиться трендом, как всё так, на поверхности, совпадает: девочка потерялась в лесу – сразу в двух романах, с перерывом в год. Хорошо, что в этот период успела выйти книга третья – где девочка, а точнее, мама с девочкой, тоже потерялись, а точнее, застряли – но не в лесу, а в аэропорту.

Три книги о тех, кто заблудился, с элементами сказки и психологического триллера. Словно три знака, три сна, каждый из которых пытается донести до нас одно и то же сообщение. Сигнал литературной реальности.

Ехидный «Рюрик» Анны Козловой, поэтичная «Белая Согра» Ирины Богатыревой, сентиментальный «Заяц на взлетной полосе» Юлии Симбирской – в интонации и сюжете этих книг нет совпадения. Оно глубже: в природе образности.

Любую из них можно избрать художественным манифестом новой направленности в литературе. Триада «чувства, магия, осознанность» в них срабатывает куда как наглядно. Само по себе обращение литературы к внутреннему миру, сказочному иносказанию или поучительной эволюции героя не новость. Но удивительна эта единодушная сосредоточенность авторов на задаче распутать героя, заставив его найти единственно верный маршрут по внутреннему лабиринту. Сюжет принимает черты тренинга, а образы романа работают с подсознанием, как метафорические карты.

Мы заблудились не в лесу и не в аэропорту застряли. Это литература доискалась до языка, отвечающего на запрос современников об управлении личной судьбой.

*

Эй, кого там раздражает психотерапевтический сленг в речи нового поколения? Никаких «осознанностей» и «инсайтов» – Анна Козлова проведет с вами сессию на своем понятийном аппарате: «Трудно найти союзников, если сказать: я просто хотела, чтобы он отдавал мне все свои деньги и дрочил в туалете, господи, неужели я так многого требовала?!»

Сатира – верный конек автора, «Рюрика» хочется разобрать на цитаты, которые, однако, нисколько не приближают к его сути. Насмешка работает как секатор, отрезающий тупиковые ветки самосознания и социальных ролей. Девушка, вымогающая ценные подарки, мать, возлагающая на сына ответственность за развод с его отцом, любовница, играющая в семью, манипуляторы, сплетники, телепающиеся от восторга к «распни» «федеральные форумы» – кажется, книга занята смеховым изничтожением, высказыванием того уровня «правды», который несовместим с жизнью. Проходной образ «насекомых, которые, влепившись в лобовое стекло, оставляли после смерти омерзительный желтый плевок, а вовсе не добрую память», вполне передает ощущение от такого прочтения.

Не сразу понимаешь, что это часть коммуникативной стратегии романа. Козлова провоцирует: злит, хамит, троллит, – вызывая первичную раскачку эмоций. В плане тренинга это риск: крышу снесут – а на место не поставят, как отзывались на подобные приемы в реальной психологической практике. С другой стороны, терапию невозможно начать из эмоционального нуля, из точки самоуспокоенности и правоты. Второстепенные строчки в титрах «Рюрика» занимают персонажи, не способные к эволюции: люди, которым не грозит встреча с собой.

Чего нельзя сказать о главных героях, которых Козлова любит, как мачеха Золушку: обрекая на воспитание.

Девушка Марта сбегает из элитной школы-интерната, чтобы найти свою мать, о которой ей с детства врали. Ее подвозит сбежавший от надоевшей подруги Михаил, но происходит ссора, и Марта, угнав у попутчика мотоцикл, увязает в проселочной грязи. Чтобы вернуться на трассу, она решает срезать путь через лес, откуда самостоятельно уже не выберется. Журналистка Катя, известная статьями про «современное положение женщины», принимает активное участие в поиске Марты: сначала через форум и интервью, а в конце концов так, ногами.

«Ценю человеческие порывы» – говорится в романе, но вы не верьте. «Рюрик» – поход против «искренности» как последнего оправдания. Осознанность здесь не отвлеченное понятие, а свойство умной реальности. Которая выстраивается под героя, реагируя не на закидоны, а на внутренний запрос. В реальности романа нет случайностей – потому что и герои тут действуют не спонтанно.
«Я шла не сюда!» – протестует Марта в глубине леса, на границе яви и бреда. То же самое мог сказать Михаил, переживающий очередное мужское разочарование над коробкой с кроссовками, которые Марта вынудила его подарить. Или прогрессивная Катя, разглядывающая себя в зеркале после самой стыдной ночи в своей жизни.

Но им надо было прийти именно к этому. К выяснению, виновата ли в смерти существа, которое ей доверилось, – Марте. К подозрению, что «желание делать все правильно» – это страх, убивающий зачатки любви, – Михаилу. К согласию, что «смерть и старость существуют», и с этим, как и с самыми стыдными ошибками и прочими несовершенствами, можно жить, – Кате.
Линии Марты и Кати зеркальны: обе выпадают из социальных связей, чтобы впервые по-настоящему понять себя. К тому же для обеих переломной точкой становится контакт с семейной тайной Марты: Катя, узнав, перестает строить из себя прогрессивную журналистку, а Марта, вспомнив, перерастает роль обиженной папиной дочки.
Что же до Михаила – то он зеркалит ни много ни мало отца Марты: хотя первым женщины вертят, а второй женщинами повелевает, оба оказываются в положении использованных.

Система отражений углубляет впечатление, что заскоков много, а боль одна. Каждый из персонажей, от проходного до центрального, повернут стороной, куда ударило и расщепило – раздвоило личность на ум и чутье, мечты и поступки, предъявы и потребности.
Михаил раз за разом наталкивается на внушенное ему чувство вины – но связывает это с женщинами, и роман обещает ему бесконечное кружение в лабиринте долга и фиаско. Катя начинает подозревать, что насилие коренится не в партнерах, а в ее манере забалтывать свои желания и вытеснять чувства, и ее блуждания по однотипным сюжетам жизни кончаются с первым простым и ясным «да», сказанным в ответ на смелое, но еще ничего не гарантирующее мужское предложение.

Но именно линия Марты выносит мозг – за рамки колумнистской философии и анекдотичной морали. Ее побег запускает в романе долгую перекличку людских придурей – и выводит к их первопричине.
Контакт с собой – другое лицо осознанности, и роман заманивает Марту в пространство, где не выжить, если не слышишь себя, себе не доверяешь. Но ловушка не лес, а представление, что в нем все началось.

Роман так наглядно делится на роуд-муви и триллер, демонстративно поддерживая Марту в первой части и последовательно подставляя во второй, что мы не сразу понимаем, в чем на самом деле ужас.
К чести Козловой как писателя, ей удалось придать лесному трипу в прошлое Марты черты реалистичного испытания природой: гнилая вода, грозный хищник, перепутанные стороны света, атака ос. Но еще сильнее впечатлила меня вроде бы проходная сцена – пролог к лесу: Марта ведь заблудилась, потому что загубила угнанный мотоцикл, и при перечитывании открывается, что боролась она с мотоциклом, как с самой судьбой.

Марта обречена, потому что не адекватна. «Чем больше она старалась, тем сильнее мотоцикл зарывался в глину и тем меньше оставалось у Марты сил», – в подробно прописанной сцене проступает то самое неверно направленное усилие, которое, как мы поймем после, ведет героиню, соединяя в единый жест все ее поступки с начала повествования. «Для того, чтобы найти мать, тебе надо было убегать из школы, Марта? Трахаться с первым встречным мужиком? Писать гадости его жене и друзьям?.. Воровать мотоцикл? Какое все это имеет отношение к твоей матери?» – голос леса как будто продолжает экзекуцию насмешкой, привычную в этой книге, но, в отличие от других героев, Марте прилетает не со стороны.

Призрак девочки, встреченной ею на болотах, только кажется мистическим вывертом. Роман наводит тонкие мостки к этому образу, растворяя фантастическое допущение в достоверных психологических приемах. Лес притупляет чутье Марты, подсовывая ассоциацию из детства: лесные прогулки с отцом, который запрещал отвлекать себя болтовней, так что дочь приучилась вести беседы сама с собой. И когда наступает момент настоящего углубления в прошлое, не баюкающего, а разоряющего тайник, Марта исповедуется перед незнакомой девочкой – словно перед собственным внутренним родителем.

Это сращение психологии и мистики усилено вроде как явленным оборотничеством: девочка судит Марту властью «хозяина» леса, в котором можно опознать, по желанию, и дикого зверя, и духа мщения. Однако точнее всего выстраивается лесная иерархия сущностей, когда не покидает пределов сознания героини. Убегая от детского чувства вины, Марта сама нарывается на наказание, чтобы хоть так исправить допущенную жизнью несправедливость. Это Марта преследует себя, загоняя в лес, а в лесу допрашивает и судит себя, заставляет вспоминать и по-настоящему сожалеть. Это Марта готова себя разорвать.

Что и произойдет с зеркальным отражением Марты – единственным человеком, который догадался, где ее искать, но именно поэтому не нашел. Не дошел – так как и сам вступил в лес со своим не осознаваемым, не адекватным жизни умыслом. Трагическая история семьи Бурцева, чью дочь загубили в лесу, словно перевертыш семейной трагедии из прошлого Марты. Бурцев жертва рока: в романе мелькает подсказка, что, как бы ни действовал он после гибели дочери, его страшная утрата была предопределена. А вот семья Марты, построенная на обломках разновесного чужого счастья, роковые предпосылки создает сама. Попугай Рюрик, давший имя роману, – единственный, кто не вынес раскола, рассогласования в намерениях и поступках каждого члена семьи Марты. Попугаю свернули шею за то, что недооценил людской привычки врать самим себе: взял да и сделал однажды то, о чем каждый в семье мечтал, но боялся подумать.

Кажется, что Марту лес милует – а Бурцева карает. Но это доведен до конца внутренний импульс героя. Гибель Бурцева – логичный шаг человека, не согласного с судьбой. Спасение Марты – логичный шаг человека, с детства нащупывавшего ход в мир, лишенный невротичной раздвоенности.

В лесу открывается, что под предлогом поиска правды Марта от правды – бежала. Поиск матери, которую от нее скрывали, был поиском альтернативного прошлого, в котором все было бы по-настоящему, в полноте, без теневых намерений и раздувшихся умолчаний, а значит, и без роковой вины. Но неприглядная правда о матери становится для героини последней дозой принятия – детства, жизни и себя, такими, какие сложились. Несмотря на то, что в центре романа подросток, только вступающий во взрослую жизнь, его не назовешь историей взросления. Марта не погибла в лесу – но и не выросла. Она просто признала себя, согласилась на свое прошлое – и смогла вступить наконец в реальное время жизни.

Правда в романе Козловой не утешительна, но именно она создает прочную основу, которая позволяет обойтись без «всех этих мерзостей, всех тайных щипков и явных обид, всех этих криков и ругани». «Какое титаническое душевное здоровье требуется, чтобы просто жить своей жизнью», – один из едких афоризмов романа выставляет новый стандарт существования, в рамках которого никакие цели не стоят потерянного контакта с собой.

*

Первое удивление: у Ирины Богатыревой, о которой известно, что она не только автор многих романов, но и участник многочисленных походов, образ блужданий в лесу получился куда менее реальным, чем в социально-ориентированном, сатиричном «Рюрике» Козловой. Дело в стилистике романа: «заповедной согрой» автор скорее заклинает читателя, рисуя пространство сновидческое, переходное, собранное не из деталей, а из крупных акцентов, по преимуществу словесных. Открывающее роман: «Лес. Всё лес», – рифмуется далее с: «Был ли, не был. Всё – мох». Белый мох, черные сосны, «зеленое море деревьев», болото, откуда героиня «воду пьет» – ничего из этого роман не дает рассмотреть, потрогать: это не реальное проживание блужданий в лесу, а морок. Самый подходящий фон для явления лесного «деда» с лицом «как кора».

О природе «согры» Богатыревой многое говорит и тот факт, что и ее героиня, подобно героине Козловой, спасается в лесу крохами еды, принесенной из внешнего мира. Только у Козловой это реальные батончики и жвачка, а тут хлеб из деревенского магазина, да не простой, а розданный мертвым на кладбище у леса и вернувшийся к героине словно бы силой мистического воздаяния.
Притом что достоверные зарисовки реальности в романе есть, не покидает чувство, что портреты деревенских холмов, церкви, сирени, реки, облаков – часть внутреннего пейзажа героини. А точнее, проявление неразделимости для нее внешнего и внутреннего.

Нет никакой деревни самой по себе, ни старой церкви, ни туч, ни леса – есть только то, что видит Жу, городская девочка, настолько углубленная в свой душевный конфликт, что само перемещение взгляда изнутри наружу становится в романе событием. Жу идеальный проводник в деревню, прокладывающий нам путь мимо фольклорных заготовок и штампов социальной критики. В спокойном и медленном романе, где самые страсти: деревенские драмы, школьная травля, семейное горе – выставлены за кадр, интенсивно работает динамика зрения. Запоминается, как Жу впервые входит в дом бабы Манефы, шаря вслепую, теряясь и натыкаясь на детали, чуждые ее опыту. Весь роман проходит под знаком этой инициационной слепоты: Жу видит – но не понимает, что видела.

Это и создает тождество магического и психологического, которое становится открытием романа. Богатырева нашла свой способ рассказать о невидимом: фольклорных верованиях, обрядах северной деревни – без заслонки опыта, промеров достоверности. В романе снят зазор между мистическим переживанием и его осмыслением.
Именно потому, что роман не убеждает нас в существовании лешего, домового, двойника, призрака, колдуньи, наконец, волшебной «травины», которой в деревне заговаривают пропажу и потеряльцев, – мы можем воспринимать их непосредственно. Идеальное зрение, в котором нет оценочного разделения, показано в романе как единственно возможный путь контакта: с собой, магией, миром.

Интересно, что это залог и контакта с романом. В «Белой Согре» легко проследить отпечатки жанровых и сюжетных рамок. Роман как будто составлен из формочек. Повествование начинается как история взросления через испытание: городская девочка впервые в деревне. Потом оказывается, что это еще и история изживания семейной травмы: девочка не может принять смерть матери, и сослана на лето в деревню по психиатрическим показаниям. Включается слой подростковой боли: девочка отторгает свою женственность и боится уязвимости в социальных контактах, а потому придумала себе более решительного «брата», от имени которого действует и к которому постоянно обращается как к волшебному помощнику и зазеркальному другу. Запускается и этнографический слой: роман, написанный по материалам реальных фольклорных экспедиций автора, погружает нас в особенности речи и верований северной деревни. В рамках фольклорного погружения обостряется мистическая линия: сущность «брата» и явления покойной матери кажутся куда более достоверными на фоне рассказов о грохочущих банниках, допитой мертвецом бутылке, заговоренных коровах и «знатких», то есть магически подкованных, предках, которыми тут гордятся, как в городе профессорскими генами.

И все эти слои, как тюфяки и перины, навалены на горошину – едва осознаваемое чувство тревоги, которое проступает за чинными чайными быличками. Самый сильный жанровый элемент Богатырева прячет так тщательно и успешно, что уже один этот факт разрушает рамочность романа как целого. «Белая Согра» не что иное, как триллер о битве ведьм, но нам не дадут это засвидетельствовать. Будут намеки, шепотки, оговоры. Но ничего, что можно было бы предъявить.

Вот это и есть нерв романа – медленного, практически бессобытийного, ведь даже исход самого страшного испытания: Жу заблудилась в лесу, – нам с самого начала подсказан. Всё существенное свершается здесь незримо, и вершина этого великого несвершенного – бездействие бабы Манефы, которую звали перенять «знание», да у нее была причина не прийти на зов. Битва ведьм бесконечна, безысходна, потому что длится в мыслях: затаенной обиде одной, которую звали, а она не пошла, и едва скрываемой обиде другой, которую не звали, а она добилась, но не может избавиться от чувства, что в ней как преемнице сомневаются.
Кто настоящая ведьма, где настоящее «знание», о чем тут вообще можно сказать, что оно правда есть? Развитие и интрига романа – в игре этой всамделишностью.

Нам рассказывают предысторию появления «брата» Жу, помещающую этот образ строго в разряд психиатрических расстройств. Но стоит прислушаться к диалогам Жу и «брата», как возникает чувство ритмической игры дистанцией. Иногда он как будто виден и самоценен, и Жу спрашивает у него, что это за птица поет, и он дает ответ: «Соловей». А то вдруг она его выталкивает, с удовольствием повторяя: «Тебе сюда нельзя», – о бане, но как будто и о своем сознании, – и в то же время всякий раз готова на него опереться, убеждая себя: «С ним не страшно. Никогда не страшно». Или он сам вычеркивает себя, огрызаясь на ее упрек: «Ты очень злой», – «Это ты злая, не понимаешь, что ли?»

Восприятие еще усложняется, когда контекст деревни, где верят в заговоры и передают «знание» предков, уравнивает в одном ряду придуманного «брата»-двойника, агрессивную проекцию покойной мамы из снов Жу – и двух молчаливых мужиков, по-хозяйски, но бесследно похаживающих по дому бабы Манефы. Тайна их связана с триллерным зерном романа: из-за них и разгорелась когда-то незримая битва ведьм, – но мужики ведут себя мирно, будто привязанные к дому магическим обетом: хозяйничают, хотя ничего уже не решают. Атакующая, токсичная мать из снов Жу и увиденные героиней при белесом северном свете чужие родные словно обмениваются природой, перетолковывают друг друга. Если мужики доступны обычному человеческому восприятию, если их видно – то, значит, и мать приходила к ней не понарошку. А если болезненные сны о матери – это атака горя, пробивающего себе путь через психологические заслоны Жу, то и эти мужики – ходячие знаки не отпущенной, вовек не изживаемой утраты. И тогда у травмированной городской девочки Жу и спокойной и большой, «как облако, как слониха», Манефы куда больше общего, чем может показаться рамочному, с выставленными заранее разметками, зрению.

Медленный роман Богатыревой будто перетекает в финал – и не заканчивается. Формально лес совершил над героиней магический обряд: в лесу Жу ритуально оставила болезненную часть себя, персонификацию травмы и самоотрицания. Так магия будто бы подтвердила исходный диагноз, справилась с раздвоенностью Жу своими методами, поглотив, не выпустив то, что не принадлежит реальному человеческому миру. Но исцеление – настоящая гармония и принятие – приходят к Жу силами не лешего или ведьмы, а взгляда Манефы. То самое идеальное зрение, не озабоченное разделением на женское и мужское, утраченное и наличное, мертвое и живое, своекорыстное и благодетельное, в романе раскрыто в немногочисленных, а главное, не особенно выразительных – словно прозрачных репликах Манефы, обращенных к Жу. Это слова принятия, в которых нет, однако, терапевтической проработки, нет вообще никакого установочного сообщения, кроме уверенного, ровного поддерживающего тепла: «Ну-ну, что ты, – слышит голос Манефы. Такой – без жалости, просто голос. – Нашла беду, это самое». В образе Манефы Богатыревой удалось воплотить цельность взгляда на саму жизнь: бессилие человека изменить судьбу – и силу ее принять.

Тогда проявляется источник разделения на добро и зло в романе, где больше ничего разделить нельзя. И тут надо сказать, что неравнодушие к этическому – такое же постоянное свойство художественного мира Богатыревой, как вроде бы остро актуальная гендерная раздвоенность героини. Образы девочки-мальчика, с невызревшей, уязвимой женственностью, как и образ взаимодополнения мужской и женской сущностей встречаются и в дебютном романе писательницы «АвтоSTOP», и в легендарной «Кадын», и в магических «Житях и нежитях». В этом смысле «Белая Согра» подтверждает цельность и всамделишность самого мира образов и идей Богатыревой. И этическая чуткость этого мира в новом романе получает новое осмысление: источник зла – пристрастность, взгляд, ищущий выгоды, наконец, сама попытка влиять, менять – манипулировать. Хотя Жу скорее ускользает и прячется от конфликтов, чем переживает их, в романе выстраивается галерея «злых»: тех, кто впаривал заговоренную воду, гнал мыться или на огород, нашептывал о пользе церкви, – и «добрых», с кем просто плакалось, смеялось, мечталось, и не надо было делать ничего, чтобы побыть рядом.

Все жанровые хвосты взмахнут кисточками развязки. Проступит наконец светлое воспоминание о матери и брызнут первые слезы утраты. Расколдуется двойник и найдется, только что не прыгнет в руку заветная «травина». Жу помирится со своим телом, купанным в северной предутренней реке.

Но, когда дойдешь до финала, удивляешься, что все это с самого начала так волновало тебя. Ведь главное неизменно, неисправимо. Роман не перековывает ребенка во взрослого, не возвращает мертвых, не обещает источник сил и новую защиту. Не чинит дома-сараюшки, не обеляет «черную Альбину», не кладет конец битве ведьм.

И именно в этом, несмотря на все магические условности, его жизненная правдивость.

*

Сказочное обаяние первого романа Юлии Симбирской, написанного для взрослых, легче всего было бы объяснить ее опытом детского писателя. «Заяц на взлетной полосе» местами похож на книжку-картинку, в которой только и уместны похожий на «гигантское пирожное» «розовый воздушный шар», «розово-желтое солнце», напоминающее «половинку персика в варенье», говорящая на бегу мышь и люди в эпизодах, будто любовно вырезанные из бумажных иллюстраций за «чистенький костюм в клеточку» и «голубые кудельки». Роман похож на кукольный домик, обставленный множеством штучных, руколепных деталей, он заманивает располагаться и переждать, обещая загородку от большого мира.

И это не иллюзия – а точное выражение идеи романа. Симбирская написала драму закукленного времени. Кажется, что нам рассказывают о женщине, застрявшей с дочерью в аэропорту, откуда ей не вылететь: женщина сбежала от мужа-абьюзера, от которого целиком зависит, и к моменту начала повествования деньги и импульс свободы истрачены ею до нуля. Но роман переводит фокус внимания с героини на саму философию застревания. Прихотливые сюжетные пересечения выстраивают перед нами цепочку героев, пойманных страхом будущего, обустроившихся в ловушке.

Линейное время против кругового, сказочного. Взросление, утрата, принятие невозможности, необратимый шаг – против игры в прошлое.

Роман обставлен штучными, руколепными травмами, как кукольный домик – стульчиками и трюмо. Он похож на сон главной героини, обыгрывающий ее тревогу в множественных ассоциациях. Женщину с дочерью приютил старый садовник, жизнь положивший не на цветы, – это бывший техник, которому слишком часто приходилось оставлять собственных жену и дочь, чтобы помочь самолетам. Жена его безвременно умерла, а дочь теперь разговаривает с ним, как с чужим, и появление незнакомой женщины с дочерью он воспринимает как шанс исправить непоправимое. Когда-то его сурово осуждал муж соседки, диспетчер. Потом по вине этого диспетчера погиб самолет, и он умер от сердечного приступа в тюремной больнице, а соседка хотела бы умереть, да приходится доживать. Детей соседка так и не завела, но до замужества работала над устройством судьбы сирот, и однажды очень удачно пристроила мальчика серьезной супружеской паре. Пара потом завела своего ребенка, оказавшегося безнадежно больным, а бывший мальчик Леон, росший здоровым, но не любимым, годами искал себя и наконец доискался до вдовой соседки садовника как единственной проводницы в его не подменное прошлое.

Перед нами треснувший мир, поломанное пространство. Как в калейдоскопе, расползается узор травмы. Камерный роман о маленьких замерших жизнях растет за счет прорисовки дополнительных планов.

Это план детства: за каждым травмированным взрослым встает образ травмирующего родителя, одержимого манией или страхом. И план эпизодический: аэропорт полнится печальными тенями людей, о которых нам ничего не известно, кроме безвыходности их нынешнего положения. Достаточно вспомнить, например, мелькнувшего «незнакомца», который плачет, обняв чемодан и повторяя: «Теперь всё», – потому что бастуют диспетчеры, и рейсы отменили. Наконец, это план фантастический, в котором говорят и по-человечески мыслят животные, одно из которых, давшее роману заглавие, даже бессмертно.

Роман устроен так, что каждый персонаж многократно отражен в других. И даже ведущих героев можно свести к как будто проходному образу хомячков, которых хозяйка оставила у родственницы, пообещав потом забрать. Бессмертный заяц приходил навещать их, приманенный возможностью путешествия: хомяки надеются пуститься с хозяйкой в обратный путь самолетом, – но однажды клетка, так и не сдвинувшись, опустела.

Жизнь героев романа проходит под знаком вот этого запертого ожидания, из которого выход один – в пустоту. Можно, конечно, прервать ожидание, из клетки выйти, но это грозит такой концентрацией неизвестности, какой герои разучились дышать.

Заглавный заяц воплощает позднюю, последнюю эту решимость, так что его линия перехлестывается с линией главной героини в конфликте. Бессмертный заяц – свидетель истории и аэропорта, и самого воздухоплавания. Когда-то один из первых летчиков обещал его взять с собой в небо, но заяц затормозил в нерешительности: тогда он не понимал, зачем это нужно. А когда понял, летчика уже не было на свете, и заяц стал жить ожиданием полета. И не умирает, кажется, потому, что ждет.

Воздухоплавание в романе – образ романтичный, мечтательный и одновременно тревожный. Вылет – необратимость. Главная героиня откладывает отъезд, потому что видит только одно направление – домой, к садисту мужу. Заяц, напротив, надеется, что героиню переубедит дочь, ведь она так хочет вернуться к папе, а зайца согласна взять с собой.
Финал романа счастливый – но вовсе не для тех, у кого, казалось, были к этому предпосылки. И заячья мечта о полете сбудется, но помимо его усилий. Снова современный роман наводит нас на идею самоустроения жизни, ее сокровенной мудрости, которая когда-то трактовалась как Провидение, а теперь понимается посюсторонне, почти рационально: как точный ответ реальности на человеческий запрос.

Реальность и выступает в роли терапевта, наталкивающего героя на осознание. Перемены начинаются с осознания тупика.

Из трех романов о возвращении контакта с собой книга Симбирской самая сказочная – и самая пессимистичная. Сказка становится в ней языком избегания. В сказке роман запирает боль. Кто унижает и бьет героиню – неужели удивительный муж-иностранец, такой надежный и щедрый, что однажды, еще в пору первых свиданий, насильно напоил ее водой? Или это Грак – чудовище, которое прячется в этом человеке и которое его дочь все детство учится не будить? Кто тоскует об упущенной возможности довериться жизни и рвануть, не оглядываясь, – волшебный заяц или старый садовник, зовущий внезапную гостью именем покойной жены? Кто боится забыть себя маленького под теплым материнским боком – пес садовника или выдумавший себе мать сирота Леон?

Прочнее всего ловушка сказки срабатывает для главной героини. Она покидает аэропорт параллельно с зайцем, но ее перелет не означает выхода в новое, линейное время. Она летит, как жила до сих пор: виноватой, беспомощной девочкой. Решительно срывается с места, когда ей кажется, что с такой матерью, как она, дочери просто нельзя больше оставаться. И вдруг прилетает словно бы в другую, волшебно изменившуюся реальность.

Финал романа обещает героине полное освобождение из-под власти чудовища-мужа. Самый сказочный поворот в этой книге – и кульминация психологической правды в замершей реакции героини. Тогда и проступает самая главная опасность ожидания. Что оно сбудется – но ты предпочтешь этого не заметить.
Однажды в сцене, где воспоминание о прошлом вынуждает героиню едва ли не душить себя, появляются слова: «унять ужас». Только дочитав роман, понимаешь, что он о том, как «унять ужас» свободы.

Ведь самое страшное – опереться на себя, такого поломанного.
Неправильного, ошибившегося.
Далеко разбежавшегося с собой.

(По книгам: Анна Козлова. Рюрик. – М.: Фантом Пресс, 2019; Ирина Богатырева. Белая Согра. – М.: Эксмо, 2020; Юлия Симбирская. Заяц на взлетной полосе. – М.: Абрикобукс, 2019.)

Рубрики
Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 5. Триумф интроверта (Алла Горбунова, Татьяна Замировская, Надя Делаланд)

СЕРИЯ 5. КАК СДЕЛАТЬ ПРАВИЛЬНЫЙ ВЫБОР?

Ну вот мы и на вершине – прозы непреднамеренной терапии, замешанной на триаде «чувства – магия – осознанность». С книгами, где чувства запускают интригу, превращения уточняют правду опыта, а осознанность становится главным, настойчиво повторяемым художественным эффектом.

Эти книги разогревают и плавят понятия, составляющие реестр человеческого самоописания. Реальность и личность, прошлое и память, выбор и ответственность, правда и игра не константы здесь, с ними только предстоит разобраться, искать им четкое определение и пределы, чтобы наконец выйти к ощущению безграничности, плавкости, вариативности личного опыта.

Сборники рассказов и миниатюр Аллы Горбуновой «Конец света, моя любовь» (далее при цитировании – КС) и «Другая материя» (далее – ДМ), фантастические новеллы Татьяны Замировской в книге «Земля случайных чисел», цикл «Рассказы пьяного просода» в дебютной книге прозы поэта Нади Делаланд приближают нас к вершинной свободе в понимании того, что есть «я» и «мое», сбивают настройки предопределения, ломают механизм времени и снимают противоречие между личностью, которая рвется освоить мир под себя, и миром, который заставляет личность принять его таким, как есть.

Это проза прижизненного прыжка в вечность. И – вечности моментальные, живые, не комично смеющиеся снимки.
Наконец, это литература снятых антиномий: условность и прямоговорение, интуиция и анализ работают тут в сотворчестве, создавая метод художественного постижения полноты. Полноты присутствия, зрения, понимания.

*

Книги Аллы Горбуновой возвращают силу и глубину понятию личности, заодно подправляя популярные представления об интроверте как модном складе ума, вроде бы боящегося вылезти в мир.
Личность – собственная, какая досталась, меченная наследственностью, житейской неловкостью, мукой от несправедливости, немотой от красоты и равнодушием к порядку – выступает здесь инструментом. С личности снимается бремя самоценности: прозе Горбуновой, не покидающей пределов личного опыта, личного восприятия, удается выйти из тупика, куда рано или поздно заводит психологическая терапия.

Благодаря терапии человек может будто заново родиться и научиться жить – но для чего ему это и куда направить драгоценные навыки пребывания «здесь и сейчас», не токсичной коммуникации и принятия себя, ему предстоит найти самостоятельно.
Терапевтическая сила прозы Горбуновой – в этом продуктивном смещении цели: углубленная в себя, ее героиня вовсе не на себе сосредоточена.

Ее бесстрашие и свобода кажутся вызывающими до тех пор, пока не прислушаешься к тому, как они описаны: рассудочно, твердо, с дистанции, не позволяющей упиться сделанным, будто в утренней ясности после ночного загула.

Антиномия утреннего и ночного, бурного и успокоенного встроена в этот художественный мир. И на уровне образов: особенно свежо читается текст о любви к сельскому утру, отданному дороге к молочной бочке и обратно, сразу после воспоминания о первых экспериментах с алкоголем и клеем, от которого «немного пульсировали» на шторах цветы (ДМ). И на уровне идей: Горбунова описывает пребывание «сердца» разом в раю, где «всё спасено», и «аду вечной тревоги» (ДМ), соединение детской веры в смысловую наполненность мира с чувством «трагизма жизни», «раны в самом сердце мира» (КС), раскол личности на «того, кто живет в Стране чудес и всегда молчит», и «ложного хозяина всего, …смеющего говорить от лица первого» (КС).

Ее героиня ставит опыты на себе, но транслирует природу мира, где материя «испортилась» (ДМ), и всё работает в противоход, и ничто не удерживается от противоречий, так что даже к сыну высшая любовь разом «светлая», «умственная» и «звериная», «такая любовь … про запредельную тоску» и «про смерть тоже» (ДМ). В миниатюре «Синяя машинка», особенно остро меня поразившей, описана бытовая, малозначительная дилемма: сын забыл в такси дешевенькую машинку, и героиня думает, права ли она, что хочет ценой разъездов, траты времени и сил, игрушку вернуть. В кульминационной точке текст превращается в апологию подвига, не признающего разумных отговорок: «Если вы поймете, почему это предательство – не забрать синюю машинку, вы поймете и всё остальное. Вы поймете, где вы совершали предательства. Вы будете узнавать эти доводы разума: когда они возникают, всегда идет речь о предательстве». Подвиг совершен, и пафос съеживается. Героиня утвердила значимость машинки, но пренебрегла нуждами матери, которой пришлось остаться с внуком, несмотря на срочную работу. «Было понятно, что совершить правильный поступок мне не удалось. Я забрала машинку, но нельзя сказать, чтобы это был правильный поступок: он проходил по какой-то другой шкале и, как оказалось, не был свободен ни от эгоизма, ни от жестокости, как и многие другие поступки, совершенные ради любви, вдохновения, веры и всего такого. Задумавшись об этом, я поняла: даже те поступки, в основе которых лежит святость, – это вовсе не правильные поступки. Это совсем не одно и то же» (ДМ).

Бесстрашие и свобода героини происходят от желания прорвать условную правильность и выйти к безусловной правде. Преодоление «разорванности», прорыв реальности как «фона», пролом «барьера» восприятия (КС) и есть главная задача и сверхсюжет в прозе Горбуновой. А интровертная сосредоточенность – один из способов решения этой задачи: познание через себя, настройка себя как зеркала правдивого лица мира.

Недаром героиня признается, что в поэтическом «напряжении души» работает «не столько над текстами, сколько над самой собой: над тем, как я вижу и чувствую, над тем, как я умею ловить и воплощать ускользающее и несбывшееся, несказанное, не от мира сего» (КС). Не случаен и вроде бы проходной образ пустого знания: в миниатюре «Вторжение» героиня хотела было подключиться к обсуждению высадки НЛО – и не стала, рассудив, что «ну прилетели, ну инопланетяне, даже если так, но пока это лично меня не касается, я не хочу об этом знать ровным счетом ничего» (ДМ). Что такое «меня касается», показывает миниатюра «Переход», в которой будничная поломка светофора переживается как воплощение идеи о «пути антиномий», как то, что «явно происходило специально для меня» (ДМ).
Интроверт – тот, кто всё в мире понимает как устроенное «специально для меня»: то, что не «для меня», не существенно и в этом смысле «для меня» не существует. Интроверт узнает мир, превращая внешний факт в событие внутренней вселенной.

Горбунова снимает знак равенства между интроверсией и закрытостью, самоуглубленностью и самокопанием. Ее героиня не боится вылезти в мир – напротив, ужасается перспективе замкнуться: возникает образ загробной жизни сознания, отрезанного от чувств, вынужденного «вечно вариться в своем собственном соку» (ДМ). И признается в «манящем и пугающем» влечении к тому, «что угрожает мне полным растворением: бездна, стихия, музыка, абсолютная реальность, любовь, небытие» (ДМ).

Инерция самокопания срывается, как с резьбы, в этой устремленности к абсолютному единению, изначальной цельности. Парадокс Горбуновой не только в том, что сосредоточенность на себе у нее становится путем к рискованной открытости. Но и в том, что искомую цельность ее героиня обретает через разрыв, нарушение,раздвоенность.

«Легкое, поющее знание» внезапно вылупляется в финале рассказа «Против закона» о девушке, которая надругалась над собственным телом, чтобы «обрести истинную свободу от мира» (КС). «Горькое знание» упоминается в миниатюре «На катке», где героиня объясняет свой разрыв со школьным поклонником тем, что он «был еще слишком ребенок для меня, слишком пупс, слишком невинное, лишенное горького знания существо, с которым никогда еще, по его собственным словам, “не происходило ничего плохого”» (ДМ). Интровертная проза Горбуновой обнажает метафизическое свойство мира: путь к «легкому, поющему знанию» проложен в нем через знание «горькое».
Бунт, нарушение только мост, и только один из возможных: есть, к примеру, здесь и путь любви – такой, как любовь героини к дедушке, к сыну, в которых ей видится «свет лучше солнца» (ДМ), и путь освобожденного зрения – после принятия «волшебного вещества» героиню накрывает «прозрение Красоты, вечной радости, ликования атомов»: «я видела вещи как они есть. В этом была вся философия, вся поэзия» (КС).

«Другая материя», давшая название новой книге Горбуновой, вышедшей после радушно принятого «Конца света…», – это и другое имя ключевых образов «Эдема», «Страны чудес», детства. Образов изначальной, колыбельной цельности, изначального, ясного зрения, изначальной, «не испорченной» красоты.

«Другая материя» воплотила и другую литературу: именно в новой книге, кажется, Горбуновой удалось приблизить читателя к переживанию «Эдема» здесь и сейчас. Прозу «Другой материи» просится читать как продолжение «Конца света…» – повторяются опорные моменты биографии героини, персонажи, сюжеты, детали, – но я ее прочла и как ее преображение. «Другая материя» обнажает и объясняет для меня неполное совершенство «Конца света…», раздвоенного формально на пласты реального и сверхреального.
Мотивы «Конца света…» проигрываются сначала на поле воспоминания и авторефлексии, потом в опыте персонажей с подставными именами и наконец в мистических притчах, показывающих реальность героини словно бы вывернутой, увиденной с той стороны – например, из темного леса без выхода. Фиксированная граница между тем, что кажется опытом, и тем, что кажется его фантастическим осмыслением, на мой взгляд, слишком точно отображает расколотую, «испорченную» материю мира.

Конечно, фантастика – запретное слово в мире Горбуновой: в нем память о падении, расколовшем мир на видимое воочию – и воображаемое условно. «Конец света…» вроде как стремится преодолеть условность сказки и мистики: «страшная сказка» о «неупокоенной» мертвой голове, притча о дарах, что «на небе ценятся», встреча «копии Насти» из девяностых с настоящей Настей, двадцать лет прожившей в отрыве от подростковой своей памяти, – подобные тексты выглядят попыткой прямо рассказать о сокровенной сути опыта. Но этим и подчеркивается разделение на сокровенное и поверхностное. Границы слишком видны – не только между текстами, но и внутри. Например, в новелле «Домашняя порностудия Тришки Стрюцкого», где криминальный бизнес показан мистерией, непознаваемость которой подчеркнута сторонней репликой в финале: «…выглядит как-то мистически даже, да. В общем, подрочить можно, зачет». Или в рассказе «Любить как никто», где после дикого домашнего скандала героиня-подросток вдруг чувствует «волну большой-большой и совсем бездонной, ласковой и душераздирающей любви, и от этой любви хотелось плакать еще больше», но мать трактует состояние героини по-своему: «Что, ненавидишь свою семью?»

«Конец света…» пытается сделать сокровенное видимым – а получается наоборот: только усиливает ощущение границы, непередаваемости, немоты. «Другая материя» снимает антиномию видимого и сокровенного, позволяет сверхбытию светиться изнутри обиходных, здешних явлений, за которыми не нужно отправляться в темный лес с белыми деревьями, где воет «волчья мать» и летает «покрытый волосами щит» (КС).

Дело еще и в том, что новая книга не рассказывает историй – отменяет нарезку жизни на сюжеты. Всё, что остается читателю в «Другой материи», – это описание событий, которые он сам волен превратить в интровертное знание, движущее его внутреннюю вселенную.
Приведу в пример одну из вроде бы проходных миниатюр, которая запоминается именно благодаря не фиксированному сюжету, смещенному, скользящему смысловому центру. «Синюшные бабы поцапались» начинается с дачного конфликта: приехал сосед с бабой, баба врубила музыку, дед героини попросил сделать потише, баба оскорбила деда, а «дедушка у меня – это святое», и героиня «в своем обычном дачном виде» «пошла бить ей морду», сама нарвалась на оскорбления, морду не набила, зато мама после этого организовала героине «приличную прическу», соседи же больше не приезжали, «и я в сентябре вошла к ним на участок – как весной была – в ватнике и с грязными спутанными волосами, собрала урожай сливы и тут же съела. Всё равно добро пропадало».

Это даже не многозначность – потому что там, где есть многозначность, всегда есть означающее, сверхгруженное означаемым. Это неразделение опыта на события сокровенные и профанные. «Другая материя» – следующий терапевтический шаг после «Конца света…»: теперь открывается, что не придется специально делать себя инструментом познания. Материя пала, но именно поэтому так выразительно сообщает о том, чего лишена. В жизни нет правильных выборов, но именно поэтому любой выбор личности на пользу.
«Он разбил мне сердце и научил меня невероятно многому», – пишет героиня о возлюбленном юности (ДМ). Именно этот акцент на приросте знания в конечном итоге оправдывает жизнь в мире «испорченной» материи как единственно возможный и потому правильный путь в «утраченный и обетованный» Эдем.

*

Новеллы-ловушки – так бы я обозначила жанр историй, собранных в книге Татьяны Замировской «Земля случайных чисел». Щелчок ловушки, поймавшей и запутавшей героя, запускает в них фантастический план – реальность альтернативную, параллельную, дополненную, мистическую. А выход, решение задачи всегда связаны с восстановлением реальности конвенциональной – такой, которая опознается читателем как привычная, достоверная, последовательная.

Жесткость этой схемы позволяет прочитать сборник как сообщение, неоднократно переданное из какой-то затерянной вселенской аномалии, отличающейся, как можно судить, тремя свойствами.

Во-первых, время там движется не линейно: кружит, идет назад, забрасывает в случайно выбранные отрезки прожитого, ответвляется и озеленяется своим будущим, растит сегодняшний день из другого прошлого.
Во-вторых, с нашей реальностью у этого завихрения времени отношения не то чтобы дружественные: аномалия не всегда склонна к сотрудничеству, к подправке нашего, линейного хода событий. Часто она конкурирует, перетягивает интерес героя на себя, оставляя читателя в недоуменных поисках того довода, что разомкнул ловушку – заставил все-таки героя остановить свой выбор на мире, который привычнее.
В-третьих, сама аномалия построена по законам метафоры и изъясняется ассоциативно, так что ее не получается расшифровать в лоб, подставляя значения нашего мира под образы того, другого.

Как же нам понять, что сообщает она – аномалия Замировской?

В новеллах книги обманчиво будничные, психологически внятные условия старта. Кажется, нам собираются рассказать историю совсем здешнюю, с просматривающимся на три сосны вперед развитием и ясным выводом в финале. Нерадивый сын явился-таки на похороны давно не виденного отца. Девочка-подросток перед лицом рокового заболевания жалеет о том, что не успела не то что секса – даже зубы посверлить, как назло, здоровые. Женщина бродит по городу, мысленно держась за рукопожатие того, кто навсегда потерян. Мужчину срывают на подпольную работу, и он беспокоится, вернется ли к семье. Парень везет в отпуск не состоявшуюся невесту, отчаянно рыдающую по другому – бросившему ее «упырю». Подружки в Америке нечаянно находят и выпивают сильнодействующий белорусский бальзам – привет с родины одной из них. Старый друг приехал в гости с молодой любовницей, ради которой ушел от жены. Девушка работает посменно, а в единственный выходной настойчиво разыскивает бывшего любовника. Семья из четырех человек боится, что кто-то из них умрет: потеря одно из кормильцев подорвет силы, потеря одного из детей была бы невыносима. Родные готовятся прощаться с умирающей бабушкой. Логопеда приглашают няней к двум малышам, только один из которых – проблемный. Счастливая женщина узнает, что с любовью ее юности стряслось то, чего он всегда боялся. За одним парнем таскается прилипчивая девчонка – и, вот дела, каждая пассия парня куда больше потом страдает от расставания с этой прилипалой, чем с ним. Ну или вот, к примеру, совсем простое: пожилой профессор забыл в автобусе портфель с недоправленной диссертацией аспиранта.

Внезапно срабатывает тревога – эмоция героя, связанная с намеченной ситуацией, – и история теряет узнаваемые черты. Прежде всего – последовательную переменчивость. Как бы ни протекало время внутри стремительно развернувшегося фантастического плана новеллы, с нашей точки зрения это выглядит застреванием – мучительным ожиданием, разорвать которое может только выбор.

Терапевтическая сила новелл Замировской в этой четкой противоположности точек входа и выхода: тревоги, запустившей фантастическую аномалию, и выбора, снимающего тревогу.

И вроде бы финал не обманывает ожиданий. Правильные в новеллах финалы, что и говорить. Справедливые, вправляющие мозги. Прилипала отлипнет, болящая поживет, логопед справится блестяще, бабушке обеспечат мирный исход, женщина окажет помощь возлюбленному юности, тоскующая расцепит наконец воображаемое рукопожатие, члены семьи уцелеют, захмелевшие подружки не подерутся, с отцом выйдет посмертное примирение, а портфель – ну что портфель, потерял, бывает, возраст уже такой.
И это не спойлеры. Настройка на то, что всё будет хорошо: исправится, излечится, разрешится, – только помогает книге столкнуть читателя в парадоксальную неудовлетворенность, разочарованную горечь.

Потому что финал новеллы не в том, как разрешилась проблема героя. Выход – не финал. Итог новеллы рождается в динамике, на противоречивом соединении того, что на самом деле было и будет, с тем, что могло бы быть.

Снова возникает перед нами этот вопрос – о возможности правильного поступка, единственно верного выбора. В книге Замировской он ехиднее и горше всего заострен в рассказах о прощании семьи с бабушкой и о помощи возлюбленному юности.
Перед умирающей бабушкой словно перематывают заново ее жизнь – заставляя заново принимать сложные, неоднозначные решения. И вот удача: каждый выбор правильный, за всё-то ее хвалят, со всем-то ее поздравляют – особенно родные, которые благодаря ее сложным, но правильным решениям только и могли появиться на свет. Внезапно экзамен для бабушки оборачивается испытанием ее родни. К финалу рассказа мы уже не так уверены, что это был со стороны героини правильный выбор – сделать всё, чтобы вот эти люди, ее сейчас окружившие, получили путевку в жизнь.

В новелле о возлюбленном юности, попавшем в беду, как будто и нет ничего фантастического. Героиня пересекает границу не миров – а государств. Но мигрантское положение ее таково, что поехать на родину, где застрял в беде ее бывший возлюбленный, для нее все равно что на тот свет: обратного хода не будет. Кроме того, пересекая границу, она чувствует, будто возвращается в реальность из сна. Сытые годы, надежный муж, ребенок – все это была проба «пожить», как завещала ей мать: «причитала: у людей жизнь, все живут, а ты не живешь». Но чем дальше, тем больше в героине крепнет желание разрушить нажитое. Образ разрушения становится ключом, дважды отпирающим замок ловушки: то, как героиня обещала помочь возлюбленному юности, выглядит еще более чудовищным и трудным решением, чем пугающее поначалу разлучение с сытой, устоявшейся жизнью. Финал не подводит нас: разрушительное решение героини выглядит абсолютно правильным. Зато искажены условия его исполнения: обещание возлюбленному юности, точка общего будущего, намеченная ими много лет назад, предполагала и общее прошлое, которого не случилось. Обещание было взято, потому что сулило полноту совместной жизни, – но теперь, исполняя обещание, героиня одиноко шагает в пустоту.

Да и был ли он в реальности – выбор?

Рассказы Замировской – настоящая фантастика именно потому, что наша реальность с ее внятной моралью и правильными выборами лишена здесь художественных привилегий. Умом покидая вслед за героем мертвую петлю аномалии, сердцем мы застреваем в альтернативных мирах Замировской.

Запоминается именно оно – пространство застревания, потому что именно в нем еще оставался выбор, именно там жизнь еще слоилась, двоясь, обещая разом сказочные противоположности, тогда как выход обесточен свободой, истощен чувствами.
Ярче всего этот перепад энергии выражен в образе профессора, которому удалось наконец правильно и справедливо распорядиться портфелем в кошмаре повторяющейся потери. Раньше, думая, что выкрутился, он суеверно звонил жене на дачу, просил сообщить, все ли в порядке, все ли внуки на месте, подозревая, что в жизни его что-то непоправимо нарушилось, – но в финале он звонит и не спрашивает: «какая разница, сколько внуков и как их зовут, сколько ни есть, все счастье и боевое продолжение этой родовитой шумящей бессмыслицы, сколько ни было ее, этой жизни, все в ней сложилось, прожил…»

А можно и короче, в три слова, вместивших все достижения сытой, устоявшейся жизни в новелле о возлюбленном юности: «сизый парус жизни».

Новеллы Замировской ведут к принятию – но не принуждают к нему. Финт фантастики создает сценарий, невозможный в линейном нашем времени, но откладывающийся в воображении читателя: «перезаписывать собственные воспоминания». И застревание перестает выглядеть ловушкой, оборачиваясь «то ли воспоминанием, то ли путешествием, то ли – предположим – перезаписью».

Так правильное уравнивается в правах с неправильным, бывшее реально – с тем, что только возможно: любой вариант оказывается «моим», в каждый из вариантов не кем иным, как «мной», вложена душа.

Фантастические ловушки Замировской занятны тем, что выход из них предполагает увлекательное разгадывание законов нездешнего, не реального мира.
И только в финале понимаешь, что азартно исследовал устройство собственной головы.

*

«Разная настройка» – убежденно говорит женщина мужчине в замершем лифте. Они спорят о вере в Бога. Мужчина-скептик с издевкой просит женщину помолиться, чтобы лифт пошел. И теперь испуганно смотрит, как она молится – всерьез, вслух, называя Богу тот этаж, до которого надо поднять лифт, еще и любезно уточняя у мужчины, верно ли она запомнила, на каком этаже ему выходить. Лифт тут же трогается и довозит. И это не выступает доказательством Бога.

Я пересказала фрагмент из «Лифта» – заключительного, десятого рассказа небольшой книги прозы Нади Делаланд. Сцена выбрана мной не потому, что центральна: скорее это завязка, да и не основного сюжета, ведь рассказ вовсе не об этих двоих в лифте. Мне важна тут реплика о «настройках». Рассказ «Лифт» наиболее наглядно демонстрирует переключение настроек, которое организует всю книгу.

«Рассказы пьяного просода» – коробочки в коробочке, истории внутри историй. Античный рапсод увеселяет рассказами «маленькую любительницу историй». Неизбежность встречи старого пьяного рассказчика и его любопытной слушательницы рифмуется с неизбежным течением и истечением ее жизни, которая в книге показана фрагментами, а пролистывается десятилетиями. Когда эта, условная и рамочная линия книги обрывается, «маленькая любительница» по возрасту приблизилась к «просоду», который являлся к ней все эти годы неизменным, будто извне времени. И туда – в невремя – они уходят из книги, будто совпав наконец не только возрастом, но и измерением жизни.

Совмещение «разных настроек» – вот над чем работает проза Нади Делаланд. В начале книги, как условия игры, вводятся этажи пребывания: есть та, что придумывает истории, есть тот, кто их рассказывает, есть та, что их слушает, есть та и тот, что действуют внутри историй, а иногда и сами их придумывают – чтобы чем-то заполнить свой безнадежный уровень игры.

Вот почему, к примеру, оживший лифт не выступил доказательством бытия Бога: лифт и случайно познакомившихся в нем мужчину и женщину сочинил такой же человек, которому не осталось ничего, кроме как придумывать, жить силой ума, единственно еще ему доступной.

Но иное доказательство все-таки состоялось. «Лифт» сводит в одном измерении сюжеты любви и смерти, а также планы реального и вымышленного, бытового и запредельного существования. Так устроена и вся книга. И рамочная линия, которая поначалу кажется совсем условной – так, озорство, стержень скоросшивания, – к концу книги раскрывается как равноправный, одиннадцатый рассказ, где то же сопряжение любви и смерти в вечном, запредельном существовании.

И слово-то у меня какое не точное – «запредельное». Чужое тут слово. Какое запределье в книге, раздвигающей пределы, не чувствительной к разности «настроек»? Условиями игры в книге вводятся уровни существования, но книга играет не по правилам.
Книга слепа к «настройкам» – и в этом ее вывернутая зрячесть. Как в рассказе «Зрение», где женщина слепнет и в глубине замкнувшейся на себе тьмы вдруг обретает собеседника, а с ним утешение, смысл, путь и свет смерти. Рассказ играет уровнями существования, эффектно сводя, а потом разводя диалог женщины с матерью и диалог женщины с невидимым собеседником (мать сначала обрадовалась внезапной отзывчивостью дочери, но потом поняла, что говорят не с ней, и, «прижав к груди задремавшую тряпку, ушла плакать»). Но в финале игра в уровни преодолевается, оставляется позади, как ученическая проба жизни. «Зрение» срывает покров невидимости со слепоты, молчания и смерти, воочию показывая загробное, метафизическое единение двоих, в рассказе куда более достоверно видимое и чувствуемое, нежели «горе» по «Марине мертвой» – «вот этой мертвой Марине».

Конечно, никаких доказательств в книге нет. Исключительно поэтическим усилием Делаланд позволяет нам прикоснуться к сияющей изнанке жизни, наполнить сердце загробной радостью и изумиться, до чего не чувствительным оказался сам переход, неуловимый момент, которому столько посвящено наших мыслей, стихов, сказок, рассказов, романов, песен, культур. Сюжеты книги запускаются по следам старости и страха, смерти и вечной разлуки, они растут к тому, что необратимо.

И – пародируют это необратимое (влюбленный юноша, красуясь перед девушкой, оконфузился и, не оглядываясь, сбежал от ужаса непоправимого).
И – разрешают необратимое обратить (двое обидно расстались прежде смерти, но дождались один другого после: рассказ держится на интриге, кто кого ждал с той стороны, кто кого удерживал с этой – кто кого сильнее любил?)
И – перенастраивают, снимая саму пугающую противоположность жизни и смерти: «Смерть не существует вне жизни, смерть включена в жизнь, как фрагменты слюды и кварца в породу. Противопоставить жизнь и смерть позволяет лишь внешний взгляд на них. Позволяет чужая смерть. Вот он жил – ходил, дышал, разговаривал, и вот его нет – лежит неподвижен, бездыханен, молчалив. Но он ли это?» Рассказ, где появляется это прямое рассуждение, совсем не философский – бытовой: у старухи украли кошелек, а потом она обнаружила, что с ним пропал и ключ от квартиры. Завязка, обещающая столько хлопот, тут же оборачивается и развязкой. Это жизнь развязывает старухе руки, чтобы ушла налегке и смеясь: «Она…ахаха… не может попасть домой…хаха… не потому…хахаха ха, что у нее нет ключа. А ключа у нее нет, он в кошельке, а кошелек – тю-тю. Не потому что…хахаха…у нее нет ключа, а потому что… хохохо…ей не дойти. Она смеялась из последних сил – то беззвучно, то взвизгивая – пьянея от смеха, боли в груди и хлещущего дождя, не останавливающего, а усиливающего истерику. Ее уже тошнило от смеха, она зашаталась на столбах своих нечувствительных ног, переломилась пополам и вырвала его – этот изматывающий смех. Изматывающий страх».

Обратимость получает особенное значение ввиду необратимого – смерти. В рассказе «Зеркало» героиня при жизни получает возможность посетить загробное воплощение ее детской мечты – чудесный дом, вокруг которого одновременно цветут все четыре времени года. Увидеть мечту – и понять, что единственное в ней не так, и успеть до смерти это исправить.

С другой стороны, когда в рассказе «Живые камни» герою прилетает горький, пьяный и поздний упрек от приятеля, которого он когда-то вытащил с того света, возможность обратимости жизни рассказчика не трогает.

Это еще один поворот в решении вопроса о правильном выборе. «Рассказы пьяного просода» ничего не меняют в картине жизни, ее замысле и сюжетном развитии. Герои расстаются, сожалеют, слепнут, теряют, болеют, стареют, угасают, и книге не больно за прожитые годы, какими они сложились, придумались и рассказались. Книга работает над картиной смерти. Именно через нее меняя понимание того, что случилось, отбрасывая на рассказанное новый свет.

Особенно сильный прием – распад субъектности. Скользящее «я» – очень поэтическое свойство прозы Делаланд, издревле литературное. Меняя рассказчика, меняя источник взгляда на историю, она открепляет наше воображение от ограничений личности, возраста, пола. Так же срабатывает и эффект реинкарнации персонажей. «Пьяного просода» и «любительницу историй» можно узнать в героях-влюбленных, которым суждено встретиться, но почему-то невозможно быть вместе, словно они не совпали «настройками», этажами существования, и к финалу понимаешь, что эту же историю рассказывает даже вроде бы не драматичный образ из самого первого рассказа: «…Два поезда шли одновременно друг другу навстречу. И один переставал, а второй еще продолжался».

У людей в рассказах Делаланд все наоборот: когда один человек «перестает», то именно он «продолжается», тогда как другому остается только «перестать» и ждать, когда он тоже «продолжится» вслед за первым. Персонажи Делаланд не дожидаются и догоняют друг друга, через годы, через истории, в конце концов преодолевая последнее ограничение – парности, разделенности надвое, так что мужское и женское, угасающее и юное, рассказывающее и внимающее «я» предстает неделимым, цельным. «Странная девочка проснулась утром в старом человеке, а он тоже проснулся… Они видят – все вокруг светится».

Терапевтическая сила прозы Делаланд – в эффекте вечно продолженной истории: когда «перестает» тот, кто историю слушает, его продолжает помнить, видеть и вести за собой тот, кто историю рассказывает.

И вот это, пожалуй, наконец оно. Доказательство Бога.

(По книгам: Алла Горбунова. Конец света, моя любовь. – М.: Новое литературное обозрение, 2020; Алла Горбунова. Другая материя. – М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2021; Татьяна Замировская. Земля случайных чисел. – М.: Издательство АСТ, 2019; Надя Делаланд. Рассказы пьяного просода. – М.: Стеклограф, 2020 (первое изд.); М.: Эксмо, 2021 (второе изд.)

Рубрики
Критика

Катей быть перестать (Евгения Некрасова «Калечина-Малечина»: книга и спектакль)

(«Калечина-Малечина». Сказка для взрослых и детей в жанре магического реализма. Режиссер: Екатерина Корабельник. Премьера состоялась 25 декабря 2020;
Евгения Некрасова. Калечина-Малечина. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018.)

Я никогда не считала этот роман ни добрым, ни светлым, ни оптимистичным. А в последнем прочтении перестала считать и сказочным. В «Калечиной-Малечиной» Евгении Некрасовой я обратила внимание на описание страха — воплощенного словно в отдельное существо, картинно задушенное змеями самоубийства. И поняла, что кикимора в романе той же природы — проекция, психологическое подспорье, рабочий материал вроде пряжи, из которого героиня Катя вывязывает себя и с которым в конце романа разделываются безжалостно и бесследно, как с каким-нибудь волосяным жуком.

Спектакль по роману в Центре имени Мейерхольда усиливает психологическую игру. Кикимора тут наряжена жутким двойником Кати, и это подчеркивает проективную, условную природу сказки, словно мы оказались в недобром отражении советской воспитательной книжки про Олю и Яло. Катя в спектакле тоже воспитывается, пробуя на кикиморе интонации выросших, и от жалкого лепета «это не я, а если я, то не нарочно», наглядно приходит к воплю согласия, готовности жить, и жить собой: «Я везучая, как Лара. Нет, я везучая, как я!»

Я мечтала, что в спектакле визуализуют громадные перепутки шерсти, а там визуализовали колоссальные Катины космы, за которые мама дёргает, как за корабельные снасти. Мама получилась милой, папа битюгом, дядя Юра скользким угрём, Лара точь-в-точь настолько улыбчивой, сразу заметной, высокой и ладной, чтобы возненавидеть ее до конца спектакля, учительница образцово поет и танцует. Все много двигаются, но однообразно, циклично, вводя в транс неизбежности: круги нарезают родители, выпуливаясь в забег до работы, в классе распевают бессмыслицу, Катя манипулирует самой ненавистной деталью в упаковке постсоветского ребенка — невнятного цвета толстыми, сползающими колготами, — кикимора семенит, разматывая шерстяную нить. Хор, подпевающий Катиному решению «отменить будущее», открутив ручки газовой плиты, бьёт в голову.

Действительно, другой язык, другое искусство. Не отложить, не представить иначе, не дождаться послевкусия — съедаю здесь и сейчас, утробно подпеваю хору, трясусь над щемящим танцем с варежками, которые Кате не суждено показать в классе. И хотя ценю остроумную сценографию с игрушечными домиками, песочницей закопанных преступлений и канатами кос, и хотя отдаю должное разливу фольклора и распевной удали, — но не могу это смаковать, мне некогда, не до того. Весь спектакль я контактирую прямо, как морда с лопатой, как дядя Юра с доской от забора, с самыми темными своими эмоциями. Скорбь, гнев, месть, да чтоб вас. И наконец отчаянно, горько плачу в самый светлый, потому что воображаемый, момент: Катя представляет, как за ее авантюру с деньгами ее похвалят родители, «даже папа», и сторожко, робея, корпусом удерживая дистанцию, кладет голову папе на грудь — а меня пронзает воспоминание о том, как эпизодом ранее она мечтала об «обниманиях» и плыла, дождавшись их от, пусть и не преуспевшего, насильника.

Спектакль прекрасен, как и роман, — но чувства, ими вызываемые, я бы предпочла не демонстрировать. И это мне кажется главной удачей искусства — что того, что этого: оно показывает мне мои проекции, вывязывает и визуализует мою изнанку.

В конце марта в блоге сценаристки Лилии Ким разразилось бурное обсуждение, лайки исчислялись тысячами, комментарии сотнями: хозяйка блога выложила вроде бы частное, материнское наблюдение, которым, однако, припечатала и русскую литературу, и русскую судьбу. Сказала, мол, в американской литературе маленькие люди всегда несут ответственность за свои преступления, а в русской с маленьких людей ответственность снимается (точная формулировка по ссылке).

Разговор в комментариях, с одной стороны, ушел далеко: быстро перекинулись на русский менталитет и полную непригодность русских классических героев для нормальной жизни, — а потом магическим образом скакнул к скандалу вокруг скопинского маньяка — мол, в России клеймят журналистку, а не маньяка, потому что исстари научены оправдывать преступника, замалчивать ад и смиряться с косяками правосудия. (Точная формулировка — в одной из веток, инициированных автором поста.)

С другой стороны, разговор об абстракции маленького человека и широко обобщенной роли русской литературы в воспитании русского общества быстро сузился к обсуждению «Преступления и наказания». Автор поста уличила автора романа в том, что он создал все предпосылки для сочувствия убийце, а в комментариях делились раздражением на никчемность, неприспособленность, неплатежеспособность Раскольникова и, наконец, на то, что по условиям романной игры ему в принципе было бы легко ускользнуть от юридической ответственности, отделавшись умозрительной каторгой в глубине души.

Особенно меня поразило само практичное, рачительное отношение к наследию русской классики: в комментариях на нее ссылались как на доставшиеся от бабушки выкройки поведения. Русская классика — да и вообще литература — написана для умелого, осознанного потребления, так и не надо, мол, брать всё, что втюхивают. Раскольников фу, а вот Штольц ничего, годный.

Оптимисты радовались, что русская классика в таком треде и тренде — за нее снова ломаются копья, не пора еще запирать с выкройками сундук. Но само это отношение к литературе как к готовой рецептуре жизни, которая к тому же к чему-то там точно читателя призывает и принуждает, так что хоть вовсе ее не читай, если не хочешь следовать рекомендациям, — такое отношение в современном читателе, вкусившем полной свободы, меня задело.

«Калечина-Малечина» к этому достоевски бездонному спору о месте маленького человека и ответственности за преступление имеет прямое отношение. Героиня может взбесить: жалкостью, которой не хочется подражать, — и ужаснуть: сказочной неизбежностью расправы. Нет в этом романе милости, только — жертвы. Катя тот еще образчик: жить по ее выкройке — значит жалеть себя и бояться, и при первой возможности без скидок мстить, и если победить страх в итоге, и если подняться над собой — то только за счет имитации, перенятого у выросших тона, вступления в заведенный круг общественной справедливости, которая и есть высшая человеческая несправедливость — немилостивость.

Но кто сказал, что роман этот писан для Кать, только для Кать, только чтобы Катей стать? Показ, на который попала я, проходил в рамках детского театрального фестиваля, и в зал привели средних школьников. Можно было бы помечтать слезливо, как спектакль научит их состраданию к самым отсталым и жалким членам школьного общества, маленьким людям, мямлящим у доски. Но я не советую переводить стрелки. Не обязательно по букве «Калечиной-Малечиной» искать, и находить, и полюбить Катю, маленького человека, чтобы приторочить роман к жизни, сделать его своим. «Калечина-Малечина» взывает ко мне о том, чего в ней нет. О милости, о сострадании, о прозревании глубины за косноязычием, об осторожности и бережности в контакте с миром чужой души, которую нельзя расчертить по графам «хобби — кем работают родители — кем хочешь стать». Как она это делает? Да просто — плотностью контакта с опытом, который за гранью, за нормой, в слепой зоне, к которой всякий предпочтет повернуться спиной. В спектакле это подчеркнуто полунемотой героини, которая и в романе немногословна: самое важное артикулирует ее внутренний голос, звучащий словно из-за сцены.

Литература — не рецептик, а контакт. Искусство — это не выучиться, а потрогать. Пережить, влезть в шкуру — сразу в тысячи шкур. «Катя это я» — слоган нашего времени, формула вежливости к травме, социальная формула любви. Но почему только Катя? Роман, как и спектакль, убедителен, когда раскрывает в тебе понемногу каждого — и ты контактируешь с внутренним одноклассником Сомовым, внутренней Ларой, училкой, поехавшим от унижения папашей, невнятной, будто не проснувшейся до поры, мамой, всемогущей кикиморой — о да, с ней контактировать особенно легко и приятно, кто упустит такой шанс, — и даже с дядей Юрой, который очень по-своему понимал утешение и психологическую поддержку беззащитного, как он думал, ребенка.

Роман не для Кать, говорю я, — да почему же? А и для Кать, чтобы Катей снова стать. И вот я хожу в антракте — бестолково, куце кружу, вспоминая, как в юности, когда я вот также прочесывала коридор поликлиники в нетерпении, не подумав, что кому-то мозолю глаза, меня зло и едко одернули: «Девушка, сядьте, у вас попу видно!» Я была в кожаном мини и рейтузах, смутилась, как от всякого окрика, села, и запомнила, боже, на года, на всю жизнь, положив в копилку несправедливостей, которую пополнять дано не только Кате. И вот кружу в ЦИМе, осторожно, попой никому стараясь не намозолить, и недоумеваю: почему же я в свое время, в школе, избежала участи Кати? А, вспомнила с трудом, точно, я же хорошо училась, и это была индульгенция на все мои странности, немодности, бедности, неловкости, отсталости.

Дух изгойства — я иду с ним по жизни об руку, как Катя с кикиморой. Да я до сих пор переживаю за свою популярность и социальную адекватность — даже в детсадовском мамском чате.

И спаслась-то я по роману Некрасовой, как по рецепту, хотя тогда он еще и написан не был. «Надо думать как выросшая», — велит себе Катя. И в этом суть подмены: не расти, а думать, как они. Просто чтобы не выделяться, не притягивать сифу, не быть маркированной — быть как все, чтобы оставили в покое и дали побыть собой.

Сколько их было у меня, полезных проекций? Я учила себя улыбаться. Выглядеть довольной. Радоваться дню. Наслаждаться отдыхом. Смаковать еду. Одобрять мужа. Жалеть сына. Быть старшей женщиной, каковых всегда боялась. Верить, что у меня получится. Это не я, я всего этого не умею, мне этого ничего не дано, и по-настоящему мне в это не вырасти. Но я могу думать, как выросшие, и это — альтернативный путь роста.

А есть ли он — нормальный путь? Который не для Кать, чтобы Катей быть перестать? Героиня Некрасовой борется за глоток нормальности — и очень близка мне этим. До сих пор, даже вступив в брак и родив ребенка — а это с одинокого, безотцовского детства и голодной до любви, честолюбивой юности мне казалось небывалым, нечеловеческим достижением, — я не вижу ничего нормального в нормальной семье. Норма — чудо и подвиг, сказка и роман. Стоит только представить, поймать это зазеркалье нормы, явленное спектаклем по Некрасовой куда как наглядно: что человек — это всколошмаченное, запутавшееся, то и дело распускающее на бесполезные нитки все, что сделал, косноязычное, не умеющее сказать за себя существо. Норма — это ужиться со своим и чужим зазеркальем, перестать воспринимать его как отдельное, воплощенное, жуткое существо, понять, что кикимора — не другое. «Не нужный» ребенок кикимора, «бесполезный» ребенок Катя болит и кикикает внутри каждого из нас. Да, не только внутри меня — но и внутри моего мужа, ребенка, противной училки в школе, соседа, которого глаза б не видели, завидной Лары, ненавистного Сомова.

Нету их, нету — маленьких людей. Ни в русской литературе, ни в жизни. Маленькие — это мы. И это так же ужасно, как знаменитый афоризм, что взрослые — это теперь мы. Взрослые — теперь, а маленькие — до смерти.

«Ну почему на свете столько зла!» — старательно выпевает маленький хор спектакля по Некрасовой. Читатели-обличители полагают, что этот вопль надо адресовать Раскольникову и прочим деградантам русской классики. Но литература — зеркало на одного. В ней не переводят стрелки.

Искусство — это не тыкать пальцем в Раскольникова, а найти его в себе.