Метка: Сенчин

Рубрики
Критика

Проза непреднамеренной терапии. Пролог. Серия 1. Арка покоя (Роман Сенчин)

Критический сериал

Пролог

Чувства, магия, осознанность. Триада новой литературы, которой зачитываюсь, будто хочу впрыгнуть в миллениалы. В конце концов, почему всё – им? Разве не в том смысл каждого нового прилива молодости, что он обновляет картину мира и корзину ценностей для всех? И если я вошла в контакт со своими чувствами как раз тогда, когда об этом стало модно читать, – значит ли это, что я совпала со временем или просто вытянула из него искомое?

«Магический пессимизм» – выдал редактор и обозреватель «Афиши Daily» Егор Михайлов определение «народившемуся на наших глазах жанру». Выдал в фейбучном посте, а я ссылаюсь, как на строчку в энциклопедии. Потому что именно такое определение кажется точным ответом на главное недоумение о так называемой миллениальской литературе: герои там успевают столько перечувствовать, сколько не каждый может себе позволить.

«Пессимизм» происходит из этого расхождения запроса с практикой. Неслучайно Евгения Некрасова назвала «Нормальных людей» Салли Руни «миллениальской утопией»: «Она будто специально освобождает своих героев от серьезных материальных проблем, чтобы они могли сосредоточиться на коммуникации с друзьями, бывшими и нынешними возлюбленными, родителями». А в посвященном «миллениальным романам» выпуске подкаста «Книжный базар» Галина Юзефович и Анастасия Завозова объясняют, почему литературные герои нового поколения вызывают не только сочувствие – но и раздражение: «Литература пережевывания соплей» (Завозова), «Действительно, это книги, которые в большинстве случаев вызывают полемическую, так скажем, реакцию именно в силу того, что они сфокусированы на очень ярком персональном переживании. Либо в тебя это попадет…, либо… ты пожмешь плечами и скажешь: соберись, тряпка», «почему ты только рефлексируешь и тоскуешь, вместо того чтобы…?» (Юзефович).

Именно раздраженную критику травмоцентричности и самокопания нового поколения я встречала в фейсбучных эссе Дмитрия Ольшанского и Мити Самойлова. Совпавших и в интонации, и дословно. «Это кстати, довольно грустно – копаться у себя внутри, и найти там всего лишь себя», – афористично укалывает Самойлов, а в другом посте прямо язвит: «“Осознанность” – это языковой и бытовой урод, придуманный, как и всё плохое, современными психологами. …Ку-ку. Человек или в сознании, или в бессознательном состоянии – во сне, коме, трипе. Если вам нужно отдельное слово, чтобы продемонстрировать, что вы в сознании, то вам лучше оставаться вне его – просто живите в состоянии обморока». Разоблачением «уродов» занят и Дмитрий Ольшанский: «Каким образом современная религия психотерапии уродует человека? … Вместо того, чтобы интересоваться окружающим миром, своим делом, ближним, – она приучает его интересоваться прежде всего самим собой, пристально вглядываться в себя, она делает из человека пошлейшего нарцисса. Нынешние соцсети буквально заполнены молодостью, которая вместо рок-н-ролла, портвейна, секса и революции (да хоть бы и религии, монархизма, русской литературы и античной философии, ведь дело вовсе не в этом) занудно, но и методично расписывает под каждым сэлфи: – в этом году я поняла, что мои страхи… – теперь я чувствую, что я должен развиваться… – мои границы в отношениях… – спасибо вселенной за то, что я могу посмотреть на себя по-новому и… Да не думай ты все время о себе, дура. Подумай о чем-то другом. В мире есть столько всего занимательного и замечательного, помимо собственной психики. …Уж если человек стал нарциссом, … он смотрит – и видит трещинку. Морщинку. Обидку. Травмочку. Еще одну. Вот тут-то он и принимается разговаривать на собачьем языке «абьюзивности», «токсичности» и «триггернутости», придавая огромное значение мелочным сложностям, тем повседневным трехкопеечным драмам, которые всегда были и будут между людьми, и на которые надо прежде всего плюнуть и махнуть рукой, а потом благополучно забыть. Религия психотерапии отучает людей от легкого, ироничного, боевого отношения к жизни. Учит их бесконечно бормотать о том, как им трудно, хотя как раз в условиях русского двадцать первого века – фантастически удачливого, мирного, сытого, – они до известного возраста даже не знают о том, что такое подлинные трудности. И слава Богу – хочется, конечно, сказать. Но пустота заполняется, а жизнь не терпит отсутствия конфликта – и, если нет войны, нищеты, бандитизма, резни, распада государства, алко и нарко-распада и прочих будней нашего детства, – то, значит, приходят травмочки и обидки, приходит вечное сияние собственного пупка».

Это слова оптимистов старого мира, где можно не заморачиваться нарциссичным искусством жить. И где зато процветало искусство, и большие истории, и великие трудности, и предельные страсти – все то, чем легко – иронично, боевито – попрекнуть новую планктонную волну.

На этой волне поднимается проза непреднамеренной терапии. До последнего слова художественные произведения, в которых вдруг срабатывает эффект документальной исповеди. Книги, чье взаимодействие с глубинным, темным, не выплаканным в человеке нацелено что-то менять.

Исповедь – основы осознанности и первый шаг к перемене ума. Обновление – пустая мечта, пока не понял, кому предстоит обновиться.

Контакт с чувствами – первый шаг и в психотерапии. «Это кстати, довольно грустно – копаться у себя внутри, и найти там всего лишь себя», – красиво ехидничает Самойлов. Но начнешь копать – и грустно, что вытащишь бездну всего, кроме себя. Установки из фильмов и книг, пожелания друзей, ожидания родителей, пресс времени, спуд долгов… Миллениальская утопия откликается на запрос о настоящем. Себе настоящем, который канючит о будущем. И книги, способные это будущее изменить, выходят за рамки поколенческих интересов.

«Магический пессимизм» выражает растерянность перед жизнью – как стартовую точку, всеобщее исходное. С этой точки зрения «рок-н-ролл, портвейн, секс и революции» оказываются «всего лишь» предлогом не смотреть в пуп, в корень общечеловеческой судьбы, которая, как бы ни складывалась, кончается одним: самой «подлинной трудностью» оказывается просто жизнь.

Чувства, магия, осознанность – интровертный куб, создающий условия для погружения. Первое – материал, второе – прием, третье – трамплин. «Как ты создаешь эту ситуацию?» – вопрос психотерапии, открывающий нарциссу, что он и впрямь – сияющий пуп своей судьбы. Что, кроме него, просто некому – быть тем, до кого так «грустно» докопаться в себе.

Перемен требуют наши сердца. Перемен в масштабах нашего сердца. К «русскому двадцать первому веку – фантастически удачливому, мирному, сытому» прижился навык менять мир, начиная с себя. Посмотрим, как проза на стыке сатиры и исповеди, сурового реализма и терапевтической сказки доказывает, что проживание чувств – рабочий инструмент, тяжёлый, острый, не для слабаков. И как запрос на осознанность работает за рамками миллениальской утопии, становясь манифестом времени, когда модно уметь уживаться с собой.

СЕРИЯ 1. КАК НАЧАТЬ ЖИТЬ ЗАНОВО?

Книга, где слова «как обычно» – не скучный присвист, а интригующий знак на резком повороте. Современная хрестоматия эволюции – и литературного героя, и живой личности, – отменяющая готовые рецепты роста. «Захотелось описать этот путь. Разобраться, куда он – вверх, вниз», – хватается за айфон оппозиционный журналист, герой заглавного рассказа «Петля». Но автор не позволяет провести стрелочки, определить приоритеты. Ни в реальности: книга рассказов о том, стоит ли менять жизнь, каждый раз тянет за разные ниточки, и клубок истории крутится в новом направлении, то от стагнации к взлету, то из стабильности в крах, то зигзагом между кризисами. Ни в литературе: в книге не выбрана оптимальная точка сближения с личной болью, так что главная тема высказана и неприкрыто, автобиографически, и в персонажах, соприродных пишущему и думающему автору, и в совсем посторонних, стертых характерах, которых впустили в книгу только за то, что они тоже сыграли в жизненно важную автору игру.

Сборник удачно назван в честь самого скандального текста: Роман Сенчин реконструирует инсценировку гибели писателя и журналиста Аркадия Бабченко, изобретая жанровый велосипед, способный прокатиться на тонком разграничителе документа и вымысла. Доподлинную биографию и дословно цитируемые высказывания прототипа он помещает в свою вселенную, где штормит вовсе не по политическим причинам. «Вверх, вниз» – что толку спрашивать автора, если он сам всей книгой признается, что не знает: стоит или не стоит, имел ли право или не имел, и правда ли цена за перемены всегда так высока, и точно ли бы погиб, если бы удержался там, откуда ушел?

Ключ к сборнику – вовсе не «Петля»: она – художественное следствие поиска, превращение удачно подвернувшейся злободневности в собственный сюжет. То, что самим Сенчиным забито в поисковик, недвусмысленно отпечатано в автобиографическом рассказе «Долг».
Плотно пригнанных к автору рассказов два. И трудно выбрать, какой сильнее сражает интимностью. «В залипе» – затянувшееся погружение в скольжение дня едва ли не по минутам, позволяющее не только проследить практику работы Сенчина с черновиками или его движение мысли в мелькании интернет-вкладок, но даже заглянуть к нему в холодильник и, буквально, но умеренно, в кровать. Или вот этот «Долг» – летний, медитативный, счастливый рассказ-травелог о воссоединении с друзьями юности и единением с дочерью в местах далекого советского, тувинского детства, обрывающийся чувством непоправимой утраты, исповеданной в нескольких кратких, сухих предложениях.
«Я собрал самое необходимое и открыл дверь. Лера попросила, заикаясь от слёз:
– Папа, не уходи.
Но я ушёл. Сел в поезд и уехал. Вскоре у меня появилась новая жена. Третий год живём душа в душу.
Бывая в Москве, я вижусь со старшей дочерью, Ветой. Лера со мой встречаться отказывается. Наверняка считает меня предателем. Может, она права».

Три последних слова и есть та «петля», которую бесконечно проделывает в книге сюжет перемен. Сомнение, точащее решимость. В соседствующем по смыслу и композиции сборника рассказе «В залипе» автор признается, что не может справиться с болью: перенести на бумагу так, чтобы прошла. В этой болезненной незавершенности – источник вдохновения и цельности книги, которая от рассказа к рассказу возвращает нас в точку выбора, окунает в сомнения, проталкивает в петлю. Эта книга не о том, вверх или вниз ведут перемены, а о самой природе перемен.

Опять же: и литературных, и жизненных, потому что для читателя это неразделимо. Арка персонажа, волнующий путь от «было» к «стало» интересует нас как приращение чужого опыта, в рамках которого можно проиграть в уме упущенные выгоды и прожить отложенные риски. Но после книги «Петля» меня особенно воротит от педагогической значимости чужого роста, от выводов в конце, от принуждения героя меняться.

Открылось, что лжив сам пафос перемен: мол, надо расти над собой, чтобы выплыть к новому. Нужному, полезному. Наблюдатель чужих поползновений вооружен указующим жезлом: представлением о прямой зависимости между ростом и результатом. Следуя за героем, мы дочерчиваем в его истории вектор мотивации: идем за ним к новому счастью, знанию, миру.

Но в книге с символично закольцованным названием «Петля» нет вектора – есть круг, нет стержня – есть утроба. И снова Сенчин сражает интимным, скользко-внутренним смыслом перемен: начиная свою арку, герои в книге мечтают не выпрыгнуть, а вернуться. Родиться обратно. Занять снова ту точку покоя, из которой их вытолкнул мир.

Неслучайно в книге с такой психоаналитической настойчивостью возникают образы «страшной» матери – и скрывшегося отца. Матери в сборнике бывают страшны лицом и змеиным шипом, но главное – давлением, которое оказывают на расправивших было крылья героев: думают их удержать – при себе или от поступка, что по факту одно и то же. Утроба забирает, и в этом не вина ее, а функция.

Расплывчатый и оттого необыкновенно точный образ невозможного, но желанного возвращения дан в пронзительно детском рассказе «А папа?», где мальчик безуспешно пытается вспомнить прошлое до перемен, счастливое детство в полной и стабильной, казалось, семье: «теперь он ничего не помнил о том времени. Ещё совсем недавнем, вчерашнем. Оно забылось, как сон утром. Лишь пёстрые блики, ощущение, что там было важное – хорошее и плохое, – а что именно, пропало. … И воздух пах тогда вкусно, и много-много тёплой воды было перед его глазами, и нестрашно кричали бело-серые быстрые птицы в небе… Но где это было, где он стоял…»

Отцы в книге бросают, утекают, предают, надрываются и гибнут, мирно разводятся. В роли исчезающего отца в книге выступает и сам Роман Сенчин, и это тоже виток петли: в реальности прочерчен сюжет, преследующий – преследуемый? – на бумаге. Хотелось бы придать фигуре отца символизм, назначить его носителем энергии обновления, архаично-стержневого начала, без которого, мол, бесится и душит начало циклическое, круговое. Но отцы тут скорее ускользающие, непознаваемые для героя образцы людей, не побоявшихся перемен.

Вступило – сделал. Разорвал – и пропал. И для Сенчина, и для его персонажей это загадочно легкая, почти сказочная модель жизни, и отцы в книге куда менее достоверны и значимы для самоопределения героя, чем матери.

Роман Сенчин, как сам признается, пишет из ситуации не изжитой боли, и каждый его рассказ выглядит моделью выхода из цикла, попыткой закрыть прошлое, но мешает глубоко понятое в книге устройство человеческой души, склонной жить «перебирая прошлое, сожалея, мечтая». В открывающем книгу рассказе «Немужик», который куда больше говорит о расхождении подлинной и надуманной мотивации к росту, чем о гомофобии в российской провинции, – два слоя целеполагания. Один рациональный: герой профессионально занимается гармонизацией пространства и мечтал бы изменить невыносимо серое лицо родного города и/или забрать из него маму, чтобы сделать ее счастливой, отплатив за ее самоотверженную заботу, не оставлявшую времени даже приласкать сына. Другой иррациональный: несмотря на решительные перемены в образе и уровне жизни, героя тянет в серый город и к неласковой матери, таким, какими он их с детства помнит. И вот когда он, «перебирая прошлое, сожалея, мечтая», как большинство сенчинских героев, делает широкий жест – клянется сделать мать счастливой, изменить ее жизнь, – рассказ отвечает неулыбчивой насмешкой над этой вроде бы четкой и возвышенной мотивацией к росту.

Герой действительно меняется, с этого начинается рассказ: «Он был особенным ребёнком, и его часто били, теперь он стал особенным человеком, и его уважали». Путь героя понятен, загадкой остается мать: почему так сопротивляется новому, почему не видит перемен в сыне и не следует по его доказанному пути счастья?

Мать, которая всю жизнь «плетет сетку» за станком и к пенсии научившаяся находить себе «халаты, вязаные шапочки, сапоги, юбки точно как тридцать лет назад», брат, в сорок лет разведенный и переехавший к маме под бок «стареющим… пупсом», их серый город, где мальчики мечтают повторить трудовой путь отцов, девочки ведут себя как «старые жены», а взрослые молятся на президента, отменившего оптимизацию нерентабельного завода, – все это образы неизменности, которым противопоставлен меняющийся и преобразующий мир Аркадий. Его профессиональный рост будто разбивается об эти скалы: люди и пространство детства остаются тем, с чем он не может справиться.

Арка Аркадия не вектор: как бы далеко ни уводил героя путь развития, это в конечном итоге путь к себе. Рассказ «Немужик» проходит в вялотекущих препирательствах героя с матерью об их счастливом будущем, пока одним финальным рывком не откроет, что речь о борьбе за прошлое. Герой поклялся сделать мать счастливой, чтобы вернуть ее себе – такой, какой у него никогда не было. Его бунт не против неизменности – глубже: он хочет воспитать себе новую мать, вылепить новую среду детства, но это значит переть против основы основ, самой природы.
Именно мать, которая «не сдвинется», как убеждается герой, – логична, а вот мечта Аркадия об обновлении – абсурд. И это в рассказе «Немужик» особенно ценно: Сенчин не позволяет герою стать носителем идеи перемен. Не обещает он и результата в конце долгой арки, большого пути.

Эволюция героя открывается как путь не к результату, а к правде. Правда самоценна, в отличие от перемен. В финале рассказа герой возвращается в точку, откуда сбежал. И это не серый город и не единение с матерью, а невыносимое одиночество, пережитое еще во младенчестве и прошившее жизнь. Не высокая мотивация, не тяга к новому, не стержень саморазвития толкали героя к переменам: пружиной роста оказался страх. Неизменность матери, брата, города означали для героя, что ему ничего не сделать со своим одиночеством: для всех тут он и правда чужой. И когда ласковое «Аркаша», впервые выговоренное матерью, «упало ему на душу, как горячая капля», нас самих прожигает до мяса: эта скудная мелочь любви – весь капитал матери, признающейся, что «сердцу, народ правильно говорит, не прикажешь» и что Аркадий «ну, как не мой сын».

Герой уничтожен правдой: «медленно, как старый или больной, Аркадий добрел до скамейки». Но в момент глубочайшего погружения в то, что пугало, рождается сила жить в самом деле по-новому: не перебирая прошлое, не сожалея, не мечтая наперекор. Неслучайно в финале рассказа Аркадий принял решение уехать и больше не приезжать – и поэтому с новой, спокойной решимостью «пошел домой. К маме и брату».

И куда же привела нас арка персонажа? Не от неудачника к успешному бизнесмену. Просто человек, боявшийся родного города, страдавший от холодности близких, перестал бояться и мучиться: принял город и семью такими, как есть.

Ну вот вам, казалось бы, и готовый рецепт: осознанная встреча с болью позволяет увидеть ее, понять и отпустить. По терапевтической силе рассказ «Немужик» превосходит только чудесная сказка-притча «А папа?», в которой мальчик сам, в игре воображения, нашел способ пережить травму, и в финале тоже, как Аркадий, удостаивается серьезного разговора с матерью. А это исключительный результат в книге, где даже взрослых, женатых, разведенных, обремененных бизнесом и детьми, карьерой и славой мужчин матери недооценивают, попрекают, отговаривают, как маленьких.

Но для читателя книги «Петля» уготована своя терапия правдой: встреча с болью, которую труднее всего изжить человеку, сколько ее ни осознавай. Рецепты роста не работают, когда подступает главный в книге страх – перемен.

И тут заглавный, скандально замешанный на свежем эпизоде из биографии действующего публичного лица рассказ действительно выдвигается в центр сборника. Потому что нет более символичного эпиграфа к этой книге, чем инсценировка смерти.

Перемен требуют наши сердца, но перемены – это репетиция смерти. В этом парадокс и нерв всей книги.

Страх смерти пробирает. И в образах постаревших, обезможевших родителей («Немужик», «Очнулся», «Петля», «Ты меня помнишь?»). И в тревогах автобиографического героя рассказа «В залипе», не растратил ли он талант и не обиделась ли новая жена, с которой они «стараются не выражать негатив», чтобы не рисковать выживаемостью отношений. И в неостановимой переменчивости героя рассказа «Ты меня помнишь?», которому не усидеть на месте и жаль, что всего не увидишь, не узнаешь, но в этом беге – ужас перехода от молодости к угасанию, от горения к пустоте, неслучайно именно постоянные, укорененные персонажи в рассказе меняются, а герой старается выглядеть как раньше, чтобы не увидеть в зеркале лицо времени. И само это вещественно выраженное время на «многократно покрашенных» стойках для бельевых веревок: «синие-коричневые-зелёные-бордовые слои, дойдёшь до ржавого, уставшего металла. И сам начинаешь казаться себе уставшим, покрывающимся ржавчиной», – какая сила снижения, какое точное обытовление высокой человеческой тоски, лучше только в «Немужике»: «Иногда так там скребло, жгло, царапало, что Аркадий не мог уснуть, ворочался на панцирной кровати и боялся – парни решат: подрачивает наш монах…»

Страху послушны и вставные рассказы – эпизодические, боковые судьбы, отзывающиеся на главный запрос сборника: о перспективном студенте, который потом «потерялся, растворился – и всё» («Немужик») или о заложнице раскопок, женщине-хранителе, которая ездит на одно и то же место много лет, и которую герой, сам с собой лукавя, уверяет, что еще все изменится, будут у нее и новые экспедиции, и муж, и дети («Долг»).

Не будет, не изменится, ничего само собой не кончится, если нет решимости, как в рассказе «В залипе» на исходе бесплодного дня, «всё это … сейчас … собрать, слепить в комок и похоронить».

Перемениться – значит похоронить. И в этом свете прожитые, привычные, мучительные, тягучие дни не кажутся больше такими уж бесплодными. В рассказе «Петля» замечателен переворот вектора: вверх или вниз, не знаем, но от перемен к покою точно. Накануне инсценировки смерти герой вспоминает московское детство ввиду двух вокзалов и свою тогдашнюю мечту о новых странах и, главное, невероятно резких обновлениях судьбы. «Просыпаясь и прокручивая в голове сон, почти один и тот же – двор, уют, защищённость, поход на вокзал, страх и восторг, зачарованность, тоска по дороге, другим землям – Антон, нынешний, взрослый, чувствовал, как сильно он соскучился по Москве. Двор вспоминался наяву с ностальгией, а вокзалы, тоска по дороге и другим землям с отвращением. Остаться в том дворе, за прозрачным забором, навсегда…»

Образ «петли», которая символично и через еще одно эффектное бытовое снижение: давит на шею казенная простыня, в которую герой кутается на кушетке в морге, – стягивает героя, прочитывается в несколько слоев: от обреченности России до обреченности того, кто ее проклянет. Но если говорить о герое, то и он обречен теперь – на перемены, и это неутешительный итог, отменяющий терапевтическую силу рассказов о пользе роста.

Можно поспорить о том, переменился ли и сам Роман Сенчин. Да, в этой книге открывается новая возможность – настоящего развития, здесь собрались рассказы, преодолевшие давнее притяжение энтропии, цементировавшей многие вещи Сенчина в единое высказывание. Но это на уровне сюжета. Литературно писатель эволюционирует, как герой: ему в развитии тоже важно не изменить себя, а как можно точнее воплотить. Арка писателя – путь к себе, круг к истоку. И в книге «Петля» с особенной силой раскрывается тайная пружина сенчинского дара: его интеллектуальная природа. Как это ни странно говорить о писателе с простецким, непритязательным стилем, допускающем метафоры вроде «пылинки-человечки один за другим прилипают к магниту-душе» («Немужик»), он пишет умные книги.

Каждая из которых работает, как лаборатория, исследующая устройство человека и судьбы в разных условиях. Отсюда тонкие внутренние переклички рассказов, ощущение, будто снова проживаешь ту же историю с другого конца, будто опять тебя будят вопросом, потому что в прошлый раз ты спросонья выдал не окончательно убедительный ответ.

Отсюда и чувство, что «Петля» – не приговор: проза Романа Сенчина доказывает, что вечное возвращение плодотворно и, сколько ни наступай на одни и те же грабли, каждый раз тебя ударит новым инсайтом.

(По книге: Роман Сенчин. Петля. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2020.)

____________________
Ссылки:

1. Пост Егора Михайлова от 27.10.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10213770637260030&id=1829382142
2. Евгения Некрасова. Миллениалы всех стран, соединяйтесь! // https://daily.afisha.ru/brain/14791-millenialy-vseh-stran-soedinyaytes-evgeniya-nekrasova-pro-salli-runi/
3. Подкаст «Книжный базар» от 14.10.2020 / Глава, в которой новый сезон «Книжного базара» начинается с обсуждения миллениальных романов (каких-каких?) – книг без экшена, которые невозможно пересказать // https://meduza.io/episodes/2020/10/14/glava-v-kotoroy-novyy-sezon-knizhnogo-bazara-nachinaetsya-s-obsuzhdeniya-millenialnyh-romanov-kakih-kakih-knig-bez-ekshena-kotorye-nevozmozhno-pereskazat
4. Пост Дмитрия Ольшанского от 16.07.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=3244477355573060&id=100000324814678
5. Пост Мити Самойлова от 29.10.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10157821834852861&id=701402860
6. Пост Мити Самойлова от 29.08.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10157693001537861&id=701402860

Рубрики
Критика

Реалисты и сочинители. Ответ Роману Сенчину

Замечательную статью написал Роман Сенчин «Под знаком сочинительства. Литературное десятилетие: взгляд изнутри»[1]. Логично и четко охарактеризовал последние тридцать лет русской прозы. Обозначил главные направления, ведущих авторов, ключевые книги.

Но перейдя от истории литературы к теории, начал заплетаться. Предпринял странную попытку объяснить бессилие современной прозы сочинительством (как будто можно писать, не сочиняя), сочинительство приравнял к беллетристике, «прозе некоего второго сорта», к беллетристике же свел и всю литературу последнего десятилетия, хотя «ничего обидного в этом слове как бы нет». Эй, сочинители, как бы сказал нам Сенчин, вы все второй сорт, но, чур, без обид!

Что такое беллетристика при этом неизвестно, «четких критериев не найдено, да и вряд ли когда-нибудь они найдутся», — утверждает Сенчин. И  – та-дам! – критерии беллетристики уверенно перечисляет:

  1. это проза, «где в достоверность происходящего не верится»,
  2. она «призвана больше развлекать, чем заставлять думать и сочувствовать»,
  3. ее язык и интонация отличаются от серьезного языка высокой прозы, где «с первого абзаца читатель должен понять, что дальше его будут не столько развлекать, сколько делиться сокровенным и важным»,
  4. «беллетристика как правило в душу не лезет, она нацелена на другие органы»,
  5. главная ее цель – «изящность».

Так что в итоге мы получаем и исчерпывающую характеристику беллетристики, и объяснение, почему это литература второго сорта: интонация не серьезна, язык не стремится к новым граням отражения и осмысления реальности, в целом это изящное развлечение, особо не затрагивающее ни разум, ни душу.

Замечу: «достоверность/недостоверность происходящего» в списке критериев Сенчина – это не реализм против фантастики, ибо тексты некоторых фантастов он считает достоверными: «некоторые книги Беляева, Ефремова, Стругацких, отнесенные к фантастике, для меня – реализм». Вероятно, тут скрывается интересная мысль, которая остается непроясненной.

От себя же добавлю еще один критерий: беллетристика транслирует смыслы своего времени, своей эпохи, но не пересобирает их, не стремится вглубь или вдаль, а работает с тем, что дано и понятно. Например, гениальный беллетрист – Дмитрий Быков, мощный абсорбент дня сегодняшнего, реализующий современную повестку и в фикшн, и в нон-фикшн, и даже в стихах. Так же пишет Людмила Улицкая, Евгений Водолазкин, Гузель Яхина, хотя творчество последней балансирует между беллетристикой и жанровой литературой, строящейся на формулах.

Итак, Роман Сенчин заявляет, что сегодня все – беллетристика, и даже то, что было авангардным в девяностые и смелым в нулевые, сегодня к ней тяготеет. С этим нельзя не согласиться.  Текущие премиальные списки – почти сплошь беллетристика. А то, что выдается за эксперимент, как опыты Станислава  Снытко и Ильи Данишевского, – не более чем симулякр, грубо слепленный из дохлого постмодернизма и поддельного модернизма.

Так, может, и не нужна нам высокая проза? Беллетристики достаточно?

К сожалению, это плохой симптом. Без высокой прозы, на одной беллетристике, литература не проживет. Высокая проза — авангард осмысления реальности, поле языковых экспериментов, смелых фантазий. Настоящее языка и будущее литературы. Она  нужна, как все свободное, новаторское, странное и гениальное. Пока язык живой, он постоянно меняется, а осмысливает и направляет этот процесс – высокая проза. Только новый способ говорить о мире позволяет по-новому его воспринимать. Не будет высокой прозы – некуда будет идти. Тем и страшна ситуация, которую обрисовал Роман Сенчин. Ситуация мертвой литературы, которая пока еще кажется живой, и ситуация неразвивающегося сознания.

Но на самом деле, не всё так плохо. Пессимизм Сенчина оттого, что обзор его верен, но не полон. Рассмотрев два «этажа» литературы, высокую прозу и беллетристику, Роман Сенчин забыл третий, «нижний» ее этаж – литературу жанра. Речь в первую очередь о фантастике и фэнтези. Но сейчас оживился и хоррор. И детективы сохраняют некий потенциал. А в сетевой литературе бурление жанров вообще поразительно. Как вам, например, жанры хёрт-комфорт и бояръ-аниме?

Литература  «нижнего этажа» и дает сегодня надежду. Откуда и ждать нового и свежего, как не снизу, если сверху разлагается и воняет поддерживаемая «лидерами мнений» постмодернистская деконструкция, бывшая высокой прозой пятьдесят лет назад, а теперь стоптавшаяся до мышей.

Фантастика, фэнтези, хоррор – в принципе, это самодостаточная вселенная с огромным количеством читателей, писателей, форумов, конвентов, премий и фестивалей. Дело дошло уже до парохода с фантастами, который ходит от Москвы до Мышкина и обратно. Ей дела нет до высокой прозы. Почему же мы ищем её здесь? Потому что самые интересные процессы сегодня происходят на стыке жанра и большой литературы. Фантастика, а вернее фэнтези, все больше внедряется в боллитру: то магическим реализмом, как у Ольги Славниковой, то фантастическим допущением, как у Анны Козловой,  то симбиозом  жанров, как у Дарьи Бобылевой, то мифопоэтикой, как у Александра Григоренко, Шамиля Идиатуллина, Ирины Богатыревой, то эзотерическим опытом, как у Владимира Серкина, то непонятным, но живучим жанровым новообразованием, как «Финист – ясный сокол» Андрея Рубанова, то целым Максом Фраем на страницах журнала «Знамя». С использованием элементов фантастического сегодня пишут все, даже самые суровые реалисты, например, Роман Сенчин, организовавший заложникам в супермаркете светящийся временной портал («Шанс»).

Именно в симбиозе боллитры и жанра – будущее высокой прозы. Уже сейчас самые интересные эксперименты с языком идут на этой территории: смешение научных терминов и разговорных мемов, формул и окказионализмов. Так пишет, например, Дарья Бобылева, сознательно скрещивая реализм с хоррором и книжность с разговорностью:  «Морозным утром в эконом-магазине закупаются разрумянившиеся пенсионеры: хлебушек, кефирчик, яблочки. И у всех, у каждой бабули — водочка, водочка, водочка. А ты стоишь посреди этой идиллии с булкой как дурак, как Жаир Болсонару на форуме в Давосе, узок твой круг и страшно далек ты от народа…»

Примерно тот же прием использует Андрей Рубанов, сопрягая четкий, простой нарратив с литературщиной: «ничего прекраснее и удивительнее бухты Анакена я никогда не видел», «северный человек, вроде меня, с изумлением и восторгом наблюдает ночное небо южного полушария». «С изумлением и восторгом», «ничего прекраснее и удивительнее» — начинающий автор постесняется так писать. А у Рубанова работает. «У Рубанова так получается выстраивать предложения, что ты чуть ли не физически чувствуешь энергетический заряд книги. А в чём его секрет, не пойму»[2] — восклицает Олег Демидов. Секрет – в контрасте, в столкновении и сопряжении разных уровней языка.

Успех «Петровых в гриппе» Алексея Сальникова во многом вызван тем, что поэт Сальников и в прозе остается экспериментатором образа, чувства, детали. Он улавливает поэтическим слухом оттенки современного языка, виртуозно переключает регистры. Тут и книжная философичность, и поэтическая созерцательность, и модное выражение «вот это вот все», и бытовые словечки: «если бы Петрову не выморозила цена томата, она бы купила один и пережарила еще и его», и подростковый говор:

— Так он может тупо не открыть, — подсказал Петров.

— Так мы можем тупо стучать, пока он не откроет, — ответил Игорь.

— Так он может тупо куда-нибудь уйти, пока мы едем, — сказал Петров.

— Так ему тупо некуда, — сказал Игорь[3].

Однако кроме экспериментов с языком у высокой прозы, по классификации Романа Сенчина, есть и другие критерии: «делиться сокровенным и важным», «проникать в душу», «заставляет думать и сочувствовать».

Решение этих задач чаще всего лежит на литературном герое. Читатель идентифицируется с ним, сочувствует ему, пускает его в свою душу. Но есть ли в литературе, рождающейся на стыке боллитры и жанра, герой, способный совмещать фэнтезийную способность сочинять с реалистической ответственностью за слезинку ребенка?

Пока нет. Вернее, он прямо сейчас формируется. Мы достаточно долго были винтиками в механизме всеобщего «счастья» (или что там под этим словом подразумевалось), чтобы вдруг осознать себя героями, ответственными за мир. Ну или, для начала, за себя. Поэтому с героем сложно. Но произведения, главной идеей которых является ответственность за мир и личностная осознанность, уже есть. Об этом пишет Андрей Рубанов в сборнике рассказов «Жестко и угрюмо» и Роман Сенчин в «Квартирантке с двумя детьми». О личностном взрослении как возможности в любых обстоятельствах находить в самом себе ресурсы любви к миру и ближнему — автопсихологическая «Ода радости» Валерии Пустовой, документальная книга «Наверное я дурак» Анны Клепиковой, дневник в жанре док «Хочешь,  буду твоей мамой» Олеси Лихуновой. О принятии мира таким, какой он есть, и ответственности за него – мифопоэтическая проза Александра Григоренко,  Ирины Богатыревой. Даже Анна Козлова в «Рюрике», более сочинительском и менее реалистичном, по мнению Романа Сенчина, впервые задумывается, что локус контроля должен быть внутри, а не снаружи. Раньше у Козловой мощно получалось опрокидывать и обвинять. Она делала это из текста в текст, из сценария в сценарий: бросала в лицо обществу жесткую правду. Но попытка выйти из круга обид, взять ответственность и сочинить новую жизнь впервые предпринята в «Рюрике», — девочка, заблудившаяся в лесу и разговаривающая со своей виной, страхом и любовью, – это новая Козлова и есть.

Фантастика, а особенно фэнтези, – жанры, изначально заточенные под личную ответственность героя. И этим близкие проблематике большой прозы. Сергей Кузнецов и Сергей Лукьненко, например, через фантастику и фэнтези работают с серьёзными нравственными и философскими проблемами. Бум фэнтези, пришедшийся у нас на девяностые, обозначил конец старого мифа и желание нового мира. Новых богов и героев. Мы все разрушили и надо всем посмеялись. Пришло время стать серьезными и созидать. Об этом — речь нобелевского лауреата Петера Хандке, самого русского из зарубежных писателей: «Люди, живущие сейчас: шагая навстречу, открывайте друг в друге богов — выдерживателей пространства, сохранителей пространства. Желайте этого, станьте этим, будьте этим и не ведите себя как псы, при виде которых фантазия умирает. Возжелайте прыжка. Будьте богами перемены. Все остальное ни к чему не ведет — только это еще к чему-то ведет. <…> Вздох радости — и вот уже поднимается из вод управляемой реки бывший остров!»[4]

Достаточно прощаться с Матерой. Лучше сочинить ее, восстающую из зоны затопления, заново

Настоящее литературы я вижу таким: фантазия, творящая новые миры, в симбиозе с ответственностью и осознанностью реализма и мифом, воскрешающим связь с природой. Термин «метамодерн», которым западные культурологи обозначили нынешнее время, как раз про это. Про искренность и рациональность, чувство и разум, сомнение и веру одновременно. И еще про движение вперед, преодоление постмодернистской пустоты и сотворение нового, гармонично-динамического равновесия. «Дискурс о сущности метамодернизма  будет охватывать процесс возрождения искренности, надежды, романтизма, влечения и возврата к общим концепциям и универсальным истинам до тех пор, пока мы не лишимся всего того, что было усвоено нами в рамках культуры постмодернизма»[5].

Мы с неплохим заделом походим к началу двадцатых годов.

У нас почти непаханое поле новых жанров: стык высокой прозы с жанровой, автофикшн, литература док.

Широкий спектр тем: от терпкого, соленого проговаривания травмы и агрессивного требования внимания к себе до внутреннего локуса контроля, ответственности и осознанности.

Много разных типов героев: от тех, кто поджимает лапки и отращивает зубки, чтобы цеплять ближних и требовать кусочек, до тех, кто тянет себя из болота сам, как Мюнхгаузен, и даже до тех, кто ценой свой жизни спасает других.

И нам нужны взрослые, ответственные сочинители. Реалисты-фантазеры. Ибо кому, как не писателям, сочинять мир.

 

[1] https://lgz.ru/article/-5-6723-05-02-2020/pod-znakom-sochinitelstva/

[2] https://www.facebook.com/oleg.demidov.77/posts/2370530523002153

[3] https://magazines.gorky.media/znamia/2018/4/spasti-salnikova-petrovy-vokrug-nego.html

[4] https://yandex.ru/turbo?text=https%3A%2F%2Fgorky.media%2Fcontext%2Fvechnyj-mir-vozmozhen-nobelevskaya-rech-petera-handke%2F

[5] https://metamodernizm.ru/briefintroduction/

**********

Опубликовано: Литературная газета, 2020 № 9

 

Рубрики
Критика

Трудно быть… Сенчиным. Р. Сенчин «Квартирантка с двумя детьми»

 

«Писатель, не способный хоть немного отпустить вожжи воображения, пофантазировать, слегка что-то даже подтасовать, передвинуть во времени, зажимает себя в такие тиски, где уже творчество как таковое невозможно»

Р. Сенчин

 

Роман Сенчин – смелый писатель. Двадцать лет он позволял художнику-Сенчину наблюдать за человеком-Сенчиным и описывать всё как есть.

Зато человек Сенчин не состоял при художнике антрепренером, не вовлекал в тренды, не подгонял рублем, а жил своей человеческой жизнью. И за эти годы серьезно продвинулся. И художник за ним.

Проза Сенчина может казаться унылой тому, кому скучна игра на варгане и бескрайние тундровые плоскогорья Тувы, где Сенчин родился. Но тут как в анекдоте: «Если вам скучно и одиноко, значит, вы скучный и одинокий». Смысл внутри. Варган даёт тон, модуляции делает музыкант: горлом, языком, дыханием, губами. Музыка рождается не из инструмента — из человека. Так же и проза Сенчина – модуляции мелодии души.

В юности, когда мир оглушает и сбивает с ног, герой Сенчина с трудом выстаивает под напором лихих девяностых, бросающих в лицо ошибки, малодушие, бутылки, окурки и хлам. Художник состоит при нем очевидцем, но с ним не сливается. Хотя кажется, что ранний Сенчин – это автопсихологическая проза, «самоотчет-исповедь» (термин Бахтина), на самом деле, художник и герой здесь существуют отдельно. У них разные ракурсы, разные коды доступа. Как говорил И.О. Шайтанов, проза Сенчина похожа на «писания дилетантов или журналистов, ошеломленных лет тридцать назад успехом деревенской прозы <…> но по сути (по функции) то любительское писание и это письмо принципиально различны. Они писали так, как умели. Это был их собственный стиль. Для Романа Сенчина это — чужой стиль. Стиль его героя, который не есть автор, при всем их внешне биографическом сходстве»[1].

Молодой Сенчин уже готов к диалогу с миром. «Елтышевы» — роман о времени, России и… справедливости. История страны в нем проживается через историю рода: изнутри семьи, изнутри человека. Какими бы несправедливыми ни казались внешние обстоятельства, это всего лишь «дано» в условиях задачи, решение которой ищет герой. «Ответ» зависит от выбора героя, и оказывается всегда справедлив.

Говорят, настоящий прозаик начинается после сорока, когда за нарисованным на холсте очагом находит свой театр. «Новый» Сенчин начался в 2017 году. Хотя в сборнике «Квартирантка с двумя детьми» нет ни одного рассказа 2017 года. В нем объединены написанные до (с 2010 по 2016) и после, в 2018. Читать «Квартирантку» словно стоять над ущельем, края которого под тобой расходятся: одна оптика для рассказов 2010-2016 годов, другая – 2018-го. Чтобы найти точку опоры, перекинем между сторонами ущелья мостик и поговорим о рассказе «А папа?», ознаменовавшим в 2017 году появление нового Сенчина. Герой рассказа – совсем маленький мальчик, чьим глазами мы видим мир. Мир изначальный, растущий снизу, от крапивы, гусей и травы. Мир в становлении.

Четырехлетнего Гордея мама до лучших времен сдала дальней родственнице в глухую деревню. Маме надо заново устраивать личную жизнь, ведь папа Гордея оказался «козлом с бубенчиками». Гордей слышит про «козла», но не понимает. И однажды, в одиноких скитаниях по деревне, встречает настоящего козла, с бубенчиком на шее:

– Папа, – тихо сказал Гордей, вроде и не козлу, а так, будто в сторону, но тот отозвался протяжно и жалобно:

– Ме-е-е.

Гордей ходил к козлу каждый день. «Случалось, лил дождь, и Гордей оставался дома. И очень тосковал. Не по козлу, который мог быть заколдованным папой… А может, как раз по нему. С козлом он почти не разговаривал. Садился рядом, в том месте, до которого не доставала привязь, и смотрел на это рогатое, лупоглазое существо. Наблюдал за ним… По сути, все было сказано в первый же раз, когда Гордей спросил: «Тебя заколдовали?» – а козёл стал трясти головой».

Когда приезжает мама, мальчик отказывается уезжать. И приводит её к козлу.  «Мама бросила сумки, подскочила к Гордею и присела перед ним, больно сжала плечи. Смотрела в глаза своими глазами. Незнакомо смотрела, как чужая.

Потом обняла и зашептала:

–  Сыночек… Сыночек ты мой бедненький… Сына…

А потом отстранила от себя и сказала строго:

– Это не папа, это козёл простой. Незаколдованный. Папа дома и ждет нас».

Вот такой он, «новый» Сенчин. По-прежнему строгий, но ироничный. Взыскательный, но чуткий. В его прозе усиливается лиризм, появляется фантастический элемент, альтернативность прочтения. Фокус смещается с «мира вообще» на внутренний мир персонажа, расширяется зона ответственности героя, акцентируется проблема выбора. Конструкция рассказов усложняется, становится многомерной, как кристаллическая решетка, где каждый элемент взаимно связан с другими. Раньше предметный мир Сенчина напоминал кучу нужных и ненужных вещей, сыплющихся на голову с антресоли; теперь детали прорежены и структурированы: от описательных к психологическим, от психологических к символическим. Проза Сенчина становится полифоничной: слышны разные голоса и мировоззренческие позиции. В художественном пространстве появляется воздух, герой получает свободу действий, а читатель – возможность выбора.

Новая эстетика Сенчина-художника обусловлена тем, что Сенчин-человек нашел пресловутую кнопку, которой всё управляется, и в первую очередь человек: «где у него кнопка, Урри?» (к/ф «Приключения Электроника»). Ответ тот же, что и в фильме: человек управляется изнутри. Личным выбором. Это черта не только новой эстетики Сенчина, но и современной эстетики вообще: «Современная эстетика исходит из мысли, что история искусства, как и сама человеческая история, представляет собой последовательность индивидуальных и неповторимых событий. В ней нет никаких общих законов, определяющих ее ход и предопределяющих будущее. Каким окажется будущее, зависит от деятельности самого человека, от его ума и воли»[2].

Мы должны делать добро из зла, потому что больше его не из чего его делать, — говорил герой Р.П. Уоррена. Каким видеть мир – вопрос нашего выбора. И выбор этот надо именно делать, переключая реле с ненависти на любовь. Женщина видит в мужчинах козлов, но если ребенок вдруг в козле увидит папу, начнутся чудеса: мама заметит ребенка, он перестанет быть одиноким, а там и папа притянется к ласковому семейному теплу.

Но по порядку. До «нового» Сенчина надо еще дойти, а идём мы по хронологии.

В самом давнем и страшном рассказе, «Квартирантка с двумя детьми» (2010),  давшем название сборнику, чудо преображения женщины в женщину и мужчины, смотрящего на нее, в мужчину, мелькает лишь на мгновение, не успевая ничего изменить в оглохшем мире 90-х. Комнату в съемной квартире занимает молодая женщина Елена с двумя детьми. В двух других существуют пенсионер, подкармливающийся на рынке просроченными овощами, и одинокая старуха. Дети Елены не ходят даже в школу, так как в семье нет денег, совсем. Елена не может найти работу, а просить о помощи отказывается. И вот, в новогодние каникулы, мужчина-пенсионер, запасшись редкостной едой (оливье, колбаса), смотрит телевизор, а за стеной отчаявшаяся от голода женщина убивает себя и детей.  «Не нужны были никому, вот и убили себя…», — говорит герой. Но ведь и сам он никому не нужен, и одинокая старуха в соседней комнате, и никто вообще никому.

Рассказ «Приближаются сумерки» (2011) продолжает тему жестокости и глухоты мира, от которой маленькому человеку хочется спрятаться. Однако герою не повезло: он сделал операцию на глаза и то, что смягчалось иллюзией, предстало в чёткой, отвратительной наготе. В ответ на безобразие мира в герое просыпается хищник. (Мы не будем говорить, что хищник сам ставится актором бесчеловечности. Просто пожалеем его, посетуем на жесткий, несправедливый мир).

В рассказе «Хоккей с мячом» (2013) клерк из московского офиса мечтает увидеть жизнь за стенками своего аквариума и отправляется в подмосковный Ногинск. Откуда, соприкоснувшись с реальностью, спешит поскорее убраться обратно.

Аквариумное мировоззрение интересует Сенчина и в рассказе «Ждем до восьми» (2013), где с кафкианской дотошностью и неизбежностью надвигающегося ужаса рассказывается о последних часах жизни сорокалетнего бизнесмена, долги которого стали «несовместимы с жизнью». Сильный, умный мужчина покорно ждет назначенного выстрела и надеется, что  жена приедет хотя бы за 10 минут до, чтобы обнять её напоследок.

Такие суровые, невозможно реалистичные рассказы. Но надо помнить, что Сенчин никогда не буквален, даже если имитирует это. За видимыми миру слезами скрывается невидимый миру ржач. Усмешка человека, который со звериной серьезностью разыграл мировую скорбь, а все повелись. Чтобы разглядеть в прозе Сенчина иронический пласт, надо переключиться с непосредственно-буквального восприятия на эстетическое. Увидеть в героях  и живых людей, и литературные конструкты, каковыми они и являются. Сделать то, что двадцать лет проделывал Сенчин-художник с Сечиным-человеком.

Итак, добротный сорокалетний мужик ждет вечера, чтобы быть застреленным. В последний месяц он делал все, что мог, но денег так и не нашел. Все, сука, от него отвернулись, как прежде он сам отворачивался от неудачников, иронизируя по поводу долгов, несовместимых с жизнью. И вот, с утра до вечера последнего дня этот сильный мужик не делает ничего. Пьет кофе, курит, дрочит, страдает. Даже жизнь не вспоминает, словно не было её у него. О жене и детях, которых он так ждет, мы ничего не узнаем. Но и в том, чтобы на прощание увидеть жену, ему отказывает Тот, кто всё за него решил. Что ж поделать-то, пробки! Герой смиряется и с этой, самой последней неудачей. Надевает костюм и умирает у лифта, как свинья, в луже собственной крови. Кафка, правда, говорил: «как собака»:

«…первый  подал  нож  второму через голову К., второй вернул его первому тоже через голову К. И  внезапно  К.  понял, что должен был бы схватить нож, который передавали из рук в руки над его головой, и вонзить его в себя. Но он этого не сделал, только повернул еще не  тронутую  шею  и посмотрел  вокруг. Он  не  смог выполнить свой долг до конца и снять с властей всю работу, но отвечает за эту последнюю ошибку Тот, кто отказал ему в последней капле нужной для  этого  силы. <…> − Как собака, − сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его (Ф. Кафка «Процесс»).

Кафкианская вина — вина того, кто предал свободу воли. Отдал её на откуп обстоятельствам. Заранее признал себя побежденным. Кафкианский герой эту вину ощущает, но ответственность переносит на других. Скажем, на Того, кто отказал…

Сенчинский герой также живет в предложенном кем-то контексте. А если обстоятельства не совпадают с его ожиданиями, случается трагедия. Выйти за границы кем-то заданных координат в голову ему не приходит. Вот и герой рассказа «Ждем до восьми» считает себя героем трагедии: «Надо уйти достойно, чтоб и заказавшие его сказали: «Колосов лоханулся, конечно, по-крупному, и мы из-за него просели, но повел он себя достойно. Достойно ушел». Может, и помянут. <…> Правильнее как-то получить пули, чем прятаться… Этих, прячущихся, называют в последнее время хусейнами. И они хуже убитых, ниже. Их презирают, они как опущенные. Доживи хоть до глубочайшей старости, переживи всех врагов, все равно останешься живым мертвецом. От тебя будут шарахаться, с тобой никто не станет иметь дела». Зарисовка «à la Сергей Знаев» Рубанова: я сильный, я умный, я пойду и умру.

Андрей Рубанов высказал мысль, что два культовых фильма, «Крестный отец» и «Унесенные ветром», вышедшие в российский прокат в 90-е, во многом определили наше мировоззрение[3]. По этой схеме «Ждем до восьми» — пародия на «Крестного отца», а героиня «Квартирантки» — пародия на Скарлетт О’Хара. Елена тоже гордая – и не будет ни у никого просить, тоже «подумает об этом завтра», хотя её детям нечего есть уже сегодня. Тройное самоубийство – антитеза скарлетовскому «я никогда, никогда больше не буду голодать. Ни я, ни мои близкие. Бог мне свидетель, я скорее украду или убью, но не буду голодать».

Вопрос осознанности центральный и в рассказе «Закорючки» (2013). Название рассказа несерьезное и дурацкое, как, на первый взгляд, и проступок героя: поставить подпись на пустом листе протокола. Но когда герой узнает, что в протокол вписано то, чего не было, и что он, получается, подтвердил, ему становится не по себе. Проследить причинно-следственную связь и признать, что большие несправедливости (преступность, полицейский беспредел, бюрократия) начинаются с малого, в данном случае, – с него самого, герой не способен. Но где-то в глубине души, он это понимает: «Спать почти не могу, а только начну дремать, видится, как ставлю свои закорючки в протоколе. Наяву всего две поставил, а там, в полусне, ставлю и ставлю. Сотнями».

Рассказов 2014 года в сборнике нет. Это год присоединения Крыма, подъем национального духа, надежда на сильную Россию. И зеркальная Крыму ситуация на Донбассе, но с другим итогом: война, которая длится уже пять лет.  Хочешь, живи в новом красивом аквариуме «сильной России». Хочешь, переплыви в противоположный аквариум. Но сможешь ли ты обойтись без аквариумов вообще?

Герой рассказа «Помощь» (2015) не смог. Писатель Трофим Гущин стал известным благодаря движению нацболов и двум командировкам на Кавказ: «Эта командировка, участие в войне оказались очень полезны, без них не было бы у Трофима Гущина настоящей биографии, не стал бы он таким, особенным, писателем. Без ложной скромности — особенным. Талантливых немало, а вот особенных…». Теперь Трофим организует сбор денег и ездит с колонной на Донбасс: «этой весной начался исторический момент. И Трофим стал твердым и непреклонным». Подпитывает свою непреклонность он песней Скляра, которую крутит ночью и днем:

Когда война на пороге,

Не важно — воин, рабочий, поэт,

У всех свое место в Истории,

И лишь предателям места там нет.

Все хорошо, замечательно даже, и аквариум красивый, и плавать вольготно. И с женой отношения наладил, что тоже важно: «Раньше ее явно раздражали его частые отъезды <…> ревновала к каким-то потенциальным соперницам среди поклонниц его прозы… Теперь же Леся отпускала беспрекословно, давая ему почувствовать, что понимает всю важность его дела, нужность именно этой поездки. Отпускала спокойно и твердо».

В одном не повезло Трофиму — с 2015 года в рассказах Сенчина появляется автор. Невозмутимо-объективный хроникер вдруг позволяет себе собственное мнение.

Например, применяет к внутренней речи Трофима его собственный писательский стиль, инда взопревший народностью. Даже внутри своей головы герой думает так: «Ведь в нем, мире этом, много хорошего. Вопреки горам дерьма и морям гадости, — много хорошего. Вот Егор, посмотри на него, посмотри. А на заднем сиденье еще трое ребятишек с твоими волосами, твоей кровью <…> Горько, что никому из отчичей и дедичей не показать — все давно ушли».

Или, пока Трофим сурово, кулаком по столу утверждает патриотическое значение войны на Донбассе, включает в динамиках песню Михаила Борзыкина:

И тут, и там — везде перекопаем

И станем в ряд!

Наш славный ум надежен, как комбайн,

На первый взгляд.

Конвейер добр — он даст нам волю.

Молись ему…

Когда нам всем дадут большое поле,

Мы скажем: «Му!»

И, главное, рядом с былинной фигурой Трофима, помогающего Донбассу, показывает и обычных людей, которым Трофим помогает тоже:

Мужикам спившейся, завалившейся к земле деревеньки, рядом с которой Трофим построил себе дом, он помог несколькими сотнями, сурово наказав их не тратить на водку. А потом залез в джип и тщательно вытер руки тряпкой.

Маме дочкиной одногруппницы, которой нечем платить за садик, поможет, когда с Донбасса вернется (перед отъездом испугался, что жена приревнует).

Девочкам-проституткам, в легких юбочках стоящих на морозе, даже и помогать не надо, у них все норм: «не так у них нынче все безнадежно — рядом заправка, где магазинчик, кофе, теплый туалет. До смерти не застынут».

Бывшего соратника по партии, который пять лет в бегах, Трофим ужином накормил и одежду разрешил постирать. Вот только парень не оценил и всё спрашивал, когда же Трофим будет России помогать. Но Трофиму недосуг было слушать: рано вставать. На войну ехать. За Родину.

Сенчин судит не писателя Трофима, и даже не аквариум, в котором тот плавает крупным карасем, а рамочное мышление как таковое. Какова рамка: лозунг большого дела или трусливая норка маленького – неважно. Результат один — бесчеловечность. В рассказе «Косьба» (2016) принцип «не мы такие, жизнь такая» приводит мужа в тюрьму, а жену  – к соучастию в убийстве. Фон, на котором происходит действие, – деревенский быт, изба, двор, покос. Сюжет – молодая жена ждет мужа из тюрьмы и хочет порвать с хахалем, захаживавшим к ней в его отсутствие. Хахаль справедливо замечает, что муж, выдавший подельников, до дома скорее всего не доедет, и предлагает героине выйти замуж за него, Витьку, тем более и ребенок у них мог бы быть, если бы героиня не сделала аборт. Витька чувствует себя уверенно, заезжает с покоса, приносит мясо лося, которого они с отцом подстрелили, он трезв. А дальше начинает сюр. В бытовые обстоятельства деревенской жизни всовывается мурло макбетовских страстей: героиня боится сама отказать Витьке и зовет подругу, чтобы та его послала. Подруга приходит с дочерью. Посылает Витьку матом. Разозлившийся Витька нечаянно ее убивает. Потом убивает её дочь, зашедшую в кухню. Потом овладевает героиней и увозит трупы. История, переданная от лица героини (невиноватая я, он сам пришел), в реальность помещается с жутким скрипом: муж невиновен, просто нужны были деньги и он стал возить наркотики; героиня невиновна, просто однажды позвала Витьку на чай, а там само пошло. И вдруг, неожиданно, трагический тупик: романтический злодей, невинная жертва, и два трупа, которые уже как бы и реквизит: «Дашу заслонила широкая спина Виктора. Он сделал что-то быстрое, и голос Даши смолк. Повернулся. Был до того ужасен и красив, что Ольга не смела двинуться… Подхватил ее на руки, унес в комнату. Положил на кровать, легко сдернул трусы. Повозился со своей одеждой, разбросал ее ноги. Лег сверху. Ольга очнулась от оцепенения, забилась было, закричала. Но поздно — большое и горячее уверенно вошло в нее, задвигалось, дыхание перехватило. И она обмякла, безвольно покачиваясь на перине, придавленная приятной, тугой, терпкой тяжестью…»

Ну вот да: обмякла, раз придавило, даже приятно. Чувствовать себя жертвой и ни за что не отвечать.

Это финал. А где у таких историй начало, показано в рассказе-эпизоде «Напрямик» (2016). Студентка Настя приезжает на каникулы в родной городишко и, еще в эйфории столичной жизни, в ожидании маршрутки сочувствует местным. Но в маршрутке выясняется, что местные не готовы терять полчаса по «трясуну», чтобы ехать туда, куда девушке надо. Её предлагают доехать на рейсовом автобусе. И вот Настя уже ненавидит несостоявшихся попутчиков: «Да пошли вы, уроды, блин!», — думала Настя, вылезая из маршрутки. И, шагая к автобусу, повторяла: «Уроды… сволочи».

В маленькой капле отражается абрис больших бед. На первый взгляд, неправы пассажиры. Но рассказ-то про Настю. У которой есть мама, живущая одна в городской квартире, и больная тетя в дальнем селе. Дом тети такой старый, что и продавать бессмысленно – даже однокомнатной квартиры в городе не купить. И вот две сестры – одна больная, ни в аптеку выйти, ни в магазин; другая – 10 месяцев в году одна в пустой квартире, тихо надеются, что, может, Настя выйдет замуж в Москве и они съедутся. Но Настя про тетю и маму не думает. Как не думает про пассажиров маршрутки. Даже мысли не допускает, что, может, в чем-то они и правы. Настя со свирепой серьезностью встраивает свою мелодию в мир, не слыша, что он уже звучит – тысячей разных голосов и мелодий.

Двухголосие «я и они», «я и мир» появляется у Сенчина после 2014 года. Это отметил и Алексей Колобродов, обнаружив в рассказах, написанных в 2015 году, полифонию звуков внешнего мира: «я бы выделил не ровную, ко всему привычную интонацию Сенчина, но полифонию <…> звуки внешнего мира, без швов вмонтированные в ткань рассказа»[4]. Но все же полноценная полифония, не фоновая, придет в 2017 году.

Творческая эволюция Романа Сенчина хорошо ложится на песню Н. Расторгуева «Конь»:

Выйду ночью в поле с конём,

Ночкой тёмной тихо пойдём.

Мы пойдём с конём по полю вдвоём,

Мы пойдём с конём по полю вдвоём.

Сначала долго и монотонно про странное: мужик ходит ночью с конем – ни коню побегать, ни мужику отойти (отношения Сенчина-художника с Сенчиным-человеком на первом). Потом (2017 год) герой решается сесть на своего Пегаса и дать ему шенкеля. Тут вступает мощный мужской хор (полифония) и раздвигаются творческие горизонты:

Сяду я верхом на коня,

Ты неси по полю меня.

По бескрайнему полю моему,

По бескрайнему полю моему.

Дай-ка я разок посмотрю —

Где рождает поле зарю.

Аль брусничный цвет, алый да рассвет,

Али есть то место, али его нет.

Итак, в рассказах 2018 года появляется полифония (каждый герой исполняет свою партию, писатель дает услышать их все),  бескрайность творческого поля (фантастика, временные сдвиги, ирония, символы), а также нравственно-философский концепт «где рождает поле зарю» – реперная точка, из которой всё управляется (свобода выбора, осознанность и воля). И, кстати, не заметить внутренний сенчинский смех уже невозможно.

«Бывальщина»: молодая пара завела кошку, её накормили, показали лоток и забыли, уткнувшись в компьютеры. Недовольная этим кошка раз нагадила, два – не понимают. Когда же кошка всерьез занялась воспитанием людей, выяснилось, что люди не только с кошкой, но и сами с собой договориться не могут:

—        Мя-а!

—        Что я тебе, слуга, что ли? — прыгающим голосом сказал Матвей и закричал: — Алина, корми свою кошку!

—        Накормлю, когда встану! — злой, совсем чужой крик в ответ.

—        Она тут мякает!

—        Ну так накорми — не надсадишься!..»

Жена сбегает от кошки в психушку, муж – в пьянство, а кошка… В финале рассказа Сенчин оставляет дверь балконную дверь. Так что вариантов несколько. Может, муж выкинет кошку, может, прыгнет сам, а может, подышит воздухом и что-то поймет. «Он поднялся и вышел на лоджию, откатил створку рамы. Посмотрел вниз. С двадцать четвертого этажа земля казалась игрушечной, совсем не страшной».

«Шутка»: жена писателя всю жизнь была его читателем, редактором и психологом. Жили неплохо: трехкомнатная квартира, писатель и его жопис. Но однажды, за красиво сервированным завтраком, писатель ради шутки произнес монолог Писателя из фильма «Сталкер»: «Им ведь все равно, что я пишу! Они все сжирают! Душу вложишь, сердце свое вложишь — сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души — жрут мерзость… Им все равно, что жрать. Они все поголовно грамотные, у всех у них сенсорное голодание… И они все жужжат, жужжат вокруг меня — журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные… И все они требуют: давай, давай! И я даю, а меня уже тошнит, я уже давным-давно перестал быть писателем… Какой из меня, к черту, писатель, если я ненавижу писать, если для меня писание — это мука, постыдное занятие… У меня отравление. А я продолжаю, продолжаю каждое утро…»

Жена ужаснулась, поверила и… неожиданно перестала быть жопис, обнаружив себя старой женой скучного и нелюбимого мужа. Шуткой оказалась вся ее жизнь.

«Шанс». Террористы захватили супермаркет и закрыли в подсобке заложников. Ситуация больная, страшная, несмешная. Но молоденькая продавщица обнаруживает под холодильной установкой свечение и говорит, что однажды, спасаясь в от шефа, пролезла под этот рефрижератор и перенеслась в свое прошлое на три года назад. И вот, перед угрозой реальной смерти, никто из закрытых в подсобке людей не решается вернуться на три года назад. Всех настолько удручает собственная жизнь, что жить ее заново невмоготу. Доводы идут по нисходящей. Сначала про смерть: «У меня жена умерла два месяца назад… Морг, похороны… Я второй раз не вынесу…». Потом про развод: «Блин, и все по новой? Я только развелся, только человеком себя снова почувствовал. Работать стал… Я роман пишу, — добавил как по секрету, — а тут снова. Мы с ней почти два года бодались, такие ее истерики перетерпел, и что…». Потом про болезнь: «Там мама в таком состоянии… я ее только-только вытащила… И опять три года мучений…» И, наконец, просто про обычную жизнь. «Нет, я не полезу. Не хочу снова… Опять то же самое, а я только…»

Людям настолько противна жизнь как она есть, что нет смысла рисковать и лезть под рефрижератор. Шанс – это и есть жизнь. Но ни один из них ею не воспользовался. Так что и не жалко, что погибли. Хотя нет, жалко. Потому что новый Сенчин остается реалистом, рисующим живых людей и живую жизнь, в которую веришь.

Но реалистом в «классическом» понимании его назвать нельзя. С реализмом вообще всё сложно. Реализм второй половины XXI века – это про аналитический подход, психологические детали и типизацию: «по когтю восстановить льва». «Новый реализм» XXI века —  про фиксацию элементов быта и частный опыт: не изучение системной природы мира, а тыканье носом в его шершавую стену. И оба эти реализма не объективны. Первый в силу субъективности отбора, второй из-за отсутствия объемного взгляда. Поэтому скажем так: Сенчин как был писателем жизненным, так и остался. Но если раньше, по терминологии Бахтина, он работал в жанре «самоотчет-исповедь», то теперь пришел к бахтинской же диалогичности, смысловому целому героя и эстетической завершённости.

Но композиция сборника «Квартирантка с двумя детьми» ретроспективна: от рассказов 2018 года в первой половине – к более ранним во второй. От  эстетической завершённости – к самоотчету-исповеди. Конечно, самоотчет-исповедь Сенчина является прямым высказыванием лишь внешне, на самом деле у него всегда есть «другой». (По полю-то он с конем ходит, как-никак, в отличие от настоящих автопсихологических писателей, которые носятся в одиночку, и некоторые, боюсь, как бы не голыми). Но сама форма «самоотчета исповеди» делает с читателем определённые вещи, о которых говорил Бахтин: «Субъект самоотчета-исповеди противостоит нам в событии бытия совершающим свой поступок, который мы не должны ни воспроизводить (подражательно), ни художественно созерцать, но на который должны реагировать своим ответным поступком (подобно тому как обращенную к нам просьбу мы не должны ни воспроизводить — сопереживать, подражать, — ни художественно воспринимать, а реагировать ответным поступком). Мы противостоим субъекту самоотчета-исповеди в едином, объемлющем нас двоих единственном событии бытия <…> оба стоим друг против друга в божьем мире. Конечно, позиция вненаходимости ему остается и даже становится напряженнее, но используется она не эстетически, а нравственно-религиозно»[5]. Думаю, в этом и отгадка ретроспективной композиции: привести читателя к нравственно-религиозному переживанию и поступку.

Расположение рассказов  в сборнике образует отчетливый месседж:

«Аркаша»: внутри каждого человека звучит мелодия. Это музыка души. Она не про славу, не про потребности, а про суть отношений с миром. Если сможешь её выразить, кто-то другой откликнется, ответит своей, честной музыкой изнутри. Те же, кто заглушает свою музыку, ослепляет себя общими словами, какими бы высокими они ни были («русский народ», «Россия погибнет без вас»), проигрывают («Возвращения»). Кто не стремится слышать внутреннюю музыку, перестает ценить жизнь («Шанс»), и жизнь тех, кто рядом («Бывальщина»), и творчество («Шутка»). Он живет в плену логичных, правильных, а на самом деле бесчеловечных резонов («Дорога»). И эти «правильные» резоны выкорчевывают из человека его самого, оставляя лишь чудовищную искусственную оболочку («Ёлка»).

«Елка» — центральный рассказах сборника, по концентрации горькой и светлой человечности сравнимый с гоголевской «Шинелью». В нем реализован главный мыслеобраз книги: замена живого искусственным. Живую елку, семейный талисман героини, теперь одинокой старухи, срубают и ставят к Новому году на площади. Старуха не может поверить, что это сделал её бывший ученик, ставший «правильным» и бесчеловечным чиновником, как не может утешиться искусственной елочкой, которую ребятишки притащили ей взамен настоящей.

После «Елки» рассказов о людях в сборнике нет, а есть – про разнообразные варианты «правильной» бесчеловечности. Той, что не замечает чужую боль («Напрямик»),  свою ответственность за несправедливость («Закорючки»). Что уводит от реальности («Помощь»), от семьи, детей и себя самого («Суббота»).

«Суббота» — единственный рассказ 2018 года во второй части сборника. Он помещен среди рассказов тех лет потому, что описывает прежний период жизни Сенчина, но с оптикой Сенчина нынешнего: у каждого героя своя правда и своя вина. Обычный день семьи выглядит фантасмагоричнее пьес Ионеско. Семья существует лишь потому, что квартира одна на всех, – убежать некуда. Мать и жена – вербальный симулякр, ее можно прослушивать в записи: выучи, проверь у ребенка историю, подай, принеси, отойди. Фикция и её роль домохозяйки, которую она активно отстаивает («хорошо, я могу устроиться, и мы будем питаться в кафешке или полуфабрикатами тухлыми, детей будет водить няня»), но кормит всех пельменями и не занимается детьми. Этого несоответствия никто не замечает, а младшая, совсем маленькая дочь, в общении с папой копирует маму, что выглядит абсурдно – и привычно. Муж, как старик в Сказке о рыбаке и рыбке, вроде ничего плохого не делает, но он безвольный исполнитель, а не отвечающий за семью мужчина. Он ждет, что в воскресенье приедет Илюха и поделится с ним свежими мыслями. Потому что свои-то давно уже кончились.

В конце сборника — мрачные рассказы 10-13 годов: «Ждем до восьми», «Квартирантка» «Косьба», «Хоккей с мячом». Финальный образ книги — оскорблённый и в своей мелочной злобе отвратительный герой, стремящийся побыстрее улизнуть в аквариум:

«Словно бы защищаясь от оскорбления, какое сейчас нанесли, шептал ответные оскорбления:

—        Идиоты! Кретины тупые! Сами вы педофилы! Ур-ро-ды! — И одновременно подсчитывал, через сколько может оказаться в своем кабинете.

Скорей бы, скорей бы…»

Как будто унылый Сенчин снова бредет по полю с конем и горюет о безысходной доле маленького человека.

Но мы знаем, что это не так. Это лишь форма диалога с читателем, провоцирующая на поступок: ходить по полю за конем, которого кто-то ведет на веревочке, или отправиться туда, где «рождает поле зарю».

Того, кто решится, ожидают чудеса. Например, рассказы Сенчина 2019 года («Очнулся» «Немужик», «Ты меня помнишь?»), которые все – о любви. Многие этого пока не поняли, например, Сергей Морозов, увидевший в рассказе «Немужик» только гомосексуальную тему[6]. Понять нового Сенчина можно лишь отлепившись от хвоста литпроцесса – и вернувшись к человеку в самом себе.

[1]Рудалев А.  4 выстрела. М.: Молодая гвардия, 2018. 512 с. – С. 24.

[2] Никитина И.П. Эстетика. Учебник для вузов. – М.: Издательство Юрайт, 2017. 676 с. – С. 34

[3] Рубанов А. «Бог мне свидетель, я скорее украду или убью, но не буду голодать» // Горький от 16.08.2019 URL: https://gorky.media/context/bog-mne-svidetel-ya-skoree-ukradu-ili-ubyu-no-ne-budu-golodat/

[4] Колобродов А. Неизбежность провинции. О двух рассказах Романа Сенчина // Свободная пресса от 31.01.2016 URL: https://svpressa.ru/culture/article/141344/?fbclid=IwAR3nl-7JWtDz9mVj3-jVkaL-2tYM3L76c0e2_MPSmlakbMSlz8mAlsfeK0I

[5] Бахтин М.М. Смысловое целое героя // Эстетика словесного творчества.  М.: Искусство, 1979. 424 с.

[6] Морозов С. Роман Сенчин через либерализм постигает и гомосексуализм // Правда-инфо от 03.05.2019 URL: http://www.pravda.info/society/161040.html

*****************

Опубликовано: Кольцо А, 2019 № 129