Рубрики
Критика

Внятный, как мануал (Алексей Поляринов «Риф»)

(Алексей Поляринов. Центр тяжести: Роман. — М.: Эксмо, 2018;
Алексей Поляринов. Риф: Роман. — М.: Эксмо : Inspiria, 2020.)

На обе художественные книги Алексея Поляринова уже по нескольку десятков отзывов от читателей Лайвлиба, но особенно точной мне показалась война комментариев, развязавшаяся однажды в Фейсбуке под постом критика и эксперта в области фантастической литературы Василия Владимирского[1]. Он написал о новом романе «Риф», что тот у Поляринова «сильнее» раннего романа «Центр тяжести». Но кое-что, сказал, вызвало его недоверие как читателя: есть, мол, в «Рифе», романе о сектах, «демонизация сектантов», а значит, есть и «немножко фантастики».

И вот заклубились две полемики. О том, какой роман лучше, — суть спора доходчивей всего выразил писатель Дмитрий Захаров: «”Центр” более живой, но “Риф” гораздо более профессионально сделан». И о том, есть ли следы фантастики в «Рифе»: Владимирский признался, что просто «иронизировал», но критик Галина Юзефович подхватила шутку и погрозила в таком случае выдвинуть роман на премию в области фантастики.

И эти полемики точно отражают два противоречия художественного мира Поляринова. Первое: между усердно прокачиваемым мастерством — и даровой интуицией. Второе: между волей к исследованию реальности — и талантом убедительно завираться.

Ничего обидного: вот и Бунин, говорят, учил, что писателю «надо уметь привирать»[2].

Интересно, что противоречия два, а вопрос один. Важнейший творческий, и ответ на него лаборатория Поляринова вырабатывает у нас на глазах. Что первично, что во главе: рациональное овладение темой и инструментами — или искра, озарение? Распоряжается ли автор своим талантом — или следует ему?

Легко отмахнуться: мол, важно и то, и другое, но в том и дело, что всё сразу — не получается. В новом романе «Риф» Поляринов ощутимо делает выбор. А его публичные высказывания позволяют думать, что выбор этот не только личный: он выбирает в каком-то смысле за российскую литературу, от лица ее нового поколения и направления.

«Вот это тоже наша проблема. Мы все время ждем от всех opus magnum. Средних книг нам не надо! Сразу дайте мне “Войну и мир”!» — горячится Поляринов, столкнувшись с прохладным отношением слушательницы к убежденно рекомендуемой им документальной книге о Беслане. И добавляет, уточняя свою мысль: «Мне кажется, что таких книг, как “Форпост” Ольги Алленовой, должно быть десять-двадцать, в норме, чтобы было из чего выбирать. Мы получили одну деталь паззла. Таких деталей должно быть больше»[3].

И еще прозрачней: «…где у американцев по десять романов на каждую тему, у нас есть одна Ольга Алленова. <…> Может, это когда-то изменится – я достаточно оптимистично настроен насчет межпоколенческого разлома, я рассчитываю на людей, выросших без идеологии, мы в кармашек прям попали»[4].

«Риф» Алексея Поляринова — ни много ни мало попытка перевернуть до сих пор незыблемую у нас иерархию, которая наделяет писательское слово самоценностью и освобождает литературу от практических задач, задач жизни. Литература в русской традиции не только ничего не должна — но еще и сама всех обязывает, подтягивая реальность к тексту, заражая — завораживая — жизнь вымышленными сущностями, которые управляют нами эффективнее иных рептилоидов.

Да кто в это сегодня поверит, спросите? Отвечу словами из нового романа Поляринова: «Они делают это бессознательно. Устоявшийся ритуал настолько силен, что даже те, кто считает его глупым суеверием, подсознательно все равно стараются его соблюдать».

«Риф» Поляринова и есть — вызов российским ритуалам литературы.

Неожиданно масштабная сверхзадача для романа, который Галина Юзефович называет «по-хорошему комфортным»[5], а я бы назвала «действительно полезным».

И там, где она видит «единорога»: «Композиционно продуманный, многослойный и при этом увлекательный роман для современной русской литературы — практически единорог», — я вижу кентавра. Роман, где литературе, которой лишь бы приврать да наворожить, приделали холодную голову.

Роман с человеческим лицом, «Риф» в самом деле возвращает читателя в зону комфорта. Не нужно читать роман, чтобы узнать: он поднимает вопросы о сектантском сознании, отношениях матерей и дочерей и последствиях забвения, — это все как один скажут вам и рецензенты, и автор. Но стоит прочитать роман, чтобы убедиться: на каждый вопрос он дает ясный и практичный ответ, — и почувствовать от этого гарантированное удовлетворение.

Роман отвечает однозначно — так что можно подвести итог одним словом. Что делать, если вы столкнулись с сектой? Бежать. Как матери и дочери понять друг друга? Разговаривать. Какие последствия забвения для личности и общества? Саморазрушение.

И такая это редкая забота о читателе, что даже писательница Евгения Некрасова, которая сама-то в прозе не подстилает соломки, реагирует эмоционально, попросту. «Это чуть ли не один из первых текстов, где нет ни огурца с водкой, ни нытья, а есть абсолютно осознанное рассуждение, например, о том, как человек бесконечно волнуется о своем сыне. <…> Я вообще впервые в жизни прочла о том, как человек работает над собой и в какой-то момент перестает постоянно быть в тревоге»[6], — выделяет она в более раннем «Центре тяжести» то, что в «Рифе» станет принципом.

Терапевтический заряд романа сказывается прежде всего в его нацеленности на результат. Позволив главному злодею ускользнуть в лазейку полуоткрытого финала, Поляринов аккуратно закрывает истории тех, за кого мы болеем. Рассерженная студентка, растерянная режиссерка, раздавленная прошлым учительница — каждая из жертв харизматичного лидера пройдет путь к себе, включающий круг отрицания и торга, нырок в бессознательное и терапию как таковую.

В критике сетуют, что характеры стерты: «три его героини — это расщепление одного и того же персонажа», — пишет, к примеру, Арсений Гаврицков[7]. Да потому что различия между героинями — не личностные, а практические. Они демонстрируют три типа контакта с сектой, три рабочие дистанции: пришла сама, когда отчаялась; втянулась, не заметив вербовки под личиной сотрудничества; влипла, решив побороть.

Роман действительно полезный — демонстрационный. Внятный, как мануал, но куда увлекательней брошюры. Он моделирует путь в секту — настолько четко, поэтапно, что получается роман-прививка, который хочется рекомендовать всем читателям, начиная с подросткового возраста. Особенно интересно проходить путь героинь в обратную сторону, выискивая момент, когда невинная увлеченность (студентка), невинная доверчивость (учительница) или невинная самонадеянность (режиссерка) стали прикрытием для сектантской преданности.

Именно сматывая клубок, можно заметить немало тонких деталей и по ним выйти вовсе не к пасти Минотавра, как ожидаешь, а к вот такой, вполне рядовой мелочи: «Как и всех местных, Киру раздражало, что приезжие не отличают тайгу от лесотундры; она хотела было поправить Титова, но промолчала». С одного такого «но» может начаться путь в секту или история токсичных отношений — однако роман отступает от этой догадки, как от опасной крайности.

И тут тоже — залог читательского комфорта. Роман избегает того, что сделало бы художественное исследование сект двойственным и рисковым: не разбирается с алгоритмами личного выбора. Однажды автор как будто бы «заставил» одну из героинь «всерьез задуматься не только о том, кем на самом деле был» злодей Гарин, «но и — кем были люди, которые его окружали». Заставил задуматься — но предпочел не усложнять. Как проницательно заметил писатель Сергей Кузнецов — в комментарии к упоминавшемуся посту Владимирского: «Обсуждаемый тезис — “жертвой секты может стать любой” — это просто форма запрета на victim blaming». И на движении романа вглубь стоит ограничитель вроде девиза «Не навреди!».

Хотя мне-то кажется, что не повредило бы подумать о том, почему робкая студентка боится сказать «нет» обаятельному профессору Гарину, волокущему ее, против планов, на невыносимый концерт перкуссионистов, — однако довольно грубо пресекает попытки опального, неряшливого от тревоги студента указывать ей, с кем общаться: «Что ж, спасибо большое, Адам. Позволь дать тебе встречный совет. Одно слово: душ».

Героинь хочется поймать на противоречиях, вранье себе, компромиссах с внутренним чутьем — но роман не поддерживает такое расследование. Загадка, которую он загадывает, — Гарин, харизматичный лидер, и роман движется к разоблачению, как детектив, в котором рядовые слабости обывателей ни в какое сравнение не идут с гением злодейства.

И вот сюрприз: даже если взять то, как «устроен» образ ускользающего от возмездия Гарина, в романе торжествует наиболее комфортная — рациональная точка зрения. Которая предполагает, будто всё на свете можно объяснить, и очень просто. «Мне тебя даже немного жаль», — реплика эта, брошенная Гарину рассерженной героиней, и банальна, и ритуальна: зло лишается магической силы, стоит найти в нем человеческую логику. Создав убедительный образ всевластного Гарина, роман разоблачает его как человека, решающего свои психологические проблемы за счет других. Гарин тоже жертва — травмы, утраты, ошибки, и отличается от своих последователей только тем, что сам никогда не встанет на правильный путь терапии.

Завершим этот парад удобств указанием на склонность романа к прямому проговариванию целебных формул. «…Перестать винить себя за то, что с тобой сделали другие люди. За то, что сделал Гарин»; «страдания — это не то, чем следует гордиться, и что в позиции “никто и никогда не сможет понять, что я пережил/а” нет ничего возвышенного и благородного <…> ты просто учишься жить дальше — с вечной поправкой на новый опыт»; «она понимала его злость, и все же была уверена: чтобы перевернуть страницу, ее сначала нужно прочитать»; «эта работа отнимала слишком много внутренних ресурсов, и совсем ничего не давала взамен».

Это слово, поставленное на службу человеку. Разворот романа, который заменяет задачи автора — задачами читателя. Ему, читателю, нужен этот действительно полезный роман — и поэтому не важно, что было нужно от романа автору.

И вот я принимаю этот роман-пилюлю — пока не дочитываю до лекарственного состава. В послесловии Поляринов раскрывает трюк, который я сопоставила бы по масштабу с похищением озера в его романе «Центр тяжести».

Поляринов действительно полезный писатель, потому что открыт: подробно анализирует развитие романа от замысла к зданию. Когда я узнаю, что роман о сектах вырос из семейной травмы — а точнее, одной семейной сценки, на эту травму намекающей: «Я с детства замечал, как моя мать и тетя тяжело уживаются в одном помещении с их матерью, моей бабушкой», — я чувствую трепет перед неисповедимостью путей вдохновения. Поляринов окончательно вербует меня, уточняя, что, «несмотря на то, что источником вдохновения для этой книги послужил реальный случай и мои настоящие, живые и любимые родственники, я хотел бы отдельно подчеркнуть, что все герои, ситуации в романе — чистый вымысел». И ниже: «Никакого города Сулима в Мурманской области нет, я его выдумал, собрал из двух городов — Новочеркасска и Ковдора. <…> Точно так же дела обстоят с Миссурийским университетом, он — плод моей фантазии и не имеет почти ничего общего с реально существующим MU; почти все улицы и достопримечательности, — за исключением шести колонн и истории со сгоревшей библиотекой, — я выдумал».

В этот момент я не думаю ни о месседже, ни о поколении, ни о современности. Я сама вдруг юна — и передо мной не Поляринов, а критик Ирина Бенционовна Роднянская, тогда глава отдела критики «Нового мира», и мы говорим о моей дебютной статье, где я нападаю на Романа Сенчина, а она защищает и спрашивает, читала ли я «Умирание искусства» Владимира Вейдле, и говорит, ну как без этого можно понять Сенчина. И я читаю Вейдле, а Сенчина все равно до поры не понимаю, потому что есть писатели, до которых надо дожить, — зато надолго запоминаю поразившую меня интерпретацию другого автора.

Вейдле пишет о Жюле Верне — том самом, кто сначала осел в библиотеке подросткового чтения, а теперь изгоняем и оттуда как писатель устаревший, тяжеловесный, застящий дорогу к читателю тем самым современности и литературному прогрессу, пророком которых когда-то был[8].

«Чистый вымысел еще не искусство, но вечно детское именно в нем и в нем же вечно необходимое искусству. Его стихия, его искони неизменное существо, быть может, никогда не проявлялось с такой обезоруживающей очевидностью, как в памятных многим из нас плоских и чарующих вымыслах Жюля Верна. Книги его — вне литературы и неподвластны законам мастерства. Если отвлечься от небольшого числа постоянно повторяющихся ребяческих приемов, ничего в этих книгах не найти, кроме совершенно свободного излучения фантазии. Вымыслу дана воля; он беспрепятственно рисует свой узор. <…> Книги его не искусство, но они и не подделывают искусства. Щедрость выдумки, свежесть воображения, чистота линии, по которой с ребяческой неудержимостью оно устремляется вперед, — волшебство их только в этом. Волшебство это обращается к детям и дает пищу самой насущной их потребности, но никакая литература не обойдется без него, и его-то как раз слишком мало и становится в литературе современной, такой отяжелевшей, несвободной, обремененной всяческой достоверностью и дословностью».

И ниже: «Приключение возможно лишь в тех же условиях, в каких возможен вымысел, т. е. лишь там, где есть непредвиденность, выбор и свобода. <…> Если оно и вызвано какой-то необходимостью, то, по крайней мере, при возникновении своем оно должно казаться нечаянным и свободным».

«Центр тяжести» излучал волшебство — несмотря на заботливое проговаривание границ отцовской опеки или недопустимости victim blaming’а женщины, пережившей сексуальное насилие, несмотря на ехидные политические проекции в ближайшее будущее, инвективу в адрес русских заборов и инкрустирование кристаллами Сваровски воображаемой Русской стены. Невзирая на потерянный на скаку фантазии ключик от тайны Третьего озера и перебор с количеством повествователей. «То есть желание рассказывать истории было всегда. И оно, собственно, мной и движет. Я люблю рассказывать истории, поэтому и стал писателем», — признается Поляринов[9], и я верю ему, когда он, к примеру, публикует в Фейсбуке разгульную, с рачлененкой и рыбной ловлей голыми руками рецензию на фильм из новогоднего проката, так что иные френды смущены — и тем, что такое показывают, и тем, что интеллектуал и лидер поколенческих мнений Поляринов такое смотрит, — и автор поста вынужден писать апдейт: «некоторые приняли пост за чистую монету, поэтому оговорюсь: друзья, это шутка, я все придумал. Мне было скучно, я увидел афишу “Серебряных коньков” и начал фантазировать — а дальше все как в тумане»[10].

Верю, верю Поляринову, пока он в тумане. В угаре, дыму и пепле возгоревшейся из нечаянной искры истории. Но только не в «Рифе», который даже Арсений Гаврицков, назвавший роман «величественным», в итоге обозвал «кристаллическим».

Поляринов словно сам себя украл в романе, как Третье озеро. Хотя местами автора по-прежнему заносит — чего стоят северные мифы и страшилки, где борются дочери солнца и луны, а у мальчика отрастают чудовищные рога, сразившие насмерть его родителей, — он старательно вписывает протуберанцы в круг.

Многослойность романа оказывается камуфляжем: это ж надо суметь — подделать фантазию под журналистское расследование. Ни язык, ни логика «Рифа» не занимаются «излучением фантазии». И это вызывало бы во мне азартное восхищение, как удавшаяся литературная афера, если бы оставалось игрой. Но в том и дело, что автор не водит за нос — а прокладывает стези. Пролиновывает роман с нажимом.

Вернемся к триаде заявленных вопросов романа, чтобы посмотреть, как из него вымываются «непредвиденность, выбор и свобода».

Гаврицкого покорила «сцена бессознательного трипа» героини «в самом конце романа, ее пребывание в лимбе между сном и явью. Это максимально нетипичный, чарующе странный Поляринов <…>. От замысла до исполнения эта часть романа — одно громкое восторженное “вау”». Надо сказать, что трипов в конце романа два, и почему критик говорит «вау» только одному из них, рецензия умалчивает. Да и это «вау» вырывается, на мой взгляд, только потому, что сцены погружения в бессознательное двух женщин, порабощенных сектантским гипнозом Гарина, очень уж контрастируют с рациональным, взвешенным, доказательным ходом романа-расследования. Если хочется усмотреть в «Рифе» фантастику, то она здесь, в этой возможности переместиться из враждебной реальности секты внутрь, в глубину личности, где из подручных ассоциаций и воспоминаний героини лепят убежище своему сознанию.

Получается как будто пластично и зримо — пока не разглядишь под ярким коллажем педагогический картон. Поляринов не играет — он работает, стрелочками указывая на схеме путь к выходу. Видения одной героини прошиты боем барабанов, второй не дает выбраться из провала «призрак матери, сотканный из осиных ульев». Поляринова не беспокоит, что «сотканный из ульев» — абракадабра для воображения. Он как раз образы не ткет — подтыкает ими терапевтическую логику. Поэтому ему кажется вполне достаточным приемом — проиллюстрировать корчи бессознательного героинь рефренным «бум-бум-бум-бум», в знак барабанного вторжения Гарина, и сорок пять раз повторенным через запятую «и снова», изображающим попытки героини выкарабкаться из провала. Каждая из героинь добирается до точки слома: чтобы освободиться от гипноза, одной нужно вломить «по плечу» — странно, что не промеж глаз, было бы выразительнее, — призраку Гарина, другой — обнять призрак мамы. Вернуть агрессию обидчику и поставить на место враждебного внутреннего родителя. Так я и думаю, а может, не случайно «гаринцы» при перестановке букв дают опорное в современной психологии слово «границы»?..

Кстати, о психологии. В романе все-таки есть «чарующе странные» сцены, однако они стоят в стороне от его программной логики. Вот девушка из северного города ловит себя на том, как легко ей было бы сейчас столкнуть заезжего ученого в карьер, хотя она им увлечена и все больше доверяет его точке зрения на местную жизнь и историю. Вот отцу звонят из полиции насчет непутевого сына — и он зло радуется, потому что устал и хочет, чтобы на сына нашлась хоть какая-то управа, и не сразу понимает, что зовут на опознание. Вот разгневанная дочь стихает и мямлит что-то матери, уверенно продолжающей ручную стирку в холодной реке, а вот она же в другой раз находит способ дойти и уткнуться в мать, раз уж мать не идет к ней. Вот притча о подклеенной надувной селедке, ставшая семейной дразнилкой. Вот просто прогулка — опасная прогулка с крокодилом, героиня и Гарин идут в идиллическом сельском пейзаже, и он открывает главную тайну своего прошлого, давшую заглавие роману, и по ходу рассказа героине, да и нам, начинает казаться, что страшное воспоминание оживает и повторяется прямо тут, среди бела дня, при немых отмороженных свидетелях, в дачной России.

Подобные сцены, конечно, вписаны в триаду вопросов романа, но чаруют тем, что не содержат ответа. Ускользают, как Гарин, от претензий читателя знать, что тут «на самом деле», кто виноват и что делать. Их не сделаешь окончательно полезными — всегда останется лазейка для непонимания. И печали, которая наводит мостик к бессознательному прямее слов.

Напротив, там, где прочерчены линии смыслового нажима, роман мало убедителен. Программа расходится с образом. «Ее жизненная философия напоминала причудливую смесь махрового социализма и ветхозаветной жестокости <…>. Если бы мать была пророком, думала Таня, у нее была бы только одна заповедь: “не забывайте страдать”». А между тем мать выглядит хоть и не сентиментальной, но вполне адекватной: смеется шуткам дочери, беспокоится о ней при встрече в холодной реке и явно задета, хоть и не рассержена, тем фактом, что дочь скрыла от нее перемену профессии. Тот же зазор — между образом Ильи, молодого человека Тани, и его трактовкой в романе как всего лишь «полюбленного тела», самоуверенного и грубого молодца, с которым у сложной и нервной Тани, конечно, не складывается. А ведь он ни разу не отказал ей в помощи, от ликвидации последствий затопления до атаки на секту. Ну а выставление его как «тела» неприятно и нелестно для Тани рифмуется с ее собственным преображением в «тело» без души, под гипнозом Гарина: получается, она относилась к Илье не более уважительно, чем манипулятор к жертве.

Но писк схематизации в романе — это, конечно, «роман скрепляет сложная система внутренних рифм-метафор», которую особо отмечает Галина Юзефович, потому что не заметить это нельзя. В романе дважды, и в репликах разных персонажей, встречается слово «фиксация», что придает тексту вид не очень ловкого перевода. Ну так у Поляринова текст романа диагностирует «фиксацию» на оленях и ящерицах. Есть разница между символом и плоским знаком на палочке. Первый собирает роман, выстраивая его вокруг себя, а вторым роман декорируют, как зубочистками с оливкой. Первый порождает движение и углубление смысла, второй бесконечно намекает на то, что так и не выскажет. Наконец, первый появляется раз и навсегда, а вторым приходится лупить читателя по голове, чтобы не упустил из вида, не предал, в понятиях романа, забвению. И все равно не откладывается. Ну как можно всерьез воспринимать образ ящериц (крокодилов, тритонов), спрятанных в ледяной реке, если к нему неизбежно сводится любая программная ситуация в романе, так что за образом закрепляется однозначная трактовка: «вмерзшие пресмыкающиеся и земноводные» равно «забвение», «заморозка чувств». Надо ли объяснять, что однозначность исключает выход на уровень символа? И как можно не заколдобиться на дороге прошлого, где опять, как в песне, проскакал олень — с роковыми, конечно, последствиями для семьи тогда еще подростка Гарина. Ведь даже у случайной знакомой героини-студентки велосипед похож «на худого, облезлого олененка». Олени в легенде, олени на кладбище, олени в реке, оленьи рога в костре, оленьи рога в притче шамана. И конечно, когда две сестры сами над собой совершают маленький обряд инициации, они оставляют на теле знаковые татуировки — ящерицу и оленя. И да, это великолепно толстый намек на то, что их прошлое связано с северным городом, у которого на гербе олени и тритоны. Только, на мой взгляд, всё это не «сложная система рифм-метафор», а дорожная разметка в одну краску.

В послесловии Поляринов открыто благодарит всех, кто помог роману состояться, в том числе за правки, «каждая из которых была полезна и помогла улучшить рукопись». В романе многое можно еще улучшать. Есть повисающие линии (скажем, сочетание образов антрополога Титова и антрополога Гарина, которых нельзя с уверенностью ни развести, ни слить в одного героя), повисающие эпизоды (например, рассказ о ките, которого не слышали сородичи), повисающие детали (иные свойства героев будто приторочены, например, особенная чувствительность студентки к запахам или особенно «ужасная» память режиссерки на имена — такое впечатление, что автор считает акцент на странностях ингредиентом так называемого «живого» героя, хотя живым делает героя внутреннее душевное движение, а не довески к образу), торчащие, как изнаночные нитки, стилистические ходы (чего стоит красивость в описании затопления: «ботинки, тапочки и туфли как лодки и гондолы скользили по зеркальной поверхности воды», — и это в романе, который предпочитает стирать стиль до неотличимости от репортерского отчета, например: «Но до сих пор Ли даже не подозревала, что война между культами и противостоящими им фондами ведется не только в плоскости психотерапии или грубой силы, но и в плоскости бюрократии»). Неплохо было бы автору впредь избегать мусорного употребления слова «целый»: «целый ритуал», «целая куча концовок», «целая коммуна», «целая серия заметок», «целая куча сопутствующих вопросов», — а также выражения «своя отдельная достопримечательность». Утомляет, как мелькучие ящерицы и олени, рябь рефрена «post hoc ergo propter hoc», который автор куда только ни притулил многозначительно, и повторяющееся сравнение живых людей с готовыми культурными образами: Стивен Фрай, Эдварт Нортон, Снежная Королева, — потому что это тоже работа на уровне эмблемы, а не метафоры (однажды, впрочем, метафорическое сравнение удалось — сходство юриста Гарина с мелким, обреченным диктатором получило развитие, проросло в текст).

Интересно, что главные мотивы романа «Риф» перекочевали из более раннего «Центра тяжести»: там уже были и люди с «мощнейшей внутренней гравитацией», и образ жертвы культа (правда, единственной — последовательницы арт-активистки, с «забитым затравленным взглядом и этим болезненным желанием прибиться к тому, кто сильнее»), и опора на образы современного искусства, пересоздающего реальность (а потому и манящего, как инструмент обновления, и опасного, как сектантский гипноз), и тема переписанного прошлого (арт-активистка забивает старые татуировки, будто хочет «переиграть всё», «перезагрузить кожу»), и воровство истории (пропавшее Третье озеро в «Центре тяжести» перекликается с пропавшими из архива страницами в «Рифе»: в обоих случаях Поляринов играет в ряды чисел с пропавшими звеньями), и, конечно, страдающие олени («застывшая, как олень в свете фар» — о жертве насилия).

Эти переклички, а также открытое обсуждение сокровенной лаборатории романа, в рамках которого Поляринов признается, что учел недостатки романа прошлого: «Это в некотором роде попытка работы над ошибками, допущенными в “Центре тяжести”. Там многое было сделано очень толсто, и я о многом жалею»[11], — уточняют его позицию как писателя многообещающего, трудолюбивого, целеустремленного, со своим миром ценностей и особенностями письма. Эстетическая противоположность двух художественных книг Поляринова в таком случае — эксперимент, броски в крайность, когда сначала делаешь, как умеешь, а потом делаешь не так, как в прошлый раз, чтобы суметь лучше. У меня впечатление, что этот автор только ищет себя, начиная с языка и заканчивая сюжетом, который наиболее полно и многозначно воплотил бы магистральные мотивы его художественного мира.

Тень приключенческого Верна, мне кажется, пока самый точный проводник по этому миру. По-хорошему подростковому: доброжелательному, увлеченному, справедливому, одной ногой в детской сказке, другой — в беспечном сне.

А «Риф» рекомендую. Он и правда полезный, нужный, доходчивый, читательски ориентированный.

Литература же для меня за рамками необходимости. И главное приключение писателя Поляринова, полагаю, еще впереди.

[1] Пост Василия Владимирского от 1.11.2020 // https://www.facebook.com/vvladimirsky/posts/10214117166523453

[2] Александр Бахрах. Бунин в халате. По памяти, по записям. — Нью-Йорк: Товарищество Зарубежных Писателей, 1979 // https://vtoraya-literatura.com/pdf/bakhrakh_bunin_v_khalate_ 1979__ocr.pdf

[3] Преодоление защитной реакции: Евгения Некрасова и Алексей Поляринов о том, как писать о современности. Часть 1. / «Прочтение» от 9.04.2020 // https://prochtenie.org/texts/30162

[4] Преодоление защитной реакции: Евгения Некрасова и Алексей Поляринов о том, как писать о современности. Часть 2. / «Прочтение» от 10.04.2020 // https://prochtenie.org/texts/30163

[5] Галина Юзефович. «Риф» Алексея Поляринова — роман, в котором переплетаются три линии: о северном городе, секте и исследователе Микронезии / Meduza от 26.09.2020 // https://meduza.io/feature/2020/09/26/rif-alekseya-polyarinova-roman-v-kotorom-perepletayutsya-tri-linii- o-severnom-gorode-sekte-i-issledovatele-mikronezii

[6] Преодоление защитной реакции… Часть 2.

[7] Арсений Гаврицков. Холодный как «Риф»: каким получился новый роман Алексея Поляринова / «Горький» от 7.10.2020 // https://gorky.media/reviews/holodnyj-kak-rif-kakim-poluchilsya-novyj-roman-alekseya-polyarinova/

[8] Владимир Вейдле. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. — СПб.: Аксиома, 1996.

[9] Рассказывать истории и шпионить за окружающими: молодые писатели о себе и творчестве / «Прочтение» от 28.02.2020 // https://prochtenie.org/texts/30105

[10] Пост Алексея Поляринова от 26.12.2020 // https://www.facebook.com/alexey.polyarinov/posts/2378392915637649

[11] Алексей Поляринов: «Любой писатель сегодня должен быть антропологом». Интервью Елене Васильевой / «Прочтение» от 30.09.2020 // https://prochtenie.org/texts/30334

Рубрики
Критика

Проза непреднамеренной терапии. Серия 3. В сказочке конец (Евгения Некрасова)

СЕРИЯ 3. КАК ВЫЙТИ ИЗ ТОКСИЧНЫХ ОТНОШЕНИЙ?

«Не случайность, не судьба, а система» – вывела на свет Евгения Некрасова суть «российской хтони», объясняя в эссе-манифесте о романе Салли Руни «Нормальные люди», почему соотечественникам до такого романа еще плыть поколениями и пока не получится, как в зарубежном этом бестселлере, «сосредоточиться исключительно на самовыражении и налаживании отношений».

Уточним, однако, что проблемы «самовыражения» и «отношений» в прозе Некрасовой поставлены остро – однако это не горизонтальная коммуникация, а иерархически выстроенная: ее герои выясняют отношения именно что с «системой» и в «системе» ищут себе лазейку – место, где продышаться.

В эссе Некрасова рисует соотечественников жертвами, но проза ее цепляет тем, что жертвам дает шанс захватить активную позицию. Эволюция героя проживается тут наглядно и чаще всего под сокрушительно громкий аккомпанемент подвижек в самой «системе». Да, она пишет про тех, кого бьют, унижают, увольняют, игнорят, пилят, ломают. Но тексты-то не об этом – а о том, как срабатывает сила обратного действия, и сгибаемый, развернувшись, прогибает мир.

И читать бы нам прозу Некрасовой как манифест, утопию чудесно преобразившейся в масштабах «малых пунктов и городов» и малых семей России, если бы будоражащий путь роста не проживался ее персонажами на недостижимом отлете от реальности.

Это и создает в ее прозе атмосферу дикого, детсадовски простого, животно чувствуемого удовольствия: жертва (малое) одолевает «систему» (большое) – разворачивая неповоротливое, исправляя неизменное. Герои Некрасовой прут против законов мира, растут вопреки. Это притягательно в двух смыслах. Во-первых, тупо радует, когда у женщины, которую мутузит муж, вырастают три пары новых рук, чтобы скрутить подлеца. А во-вторых, не парит: волшебная победа над «системой» показана как фокус, небылица, сон, а значит, остается посторонним для нас опытом. Читатель Некрасовой, в отличие от героя, может расслабиться и угнездиться в позиции жертвы.

Художественный парадокс Некрасовой: она буквализует сказку, но, чтобы понять ее, извлечь тот самый молодцам урок, волшебство придется усилием читательской воли вернуть на место, ограничить переносным значением, напомнив себе, что сказка – ложь.

Это портит всё удовольствие. Зато открывает настоящий смысл.
Сказки Некрасовой привлекательны опытом победы над «системой». Но настоящая эволюция даже в этой пронизанной магией прозе не случается по волшебству.

Проза Некрасовой не о том, как возобладать над токсичным партнером, понимай ты под ним хоть мужа, хоть дочь, хоть непутевую сестру, хоть всех мужиков скопом, хоть страну (а все эти значения действительно легко подставляются тут на роль обидчика, сказочного чуда-юда). Не о том, как отношения с «системой» – перестроить. А о том, как найти в себе ресурс, чтобы их оборвать.

Эффект перемены мира, прогибания «системы», сказочной победы выглядит в таком случае дешевой заманухой самого этого мира, самой «системы». Способом не выпускать, удержать власть над жертвой даже так – ценой уступок, потачек.

Чтобы действительно измениться, жертве не нужно побеждать. Достаточно выйти из «системы».
И здесь особенно точно срабатывает язык сказки.
Только поначалу, на поверхностный взгляд кажется, будто сказка пригодилась Некрасовой в качестве утешительной иллюзии, как Золушке тыква: хоть одна замарашка, хоть на одну неполную ночь пусть отыграется, поживет принцессой. Как по мановению феи, отступят горе и страх. Но по-настоящему страшно и горько станет, когда дойдет: сказка заодно с мачехой.
Некрасова подвергает саму сказку перемене, созвучной открытиям Джорджа Мартина: лишает волшебную победу радости, показывая, что в реальном, взрослом мире сказочная справедливость не работает. Поэтому за безупречной мстительницей Арьей хочется следить – но не получится следовать.

В координатах современного быта Некрасова раскрывает древнейшую тайну сказки: она – та же «система». Жанр жесткий, равнодушный к личности, срабатывающий на автомате, подавляющий свободу.
И в итоге – замораживающий рост.

Сказка Некрасовой кажется альтернативной, компенсаторной реальностью – а оказывается проявлением российского, семейного, психологического быта. Через сказку «российская хтонь» не побеждается – напротив, в ней она выговаривается, предъявляет себя. «Система» страшна именно тем, что может быть описана на языке сказки: иррациональном, жестком, неумолимом.

В сказках то и дело шастают в мир иной – потому, что доподлинно знают, как оттуда вернуться. Сказка и есть история успеха, разовой победы над «системой» – обездоленностью, сиротством, одиночеством, смертью. То исключение на одного счастливчика, которое подтверждает правило: Иваны и Золушки тупо радуют и не парят, как герои Некрасовой, потому что им открылась возможность сделки, условия которой никому другому выполнить не дано.

Жертвы и абьюзеры выстраивают в прозе Некрасовой общий мир. Как в жизни, где одни не выживают – не бывают – без других. Это персонажи, повязанные сказкой – магической договоренностью.

Полусонная, не пробудившаяся от детства Лера, которой собственные дети кажутся игрушками, а брак – наилучшей из подвернувшихся лазеек из домашнего уныния, так ведь и не прогнала садиста-мужа, только избила его в ответ отросшими парами рук и потом, как родного, приходила навещать в больнице («Лакшми»). И как только «обратно заангелилась» Ангелина Ивановна, пережившая магический бросок в новую молодость и никогда не бывалое личное счастье, – так сразу вернулась к привычной тирании ее дочь: «отстала от помощи, заново принялась зацыкивать, пилить, заставлять, наставлять, ругать мать» («Молодильные яблоки»). Соглашается на роль «сомученицы» невеста молодого выродка из рода «счастьеборцев», наказывая себя за придуманную вину («Потаповы»; слово-термин «счастьеборец» – из «Молодильных яблок»). Это содружество с личным вампиром, это согласное «счастьеборчество» – сквозной мотив прозы Некрасовой. В каждой ее истории ищи завязку в дискомфортных, не адекватных и потому нерушимых отношениях.

Особенный случай такого содружества – борьба полов, женское в прочной и даже подчас плодовитой схватке с мужским. Не то, что муж бьет, ударяет по читательским нерва в рассказе «Лакшми» – а то, что он бьет из высшего мужского, героического побуждения: вбил себе в голову, что жертва женой выручит его родной «малый пункт» из прозябания, поможет ему и людям вокруг найти работу и радость. Совершенно: сбалансировав две противовесные воли – воплотился образ страсти-борьбы в рассказе «Присуха» – магическом поединке счастливо женатого мужчины и счастливо замужней женщины, привораживающих один другого, чтобы получить власть и властью этой отомстить.

«Систему» Некрасовой не опишешь ни социально, ни психологически: «система» архаичнее рациональных объяснений, она не принимает во внимание личную историю. В изображении Некрасовой «российская хтонь» получает международное и вневременное значение – как образ тщеты и натуги самой жизни, толкающей людей на «сомученичество».

Некрасова показывает не людей, а пленников существования, которым в рамках «системы» не дадут развернуться, опомниться, пробудиться – стать собой. Библейский финал ехидного рассказа «Потаповы» – образ родового проклятия: угрюмая семья притихает в ожидании нового потомка, но из утробы молодой Потаповой хлещет потопом. Это символ обратного хода жизни: буквальное выплескивание ребенка, – извергнувшаяся ненависть к существованию, отказ продолжаться.

Героев Некрасовой мы застигаем спящими, не знающими себя, живующими так, будто всё это происходит не с ними. Осознанно подавляет свое когда-то волшебно проницательное зрение жена репрессированного, постепенно сдвигая внимание к невидимой стороне мира («Вера»), годами удерживает маму на диване старуха, заблудившаяся умом в своем детстве («Лакомка»), желая «быть и оставаться хорошим человеком» – особенно в глазах новых соседей, – топит котят хозяин Пиратки, навсегда отрезая себя от хотя бы кошачьей свободы («Пиратская песня»), спит, как заведенная, в домашней рутине многорукая Лера («Лакшми»), охраняет сон «своих», которые «не бегают», «не живут вообще», старуха Ангелина Ивановна, у которой дочь зажирает жизнь ревностью, зять неверностью, а внук монитором («Молодильные яблоки»).

В сказку Некрасовой не бывает волшебных входов – есть только такие, как в «Лакомке», где героине, надумавшей ради мамы на диване выйти из дома, чинят препятствия две двери, потому что «всю жизнь ненавидели людей и оба мира, воротами в которые являлись: и наружный, и внутренний».

Очень ярко это проступает в сказке-за-сказкой, выявляющей «винупричину» внезапной чудесной молодости Ангелины Ивановны: начудила паспортистка – ошиблась в годе рождения, потому что утро ее началось с уныния, домашнего насилия, ругани, харрасмента и выговора, и она глазами в слезах и без выпавших в потасовке линз «записала Ангелину Ивановну Морозову 1985 годом рождения» («Молодильные яблоки»; понятие «винапричина» – из рассказа «Сестромам»).

Из сказки Некрасовой не бывает и волшебных выходов. Об этом заглавный рассказ «Сестромам», где, как часто в сказках, две сестры: правильная и неправильная, красивая и уродина, нарядница и замарашка, – но оценочность спутана, потому что одной не выжить без другой. «Всё в Анечке хорошо, кроме Сестромама» – гениальная формула избегания: на место Анечки можно подставить себя, когда хочется жить порхая и не задумываясь, не связываясь и не отвечая, а на место Сестромама – всё, о чем не хочется задумываться, за что не хочется отвечать. У Некрасовой получилась многослойная притча о свободе, ее корнях. Вроде бы Анечка имеет право жить свою жизнь, развязаться уже с семейной «системой», которая навязала ей сестру вместо матери, не чувствовать себя обязанной и виноватой, если избегает обязанностей, – но ее уклонение от неволи ведет в новый плен. Анечка раба идеального мира, воплощенного здесь в образах Москвы, прогрессивной тусовки, социальной сети. Анечка счастлива «не оттого, что умер Сестромам, а оттого, что Сестромам умер» – и это значит, что она хотела не жить, как жила, а жить не хотела. Потому что жизнь включает в себя все «кроме», без которых в нас «всё хорошо». Сепарация от Сестромама не принесла свободы, потому что совершилась силой страха. Анечка переступила не через «систему» – а через жизнь, и потому обе они вывалились в сказку, оборотились, и Сестромам жалким гамаюном прилетает к «из души шагнувшей» Анечке, чтобы рассказать ей, почему не вышло у нее жить без вины.

Идеальная жизнь Анечки в «Сестромаме», идеальное зрение жены репрессированного в «Вере», идеальный героизм спасателя в «Супергерое», нашедшего источник безграничного самоутверждения в жалкой, зависимой жене и сбежавшего, едва зависимость эта перестала быть воображаемой, перевалила пределы их романтической сказки, – всё это истории бегства. Ложного освобождения. Потому что бежать от страха – все равно что от тени. Однажды придется развернуться и всмотреться в то, что преследует по пятам.

Тем удивительнее, что случаи настоящей свободы, реального выхода из «системы» в прозе Некрасовой есть.

Тема свободы в книге рассказов начинается пунктирно, призрачно. Характерно, что первые героини, порвавшие с «системой», тут же пропадают с глаз. Как будто переходят в другое состояние, меняют слой бытия. «Начало», «Поля» – рассказы-поэмы о том, как жизнь могла бы закрутиться по проложенному от людского века сценарию, да раскрутилась, расплелась, выпустила. Это истории про наступление будущего – настоящего, полностью открытого, начинающегося прямо сейчас. Непопулярная девушка влюбляется в женатого мужчину – и уносит свою любовь, считая, что ее для счастья достаточно («Начало»). Жена сбегает к женщине и в новой семье ее настигает «система», мучительная связанность дурного треугольника: «Муж идёт к жене жены свататься!» – и героиня сбегает от предопределенности, из рамок, где муж «оберег и спас», жена – поле-самобранка, где постелешь, там и возьмешь, дочь обуза, а подруга соперница («Поля»).

Но вот нам предоставляется шанс поймать героя в момент рассвобождения, прощупать свободу словами – но и тогда яснеет не совсем. Почему «обратно заангелилась» Ангелина Ивановна, зачем вернулась к не молодой уже дочери жить зеркалом «сестромама» – «дочки-матерью», напоминающей чудовищного «Бифема» Петрушевской? Ответ приходится выслеживать – и это труд настоящей интерпретации, неожиданный в отношении как будто прямой, почти грубой образности Некрасовой, которая персонажей рисует без полутонов. Сказочная молодость Ангелины Ивановны формально спровоцирована ошибкой паспортистки – но образно связана с яблонями, которые она ездит опекать тайком от дочери. Яблони – знак и сказки, и весны – превращается у Некрасовой в зримый образ альтернативных «системе», по-настоящему свободных и теплых отношений. О яблонях заботятся – и яблони отдаривают цветением и плодами: это не спайка «дочек-матерей», а взаимно радостные отношения с балансом «даю» и «беру». К тиранической, несчастной, зависимой дочери – «Ольге-оленьке-олененку» – Ангелина Ивановна возвращается с той же силой свободного, бесстрашного и радостного выбора, которая напитала ее внезапной молодостью. Героиня «обратно заангелилась», усохла в старуху – но ее больше не жалко: она успела позаботиться о себе и семье, изменить свою малую долю мира, и к дочери вернулась не жертвой, а героем, актором.

Еще незаметней выход из морока сказки в «Присухе», где заговоры наваливаются страницами, а расколдовывание занимает всего абзац. Приговорившие один другого к любви, враги разминутся, удержанные заботой, ее простой и теплой инерцией: магия капитулирует перед женой, попросившей купить масла, и мужем, спящим рядом в утро выходного дня.

Как это работает? Тайну открывает кровавый рассказ «Маковые братья». Кажется, что он об очередной сказочной победе – но он о победе над самой сказкой. «Маковые братья» – наглядная модель выхода. Слияние сказки и «системы» здесь обретает наиболее опознаваемые фольклорные черты. Героиня, воодушевленная местью за поруганную дедушкину машину, пересекает границу миров – «ржавую одноколейку», отделяющую старую, криминализованную часть города. Некрасова, будто хлебные крошки, разбрасывает знаки иномирия: за одноколейкой дома ярче, голова не мерзнет без шапки, а героиня почти не говорит – автор помечает, что это зубы свело «от разъедающей ее ненависти», но читается как запрет живому говорить в царстве смерти. Потрясает точным совпадением контуров дворового быта и мифа сцена пира под дубами: героиня находит обидчиков – трех братьев – на пиру, который разворачивается за шкурой жертвы – на обивке той самой поруганной машины – и кончается резней. Мы словно бы в загробной Вальхалле, где братьям-воинам суждено вечно предаваться вольным мужским наслаждениям. Героиня является к ним, чтобы из жертвы обратиться в победительницу, ее рука тянется к ножу. И сцена первого секса со старшим из братьев кажется аллегорией ножевого проникновения.

Конкуренция мужского – ножевого, режущего, мстительного – и женского – мягкого, окутывающего, милующего – недвусмысленно выражена в образах любовной сцены: «Голова Старшего находилась на Светином животе. Лоб его уткнулся в мягкие Светины складки. Её крупные, белые, с синими венами груди, дышащие как отдельные звери, сидели у него на голове. Через занавеску пролезло лезвие луча. В Свете ещё осталась ненависть. Она поглядела на широкую шею Старшего и потянула руку к валяющемуся у кровати пуховику. Но вдруг ей сделалось неизмеримо лень лезть за ножом. Она просто погладила зависшей ладонью Старшего по голове».

Героиня не доводит намерение до конца – но сказку не остановить. Трем братьям за героиню мстит именно сказка, ее жесткая, немилосердная логика. Нигде конкурентная философия полов не проявлена у Некрасовой так отчетливо и зло: женщине «лень» лезть за ножом, потому что дело женщины – одаривать, напитывать, растить, восстанавливать ход жизни, и вот за героиню, отложившую нож, отомстили случайные прохожие – банда соперников, напавшая на братьев вдруг, против воли, будто по волшебству.

Что это не случайность, а закономерность мира Некрасовой, подтвердит финал рассказа «Лицо и головы», в котором герой, рано потерявший мать, тщетно ищет себе выросшему компенсацию недополученной любви. Рассказ интересно жонглирует ликами женского, так что сыновняя тоска сливается с сексуальной. Но заканчивается образом неделимым, не подменным: «Вдруг всё заботливое, материнское, сестринское, любящее и любовное, что нашлось в мире в ту секунду, – затянуло небо. Оно сказало, что закончившийся век был самым неженским, потому что датировал собой слишком много смертей детей и мужей. Что женскому также тяжело пришлось без отцов и мужчин, как и Косте без матери. … Но, говорило женское, лицо матери – это и есть лицо жены, когда Костя узнал её в первый раз, это и есть лицо только что родившегося сына, а потом – внука. Что образ лица матери – это первая и единственная Костина легковушка, ещё новая, улыбающаяся ему у завода после пятилетней очереди. Дальше женское не сумело продолжить, потому что рассеялось по всему миру делать свою обычную работу».

Созревание мести в героине «Маковых братьев» выглядит одновременно и как созревание женское. Героиня перерастает статус школьного изгоя и чувство неполноценности – но растет и дальше, так что у нее получается перешагнуть одноколейку туда и обратно, вернуться из сказки не замарав рук, а после – покинуть и привычную жизнь, выехав учиться за рубеж, и там нагнать свою детскую потерю – купить старинную машину, похожую на ту, дедушкину. Мы прощаемся с героиней в безлюдном поле, где машина застряла и предстоит до утра ждать помощи. Но героиня не пропадает – напротив, будто исчезает всё, что «кроме», без чего у нее «хорошо»: стирается детство, и детская жажда мести, и страшная сказка за одноколейкой. «Она сидела на полу салона с включённым фонариком, свесив ноги в поле, слушала, как ветер колышет вереск, и пыталась понять, похож ли этот звук на то, как шелестели листья дуба в Четвёртом. Нет, не похож», – героиня развязалась с прошлым, с местью, с «системой». Она побывала в сказке – но не стала фигурой сказочной войны. Она не сбежала – нашла себя. Пробудилась, оставив доживать во сне и жителей района, которые когда-то боялись ей помочь, и своих врагов, навсегда поглощенных если не смертью, то колдовским пленом, так что о единственном выжившем из трех братьев сказано: «Никогда Младший больше, кроме двух‑трёх случаев крайней необходимости, не переступал ржавой железной дороги, развивая все свои дела только в Четвёртом».

Магия свободного выбора действует. Это другая сказка на одного, неделимое чудо человека, который идет к счастью не по пищевой цепи.

Колдует или расколдовывает город главная героиня повести «Несчастливая Москва», когда, вырулив из потока беженцев, покидающих столицу, где их что ни день подстерегал страшный морок, она катит по Бульварному кольцу, будто очерчивая город защитным кругом? Важно не это, а то, что она выпала из общего вектора, не позволила себя связать страхом. Перевертыш «системы», когда защищенные и сытые оказались под ударом и в нужде, героини не коснулся. Она осталась невидимой для сказки, не выманенной «системой» – зато единственно реальной для нас, читателей.

Что и говорить, складная сказка выходит у Некрасовой – и до того твердая внутренней логикой, что едва пропускает росток эволюции. Небольшое, но важное отступление от канона случается в открывающем книгу «Сестромам» рассказе «Павлов». В нем такая уж ломовая метафора человека-пса, и такой уж дрессированный образ зла, что трудно распознать в нем наименее типичный и самый добрый рассказ в книге. Главного героя, который работает сторожем, мнит себя стражем порядка и строжится с женщиной и ребенком, одолевает физиологически навалившееся чувство вины. Это первый и единственный в книге рассказ о том, как из «системы» ускользает не жертва, а абьюзер, перекованный из бойцового пса в человека. По сравнению с этим рассказом, где злыдень плачет оттого, что милостью судьбы не стал злодеем, каким же мрачным и безысходным выглядит роман «Калечина-Малечина» про девочку, которая благодаря сказочной помощи вылупилась из детства. Вошла своей в мир «выросших», где больше не плачут, потому что не жалеют, не боятся и не благодарят.

(По книге: Евгения Некрасова. Сестромам. О тех, кто будет маяться. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019.)

Рубрики
Критика

Плюнет — поцелует (Салли Руни «Нормальные люди»)

(О книге: Салли Руни. Нормальные люди. М.: Синдбад, 2020. Перевод с английского Александры Глебовской.)

Возраст – это когда вычитываешь самый архаичный слой поколенческого романа и радуешься, что догнал молодого автора на долгой волне. В отзывах на роман Салли Руни «Нормальные люди» меня интересовало не то, почему он «получает такие разные отзывы» — как назвали дискуссию о нем на Bookmate Journal, — а почему его так единодушно рекомендуют современным, поколенческим.
Эта «совершенно новая литература», какой «не было раньше» (Евгения Некрасова)», оказывается сопоставима с «Евгением Онегиным» (Е. Некрасова), романом «Что делать?» (сайт «Горький», имени автора рецензии не нашла), книгами Джейн Остин (Г. Юзефович) и повестью Юрия Трифонова (А. Наринская).

Роман обращается в манифест: щедро похвалив Салли Руни за «внимательность к частному» (Биргер), сами обозреватели не мелочатся. Каждая рецензия бьет в крупный бубен, исполняя ритуал актуализации романа.

В глазах Ольги Брейнингер этот текст, сметающий «конвенции и условности», служит отражению «нашей сегодняшней идентичности, постоянной разорванности между разными интересами, людьми, пространствами, виртуальным и реальным, и, наконец, то, как изменились сегодня наши коммуникации (ставшие виртуозными в диджитале и такими неловкими в реальности)», — чувство, что читаешь саммери ее собственного романа с аддеролом, ведь про разрыв виртуальности и реальности Салли Руни не пишет вообще.

Для Лизы Биргер важным оказывается сужение адресата романа, который она называет «спасительным чтением для миллениалов» и даже сама переходит на язык шаблонных бесед о подростковом сознании, заявляя, что «всё вдруг перестало иметь смысл и любовь и дружбу надо очистить от шелухи и шума, чтобы пережить их по полной». Как будто возвращение «смыслов пустым оболочкам» и возможность «переживать… на пределе» не задача литературы, а ноу-хау Салли Руни для жертв «цифрового века».

Обозреватель «Горького» обещает нам в романе «те новые препятствия, этические убеждения и негласные правила, с которыми любовь может сталкиваться сегодня, грубо говоря, в эпоху приложений для знакомств», так что и книга Салли Руни выглядит руководящим приложением к знакомствам.

Евгения Некрасова, дальше всех зашедшая в сотворении «миллениальской утопии» по мотивам романа, предлагает увидеть в нем фиксацию главной тревоги поколения: «Не заработать денег, даже не найти себя, а суметь объяснить себя другим людям и понять их — и есть та самая главная ценность двадцати- и тридцатилетних», — и этим плакатным афоризмом завешивается тот факт, что герои романа не объяснимы самим себе, а то, что они понимают в «других», не помогает им выправить отношения.

«В их жизни меньше насилия», — поздравительным бантом привязывает Анна Наринская роман к актуальной повестке, хотя Коннел – единственный мужчина, за счет которого вал насилия в жизни Марианны статистически уменьшается.

Наконец, Наталья Ломыкина вступает в полемику с романом – а на деле с коллективно созданным манифестом, заявив, что «открывается верить» в этот «портрет поколения: «Я работаю со студентами в университете и вижу перед собой живых, думающих, рефлексирующих людей, которые заняты, как это и должно быть в юности, бесконечной внутренней работой, которые чутко прислушиваются к движениям своей души, умеют быть честными с собой и умеют — или учатся — об этом говорить».

Почему сквозным мотивом рецензий на роман становится «саспенс коммуникации» (Некрасова)? Потому что «коммуникация» — слово в струе, а «любовь» — в музее. «Любовь кажется мне конструкцией немного устаревшей, со всем багажом прошлых веков: жертвы, драмы, вот это все» (Биргер).
Но для меня в том и разгадка глубины романа, подныривающего под раскинутые сети поколенческого, актуального, цифрового, что он не позволяет приравнять любовь к очередному акту коммуникации.

В романе главное, вершинное, венчающее случается незримо, само и вначале, и потом героям остается только разбираться с последствиями. Может быть, это и создает эффект статичности, в которой упрекает роман Наталья Ломыкина: «Герои Руни … словно застывают — их душевная работа прекращается полностью при кажущемся интенсивном взрослении».
Нет, душевная работа не прекращается – хотя бы потому, что герои друг друга постоянно на нее провоцируют, закидывая в партнера послание, требующее немедленного, но не понятно какого ответа. Яркий пример – сложная по эмоциональному наполнению сцена, где Марианна откликается на просьбу Коннела о помощи, охотно избавляясь от гостей, в том числе своего нынешнего партнера, и, когда ее утраченная радость простого кухонного уединения с ним набрала обороты, слышит, что вот и он теперь с кем-то встречается. Амплитуда ее реакций на новость: от боли такой силы и подлинности, что она впервые не находит сил ее скрыть, до попытки быть ему до конца добрым и верным другом и, несмотря ни на что, оказать ему помощь, — сообщает о невозможности в этот момент попасть в точную интонацию, найти единственно правильные слова, и по этой мечущейся обратной связи мы можем судить и о ее чувствах, и о попытке встроить обновление в личностную программу.

Коммуникация – плоть романа, но – не сюжет. Потому что полнота понимания в романе привязана к молчанию, ведет к прекращению диалога, убирает саму раздвоенность восприятия, на которой построено повествование.
Когда роман делится с нами тайным желанием Коннела «заснуть внутри ее тела», возникающий символический ряд утягивает современность в слои, не чувствительные к колебаниям поколенческих идей и кухонным сбоям коммуникации. В финале этому утробному проникновению мужского в женское, словно в изначальное, рождающее, откликается образ Марианны как «бездны», которая хочет «наполниться». В контексте романа это можно понять двояко: как знак усугубившегося душевного неблагополучия (бездна как психотерапевтическое обозначение личности, не имеющей внутренней опоры) или как самый архаичный и простой образ женского начала (бездна как то, что принимает в себя, чтобы наполниться новой жизнью). Обе трактовки работают, но первая – одномерней.
Так же, как одномерен диагноз и роману, и героям, высказанный Сергеем Лебеденко: «Нормальные люди» — роман о болезненных, созависимых отношениях». Обозреватель на «Горьком» тоже относит роман к «травматическому романтизму» и сопоставляет Коннела и Марианну с «бедным рыцарем» и вызволяемой от «тиранов-родителей» принцессой. Фокус на травме скособочивает роман на одну сторону: получается, мы читаем историю Марианны, которая проваливается в личную бездну, пока Коннел на коне мужской ролевой инерции исполняет трюки по спасению. Тупик этой трактовки ярко демонстрирует обобщение Евгении Некрасовой, подменяющее диалогичный роман — женским: «Теперь мужские персонажи почти служебные — они существуют для того, чтобы раскрывать или иногда изменять героинь. Женщины у Руни всегда лучше и сложнее мужчин».

На поверхностный взгляд, именно Марианна — участник и даже творец неблагополучных отношений. И это заблуждение рад был бы разделить с нами Коннел, однажды попытавшийся сбежать в «нормальные, правильные отношения» от Марианны, которая «затягивала в необузданность». Да и сама Марианна соглашается, что, в отличие от нее, Коннел «в ладу» с миром, он «полон здоровья, как крупный молочный зуб», и нечего ей обременять его собой.
Но сила и убедительность диалогичной конструкции романа в том, что бегство друг от друга ломает обоих. Салли Руни включает психосоматику – и это новый для нас соблазн рассмотреть роман в свете модных представлений. Ожидаемо, что Марианна чувствует себя «трупом», едва подумает о своем нынешнем партнере, которого презирает, однако использует как инструмент саморазрушения. Но вот и Коннела тошнит от секса с нелюбимыми женщинами, вот ему физически перехватывает дыхание от аномальной, по его ощущению, преданности Марианны, а вначале, когда он совершает первую, подростковую еще подлость против нее, он чувствует, что сам будто разбился и умер.

Игра ли это в психоанализ на языке поколения, истончившего чуткость к себе, — или проступает тут природа любви, в которой невозможно разделить телесное и душевное, секс и сопереживание, меня и моего другого?
Травма в «Нормальных людях» — не источник события, а следствие. Герои проходят путь страдания, потому что альтернативный путь не прорисован: отрезан вместе с предрассудками, отвалился с миром старья.

К «взрослой свободе отпускать другого» возводит Лиза Биргер историю любви «в XXI веке». Голосом поколения, «принявшего идею отношений как чего-то, имеющего естественный жизненный цикл, рождающегося и умирающего в свой срок», Галина Юзефович назначает Салли Руни за то, что ее герои «вырастают друг из друга, как вырастаешь из любимого свитера или самых быстрых кроссовок».
Сравнение едва ли корректное в отношении героев, не успевших друг друга толком поразносить и подрастянувшихся, поползших узелками и прорехами от примерок чужими руками.
И «отпускать другого» не вершина любви, если изначально только это и умеешь и потом, когда нужда разрастается соразмерно дистанции, на языке отпускания, отталкивания только и можешь быть нежным. Любовь повзрослевших Марианны и Коннела – это ее «Если ты через силу ко мне ездишь, не заставляй себя», откликающееся через страницы на его «Если ты не хочешь больше со мной дружить…»
Границу между «свободой и готовностью быть с другим человеком» выделяет как нерв романа Ольга Брейнингер. Но границу в романе провести негде: герои демонстрируют прокачанные навыки свободы, «отпускать» умеют и до последнего готовы один другим поступиться – а как быть вместе, не ведают. Недаром великие формулы любви: «Надеюсь, мы всегда будем принимать сторону друг друга», «Бог тебя создал для меня», — промелькивают в романе гипотетически или в шутку.

Проблема героев в том, что вовсе не «светлый, безопасный, с обстановкой интерьеров из Airbnb, универсально комфортный, с кофейнями, барами, университетами, гаджетами, офисами издательств, поэтическими вечерами, литературными приемами» мир, проповеданный Евгенией Некрасовой в качестве утопии Салли Руни, способен выступить подходящей средой для работы привязанности и прибавления любви. В кофейни и офисы любовь переехала, лишившись дома, из которого ее веками выметали, и вот он пуст и пал. Мужчина и женщина, единившие душу и тело под давлением фамильных расчетов и из хозяйственных нужд, чтобы прокормиться в старости и иметь кому отписать кров и надел, под страхом смерти и ввиду вето на вожделение, создавали наш светлый и безопасный мир, в котором не осталось причин и способов удерживаться вместе.

«Брак» — слово совсем уж старое, замаранное кабинетными чернилами. В романе ему не место, ведь даже мать Коннела, выступающая носителем здравого смысла и застарело твердых статусов отношений, требует от сына определиться, а не жениться. Ни она сама, ни родные Марианны не соотносятся с традиционным и декоративным сегодня, как фолк, представлением о семье. И в образе любовно воркующей четы подруг Марианна ценит «окно с видом на подлинное счастье», а не пример, скажем, крепкого и устойчивого, в отличие от их с Коннелом отношений, союза.

Но в диалогичном романе Руни не работает и сама идея парности. Герои в поиске – ресурса бегства. Их «коммуникационная ошибка» (Биргер) открывается незрелостью любви, которой не подсыпают почвы для роста.
Один из самых загадочных сбоев контакта прочитывается как «неспособность нормально поговорить, договориться» (Некрасова), пока не уловишь подмену. Коннелу придется уехать из университетского города в родной, потому что он временно не может позволить себе снимать жилье. Он надеется, что Марианна пригласит его пожить у нее, но не просит ее об этом и разочарован, что она не догадывается предложить ему сама.

Логически рассуждая, герои «идиоты», как их задорно охаживает в фейсбучном отзыве Константин Мильчин. Но роман разматывается, как клубок запутанных показаний, и проступает правда любви, стоящая за этой «коммуникационной ошибкой». В отношении Марианны Коннел со школьной юности не может вымолвить «да»: он как жених, бесконечно задумавшийся над однозначным вопросом священника. То, что он не просит крова у женщины, которую не принял до конца, не признал своей, — не сбой коммуникации, а интуитивное проявление внутренней цельности.
Спотыкающиеся «идиоты» Салли Руни удивительно последовательны. И саморазрушение Марианны, выбирающей себе все более сильных абьюзеров в партнеры, сродни шекспировской готовности умереть без любимого. Ее растоптанное достоинство – возвышенный сонет, славящий любовь от противного. Недаром она находит в себе силы порвать с художником-садистом, когда в акте эротического унижения он шепчет, очевидно из глубины души, что любит ее. Марианна в плену психологической зависимости, но не иллюзий: создаваемые ею невыносимые отношения она-то не принимает за любовь.

Резкое расхождение в трактовке финала: от «так и не становятся нормальными людьми» (Ломыкина) до «взрослой свободы отпускать другого» (Биргер) – показывает неоднозначность понимания ключевого понятия романа, вынесенного в заголовок. Со словом «нормальные» критики поиграли: «Чувства – именно это и есть для них нормальная жизнь» (Мария Бурова), «в новом мире, где важны твои чувства, не стыдны твои травмы и вообще можно быть маленьким и слабым — и все равно стать нормальным» (Биргер), «Едва ли не впервые в истории мировой литературы она решается показать первую любовь как заведомо конечный, а потому болезненный и вместе с тем нормальный и здоровый процесс» (Юзефович). И — отставили, выбрав «коммуникацию» как более блесткую отмычку.
Между тем в романе это понятие наделено энергией не опоры – а отталкивания. Начать с того, что проступить ему позволено только на половине Коннела, но даже в его несобственно-прямой речи слово выглядит чужим, заимствованным. Можно прочесть заголовок романа утвердительно и трактовать отношения Коннела и Марианны как новую коммуникативную норму. Это выигрышно для рецензии, лепящей из тонко чувствующего романа манифест. Но сам текст не позволяет привить представление о норме к отношениям героев, пережить их опыт как среднестатистический.

Роман опрокидывает попытку Коннела стать «нормальным». В какой-то момент кажется, что он нашел наконец уверенное, стабильное, социально одобряемое и, главное, ему самому понятное счастье. Замечательно ярко в романе это сопоставление: Коннел видит Марианну, выходящую во всем блеске – окруженную лучшим молодым обществом, — и жалеет ее за то, что ей никогда не быть такой же счастливой, как потная девушка в спортивных штанах, которую он ждет с тренировки. Но здоровые отношения капитулируют перед болезненным призраком Марианны: сколько бы мы ни рассуждали о «коммуникационных ошибках» героев, роман доказывает, что потная Хелен понимает Коннела куда слабее и площе его старой и странной подруги.

Роман Салли Руни утверждает любовь как исключение из нормы, единственный в своем роде опыт, недоступный пониманию со стороны, не мотивируемый извне. Когда Коннел, отправившийся в путешествие с Хелен, то и дело обдумывает и пишет послания Марианне, речь не о коммуникации. А о том, что Коннел и Марианна повязаны контактом, которым не могут управлять. Не они — идиотски, нелогично, опасно — ведут себя – их ведет любовь, а они следуют за ней на тех условиях скорости, ловкости, жизненной силы, в каких она их застала.
«Как сегодня можно одновременно быть собой и с кем-то другим?» (Брейнингер) – не ответишь, пока не попробуешь. Не перестанешь делать вид, что между вами – коммуникация, что дело в настройках, оговорках, словах. Не случайно герои особенно много и осмысленно беседуют, отгородившись друг от друга случайными, но оттого не менее постоянными партнерами.

Однажды Коннел дорастает до того, чтобы закрыть гештальты юности: сказать Марианне «да» в ситуациях, из которых сбежал когда-то. Но наконец прозвучавшее «да» Марианна не хочет услышать, обращаясь свое застарелое ожидание в щит против любви. С той точки, когда любовь была чистым не осознаваемым даром, заново начать нельзя. Не только в романе – и в жизни. Потому что «дистиллированной действительности … отношений» (Биргер), которую критики отмечают как особенность романа, не бывает: любовь не источник, а русло, не завязка, а история, и брак, заключенный на небесах и прожитый героями в обстоятельствах, не принуждающих к браку и любой иной форме удержания друг друга, окольным путем прошел стадии от сватовства до кризиса. Кризис не финал, и роман открыт продолжению. Но продолжение рисуется пугающе цикличным.

Салли Руни показала реальность не дистиллированной любви – а дистиллированной свободы. Возможность «договориться» в ней ограничивает возможность решиться. Подводит сам принцип диалога: живешь, оправдывая себя тем, что сказал или не сказал, сделал или не сделал твой другой.

«Нормальные люди» — роман о двоих, которые не могут расстаться, потому что и не начинали быть вместе. О том, во что превращается «взаимное влияние» (Некрасова), если его избегать.
И о любви, «устаревшей конструкции» такой прочности, что удерживается общей тяжестью на плечах разбежавшихся атлантов.

__________________
Ссылки на источники:
1. Феномен Салли Руни: почему роман «Нормальные люди» получает такие разные отзывы // https://journal.bookmate.com/sally_rooney_normal_people/
2. «Нормальные люди» в эпоху приложений для знакомств // https://esquire.ru/letters/171813-normalnye-lyudi-salli-runi-idealnyy-primer-togo-kak-pisat-o-lyubvi-v-xxi-veke-rasskazyvaem-o-samom-obsuzhdaemom-sovremennom-romane/
3. Лиза Биргер. Нормальные люди» Салли Руни — идеальный пример того, как писать о любви в XXI веке // https://esquire.ru/letters/171813-normalnye-lyudi-salli-runi-idealnyy-primer-togo-kak-pisat-o-lyubvi-v-xxi-veke-rasskazyvaem-o-samom-obsuzhdaemom-sovremennom-romane/
4. Галина Юзефович. «Нормальные люди» Салли Руни: невероятно успешный роман писательницы, которую называют Сэлинджером для миллениалов // https://meduza.io/feature/2020/04/09/normalnye-lyudi-salli-runi-neveroyatno-uspeshnyy-roman-pisatelnitsy-kotoruyu-nazyvayut-selindzherom-dlya-millenialov
5. Евгения Некрасова. Миллениалы всех стран, соединяйтесь! // https://daily.afisha.ru/brain/14791-millenialy-vseh-stran-soedinyaytes-evgeniya-nekrasova-pro-salli-runi/
6. Анна Наринская. Неоскорбленные чувства // https://novayagazeta.ru/articles/2020/05/27/85559-neoskorblennye-chuvstva
7. Мария Бурова. Несчастливы вместе // https://thecity.m24.ru/articles/2150
8. Наталья Ломыкина. Пост от 19.04.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10213865519145976&id=1648129791
9. Константин Мильчин. Пост от 30.04.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10223791095024329&id=1202904088

Рубрики
Критика

Катей быть перестать (Евгения Некрасова «Калечина-Малечина»: книга и спектакль)

(«Калечина-Малечина». Сказка для взрослых и детей в жанре магического реализма. Режиссер: Екатерина Корабельник. Премьера состоялась 25 декабря 2020;
Евгения Некрасова. Калечина-Малечина. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018.)

Я никогда не считала этот роман ни добрым, ни светлым, ни оптимистичным. А в последнем прочтении перестала считать и сказочным. В «Калечиной-Малечиной» Евгении Некрасовой я обратила внимание на описание страха — воплощенного словно в отдельное существо, картинно задушенное змеями самоубийства. И поняла, что кикимора в романе той же природы — проекция, психологическое подспорье, рабочий материал вроде пряжи, из которого героиня Катя вывязывает себя и с которым в конце романа разделываются безжалостно и бесследно, как с каким-нибудь волосяным жуком.

Спектакль по роману в Центре имени Мейерхольда усиливает психологическую игру. Кикимора тут наряжена жутким двойником Кати, и это подчеркивает проективную, условную природу сказки, словно мы оказались в недобром отражении советской воспитательной книжки про Олю и Яло. Катя в спектакле тоже воспитывается, пробуя на кикиморе интонации выросших, и от жалкого лепета «это не я, а если я, то не нарочно», наглядно приходит к воплю согласия, готовности жить, и жить собой: «Я везучая, как Лара. Нет, я везучая, как я!»

Я мечтала, что в спектакле визуализуют громадные перепутки шерсти, а там визуализовали колоссальные Катины космы, за которые мама дёргает, как за корабельные снасти. Мама получилась милой, папа битюгом, дядя Юра скользким угрём, Лара точь-в-точь настолько улыбчивой, сразу заметной, высокой и ладной, чтобы возненавидеть ее до конца спектакля, учительница образцово поет и танцует. Все много двигаются, но однообразно, циклично, вводя в транс неизбежности: круги нарезают родители, выпуливаясь в забег до работы, в классе распевают бессмыслицу, Катя манипулирует самой ненавистной деталью в упаковке постсоветского ребенка — невнятного цвета толстыми, сползающими колготами, — кикимора семенит, разматывая шерстяную нить. Хор, подпевающий Катиному решению «отменить будущее», открутив ручки газовой плиты, бьёт в голову.

Действительно, другой язык, другое искусство. Не отложить, не представить иначе, не дождаться послевкусия — съедаю здесь и сейчас, утробно подпеваю хору, трясусь над щемящим танцем с варежками, которые Кате не суждено показать в классе. И хотя ценю остроумную сценографию с игрушечными домиками, песочницей закопанных преступлений и канатами кос, и хотя отдаю должное разливу фольклора и распевной удали, — но не могу это смаковать, мне некогда, не до того. Весь спектакль я контактирую прямо, как морда с лопатой, как дядя Юра с доской от забора, с самыми темными своими эмоциями. Скорбь, гнев, месть, да чтоб вас. И наконец отчаянно, горько плачу в самый светлый, потому что воображаемый, момент: Катя представляет, как за ее авантюру с деньгами ее похвалят родители, «даже папа», и сторожко, робея, корпусом удерживая дистанцию, кладет голову папе на грудь — а меня пронзает воспоминание о том, как эпизодом ранее она мечтала об «обниманиях» и плыла, дождавшись их от, пусть и не преуспевшего, насильника.

Спектакль прекрасен, как и роман, — но чувства, ими вызываемые, я бы предпочла не демонстрировать. И это мне кажется главной удачей искусства — что того, что этого: оно показывает мне мои проекции, вывязывает и визуализует мою изнанку.

В конце марта в блоге сценаристки Лилии Ким разразилось бурное обсуждение, лайки исчислялись тысячами, комментарии сотнями: хозяйка блога выложила вроде бы частное, материнское наблюдение, которым, однако, припечатала и русскую литературу, и русскую судьбу. Сказала, мол, в американской литературе маленькие люди всегда несут ответственность за свои преступления, а в русской с маленьких людей ответственность снимается (точная формулировка по ссылке).

Разговор в комментариях, с одной стороны, ушел далеко: быстро перекинулись на русский менталитет и полную непригодность русских классических героев для нормальной жизни, — а потом магическим образом скакнул к скандалу вокруг скопинского маньяка — мол, в России клеймят журналистку, а не маньяка, потому что исстари научены оправдывать преступника, замалчивать ад и смиряться с косяками правосудия. (Точная формулировка — в одной из веток, инициированных автором поста.)

С другой стороны, разговор об абстракции маленького человека и широко обобщенной роли русской литературы в воспитании русского общества быстро сузился к обсуждению «Преступления и наказания». Автор поста уличила автора романа в том, что он создал все предпосылки для сочувствия убийце, а в комментариях делились раздражением на никчемность, неприспособленность, неплатежеспособность Раскольникова и, наконец, на то, что по условиям романной игры ему в принципе было бы легко ускользнуть от юридической ответственности, отделавшись умозрительной каторгой в глубине души.

Особенно меня поразило само практичное, рачительное отношение к наследию русской классики: в комментариях на нее ссылались как на доставшиеся от бабушки выкройки поведения. Русская классика — да и вообще литература — написана для умелого, осознанного потребления, так и не надо, мол, брать всё, что втюхивают. Раскольников фу, а вот Штольц ничего, годный.

Оптимисты радовались, что русская классика в таком треде и тренде — за нее снова ломаются копья, не пора еще запирать с выкройками сундук. Но само это отношение к литературе как к готовой рецептуре жизни, которая к тому же к чему-то там точно читателя призывает и принуждает, так что хоть вовсе ее не читай, если не хочешь следовать рекомендациям, — такое отношение в современном читателе, вкусившем полной свободы, меня задело.

«Калечина-Малечина» к этому достоевски бездонному спору о месте маленького человека и ответственности за преступление имеет прямое отношение. Героиня может взбесить: жалкостью, которой не хочется подражать, — и ужаснуть: сказочной неизбежностью расправы. Нет в этом романе милости, только — жертвы. Катя тот еще образчик: жить по ее выкройке — значит жалеть себя и бояться, и при первой возможности без скидок мстить, и если победить страх в итоге, и если подняться над собой — то только за счет имитации, перенятого у выросших тона, вступления в заведенный круг общественной справедливости, которая и есть высшая человеческая несправедливость — немилостивость.

Но кто сказал, что роман этот писан для Кать, только для Кать, только чтобы Катей стать? Показ, на который попала я, проходил в рамках детского театрального фестиваля, и в зал привели средних школьников. Можно было бы помечтать слезливо, как спектакль научит их состраданию к самым отсталым и жалким членам школьного общества, маленьким людям, мямлящим у доски. Но я не советую переводить стрелки. Не обязательно по букве «Калечиной-Малечиной» искать, и находить, и полюбить Катю, маленького человека, чтобы приторочить роман к жизни, сделать его своим. «Калечина-Малечина» взывает ко мне о том, чего в ней нет. О милости, о сострадании, о прозревании глубины за косноязычием, об осторожности и бережности в контакте с миром чужой души, которую нельзя расчертить по графам «хобби — кем работают родители — кем хочешь стать». Как она это делает? Да просто — плотностью контакта с опытом, который за гранью, за нормой, в слепой зоне, к которой всякий предпочтет повернуться спиной. В спектакле это подчеркнуто полунемотой героини, которая и в романе немногословна: самое важное артикулирует ее внутренний голос, звучащий словно из-за сцены.

Литература — не рецептик, а контакт. Искусство — это не выучиться, а потрогать. Пережить, влезть в шкуру — сразу в тысячи шкур. «Катя это я» — слоган нашего времени, формула вежливости к травме, социальная формула любви. Но почему только Катя? Роман, как и спектакль, убедителен, когда раскрывает в тебе понемногу каждого — и ты контактируешь с внутренним одноклассником Сомовым, внутренней Ларой, училкой, поехавшим от унижения папашей, невнятной, будто не проснувшейся до поры, мамой, всемогущей кикиморой — о да, с ней контактировать особенно легко и приятно, кто упустит такой шанс, — и даже с дядей Юрой, который очень по-своему понимал утешение и психологическую поддержку беззащитного, как он думал, ребенка.

Роман не для Кать, говорю я, — да почему же? А и для Кать, чтобы Катей снова стать. И вот я хожу в антракте — бестолково, куце кружу, вспоминая, как в юности, когда я вот также прочесывала коридор поликлиники в нетерпении, не подумав, что кому-то мозолю глаза, меня зло и едко одернули: «Девушка, сядьте, у вас попу видно!» Я была в кожаном мини и рейтузах, смутилась, как от всякого окрика, села, и запомнила, боже, на года, на всю жизнь, положив в копилку несправедливостей, которую пополнять дано не только Кате. И вот кружу в ЦИМе, осторожно, попой никому стараясь не намозолить, и недоумеваю: почему же я в свое время, в школе, избежала участи Кати? А, вспомнила с трудом, точно, я же хорошо училась, и это была индульгенция на все мои странности, немодности, бедности, неловкости, отсталости.

Дух изгойства — я иду с ним по жизни об руку, как Катя с кикиморой. Да я до сих пор переживаю за свою популярность и социальную адекватность — даже в детсадовском мамском чате.

И спаслась-то я по роману Некрасовой, как по рецепту, хотя тогда он еще и написан не был. «Надо думать как выросшая», — велит себе Катя. И в этом суть подмены: не расти, а думать, как они. Просто чтобы не выделяться, не притягивать сифу, не быть маркированной — быть как все, чтобы оставили в покое и дали побыть собой.

Сколько их было у меня, полезных проекций? Я учила себя улыбаться. Выглядеть довольной. Радоваться дню. Наслаждаться отдыхом. Смаковать еду. Одобрять мужа. Жалеть сына. Быть старшей женщиной, каковых всегда боялась. Верить, что у меня получится. Это не я, я всего этого не умею, мне этого ничего не дано, и по-настоящему мне в это не вырасти. Но я могу думать, как выросшие, и это — альтернативный путь роста.

А есть ли он — нормальный путь? Который не для Кать, чтобы Катей быть перестать? Героиня Некрасовой борется за глоток нормальности — и очень близка мне этим. До сих пор, даже вступив в брак и родив ребенка — а это с одинокого, безотцовского детства и голодной до любви, честолюбивой юности мне казалось небывалым, нечеловеческим достижением, — я не вижу ничего нормального в нормальной семье. Норма — чудо и подвиг, сказка и роман. Стоит только представить, поймать это зазеркалье нормы, явленное спектаклем по Некрасовой куда как наглядно: что человек — это всколошмаченное, запутавшееся, то и дело распускающее на бесполезные нитки все, что сделал, косноязычное, не умеющее сказать за себя существо. Норма — это ужиться со своим и чужим зазеркальем, перестать воспринимать его как отдельное, воплощенное, жуткое существо, понять, что кикимора — не другое. «Не нужный» ребенок кикимора, «бесполезный» ребенок Катя болит и кикикает внутри каждого из нас. Да, не только внутри меня — но и внутри моего мужа, ребенка, противной училки в школе, соседа, которого глаза б не видели, завидной Лары, ненавистного Сомова.

Нету их, нету — маленьких людей. Ни в русской литературе, ни в жизни. Маленькие — это мы. И это так же ужасно, как знаменитый афоризм, что взрослые — это теперь мы. Взрослые — теперь, а маленькие — до смерти.

«Ну почему на свете столько зла!» — старательно выпевает маленький хор спектакля по Некрасовой. Читатели-обличители полагают, что этот вопль надо адресовать Раскольникову и прочим деградантам русской классики. Но литература — зеркало на одного. В ней не переводят стрелки.

Искусство — это не тыкать пальцем в Раскольникова, а найти его в себе.

Рубрики
ЛКС

О бедной «копейке» замолвите слово… Дискуссия о рассказе Евгении Некрасовой «Маковые братья»

Сергей Диваков: в рассказе сознательно нагнетается тема половинчатости: героиня сравнивается с полукабачком, живёт в полугороде, рядом с которым расположен полупосёлок. В каких-то местах это выражено буквально, в каких-то более тонко: говорится, что родители героини работали по очереди. Она тоже даны половинчато, не делают что-то вместе, а всегда по одному: одна кормит, другой смотрит дневник.