Рубрика: Критика

Рубрики
Критика

Плюнет — поцелует (Салли Руни «Нормальные люди»)

(О книге: Салли Руни. Нормальные люди. М.: Синдбад, 2020. Перевод с английского Александры Глебовской.)

Возраст – это когда вычитываешь самый архаичный слой поколенческого романа и радуешься, что догнал молодого автора на долгой волне. В отзывах на роман Салли Руни «Нормальные люди» меня интересовало не то, почему он «получает такие разные отзывы» — как назвали дискуссию о нем на Bookmate Journal, — а почему его так единодушно рекомендуют современным, поколенческим.
Эта «совершенно новая литература», какой «не было раньше» (Евгения Некрасова)», оказывается сопоставима с «Евгением Онегиным» (Е. Некрасова), романом «Что делать?» (сайт «Горький», имени автора рецензии не нашла), книгами Джейн Остин (Г. Юзефович) и повестью Юрия Трифонова (А. Наринская).

Роман обращается в манифест: щедро похвалив Салли Руни за «внимательность к частному» (Биргер), сами обозреватели не мелочатся. Каждая рецензия бьет в крупный бубен, исполняя ритуал актуализации романа.

В глазах Ольги Брейнингер этот текст, сметающий «конвенции и условности», служит отражению «нашей сегодняшней идентичности, постоянной разорванности между разными интересами, людьми, пространствами, виртуальным и реальным, и, наконец, то, как изменились сегодня наши коммуникации (ставшие виртуозными в диджитале и такими неловкими в реальности)», — чувство, что читаешь саммери ее собственного романа с аддеролом, ведь про разрыв виртуальности и реальности Салли Руни не пишет вообще.

Для Лизы Биргер важным оказывается сужение адресата романа, который она называет «спасительным чтением для миллениалов» и даже сама переходит на язык шаблонных бесед о подростковом сознании, заявляя, что «всё вдруг перестало иметь смысл и любовь и дружбу надо очистить от шелухи и шума, чтобы пережить их по полной». Как будто возвращение «смыслов пустым оболочкам» и возможность «переживать… на пределе» не задача литературы, а ноу-хау Салли Руни для жертв «цифрового века».

Обозреватель «Горького» обещает нам в романе «те новые препятствия, этические убеждения и негласные правила, с которыми любовь может сталкиваться сегодня, грубо говоря, в эпоху приложений для знакомств», так что и книга Салли Руни выглядит руководящим приложением к знакомствам.

Евгения Некрасова, дальше всех зашедшая в сотворении «миллениальской утопии» по мотивам романа, предлагает увидеть в нем фиксацию главной тревоги поколения: «Не заработать денег, даже не найти себя, а суметь объяснить себя другим людям и понять их — и есть та самая главная ценность двадцати- и тридцатилетних», — и этим плакатным афоризмом завешивается тот факт, что герои романа не объяснимы самим себе, а то, что они понимают в «других», не помогает им выправить отношения.

«В их жизни меньше насилия», — поздравительным бантом привязывает Анна Наринская роман к актуальной повестке, хотя Коннел – единственный мужчина, за счет которого вал насилия в жизни Марианны статистически уменьшается.

Наконец, Наталья Ломыкина вступает в полемику с романом – а на деле с коллективно созданным манифестом, заявив, что «открывается верить» в этот «портрет поколения: «Я работаю со студентами в университете и вижу перед собой живых, думающих, рефлексирующих людей, которые заняты, как это и должно быть в юности, бесконечной внутренней работой, которые чутко прислушиваются к движениям своей души, умеют быть честными с собой и умеют — или учатся — об этом говорить».

Почему сквозным мотивом рецензий на роман становится «саспенс коммуникации» (Некрасова)? Потому что «коммуникация» — слово в струе, а «любовь» — в музее. «Любовь кажется мне конструкцией немного устаревшей, со всем багажом прошлых веков: жертвы, драмы, вот это все» (Биргер).
Но для меня в том и разгадка глубины романа, подныривающего под раскинутые сети поколенческого, актуального, цифрового, что он не позволяет приравнять любовь к очередному акту коммуникации.

В романе главное, вершинное, венчающее случается незримо, само и вначале, и потом героям остается только разбираться с последствиями. Может быть, это и создает эффект статичности, в которой упрекает роман Наталья Ломыкина: «Герои Руни … словно застывают — их душевная работа прекращается полностью при кажущемся интенсивном взрослении».
Нет, душевная работа не прекращается – хотя бы потому, что герои друг друга постоянно на нее провоцируют, закидывая в партнера послание, требующее немедленного, но не понятно какого ответа. Яркий пример – сложная по эмоциональному наполнению сцена, где Марианна откликается на просьбу Коннела о помощи, охотно избавляясь от гостей, в том числе своего нынешнего партнера, и, когда ее утраченная радость простого кухонного уединения с ним набрала обороты, слышит, что вот и он теперь с кем-то встречается. Амплитуда ее реакций на новость: от боли такой силы и подлинности, что она впервые не находит сил ее скрыть, до попытки быть ему до конца добрым и верным другом и, несмотря ни на что, оказать ему помощь, — сообщает о невозможности в этот момент попасть в точную интонацию, найти единственно правильные слова, и по этой мечущейся обратной связи мы можем судить и о ее чувствах, и о попытке встроить обновление в личностную программу.

Коммуникация – плоть романа, но – не сюжет. Потому что полнота понимания в романе привязана к молчанию, ведет к прекращению диалога, убирает саму раздвоенность восприятия, на которой построено повествование.
Когда роман делится с нами тайным желанием Коннела «заснуть внутри ее тела», возникающий символический ряд утягивает современность в слои, не чувствительные к колебаниям поколенческих идей и кухонным сбоям коммуникации. В финале этому утробному проникновению мужского в женское, словно в изначальное, рождающее, откликается образ Марианны как «бездны», которая хочет «наполниться». В контексте романа это можно понять двояко: как знак усугубившегося душевного неблагополучия (бездна как психотерапевтическое обозначение личности, не имеющей внутренней опоры) или как самый архаичный и простой образ женского начала (бездна как то, что принимает в себя, чтобы наполниться новой жизнью). Обе трактовки работают, но первая – одномерней.
Так же, как одномерен диагноз и роману, и героям, высказанный Сергеем Лебеденко: «Нормальные люди» — роман о болезненных, созависимых отношениях». Обозреватель на «Горьком» тоже относит роман к «травматическому романтизму» и сопоставляет Коннела и Марианну с «бедным рыцарем» и вызволяемой от «тиранов-родителей» принцессой. Фокус на травме скособочивает роман на одну сторону: получается, мы читаем историю Марианны, которая проваливается в личную бездну, пока Коннел на коне мужской ролевой инерции исполняет трюки по спасению. Тупик этой трактовки ярко демонстрирует обобщение Евгении Некрасовой, подменяющее диалогичный роман — женским: «Теперь мужские персонажи почти служебные — они существуют для того, чтобы раскрывать или иногда изменять героинь. Женщины у Руни всегда лучше и сложнее мужчин».

На поверхностный взгляд, именно Марианна — участник и даже творец неблагополучных отношений. И это заблуждение рад был бы разделить с нами Коннел, однажды попытавшийся сбежать в «нормальные, правильные отношения» от Марианны, которая «затягивала в необузданность». Да и сама Марианна соглашается, что, в отличие от нее, Коннел «в ладу» с миром, он «полон здоровья, как крупный молочный зуб», и нечего ей обременять его собой.
Но сила и убедительность диалогичной конструкции романа в том, что бегство друг от друга ломает обоих. Салли Руни включает психосоматику – и это новый для нас соблазн рассмотреть роман в свете модных представлений. Ожидаемо, что Марианна чувствует себя «трупом», едва подумает о своем нынешнем партнере, которого презирает, однако использует как инструмент саморазрушения. Но вот и Коннела тошнит от секса с нелюбимыми женщинами, вот ему физически перехватывает дыхание от аномальной, по его ощущению, преданности Марианны, а вначале, когда он совершает первую, подростковую еще подлость против нее, он чувствует, что сам будто разбился и умер.

Игра ли это в психоанализ на языке поколения, истончившего чуткость к себе, — или проступает тут природа любви, в которой невозможно разделить телесное и душевное, секс и сопереживание, меня и моего другого?
Травма в «Нормальных людях» — не источник события, а следствие. Герои проходят путь страдания, потому что альтернативный путь не прорисован: отрезан вместе с предрассудками, отвалился с миром старья.

К «взрослой свободе отпускать другого» возводит Лиза Биргер историю любви «в XXI веке». Голосом поколения, «принявшего идею отношений как чего-то, имеющего естественный жизненный цикл, рождающегося и умирающего в свой срок», Галина Юзефович назначает Салли Руни за то, что ее герои «вырастают друг из друга, как вырастаешь из любимого свитера или самых быстрых кроссовок».
Сравнение едва ли корректное в отношении героев, не успевших друг друга толком поразносить и подрастянувшихся, поползших узелками и прорехами от примерок чужими руками.
И «отпускать другого» не вершина любви, если изначально только это и умеешь и потом, когда нужда разрастается соразмерно дистанции, на языке отпускания, отталкивания только и можешь быть нежным. Любовь повзрослевших Марианны и Коннела – это ее «Если ты через силу ко мне ездишь, не заставляй себя», откликающееся через страницы на его «Если ты не хочешь больше со мной дружить…»
Границу между «свободой и готовностью быть с другим человеком» выделяет как нерв романа Ольга Брейнингер. Но границу в романе провести негде: герои демонстрируют прокачанные навыки свободы, «отпускать» умеют и до последнего готовы один другим поступиться – а как быть вместе, не ведают. Недаром великие формулы любви: «Надеюсь, мы всегда будем принимать сторону друг друга», «Бог тебя создал для меня», — промелькивают в романе гипотетически или в шутку.

Проблема героев в том, что вовсе не «светлый, безопасный, с обстановкой интерьеров из Airbnb, универсально комфортный, с кофейнями, барами, университетами, гаджетами, офисами издательств, поэтическими вечерами, литературными приемами» мир, проповеданный Евгенией Некрасовой в качестве утопии Салли Руни, способен выступить подходящей средой для работы привязанности и прибавления любви. В кофейни и офисы любовь переехала, лишившись дома, из которого ее веками выметали, и вот он пуст и пал. Мужчина и женщина, единившие душу и тело под давлением фамильных расчетов и из хозяйственных нужд, чтобы прокормиться в старости и иметь кому отписать кров и надел, под страхом смерти и ввиду вето на вожделение, создавали наш светлый и безопасный мир, в котором не осталось причин и способов удерживаться вместе.

«Брак» — слово совсем уж старое, замаранное кабинетными чернилами. В романе ему не место, ведь даже мать Коннела, выступающая носителем здравого смысла и застарело твердых статусов отношений, требует от сына определиться, а не жениться. Ни она сама, ни родные Марианны не соотносятся с традиционным и декоративным сегодня, как фолк, представлением о семье. И в образе любовно воркующей четы подруг Марианна ценит «окно с видом на подлинное счастье», а не пример, скажем, крепкого и устойчивого, в отличие от их с Коннелом отношений, союза.

Но в диалогичном романе Руни не работает и сама идея парности. Герои в поиске – ресурса бегства. Их «коммуникационная ошибка» (Биргер) открывается незрелостью любви, которой не подсыпают почвы для роста.
Один из самых загадочных сбоев контакта прочитывается как «неспособность нормально поговорить, договориться» (Некрасова), пока не уловишь подмену. Коннелу придется уехать из университетского города в родной, потому что он временно не может позволить себе снимать жилье. Он надеется, что Марианна пригласит его пожить у нее, но не просит ее об этом и разочарован, что она не догадывается предложить ему сама.

Логически рассуждая, герои «идиоты», как их задорно охаживает в фейсбучном отзыве Константин Мильчин. Но роман разматывается, как клубок запутанных показаний, и проступает правда любви, стоящая за этой «коммуникационной ошибкой». В отношении Марианны Коннел со школьной юности не может вымолвить «да»: он как жених, бесконечно задумавшийся над однозначным вопросом священника. То, что он не просит крова у женщины, которую не принял до конца, не признал своей, — не сбой коммуникации, а интуитивное проявление внутренней цельности.
Спотыкающиеся «идиоты» Салли Руни удивительно последовательны. И саморазрушение Марианны, выбирающей себе все более сильных абьюзеров в партнеры, сродни шекспировской готовности умереть без любимого. Ее растоптанное достоинство – возвышенный сонет, славящий любовь от противного. Недаром она находит в себе силы порвать с художником-садистом, когда в акте эротического унижения он шепчет, очевидно из глубины души, что любит ее. Марианна в плену психологической зависимости, но не иллюзий: создаваемые ею невыносимые отношения она-то не принимает за любовь.

Резкое расхождение в трактовке финала: от «так и не становятся нормальными людьми» (Ломыкина) до «взрослой свободы отпускать другого» (Биргер) – показывает неоднозначность понимания ключевого понятия романа, вынесенного в заголовок. Со словом «нормальные» критики поиграли: «Чувства – именно это и есть для них нормальная жизнь» (Мария Бурова), «в новом мире, где важны твои чувства, не стыдны твои травмы и вообще можно быть маленьким и слабым — и все равно стать нормальным» (Биргер), «Едва ли не впервые в истории мировой литературы она решается показать первую любовь как заведомо конечный, а потому болезненный и вместе с тем нормальный и здоровый процесс» (Юзефович). И — отставили, выбрав «коммуникацию» как более блесткую отмычку.
Между тем в романе это понятие наделено энергией не опоры – а отталкивания. Начать с того, что проступить ему позволено только на половине Коннела, но даже в его несобственно-прямой речи слово выглядит чужим, заимствованным. Можно прочесть заголовок романа утвердительно и трактовать отношения Коннела и Марианны как новую коммуникативную норму. Это выигрышно для рецензии, лепящей из тонко чувствующего романа манифест. Но сам текст не позволяет привить представление о норме к отношениям героев, пережить их опыт как среднестатистический.

Роман опрокидывает попытку Коннела стать «нормальным». В какой-то момент кажется, что он нашел наконец уверенное, стабильное, социально одобряемое и, главное, ему самому понятное счастье. Замечательно ярко в романе это сопоставление: Коннел видит Марианну, выходящую во всем блеске – окруженную лучшим молодым обществом, — и жалеет ее за то, что ей никогда не быть такой же счастливой, как потная девушка в спортивных штанах, которую он ждет с тренировки. Но здоровые отношения капитулируют перед болезненным призраком Марианны: сколько бы мы ни рассуждали о «коммуникационных ошибках» героев, роман доказывает, что потная Хелен понимает Коннела куда слабее и площе его старой и странной подруги.

Роман Салли Руни утверждает любовь как исключение из нормы, единственный в своем роде опыт, недоступный пониманию со стороны, не мотивируемый извне. Когда Коннел, отправившийся в путешествие с Хелен, то и дело обдумывает и пишет послания Марианне, речь не о коммуникации. А о том, что Коннел и Марианна повязаны контактом, которым не могут управлять. Не они — идиотски, нелогично, опасно — ведут себя – их ведет любовь, а они следуют за ней на тех условиях скорости, ловкости, жизненной силы, в каких она их застала.
«Как сегодня можно одновременно быть собой и с кем-то другим?» (Брейнингер) – не ответишь, пока не попробуешь. Не перестанешь делать вид, что между вами – коммуникация, что дело в настройках, оговорках, словах. Не случайно герои особенно много и осмысленно беседуют, отгородившись друг от друга случайными, но оттого не менее постоянными партнерами.

Однажды Коннел дорастает до того, чтобы закрыть гештальты юности: сказать Марианне «да» в ситуациях, из которых сбежал когда-то. Но наконец прозвучавшее «да» Марианна не хочет услышать, обращаясь свое застарелое ожидание в щит против любви. С той точки, когда любовь была чистым не осознаваемым даром, заново начать нельзя. Не только в романе – и в жизни. Потому что «дистиллированной действительности … отношений» (Биргер), которую критики отмечают как особенность романа, не бывает: любовь не источник, а русло, не завязка, а история, и брак, заключенный на небесах и прожитый героями в обстоятельствах, не принуждающих к браку и любой иной форме удержания друг друга, окольным путем прошел стадии от сватовства до кризиса. Кризис не финал, и роман открыт продолжению. Но продолжение рисуется пугающе цикличным.

Салли Руни показала реальность не дистиллированной любви – а дистиллированной свободы. Возможность «договориться» в ней ограничивает возможность решиться. Подводит сам принцип диалога: живешь, оправдывая себя тем, что сказал или не сказал, сделал или не сделал твой другой.

«Нормальные люди» — роман о двоих, которые не могут расстаться, потому что и не начинали быть вместе. О том, во что превращается «взаимное влияние» (Некрасова), если его избегать.
И о любви, «устаревшей конструкции» такой прочности, что удерживается общей тяжестью на плечах разбежавшихся атлантов.

__________________
Ссылки на источники:
1. Феномен Салли Руни: почему роман «Нормальные люди» получает такие разные отзывы // https://journal.bookmate.com/sally_rooney_normal_people/
2. «Нормальные люди» в эпоху приложений для знакомств // https://esquire.ru/letters/171813-normalnye-lyudi-salli-runi-idealnyy-primer-togo-kak-pisat-o-lyubvi-v-xxi-veke-rasskazyvaem-o-samom-obsuzhdaemom-sovremennom-romane/
3. Лиза Биргер. Нормальные люди» Салли Руни — идеальный пример того, как писать о любви в XXI веке // https://esquire.ru/letters/171813-normalnye-lyudi-salli-runi-idealnyy-primer-togo-kak-pisat-o-lyubvi-v-xxi-veke-rasskazyvaem-o-samom-obsuzhdaemom-sovremennom-romane/
4. Галина Юзефович. «Нормальные люди» Салли Руни: невероятно успешный роман писательницы, которую называют Сэлинджером для миллениалов // https://meduza.io/feature/2020/04/09/normalnye-lyudi-salli-runi-neveroyatno-uspeshnyy-roman-pisatelnitsy-kotoruyu-nazyvayut-selindzherom-dlya-millenialov
5. Евгения Некрасова. Миллениалы всех стран, соединяйтесь! // https://daily.afisha.ru/brain/14791-millenialy-vseh-stran-soedinyaytes-evgeniya-nekrasova-pro-salli-runi/
6. Анна Наринская. Неоскорбленные чувства // https://novayagazeta.ru/articles/2020/05/27/85559-neoskorblennye-chuvstva
7. Мария Бурова. Несчастливы вместе // https://thecity.m24.ru/articles/2150
8. Наталья Ломыкина. Пост от 19.04.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10213865519145976&id=1648129791
9. Константин Мильчин. Пост от 30.04.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10223791095024329&id=1202904088

Рубрики
Критика

Темный ум (Три умных романа о безумии и страхе взросления)

Книги, в отношении которых споры о нормальном читателе, способном или не способном угнаться за поисками современной литературы, особенно остры. Книги, в которых нормальное — вообще спорная категория.

В прошлом году премию «Национальный бестселлер» выиграл роман Анны Козловой «F20» («Рипол-Классик», 2017) о двух юных сестрах, больных шизофренией, в этом году в лонге премии — первый вполне художественный роман журналиста Антона Понизовского «Принц инкогнито» («АСТ: Редакция Елены Шубиной», 2017) о поджогах в сумасшедшем доме, а недавно главный редактор Rara Avis Алена Бондарева предложила мне посмотреть первый взрослый роман известного автора книг для детей и подростков Аси Петровой — и, вы подумайте, ее новая книга «Последняя треть темноты» («Лимбус Пресс», 2017) тоже соступает с ума и приоткрывает палату сумасшедшего дома: ее героиня-школьница балансирует между игрой в сдвиг и настоящим безумием.

Но возможен ли сегодня взрослый роман о безумии и что удается сказать писателям, обратившимся к этой теме?

У безумия в культурной мифологии древние благородные корни: безумный сродни гению и оракулу, и одновременно он мученик и невинная жертва. Для него прорывается завеса между миром видимым, повседневным — и потаенным, он как будто созерцает впрямую то, что скрывает материальная оболочка вещей. Рукой подать до провидческого дара — или духовного самообмана: впавший в «прелесть», как называют это в христианской литературе, человек принимает свои видения за откровение свыше.

Понизовский А. Принц инкогнито. — М.: Аст, Редакция Елены Шубиной, 2017, — 288 с.
Антон Понизовский использовал романтический, возвышенный образ безумия — и это сразу отодвигает его книгу в разряд старомодных. Как и жесткая, тоже романтического рода, двуплановость рассказанной им истории. Досадно для автора, дебютировавшего в литературе с куда хуже сведенным, разноголосым, раздрайным даже романом «Обращение в слух» («Лениздат», 2014). В той книге тоже были два плана повествования: документальный (автор собрал и расшифровал беседы про жизнь и судьбу с теми, кого не каждому под силу достоверно изобразить, — так называемыми простыми людьми) и художественно-публицистический (получившиеся интервью из научного интереса или от скуки слушают четверо русских туристов, застрявших на лыжном курорте в Швейцарии). Критики проявляли активный интерес к документальной части книги и снисходительно журили автора за мало выразительную художественную. Тогда как новаторский смысл романа заключался как раз в столкновении двух планов — двух способов жить: погружаясь и вслушиваясь («обращаясь в слух») — или отстраняясь и оценивая. Роман был бунтом против спекуляции жизнью в интеллектуальной, политической или идеологической болтовне. Из четверых героев, бурно обсуждавших анонимные голоса России, мудрее всего оказался тот, кто меньше сказал.Этого достоверного погружения в бесконечную исповедь российской реальности не хватает в новом романе. Галина Юзефович в благожелательном отзыве на «Принца инкогнито» отметила его «душераздирающий реализм, от которого хочется одновременно плакать и открыть окно пошире — лишь бы не чувствовать этой безнадежной больничной вони». А мне запомнилось другое: волны и дворцовые залы, торсы матросов и стволы фикусов, корабль и собор. Слово «сказка» появляется на первых же страницах, и сказка Понизовскому удается — дополнительно состаривая его роман.
Похоже, после документального погружения в российскую реальность автору захотелось мигрировать во внутреннюю Швейцарию. Принц, росший в изгнании, возвращается на русском корабле к родным испанским берегам и предвкушает коронацию. Об этом мы узнаем из аннотации к роману, как и о том, что два плана -морское путешествие принца и расследование пожаров в сумасшедшем доме одного российского города — должны в финале сойтись. Но в финале не так интересно, кто именно рассказывал нам все это время сказку о принце в изгнании и кто поджигал перья в казенной подушке, как то, что сказка в итоге заглатывает и переваривает неизбежно трагичную реалистичную развязку. Сказка торжествует: герою Понизовского удается убедить читателя, что каждый из нас — принц в изгнании, не понятое и не оцененное чудо, закопченная колба с волшебным напитком.
Но кто это — каждый? Читателю не так легко ассоциировать себя с героями. Впечатление, что мы вместо обозначенного на карте романа Подволоцка попали в старую романтическую сказку, усиливается проявлением двойника. Сотрудник сумасшедшего дома, выслеживающий поджигателя, всю жизнь живёт наследным принцем — и автор делает на это прямой, почти грубый намек в самом начале, заставляя героя посматривать с ревностью на обложку журнала с фотографией современного, достоверно существующего и старящегося в ожидании коронации европейского наследника престола.
Фельдшер — принц пародийный, тогда как волшебное Инкогнито — принц трагический. Но оба они чужаки в реальности и читателя, и условно выбранного для действия Подволоцка. И эта чужесть прорисована в героях тоже грубым штрихом: оба они несут в своей крови память о других, не российских, более теплолюбивых корнях. Оба, можно сказать, романтические поджигатели сырой российской действительности.
Так и получается, что второго плана в романе нет: сказочная экзотика и колдовской самообман пронизывают его насквозь, так что к финалу сам будто съезжаешь по мокрой палубе в иллюзию, что прочитал книгу приключений. Понизовский не обнажает, а приукрашает сумасшествие: его романом достоверное выживание людей в душных обстоятельствах безумия прикрыто, как словом «мизерабли» прикрывает его герой-фельдшер свое отторжение от пациентов.
Из пучины завиранья, однако, роман Понизовского вытаскивает рассказ — недолгий бэкграунд главного героя. Взявшись писать вроде как историю расследования, автор и тут аккуратно сводит концы с концами, указывая на семена живого опыта, из которых произрастут потом детали причудливой сказки принца. Но меня сильнее всего впечатлило одно безличное и не сыгравшее в сюжете наблюдение: как в Подволоцке раздражённо катали коляски мамы, когда их дети плакали.
Вот это раздражение, с первого года жизни стирающее ценность человеческой души, так что ребенок растет не узнанным, и не понятным, и не оцененным самим собой, будто инкогнито, маска, которой удобно приписать любые свойства и жить, скрываясь от себя и боясь низложения с придуманного престола, — вот это, мне кажется, то, что в романе действительно касается каждого из нас. Роман стоит прочитать, чтобы ощутить себя этим безымянным и не обласканным ребенком в раздражённо потряхиваемой коляске — такая встреча с тайным собой куда целебней, чем предложенная автором фантазия о том, что все мы немного принцы. Расследование самосожжения души в нелюбви к себе Понизовскому удалось на славу. И если уж говорить о тайнах, то кульминацией этой истории для меня останется психологически достоверный и потому-то дикий, безумный эпизод: нелюбимый ребенок целует руку случайному человеку, чье ночное проникновение в дом сулит голод и отчаяние. Прочтя роман Понизовского, я чувствую, что хорошо научилась понимать этого ребенка.

Козлова А. F20& — М.: Рипол-Классик, 2017. — 240 с.
«Метафорой чего является безумие для Козловой, сказать сложнее: хотя бы потому, что безумие героев описано столь клинически точно, что „F20“ легко принять за физиологический очерк», — писал Михаил Трофименков («Коммерсантъ») в статье под трендовым названием «Борьба безумий». И хотя большинство отзывов на роман «F20» сводились к тому, что в злоключениях двух сестер, больных шизофренией, иносказательно обличено безумие всего российского общества, метафору в романе найти действительно трудно. Прежде всего потому, что он не метафорично написан.
Отсутствие второго плана — удача скорее для документального текста. Неслучайно в только что вышедшей книге «Тварь размером с колесо обозрения», обозначенной автором как «документальный хоррор», фантаст Владимир Данихнов подчеркивает конфликт между ужасом вымышленным и «бытовым». Его книга — о собственном опыте борьбы с онкологическим заболеванием, и то, что он взялся рассказать об этом без метафор, придает особенную достоверность образу преследующей автогероя и никому больше не видимой «твари».В романе Анны Козловой, наоборот, натиск придуманных ужасов затаптывает последние следы бытовой достоверности. Призрак соседа Серёги, повелевающего искать заныканное им для жены сокровище, чудовищный лабрадор, повадившийся, как эффектно сказано, «рвать людям морды», манерный образ надписей по-немецки, которые старшая сестра вырезает на своей коже, чтобы привести себя в чувства, мертвый мальчик, в кульминационной сцене на кладбище открывший героине глаза на такую банальность, что диву даёшься, насколько это ее перепахало, наконец, видение космических игроков, дергающих джойстиками за ниточки людских судеб, — все это разом остроумно и фальшиво, как «говорящий щенок и Пушкин» — самые дружелюбные из многих болезненных голосов в голове младшей сестры.
Безумие не может служить метафорой в романе, который отрицает буквальный, прямой, «нормальный» смысл вещей. Норма в «F20» — сдвиг почище секса с невидимкой, который однажды переживает вошедшая в пору старшая сестра. Потому что секс с невидимкой произошел вследствие понятного и откровенного желания. А так называемую норму придумали, чтобы все понятное и откровенное прикрыть — этот вывод легко сделать из романа, в котором всех героев, не страдающих шизофренией, героиня обвиняет «в отсутствии самосознания».
Однако роман, где самосознание — единственный двигатель сюжета, не может служить документальным свидетельством, и «физиологическим очерком» его странно называть. Анна Козлова остроумна — и пишет от ума: в ее романе безумие — не образ, а хорошо продуманная идеология. Вот почему ее роман трудно рекомендовать как источник сведений и впечатлений о жизни душевнобольных. Их жизнь не показана в романе, потому что Козловой важнее доказать, чем показать. Так, она может вдруг припомнить, что мать злосчастных сестер не могла найти себе пару, потому что никак не желала «прогнуться под мужика», — хотя всякому, даже не самому проницательному, читателю ясно, что у этой женщины, никогда не владевшей ни собой, ни ситуацией, проблема в другом.
Проблема в другом — хочется сказать в целом и о сюжете романа. Безумие в нем — идея, подлежащая доказательству. И она не имеет отношения к тому, что в нем происходит.
А происходит обычное — хочется решиться и сказать: нормальное такое — подростковое созревание. Сносит башню. И предки — «полные уроды», и первый секс от любопытства и нечего делать, и первая влюбленность, когда жалеешь, что не подождала с сексом, пока влюбишься, и уход из дома с вдруг трезвыми и почти взрослыми словами: мол, мама, расслабься, ты мне ничего не должна, — и самая странная первая работа, на которой, за неимением навыков, пригодились принципы, и, после безвременной смерти первой любви, отчаянный раздрай «самосознания», рвущего себя, как бешеный пёс людские морды, — всё это слишком хорошо укладывается в рамки нормы, чтобы составить содержание бунтарского романа о безумии.Единственное, что в «F20» приходится признать исключительным атрибутом романа о шизофрении, — это предопределённость. Генетическая неизбежность болезни. Она-то самая — а вовсе не резьба по коже или препирания внутренних голосов — делает роман Козловой действительно мрачным и пугающим. Собственно, предопределённость — это всё, что можно из него достоверно узнать о шизофрении.
И это окончательно вытесняет из текста возможность многопланового толкования. Как героини нормальной истории созревания, сестры свободны в выборе, но и несут ответственность за него. Как героини романа о заболевании, они жертвы, и нет им ни суда, ни исхода. А впрочем…
Впрочем, в этом продуманном романе есть ещё одна нестыковка идейного посыла и образа, которая сводит на нет пафос правоты, приписываемой автором носителям аномального самосознания. Развязка уводит нас от главной подозреваемой в бедах сестер. Это их мать, с портрета которой начинается роман и которую он, как бы та ни чудила, выгораживает: Козловой куда важнее доказать ограниченность мужчины, чем показать безграничное самоуничтожение женщины. «Как всякий человек, способный видеть только внешнее, он считал психические отклонения обычной распущенностью», — сказано об отце сестер. Но, к финалу полностью оправданная романом: вовсе не мать бедным девушкам приходится винить в своей судьбе, — депрессивная, продалбываюшая жизнь, неспособная собраться с мыслями и силами женщина вдруг получает совсем не медицинский, в значит, вполне излечимый, диагноз. Она себя именно что — распустила, она, здоровая, позволила себе быть больной, она, немолодая уже, разрешила себе навек оставаться подростком, не знающим настоящей свободы и не принимающим ответственности.
Роман, доказывающий, что безумие — единственно правдивое воззрение на действительность, вдруг рассыпается от одной ложной посылки. И получается, что рассказывал он о том, что мир сошел с ума, а рассказал в итоге о том, почему здоровым людям бывает выгодно так думать.

Петрова А. Последняя терть темноты. — СПб.: Лимбус-Пресс, 2017. — 256 с.
И вот почему попытка Аси Петровой написать взрослый роман о безумии обречена. Раз от разу романы о безумии отбрасывают нас к идее неприятия жизни как исходного импульса заболевания. Герой романа о безумии — вечный подросток, он замирает в шаге от взросления.
Девочка-подросток в романе Петровой смело экспериментирует с самосознанием: исследует свой страх, как будто — сравнивает автор — бросается в бассейн с акулой, попадает в психлечебницу, где вступается за безропотную пациентку перед жестокой нянечкой, хватается за нож и вовремя подталкивает больного, забывшего себя, к инсайту, — но по сути все равно не отличается от робко закуклившегося в апатию героя Понизовского. В обоих романах клинический разрыв с реальностью — итог сознательного выбора ещё вроде как здраво мыслящего подростка. Этот выбор — главное, что позволяет романам о безумии перекинуться с больной головы на здоровую: стать событием для рядового читателя. В широком смысле они о решении не жить в полную силу.
Метафора окаменевшего плода — редчайшей аномалии внутриутробного развития — в романе Аси Петровой вроде как работает на ту же идею. Как и сложное замечание о том, что, «совершая шаг, крохотный поступок, Саша (героиня романа Аси Петровой. — Прим. В. П.) представляла его огромным, требующим ответственности и усилий», так что «мысли об этих грандиозных поступках, на которые когда-то придется решиться, сводили с ума до такой степени, что Саша не могла вдеть нитку в иголку — не то что нырнуть в открытый океан». Саша боится открывающейся перед ней безграничности жизни — и, подобно героине Анны Козловой — однако куда многословней и смутней, — клеймит современный мир, в котором, резюмируем ее пространные сетования, слишком много товаров и шума, выбора и свободы, чтобы можно было хоть на чем-то остановиться и хоть на миг расслабиться.Вычленять мысли приходится, поскольку автор не справляется с этим сама. Интеллектуальный роман, ведущий речь о проблемах тонких и отвлеченных, достойных долгого диспута средневековых монахов — вроде того: кто больше виноват — тот, кто задумал преступление, но не совершил его, или тот, кто совершил преступление, не помня себя, — такого вот рода роман написан в стиле подростковой истерики, захлебывающейся словами. Кажется, сама невозможность «сказать», о которую спотыкается героиня во время психотерапии и которую потом распространяет на все современное общество: мол, все беды от того, что люди не умеют высказать то, что у них на уме, и вынуждены убивать за идею, — происходит от неумения замолчать поглубже. В романе всё сложно, как у девочки из ВКонтакте. И этой раздутой сложностью больны даже родители Саши: отец, встретивший на одичалом острове женщину мечты и тут же расставшийся с ней навсегда из-за психологически не мотивированного в романе упоения «прекрасной бунинской безысходностью», и мать, в пору затяжного семейного кризиса уповавшая на что угодно, как пишет автор, от обливания по утрам и бананов до Бога, но почему-то не попробовавшая попросту — похудеть, чтобы муж не попрекал «жиром», ударившим в голову.
В переусложненном романе, где главная стилистическая фигура — прогон перечислений, когда автор нижет громоздкие бусы из вообще-то тонких и поэтичных ассоциаций, — как будто тоже западает память. В нем, как в выроненной коробке с нитками, множество завязок — и ни одна не распутана. Взять хоть метафору окаменелого плода — стоило ли призывать такую мудреную, мало доверия вызывающую аналогию, чтобы к финалу от нее отмахнуться: то, что приняли за удивительную аномалию, оказалось просто психосоматическим глюком, галлюцинацией тела, закупорившего невроз.
В романе столько характерных эпизодических портретов — в которые мы вникаем почем зря, потому что ярко мелькнувшие лица не сыграют потом никакой роли. А двух главных героев — девочку Сашу и ее друга из Франции Гантера, — наоборот, трудно представить, потому что Сашу заволокло густым туманом сложных рассуждений, а Гантер сам вышел из сказочного тумана и слишком похож на кукольного мастера вроде Дроссельмейера — волшебного помощника Саши.
В итоге роман напоминает конспект книги «обо всём» — энциклопедии главных вопросов современности, поставленных автором с дерзостью подростка, которому есть о чем подумать — но нечего сказать. Жаль многих удачных замыслов, потонувших в потоке измышлений. Скажем, семья Гантера, где мать погибла от нервного расстройства, а на совести отца, впоследствии ставшего священником, — согласие на аборт, когда они всей семьёй приняли решение не заводить второго ребенка, а в душе Гантера — дыра сострадания, которую он пытается заткнуть благотворительной и политической активностью, — всё это было бы интересно прописать психологически — или в форме символической сказки. Пока же от этой линии в памяти остаётся один только фальшивый штрих: от аборта родителей Гантера отговаривает «тетушка», непременно «маленькая» и «старая», умоляющая их ради Бога не брать грех на душу, а будущий священник ударяет ее по щеке со словами «не смей шантажировать меня Христом». Отличная сценка для брошюрки о смертных грехах — но не для умного романа.
Что мне, однако, понравилось в книге Аси Петровой — так это финал, одним взмахом меча разрубающий нитяную путаницу сюжета. Девочка Саша принимает решение жить — от противного. Она не нашла смысла жизни, но настроилась на позитивное к ней отношение — потому что, сказала, иначе жить «не выгодно». Подобным образом заканчивает роман и Анна Козлова, чья героиня решается жить, несмотря на доказанную романом бесперспективность человеческой жизни вообще, а судьбы человека с диагнозом — тем более.
Говорят, умение принимать обстоятельства такими, как есть, — один из признаков взрослости.
Я поздравляю Асю Петрову с искрометным черным юмором в финальной сценке романа:
«Кстати, о позитивном настрое. Что в итоге Вася Петров? — Умер, — Саша покосилась на мусорный бак за окном. — А что церковь? — Сгорела.
Секунда молчания. А потом несколько минут непрерывного идиотского хохота навзрыд, такого, который рассвобождает и после которого можно задышать в полную силу».
Пожалуй, вот чего не хватило романам о безумии, чтобы заговорить «в полную силу»: смеха, разряжающего их шизофренически серьезную сосредоточенность на том, как грустна наша жизнь.

Рубрики
Критика

Молния в камне (Джон Уильямс «Стоунер»)

(О книге: Уильямс Джон. Стоунер. АСТ, Corpus, 2015. О фильме: Брачная история, реж. Ноа Баумбах, 2019.)

Развод – одно из слов-спутников карантина, и накануне изоляции мы с мужем посмотрели установочный фильм. «Брачная история» Ноа Баумбаха меня глубоко тронула, и я раздумывала, как бы написать о том, что мне там особенно дорого, но руки не доходили, пока на историю счастливого развода не наложилась по-настоящему трагическая история брака: на карантине я раздобыла аудиокнигу «Стоунер» Уильямса и, прервав незаконченное аудирование по другим романам, вдруг подалась в его сторону, почувствовав, вероятно, что история сухаря, тюфяка и эгоиста, как характеризуют заглавного героя в отзывах на роман от читательских до профессиональных, славно монтируется с идеей самоизоляции.

В «Брачной истории» показана творческая семья, распавшаяся оттого, что женщине в ней хотелось перемен, а мужчине нравилось всё, как есть. Вовлекая в орбиту спора о том, кто из них прав, все больше людей и юридических мощностей, герои делят право на полноту самореализации в браке, а также сына, извлекающего свою выгоду из катастрофы.

В «Стоунере» описана семья изначально разнозаряженных людей, которые удерживаются друг возле друга силой не просто пустоты – а заглатывающей воронки. Их брак – дрейфование в миге от черной зыби: безумия, скандала, убийства, самоуничтожения, – и, когда над одним из них смыкаются воды, второй ощущает, что, выиграв жизнь, утратил и смысл ее, и смак. Герои не делят своего единственного ребенка – дочь, напротив, один из них мягко уступает ее второму, а второй время от времени, приступами, берет ее в родительский оборот, провозглашая, что этим тоже делает уступку – развязывает первому руки для работы или освобождает дочь от пагубно одностороннего воспитания.

Дистанция – еще одно слово, получившее новую актуальность, и в отзыве на «Брачную историю» я собиралась писать о ней. О том, как тонко это провёрнуто в фильме: герои расходятся на расстояние, с которого могут примириться, и только разойдясь достаточно широко, начинают наконец любить друг друга безусловно и бесконечно.

Весь фильм – это игра с балансом в паре, поиск точки комфорта между «тесно» и «далеко», «вместе» и «а как же я». Эпилог делает весь фильм, как у Тарантино в «Однажды в Америке», где тоже такая нереальная, светящаяся тишина после резни. Эпилог размыкает частную историю в притчу, и это конец истории: начинается такое, что не пересказать, что не принадлежит уже плану событий, а уходит в пространство, где ничего не случается и пребывает всегда.

Она переняла его профессию и стала лучше его понимать – он наконец приехал работать в город, куда она сбежала, но это ничего не меняет. Он прочел, как она признается ему в любви, и она плачет, услышав свои слова, которые так долго прятала, но это ничего не меняет. Они наговорили друг другу такого, что после этого только обняться, рыдать и никогда больше не пересекаться, но вот она завязывает ему шнурки, будто преданная наложница, и это ничего не меняет.

Ничего уже не случится. Нет больше ничего, что разделяет их, и ничто не может повредить их отношениям. Оба пришли туда, где изначально хотели быть. И отсюда им уже нет причин стремиться дальше.

Я попыталась втянуть мужа в спор, подсмотренный в чужом фейсбуке: кто же тут корень зла, чека раздора – из-за кого развалилась – загибаем пальцы – счастливая, полная, современная, творческая и успешная семья? Но сама чувствовала заведомый провал своей лобовой атаки на его молчание: спорить не о чем, и фильм не оставляет двух мнений, не раскалывает зрителей на лагеря поддержки. Не виноваты оба – им просто невозможно было остаться в браке с сохранением прежних своих настроек.

И противостояние старой адвокатской школы и новой атакующей практики – в образах дедули-юриста не у дел и двух успешных лидеров, которым тесно в одном бизнесе, – могло бы стать поводом к спорам о перемене гендерных ролей, о закабалении женщин и патриархальной инертности мужчин, которым обществом на века вперед выдана и фора в карьере, и индульгенция в семейной жизни, – но не стало. Адвокаты-антагонисты, доводящие распрю между героями до белого, светящегося каления джедайского боя – ассоциация неизбежна, ведь мужа играет актер, в другом фильме перешедший на темную сторону Силы и сразивший фанатов отрицательным обаянием, – представляют собой идеальную модель нераспадающегося брака: им вместе, да, тесно, но – азартно. И этот баланс в ненависти, соревновательную спайку, вечное озлобленное эхо друг друга они не променяют на тихое, не видимое миру смирение, которое старый адвокат подсказывает, как последнюю лазейку из осажденного замка, благодушному до поры мужу.

Муж благодушествует, потому что он был счастлив в этом браке. Это жена все портит. Но, добившись своего, благодушествует и она. Это просто такой способ быть счастливыми вместе: идти каждому к своей цели в одиночку. Не брать балласт.

Интересно, как отражается этот механизм раздельной парности на образе ребенка. В фильме обаятельны и пронзительны моменты ложной надежды, когда кажется, что герои уже выпустили пар, пришли к некоему равновесию, и должен случиться качественный скачок в отношениях, чаемое с первых строк преображение любви. В это поле надежд включен и образ ребенка, который типичным, банальным даже, детским жестом пытается удержать родителей хотя бы просто физически рядом: обнять разом обоих или заставить их сесть в одну машину. Ватную сладость этого жеста нивелирует ватная же его слабость: ребенок в фильме делает свою работу по заклеиванию семьи самим собой вяло, лениво, со спокойной, не аффектированной безнадежностью. Он тоже ведь уже сделал свой выбор.

Не говоря, кто прав, скажу, кого мне было жальче. Тюфяка-мужа, который так нерасторопен в своих реакциях, что фильм пройдет, пока он догадается, что сходить на сторону значит ослабить свою связь с женой ровно вдвое, а переместить свою точку комфорта не значит потерять всё. Муж держится за свой стационарный театр, как за мамку, – а также за привычки режиссерски выговаривать жене, за договоренности с сыном о костюме к празднику, за решимость не выносить спор на суд. Он кажется хорошо упакованным на фоне жены, которая ругается с матерью, горюет о продутой кинокарьере, носится со своей обидой задавленного бытом творца. Но привязь к стационарному существованию делает его уязвимым, и, когда его выманивают на поле экспромтов, он проваливается в незнакомом для себя жанре. Его фиаско в борьбе за ребенка – это срыв усилия на новом месте жить, как всегда. Как будто можно просто оставаться любящим отцом, излучать отцовство, ожидая, что объект-сын сам притянется к источнику тепла.

В фильме на удивление не жалко ребенка: он делает слишком осознанный выбор между родителями, оставаясь с той, кто обещала больше. Муж проигрывает ребенка не жене, а новой школе, куда сын предпочитает ходить, и детям, с которыми он предпочитает дружить. Когда для оценки воспитательных возможностей отца в арендованную квартиру является сторонняя наблюдательница, муж подкошен не только ее предубежденностью, немногословно и очень забавно сыгранной в фильме, но и преднамеренным, рассчитанным отсутствием поддержки от сына. Мальчик тоже любит отца, но инстинктивно чувствует, что тому нечего ему дать. И вот когда жалко мужа: когда он в полной покинутости – боясь напугать и наблюдательницу, и сына – валяется в своей крови от случайного пореза, будто на краю смерти. А это всего лишь край одиночества – которым он много лет ограждал себя от семьи, но которое только сейчас пережил по-настоящему.

Кто прав, кто прав. Ну конечно, жена в своем стремлении к обновлению, в движении от того, что стесняет и напрягает, к тому, что радует и дает силы. Но только это правота жизненная, большая. Человеческая. В браке же она живет не человеком, не в полный рост – как не во всю силу таланта играет в мужнином театре. Она согласилась сама с собой об уступках и годами поддерживала благодушество брака, отъедая от своей мечты. И вот предъявляет счет обид мужу, не замечая, как пародийно выглядят ее жалобы на домашнее насилие профессионально сопереживающей ей и предвкушающей выгодное и славное для себя дело адвокатше. Адвокатша же и предаст героиню, додавив после драки, выместив за счет клиентки личное чувство против мужчин как класса. Так поступают подруги, которых свело вместе несчастье. Они тоже удерживаются рядом силой разделения и мести.

Особенно мало жалею я героиню фильма теперь, послушав «Стоунера». Вся «Брачная история» для меня отодвинулась – прочно вошла в пределы нормы и принакрылась занавесочкой в веселый цветочек. «Брачная история» – драма, не доходящая до трагедии. Фильм построен на выяснении баланса, говорю я, и этот баланс не дает скатиться, накрениться, разбить. «Брачная история» разваливает брак, но оптимизирует отношения. Это история о том, как все выиграют оттого, что немножко проиграют: сын получит новую среду, жена – новое вдохновение, муж – новую творческую дерзость, адвокаты – бабки и строчечки в резюме.

«Стоунер», напротив, проигрывает всё. Но именно в нем совершается то самое преображение, которого напрасно ждешь в «Брачной истории». Нет, конечно, и здесь это не преображение любви. В этом смысле ни роман, ни фильм не лукавят: они показывают союзы людей, которым просто не нужно быть вместе. Но если в фильме одиночество оказывается решением, итогом, то в романе оно путь, преодолевающий разделение, изначальную отдельность и взаимную непознаваемость людей.

Впервые слово «любовь» звучит в романе в связи с литературой: любовью к слову крестьянский парень Стоунер пробужден к новой жизни. И вся жизнь его проходит под знаком этой односторонней любви, которая начинается с мучительного недоумения перед объектом восхищения, а ведет к полному его пониманию. Так было с литературой, так было с женой, так было с дочерью, так было с поздней возлюбленной. Неудачник Стоунер упустил всё: брак, дочь, счастье, профессиональный авторитет. Но именно поэтому постиг их природу до глубины. Выпуская из рук, он словно освобождает их от себя, стремясь как будто бы к идеальному чтению текста: без привнесений, без вчитывания. Любовь раскрывается в романе как вот такое одинокое, одностороннее, священное любование.

Только этим и можно объяснить себе – а объяснить хочется, потому что не один читатель в многочисленных отзывах признался, до чего бесит герой, не умеющий ничего предпринять в свою защиту, – его эталонную беспомощность перед ликами зла в романе. Это лики вражды, отчуждения, братоубийства на разных уровнях. Когда жена выживает героя из кабинета на веранду, где продолжает теснить барахлом, она развязывает войну с той же страстью, какая подняла юных преподавателей и студентов американского университета, где всю жизнь проработал герой, на патриотическое горение в староконтинентальной войне.

В одном из отзывов я встретила вроде бы чисто профессиональное замечание: «Когда я увидел, что фразу Кэтрин [возлюбленной героя] про lust and learning перевели как «любовь и книги», захотелось выругаться». Кэтрин говорит, что кроме этих двух неточно переведенных состояний в жизни ничего и не надо. Страсть в любви, страсть в исследовании – всему Стоунер отдается целиком: ему не то чтобы ничего больше не надо, у него просто ничего не остается. Он не оставляет ничего себе – в отличие от других героев романа, каждый из которых носится, кудахча, со своим яйцом: будь это гордость калеки, как у главного врага героя, заведующего кафедрой, или привычка к сглаживанию неприятностей и острых углов, как у декана, его лучшего друга, или оскорбленная замкнутость его жены Эдит, изливающей свою детскую обиду на языке безумия и ненависти, или любовная драма Кэтрин, чье разбитое сердце тоже выступает как ресурс, из которого она черпает силу к поступку – смогла уехать, начать новую жизнь, дописать монографию, задуманную в пору любви со Стоунером.

Ничего этого у Стоунера нет. Он если и находит себе опору, то в полном самоотречении. Он любит в ущерб себе: из любви к литературе упорствует в конфликте, губящем его карьеру, из любви к жене упорствует в браке, губящем его жизнь, из любви к дочери губит дочь.

Вот еще, что загадочно объединяет фильм «Брачная история» и роман «Стоунер»: они доводят до слез тогда, когда все уже хорошо. Я рыдаю в эпилоге фильма, не умея, в отличие от героев, расстаться с каждым из них, принять их выбор, поверить, что всё кончено. И в романе меня до глухого воя в тихой постели между мужем и ребенком, где я, опять не в силах отпустить и заснуть, вернуться в свой карантин душевного комфорта, дослушиваю эту историю, доводит сообщение о временном счастливом избавлении Грейс, дочери беспомощно доброго отца и несокрушимо озлобленной матери.

Почему «Стоунер» – трагедия? Потому что мы читаем историю непреднамеренного убийства, совершенного руками подвижника. Путь Стоунера – это путь прозрения такой силы, какая только возможна в обывательских рамках. Он не гениальный ученый, не романтический любовник и, уж конечно, не святой. И все же в своей стойкости и смирении он пересекает границу, отделяющую норму от абсурда, быт от подвига.

Если в «Брачной истории» речь идет о расширении зоны принятия, то «Стоунер» растягивает принятие в пожизненное мученичество. К исходу романа и судьбы герой не только в университете считается чудаком, но и в наших глазах человек исключительный. Это итог жизни, прожитой не к себе, не ради себя. Жизни с патологически нарушенными границами себялюбия и самосохранения. Мы могли бы назвать такого героя юродивым ради Христа – но ради чего попирает себя непритязательный обыватель, несчастный муж, неловкий прелюбодей Стоунер?

Тут и раскрывается легко, с одного слова введенная в роман тема любви. И становится ясна разница между психологической драмой и трагедией. А также между любовью земной, о которой можно написать письмо по предложению семейного психотерапевта, а потом через письмо и любовь переступить, – и любовью, близкой к евангельскому образцу, которая не ищет своего и не перестает.

Обычные люди, даже расставаясь, питают друг друга. Потому что так устроен здоровый энергообмен: я тебе это – а ты мне что? «Брачная история» показывает эскалацию симметричного действия, когда каждый ответный шаг стремится к опережению партнера. И да, в разводе герои – партнеры, они разыгрывают партию, и даже когда клянут друг друга страшными словами, это, в конце концов, диалог.

Не так у человека, кладущего живот за други своя. «Стоунер», вполне бытовой роман с полностью отсутствующей религиозной или мистической линией, открывает глаза на то, почему святому нельзя иметь семью. Не только потому, что враги человека – домашние его. Но и потому что такой человек сам худший враг своего дома.

Болезная Эдит, жена и мать, вызывает омерзение. Но она не вольна в себе – а вернее, настолько в себе увязла, что ей не соскочить уже с крючка себя-жаления и себе-потакания. Мучая дочь, она всего лишь следует своей искаженной природе.

А вот Стоунер по-настоящему дочь предает. Грейс спасло бы только здоровое чувство собственничества и протеста в отце, который не позволил бы вот так запросто увести от себя дочь, пестуемую им с младенчества, потому что мать, замыслившая когда-то ребенком завалить дверку в свой махровым цветом цветущий ад, не вынесла конкуренции с еще одним живым, голодным душой существом.

Но Стоунер, изначально парень скромный и нетребовательный, в несчастном браке дорастает до мужчины, который доблестью избрал служение. Служит он любви – не страстной, не семейной, не романтичной и не идеалистичной. А такой, которая, прозревая реальную суть любимого, только укрепляется.

Психологически это объясняется чувством вины Стоунера: он сознает, как неловок он в преподавании, как неотесан в общении. Это такое пьер-безуховское «ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире», доведенное до принципа всей жизни. Он не считает себя тем, кто вправе для себя на чем-то настаивать.

В результате он бесконечно совершенствует дух и истончает эго, действуя в интересах того, кого любит: жены, избегая бывать дома, дочери, отпуская ее в воспитательную мастерскую матери, семьи, уходя от противостояния и исключая разрыв. Наконец, литературы, ради которой он проявляет недюжинную и удивительную в свете его личной жизни твердость, – благодаря чему образ Стоунера окончательно перестает быть жалким.

Его нельзя пожалеть, как нельзя пустить слезу над Джоном Сноу – тоже Стоунером, человеком-камнем, не ищущем своего и потому в итоге логично пораженном в правах. Это герои, которые знают, на что идут. Жалость – трещина между желаемым и действительным. В романе понятна жалость Стоунера к жене Эдит и неизбежна жалость читателя к их дочери Грейс. Потому что обе проживают не свою жизнь, несут эстафету семейного насилия, обеих хочется спасать. Стоунер же перерастает и уязвимость свою, и борьбу против уязвителей. Он ничего не стяжал – но выглядит господином своей судьбы, которым не играли ни страх, ни страсти.

Парадоксален в этом свете его отказ от того, что называется настоящей любовью. Расставание с возлюбленной оформлено им в словах как будто не из его роли. Он говорит, что им придется расстаться, чтобы остаться самими собой. Неужели он вот так, некстати, вдруг взялся настаивать на своем? Но дело в том, что мужчина, ломающий семейные и профессиональные связи ради счастья с нуля, действительно не Стоунер. Он не отрясет праха с ног.

В итоге самые близкие люди бесконечно жертвовавшего собой для них человека закоренелы в падении, сломлены, раздавлены травмой и безумием. Стоунер неустанно помогал им – но именно потому не спас. Это камень, на который нельзя опереться, потому что у него нет силы сопротивления внешнему. Стоунер побеждает только себя.

Я глухо рыдаю, когда Грейс сбегает из зачумленного родительского дома в случайный брак. Но она уже осалена основательно, и эстафета боли передана через нее младенцу-сыну, названному всё отчаянней пьющей молодой матерью в честь случайного и рано погибшего отца.

Когда Грейс со словами, что все будет в порядке, покидает Стоунера на исходе его дней, модель бегства от себя закрепляется как черта фамильная, непрерывная черта оставленности.

И Стоунер, человек, никогда не настаивавший ни на чем для себя, оказывается единственным в романе, кто стал самим собой. Не сбежал от жизни.

И вот я бросаю омытый катарсическими слезами взгляд на «Брачную историю» и думаю: чуваки, да вы счастливые люди. Счастливые, полноценные, открытые будущему – просто потому, что вы обычные. Засранцы, эгоисты, капризули, мечтающие о празднике, поделывающие карьеру, перетягивающие ребенка в спортивном азарте. Вы могли остаться вместе, если бы поговорили раньше так же откровенно и бесстрашно, как когда едва не разорвали друг друга проклятьями. Но ничего страшного, что не остались. Бракоразводным фарсом, позором, драчкой вы доказали, что умеете постоять за себя и знаете, чего для себя хотите. Что умеете любить, себя не забывая.

Это испытание, но не крестный путь.

И вы люди хорошие, но не святые.

И именно поэтому сможете друг друга сберечь. Собственно, вы и расстались, чтобы сберечь друг друга.

Рубрики
Критика

Крепость и поток (Об одном скандале вокруг толстых журналов)

Посмотрела четыре рекламы за 20-минутное интервью Сергея Чупринина на Lenta.ru, дважды перечитала интервью Ирины Барметовой «Эксперту». «Резонансное выселение», по выражению «Ленты», «Октября» из исторического «Дома журнала», по выражению Ирины Барметовой, стало уникальным инфоповодом, который свел в одну точку интересы литературных журналов и ведущих СМИ. Сами по себе ни «титульные авторы», которыми потрясает Сергей Иванович, ни «множество интересных и своеобразных акций», которые перечисляет Ирина Николаевна, — не события для медиа, не новости.«Мое повествование получается заунывным», — укорачивает сама себя главный редактор «Октября», и Наталья Кочеткова в беседе с главным редактором «Знамени» просит закончить на позитивной ноте — перечислить «новые приращенные функции» толстых журналов. О функциях спрашивает и Марина Ахмедова в «Эксперте». В ход идут непременные и неоспоримые козыри: сказано и про экспертную роль журналов, и про работу с молодыми авторами, и о продвижении поэзии, и о первых публикациях — анонсах готовящихся книг, и о выживших в журналах традициях литературного редактирования, и, конечно, о критике как «разговоре о литературе вообще» — у журнала «очень много социальных, литературных, культурных функций», подводят итог на «Ленте». Интервью движутся параллельно, иногда сливаясь в унисон: так, обе беседы начинаются с упоминания, что, мол, журналы даже в войну выходили, — обе посвящены боданиям с чиновниками и государственной системой культуры, — и обе, в противоход сыплющимся, как карты на стол, писательским именам и «многим функциям», посвящены вот этому предчувствию — по выражению Чупринина: «нет ни малейшей уверенности в том, что мы переживем этот год».Возникает неизбежное, как перечень достоинств толстых журналов, слово «спасение». «Может быть, та самая электронная сетевая издательская история и есть то спасение? …зачем же так держаться за бумагу? Пусть она красивая, чудесная…» — говорит Наталья Кочеткова и довершает давно назревающую, но так и не получившую видимого воплощения мысль: «Может, просто носитель должен быть другим?..», «Может, просто бытование журнала должно быть другим?..» Ей отчасти вторит соведущий интервью Николай Александров: что, мол, спрашивает, журналы делают, чтобы продвигать номера? И как это, говорит, получается, что в журналах печатаются «успешные на книжном рынке» авторы, но самому журналу это не приносит рыночного успеха?
…в повседневной практике постсоветских толстых журналов много такого, чем легко перекрываются любые претензии к их рыночным показателямБолее десяти лет проработав в одном из толстых литературных журналов и зная по себе, а также по ближайшим литературным коллегам, как именно благодаря журналу литература становится средой жизни, сферой реализации, единственно насущным запросом — как всё мое «бытование» было определено сказанным и прочитанным, сдруженным и разорванным, воплощенным и выпущенным здесь, в эпицентре литературной жизни, расположенной, однако, подобно ядру, куда глубже и укромней периферийных слоев, — одним словом, прожив литературой изрядное и яркое, молодое мое время, я чувствую, что сама раздваиваюсь на интервьюируемого и требовательного вопросителя.
Да, в повседневной практике постсоветских толстых журналов много такого, чем легко перекрываются любые претензии к их рыночным показателям. Так, совершенно справедливо и к месту Сергей Чупринин рассказывает о том, как толстяки лежали в центральном книжном «Москва» по безосновательно накрученной цене 500-600 рублей, — это все равно что и не лежали. Или что в киосках нас не добыть — тут уже я вспоминаю, как пробовали сунуться в лавочки печати, но там требовали заплатить за «полежать» на витрине заранее, а в тех местах, куда все-таки пускали, не спешили вернуть деньги за проданные экземпляры. Думаю я и про «многие функции» и старую идею Александра Архангельского о журнале как промоушн-центре культуры — я успела за годы работы в «Октябре» не раз оказаться сотрудником такого центра: «Октябрь» в самом деле провел немало фестивалей, встреч, круглых столов, в последние годы главный редактор «Октября» принимала непосредственное участие в организации программ международных книжных ярмарок, мы выпустили ряд специальных номеров, каждый из которых своего рода книга, штучный товар, — Ирина Барметова упоминает, что и сейчас в редакции ведется работа над номером «Москва — Пекин», к которому многие тексты — специально написанные ведущими литераторами, от Александра Кабакова до Владимира Мартынова, от Романа Сенчина до Алисы Ганиевой, — я успела увидеть до выхода в декретный отпуск. Думаю я об этом и вспоминаю, как тяжело и в итоге неблагодарно давалась каждая такая акция, реализуемая все меньшим числом сотрудников, часто поперек цикличной работы над ежемесячными номерами, которую в пору горячих и вдохновенных «проектов» никто не отменял — но и не продвигал. Вспоминаю и о том, как в преддверии больших литературных фестивалей в журнал обращались из государственных культурных структур — за именами и идеями. За ресурсом, который поддерживается ежемесячной рутинной работой редакторов, но который отжать хочется разово — собрать сливки и отправить журнал допасать жирку в дикое поле. О том, что и в «Дружбе народов», выпускающей номера на гранты, ни одна заявка не предполагает расходы на оплату работы редакторов — словно авторы и публикации собираются в отчетный номер сами по себе.
Но кому-то за халявное распространение литературы и халявный центр продвижения художественного слова и современных авторов придется все же заплатить.О том, в общем, думаю, что ресурс журнала найдется кому использовать — но некому оплачивать его возобновление. И когда, подобно Наталье Кочетковой, предлагают обратиться к «электронной истории» как к «тому самому спасению» и сетуют на низкое оснащение сайта литературного журнала, — упускают из виду четыре рекламных ролика, автоматически стартовавших каждый раз, когда я ставила видеоинтервью на паузу, чтобы кое-что записать. А также всеобщее, мировое движение культурного контента к тому, что Чупринин назвал «халявой», и что в довольно серьезных трудах считают новым дивным будущим культуры (см. например, книги о современном «бытовании» музыки: «Цифролюция» Юлии Стракович или «Как музыка стала свободной» Стивена Уитта).
Но кому-то за халявное распространение литературы и халявный центр продвижения художественного слова и современных авторов придется все же заплатить. Благодарным читателям (а мы, читатели, привыкли уже скачивать текст из «Журнального Зала», как бесплатные приложения из ПлейМаркета), продвигаемым авторам (Чупринин сослался на вынужденную инициативу авторов журнала, отказавшихся от гонорара, чтобы оплатить передачу экземпляров «Знамени» в Тургеневскую библиотеку, — что видится компенсацией неработающих связей в системе культуры, которой, значит, и нет как системы), государству (и тут я вспоминаю, как трудно и безрезультатно в последние годы редактор прозы «Октября» Виктория Лебедева подает на грантовую поддержку семинаров для молодых писателей от Союза писателей Москвы, — вклад в свободную литературу и литературное образование чиновники не считают выгодным: вероятно, это не то, чем им можно будет козырнуть перед высшими культурными инстанциями).
Думаю, значит, я обо всем этом — и в то же время не могу не отметить краем сознания повторяющуюся в интервью фразу «в этом году». В этом году — появилась страница «Знамени» в Фейсбуке, в этом году — можно купить номера литературных журналов в «Лабиринте», и не в этом, но, кажется, в прошлом году — самоорганизовалась Ассоциация литературных журналов, благодаря чему редакции успешно продают номера и вживую встречаются с читателями на дорогостоящих — если в одиночку арендовать — стендах ведущих книжных ярмарок страны.
Как долго мы шли к «этому году», и у меня ли повернется язык кого-то в этом упрекнуть? Когда я отлично помню это чувство риска на грани фола — по публикациям и толкам в толстяках 90-х — начала 2000-х: полшага в сторону — и репутация потеряна за сомнительный выигрыш. Держались за цвет и дизайн обложек, за уровень прозы, за «это не стихи» и «это не роман», за «теперь готовьте обзорную статью» — за неподкупность литературных принципов, не поддающуюся не то что коммерческому — эстетическому соблазну.
Журнал-цитадель никогда не заработает как кол-центр промоушна: он выбрал охранять, а не продвигать, оценивать, а не пробовать.
Как много времени должно было пройти, чтобы Андрей Василевский запостил в своем блоге в Фейсбуке веселые садомазо-картинки — к ссылке на публикацию в «Новом мире» цикла об «одном мальчике…» поэта Виталия Пуханова — и запостил не однажды, гордясь тем, что угадал и публикация удерживается в хитах «Журнального Зала», — как много времени прошло, и все равно ведь мелькнул под одним из репостов возмущенный вздох: «Не, ну это уже фарс какой-то», — и, развивая мысль: «Т.е. как развлечение и тренер для спуска давления можно, но в НМ…» — и, подводя итог, про главное: «Это не литература. Это забавно, но не литература» (комметарии Даниэля Орлова к публикации Александра Переверзина).
Как много времени, в которое вмещается всё то, благодаря чему жест Василевского и публикация цикла привлекают столько оживленного, радостного внимания, сорвавшегося с цепи бдительного оберегания границ в холодную воду риска.
Как безвылазно надо удерживаться в цитадели, чтобы однажды так весело поплескаться за ее стенами.
…не мы, журналы, предложили высказывание — это предложили высказаться нам«Новый мир» публикует «одного мальчика» — а сайт «Арзамас» выпускает одно «стихотворение дня» Пуханова, и первое — жест, от противного, игривым пошатыванием, доказывающий прочность статуса и журнала, и публикуемого автора, а второе — жест, повышающий рейтинг.
Как случилось, что статус и востребованность так далеко и принципиально разошлись?
И экспертная функция журналов перестала, в самом деле, совпадать с функцией продвижения литературы?
Эксперт выбирает и назначает лучшее — а публикация на непрофессиональном, нелитературном, не владеющем «штампиком качества» (по выражению Чупринина) сайте показывает автора лучшим и первым сама по себе.
Показывает, правда, на миг — потому что тут же заслоняет успехом следующего счастливчика. Там, где нет иерархии, нет и возможности удержать первенство — ты не возносишься, ты скользишь, но миг пребывания в живом потоке внимания и востребованности делает автора куда более счастливым и отзывчивым к реальности, чем долгие годы пребывания в статусе избранного.
Вот и сейчас, когда главные редактора ведущих литературных журналов дают интервью ведущим СМИ, я чувствую этот двойной расклад престижа и силы.
Это не мы, журналы, предложили высказывание — это предложили высказаться нам.
Засветиться там, где достижение — не удержать планку «настоящей литературы», а промелькнуть с литературой в ряду далеких от нее событий.
И чем более далеких — тем большее достижение в их ряду мелькнуть.
Что делать с этой радикальной невстречей живого внимания и настоящей литературы?
Как вписать вертикаль литературного качества в горизонталь повседневного интереса?
Оба интервью главных редакторов начинаются с отсылки к прародителю литературного журнала в России Николаю Карамзину. Ко времени, когда журнал читали — аристократы.
К эпохе, когда, скажем, Гоголь, которого Ирина Барметова приводит в пример и примеру которого мы сегодня точно не имеем возможности следовать, «отложив все свои дела, целый год изучал содержание литературных журналов, а затем в 1835 году написал замечательную статью, в которой образно называл литературные журналы венами, по которым пульсирует жизненная кровь России».
Наш год переполнен, и отложенные дела за нас никто не сделает.
Остается одно: узнать литературу как неотложное дело жизни.
Такое же необходимое, как плесканье в холодной воде жарким днем.
Такое же естественное и свободное, как скольжение в потоке.
Я знаю только одно средство к этому.
Читателю самому стать экспертом. Воспитать в себе чутье к лучшему.
А эксперту — читателем. Обострить к литературе непрофессиональный интерес.
Только для этого первому придется отступить от налаженного потребления — а второму от утвержденного статуса.
Потому что литература — это «история» не о потреблении и не о статусе.
Она там, где нарушается налаженное, где колеблется утвержденное.
И вот, пожалуй, почему так трудно литературе добиться поддержки от государства.

Рубрики
Критика

Катей быть перестать (Евгения Некрасова «Калечина-Малечина»: книга и спектакль)

(«Калечина-Малечина». Сказка для взрослых и детей в жанре магического реализма. Режиссер: Екатерина Корабельник. Премьера состоялась 25 декабря 2020;
Евгения Некрасова. Калечина-Малечина. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018.)

Я никогда не считала этот роман ни добрым, ни светлым, ни оптимистичным. А в последнем прочтении перестала считать и сказочным. В «Калечиной-Малечиной» Евгении Некрасовой я обратила внимание на описание страха — воплощенного словно в отдельное существо, картинно задушенное змеями самоубийства. И поняла, что кикимора в романе той же природы — проекция, психологическое подспорье, рабочий материал вроде пряжи, из которого героиня Катя вывязывает себя и с которым в конце романа разделываются безжалостно и бесследно, как с каким-нибудь волосяным жуком.

Спектакль по роману в Центре имени Мейерхольда усиливает психологическую игру. Кикимора тут наряжена жутким двойником Кати, и это подчеркивает проективную, условную природу сказки, словно мы оказались в недобром отражении советской воспитательной книжки про Олю и Яло. Катя в спектакле тоже воспитывается, пробуя на кикиморе интонации выросших, и от жалкого лепета «это не я, а если я, то не нарочно», наглядно приходит к воплю согласия, готовности жить, и жить собой: «Я везучая, как Лара. Нет, я везучая, как я!»

Я мечтала, что в спектакле визуализуют громадные перепутки шерсти, а там визуализовали колоссальные Катины космы, за которые мама дёргает, как за корабельные снасти. Мама получилась милой, папа битюгом, дядя Юра скользким угрём, Лара точь-в-точь настолько улыбчивой, сразу заметной, высокой и ладной, чтобы возненавидеть ее до конца спектакля, учительница образцово поет и танцует. Все много двигаются, но однообразно, циклично, вводя в транс неизбежности: круги нарезают родители, выпуливаясь в забег до работы, в классе распевают бессмыслицу, Катя манипулирует самой ненавистной деталью в упаковке постсоветского ребенка — невнятного цвета толстыми, сползающими колготами, — кикимора семенит, разматывая шерстяную нить. Хор, подпевающий Катиному решению «отменить будущее», открутив ручки газовой плиты, бьёт в голову.

Действительно, другой язык, другое искусство. Не отложить, не представить иначе, не дождаться послевкусия — съедаю здесь и сейчас, утробно подпеваю хору, трясусь над щемящим танцем с варежками, которые Кате не суждено показать в классе. И хотя ценю остроумную сценографию с игрушечными домиками, песочницей закопанных преступлений и канатами кос, и хотя отдаю должное разливу фольклора и распевной удали, — но не могу это смаковать, мне некогда, не до того. Весь спектакль я контактирую прямо, как морда с лопатой, как дядя Юра с доской от забора, с самыми темными своими эмоциями. Скорбь, гнев, месть, да чтоб вас. И наконец отчаянно, горько плачу в самый светлый, потому что воображаемый, момент: Катя представляет, как за ее авантюру с деньгами ее похвалят родители, «даже папа», и сторожко, робея, корпусом удерживая дистанцию, кладет голову папе на грудь — а меня пронзает воспоминание о том, как эпизодом ранее она мечтала об «обниманиях» и плыла, дождавшись их от, пусть и не преуспевшего, насильника.

Спектакль прекрасен, как и роман, — но чувства, ими вызываемые, я бы предпочла не демонстрировать. И это мне кажется главной удачей искусства — что того, что этого: оно показывает мне мои проекции, вывязывает и визуализует мою изнанку.

В конце марта в блоге сценаристки Лилии Ким разразилось бурное обсуждение, лайки исчислялись тысячами, комментарии сотнями: хозяйка блога выложила вроде бы частное, материнское наблюдение, которым, однако, припечатала и русскую литературу, и русскую судьбу. Сказала, мол, в американской литературе маленькие люди всегда несут ответственность за свои преступления, а в русской с маленьких людей ответственность снимается (точная формулировка по ссылке).

Разговор в комментариях, с одной стороны, ушел далеко: быстро перекинулись на русский менталитет и полную непригодность русских классических героев для нормальной жизни, — а потом магическим образом скакнул к скандалу вокруг скопинского маньяка — мол, в России клеймят журналистку, а не маньяка, потому что исстари научены оправдывать преступника, замалчивать ад и смиряться с косяками правосудия. (Точная формулировка — в одной из веток, инициированных автором поста.)

С другой стороны, разговор об абстракции маленького человека и широко обобщенной роли русской литературы в воспитании русского общества быстро сузился к обсуждению «Преступления и наказания». Автор поста уличила автора романа в том, что он создал все предпосылки для сочувствия убийце, а в комментариях делились раздражением на никчемность, неприспособленность, неплатежеспособность Раскольникова и, наконец, на то, что по условиям романной игры ему в принципе было бы легко ускользнуть от юридической ответственности, отделавшись умозрительной каторгой в глубине души.

Особенно меня поразило само практичное, рачительное отношение к наследию русской классики: в комментариях на нее ссылались как на доставшиеся от бабушки выкройки поведения. Русская классика — да и вообще литература — написана для умелого, осознанного потребления, так и не надо, мол, брать всё, что втюхивают. Раскольников фу, а вот Штольц ничего, годный.

Оптимисты радовались, что русская классика в таком треде и тренде — за нее снова ломаются копья, не пора еще запирать с выкройками сундук. Но само это отношение к литературе как к готовой рецептуре жизни, которая к тому же к чему-то там точно читателя призывает и принуждает, так что хоть вовсе ее не читай, если не хочешь следовать рекомендациям, — такое отношение в современном читателе, вкусившем полной свободы, меня задело.

«Калечина-Малечина» к этому достоевски бездонному спору о месте маленького человека и ответственности за преступление имеет прямое отношение. Героиня может взбесить: жалкостью, которой не хочется подражать, — и ужаснуть: сказочной неизбежностью расправы. Нет в этом романе милости, только — жертвы. Катя тот еще образчик: жить по ее выкройке — значит жалеть себя и бояться, и при первой возможности без скидок мстить, и если победить страх в итоге, и если подняться над собой — то только за счет имитации, перенятого у выросших тона, вступления в заведенный круг общественной справедливости, которая и есть высшая человеческая несправедливость — немилостивость.

Но кто сказал, что роман этот писан для Кать, только для Кать, только чтобы Катей стать? Показ, на который попала я, проходил в рамках детского театрального фестиваля, и в зал привели средних школьников. Можно было бы помечтать слезливо, как спектакль научит их состраданию к самым отсталым и жалким членам школьного общества, маленьким людям, мямлящим у доски. Но я не советую переводить стрелки. Не обязательно по букве «Калечиной-Малечиной» искать, и находить, и полюбить Катю, маленького человека, чтобы приторочить роман к жизни, сделать его своим. «Калечина-Малечина» взывает ко мне о том, чего в ней нет. О милости, о сострадании, о прозревании глубины за косноязычием, об осторожности и бережности в контакте с миром чужой души, которую нельзя расчертить по графам «хобби — кем работают родители — кем хочешь стать». Как она это делает? Да просто — плотностью контакта с опытом, который за гранью, за нормой, в слепой зоне, к которой всякий предпочтет повернуться спиной. В спектакле это подчеркнуто полунемотой героини, которая и в романе немногословна: самое важное артикулирует ее внутренний голос, звучащий словно из-за сцены.

Литература — не рецептик, а контакт. Искусство — это не выучиться, а потрогать. Пережить, влезть в шкуру — сразу в тысячи шкур. «Катя это я» — слоган нашего времени, формула вежливости к травме, социальная формула любви. Но почему только Катя? Роман, как и спектакль, убедителен, когда раскрывает в тебе понемногу каждого — и ты контактируешь с внутренним одноклассником Сомовым, внутренней Ларой, училкой, поехавшим от унижения папашей, невнятной, будто не проснувшейся до поры, мамой, всемогущей кикиморой — о да, с ней контактировать особенно легко и приятно, кто упустит такой шанс, — и даже с дядей Юрой, который очень по-своему понимал утешение и психологическую поддержку беззащитного, как он думал, ребенка.

Роман не для Кать, говорю я, — да почему же? А и для Кать, чтобы Катей снова стать. И вот я хожу в антракте — бестолково, куце кружу, вспоминая, как в юности, когда я вот также прочесывала коридор поликлиники в нетерпении, не подумав, что кому-то мозолю глаза, меня зло и едко одернули: «Девушка, сядьте, у вас попу видно!» Я была в кожаном мини и рейтузах, смутилась, как от всякого окрика, села, и запомнила, боже, на года, на всю жизнь, положив в копилку несправедливостей, которую пополнять дано не только Кате. И вот кружу в ЦИМе, осторожно, попой никому стараясь не намозолить, и недоумеваю: почему же я в свое время, в школе, избежала участи Кати? А, вспомнила с трудом, точно, я же хорошо училась, и это была индульгенция на все мои странности, немодности, бедности, неловкости, отсталости.

Дух изгойства — я иду с ним по жизни об руку, как Катя с кикиморой. Да я до сих пор переживаю за свою популярность и социальную адекватность — даже в детсадовском мамском чате.

И спаслась-то я по роману Некрасовой, как по рецепту, хотя тогда он еще и написан не был. «Надо думать как выросшая», — велит себе Катя. И в этом суть подмены: не расти, а думать, как они. Просто чтобы не выделяться, не притягивать сифу, не быть маркированной — быть как все, чтобы оставили в покое и дали побыть собой.

Сколько их было у меня, полезных проекций? Я учила себя улыбаться. Выглядеть довольной. Радоваться дню. Наслаждаться отдыхом. Смаковать еду. Одобрять мужа. Жалеть сына. Быть старшей женщиной, каковых всегда боялась. Верить, что у меня получится. Это не я, я всего этого не умею, мне этого ничего не дано, и по-настоящему мне в это не вырасти. Но я могу думать, как выросшие, и это — альтернативный путь роста.

А есть ли он — нормальный путь? Который не для Кать, чтобы Катей быть перестать? Героиня Некрасовой борется за глоток нормальности — и очень близка мне этим. До сих пор, даже вступив в брак и родив ребенка — а это с одинокого, безотцовского детства и голодной до любви, честолюбивой юности мне казалось небывалым, нечеловеческим достижением, — я не вижу ничего нормального в нормальной семье. Норма — чудо и подвиг, сказка и роман. Стоит только представить, поймать это зазеркалье нормы, явленное спектаклем по Некрасовой куда как наглядно: что человек — это всколошмаченное, запутавшееся, то и дело распускающее на бесполезные нитки все, что сделал, косноязычное, не умеющее сказать за себя существо. Норма — это ужиться со своим и чужим зазеркальем, перестать воспринимать его как отдельное, воплощенное, жуткое существо, понять, что кикимора — не другое. «Не нужный» ребенок кикимора, «бесполезный» ребенок Катя болит и кикикает внутри каждого из нас. Да, не только внутри меня — но и внутри моего мужа, ребенка, противной училки в школе, соседа, которого глаза б не видели, завидной Лары, ненавистного Сомова.

Нету их, нету — маленьких людей. Ни в русской литературе, ни в жизни. Маленькие — это мы. И это так же ужасно, как знаменитый афоризм, что взрослые — это теперь мы. Взрослые — теперь, а маленькие — до смерти.

«Ну почему на свете столько зла!» — старательно выпевает маленький хор спектакля по Некрасовой. Читатели-обличители полагают, что этот вопль надо адресовать Раскольникову и прочим деградантам русской классики. Но литература — зеркало на одного. В ней не переводят стрелки.

Искусство — это не тыкать пальцем в Раскольникова, а найти его в себе.

Рубрики
Критика

Книга космических перемен (О рукотворных мирах Юпитера, темноте Плутона и великом даре жизни среди звезд: Лю Цысинь «Задача трех тел)

(Цысинь Л. Задача трех тел. / Пер. с кит. О. Глушкова. — М.: Fanzon, 2017. — 464 c.)

Издана первая часть романа китайского фантаста Лю Цысиня «В память о прошлом Земли» («Задача трех тел», две дальнейшие части трилогии, судя по информации на сайте издательства, готовятся к печати), в котором время скроллят десятками и сотнями лет, солнцами щелкают, как выключателями, цивилизации запускают и рассеивают, а человеческое общество остается прежним — благодушно мечтательным, пока не припечет, и верным гуманистическим идеалам, пока кормят. В роман, ставшего на родине современной классикой и удостоенного престижных международных наград, я погружалась нехотя, путаясь в трехсложных именах и ученых хлопотах героев-физиков. Действие начиналось в 60-е годы, во время «культурной революции», в сумрачных и тесных декорациях лесоповала и затерянной научной лаборатории, и я подумать не могла, что автор готовится прорваться через границы века, планеты, Солнечной системы — едва ли не Вселенной, невообразимый предел которой так и кажется из-за воображаемого корешка книги. Первыми зацепили эпизоды, показавшиеся вставными: образ компьютерной игры для умников, переносящей игроков в систему «трех тел» и ставящей перед игроками научные вопросы чужого, странно и жестоко устроенного мироздания.
В романе из трех частей, с тремя, соответственно, главными героями, каждый из которых проживет долго, бурно и в свете звезд, с резкими поворотами сюжета от надежды к отчаянию, от коллапса к волшебному эскейпу, удивительно обаяние сцен, словно выпадающих из повествования. Это свободные падения в глубину печали.
Пауза в виртуальной пустыне, которую пересекает игрок, гадая, согреет или обожжет его восходящее солнце, — или, по местным законам, укатится по небосводу прочь, обрекая мир на гибель в ледяной ночи. Домашние хлопоты пожилой женщины, пестующей чужих детей, потому что выбор между земным и космическим, сделанный ею однажды, поставил под угрозу жизнь ее дочери и многих других ученых. Гедонистическое уединение молодого циника, решившего извлечь максимум из возложенной на него миссии по спасению человечества. Обзорные странствия по рукотворным мирам в сиянии Юпитера и в потемках Плутона. Убаюкивающее струение Млечного пути и бегучей травы на неизвестной планете. Чайная церемония в гостях у инопланетной машины, обращающейся то в гостеприимного друга, то в жестокого наместника захватчиков.
Печаль романа подобна ширящемуся океану, куда стекается соль и горечь многих судеб. Это книга трансформаций, здесь наглядно материализуется время — в образах героев и человеческого общества, которых каждый раз по пробуждении не узнать. Люди проходят сквозь десятилетия и века, замораживая себя для будущих битв и исследований, оттаивая всякий раз в изменившемся мире, — и на острейшие нужды и споры дня глядят также сквозь. Макровремя романа подхватывает отдельные судьбы, вертит репутации, опрокидывает гипотезы, сдувает мнения и моды — и тащит непокорное человечество к великому откровению, перед которым несогласия либералов и государственников, гуманистов и вояк, галактических мечтателей и укорененных землян кажутся плодом ложного рассуждения.
В макровремени действует политика многозвездных миров и этика цивилизаций. Добро и зло испытываются законами выживания во Вселенной.
Сцены избиений «культурной революции» из первых глав романа вдруг перекликаются с цивилизационными утратами в невероятной дали будущего, до которых добирается роман. Лю Цысинь ставит вопрос о ценности жизни.
В романе, как в игре, хочется выиграть — автор долго потакает читательскому инстинкту выживания и обучает нас законам войны. И не заметим, как разозлимся на себя за слабость, как проникнемся сочувствием к предателям Земли. «Боги» и «черви» — определяет кто-то из героев вселенскую расстановку сил, и человечество в самом деле выглядит в романе ничтожно.
Не только потому, что невежественно: не владеет навыками развертывания микропространства.
И не потому только, что дико: готово в момент скатиться из цифровой эры в пещерный каннибализм.
Но и потому, что одухотворено — и в смертоносном орудии инопланетного врага видит прежде всего гармонию формы и света.
Парадокс романа: одна из действующих в нем аксиом гласит, что главная задача цивилизации — выживание, но ни один из героев не способен посвятить себя этой цели. Человечество в романе узнает законы космической социологии — и подрывает их.
Вселенная открывается нам бесконечно населенной — и так мало ценящей жизнь. В продвинутой теории о космических цивилизациях заметен ветхий след грехопадения. И когда автор, разогнав воображение до скорости света, ставит вопрос о выживании самой Вселенной, мы чувствуем, что погибает она от узости существования. Образ схлопывающихся измерений в романе кажется аллегорией сжимающегося смысла.
Печаль Лю Цысиня — не менее, чем о бесконечности Вселенной, замкнутой в дурной цикл самоуничтожения. Роман оплакивает великий дар жизни, распыленный в звездных войнах.
И хотя устами героев человечество проклинает себя за детские иллюзии о межзвездном контакте и низкопоклонство перед инопланетным разумом, все-таки именно человек здесь выступает единственным интерпретатором смысла мироздания.
Тем, кому внятна гармония как главный ресурс жизни.
Не казус ли, что в суровой гонке технологий, устроенной автором для человечества и инопланетных цивилизаций, дальше всех во времени и пространстве заглянет беззащитная женщина, отринувшая логику войны?
Отказавшаяся сделать подсолнечный мир заложником своего выживания.
Выживание и самопожертвование кругообращаются в романе, и это придает фантазиям и гипотезам Лю Цысиня природную полноту. Христианская линейность — восхождение героя к спасению мира, подобное крестному пути, — китайскому роману чуждо. Здесь действует равновесие начал — верха и низа, света и тьмы, мужского и женского. В этой художественной вселенной богатое многообразие жизни удается сберечь — и мы признаем право на существование за суровой деспотией и демократической вольницей, за силой и милосердием, за борьбой и покорностью судьбе.
«Обычный человек» — говорит о себе один из трех главных героев романа, против воли назначенный в спасители. Прием не новый — фольклорный еще: поправлять нарушенную мировую гармонию посылают кого помладше да послабее. В романе Лю Цысиня в роли сказочного дурачка выступает всё человечество. «Обычный человек» во Вселенной — как Иванушка в царстве смерти, откуда трудно найти дорогу назад.
В солнечную свою систему иллюзий об устройстве мира.
Кошмарный сон, привидевшийся одному из персонажей-физиков, столкнувшемуся с искажением земных представлений о законах мироздания, становится уделом читателя романа.
Но автор, разверзая перед нами космическую бездну, зовет сделать пробный прыжок.
В романе, растянутом на «эры» вперед, так часто сменяются общественная мораль и источники энергии, планетарные ценности и курсы космических кораблей, настроения толпы и измерения пространства, стратегии спасения и точки приземления, удаленные от Земли, — что наше воображение, подобно иным героям романа, рвет связь с домом.
Протревожившись за участь Земли все три части романа, к финалу мы чувствуем, что готовы покинуть ее.
Лю Цысинь написал гимн науке — это очевидно в романе, где в топку действия кинуты продвинутые представления о возможных источниках энергии и связи, о необозримости микромира и альтернативных измерениях. Мы наблюдаем парад развернутых во всё небо частиц и обживаемся в кармане с изнанки Вселенной, плывем над воронкой черной дыры и огибаем острые углы в четырехмерной аномалии, конфигурируем межзвездные города и трепещем под гибельным танцем солнц. Автор наделен самым нужным для фантаста даром: превращать теории в истории. Вершина его мастерства — вставная волшебная сказка, в которой будет многослойно зашифрована самая верная стратегия спасения человечества.
И все же не наука главная ценность, утверждаемая романом, пусть и хвалят его читатели прежде всего за то, что в нем возрожден жанр «твердой», научной фантастики.
Не наука, а то, что движет учеными: жажда изведать неизведанное.
Когда перед людьми встанет предельный выбор: закрыться навсегда от космоса или навеки оттолкнуться от солнца и пуститься в бесконечный бег по Вселенной, — худшее, что смогут они сделать, это принять компромиссное решение.
К концу романа понимаешь, что угроза вторжения была только поводом и прологом к настоящему сюжету романа.
Лю Цысинь написал о том, как объять необъятное.Да просто — взять на себя ответственность за него.Беспредельная экосистема космоса нуждается в рачительном обитателе. Таком, который не станет зачищать мир от следов другой жизни.
Лю Цысинь, доказав, что Вселенная — это «темный лес» (так называется вторая часть трилогии), приглашает выйти в нее не охотником, а хозяином.
Актуальная политическая метафора для планеты, где государства снова начали грозить друг другу оружием.
Роман Лю Цысиня о том, как мало спасительны стратегии, подсказанные страхом. Космическое вторжение в трилогии — повод для человечества сообща сделать смелый шаг.

Рубрики
Критика

Истлевающий стейтмент (Первые рецензии на роман Пелевина «Тайные виды на гору Фудзи» и вопросы критики)

Дослушала в аудиокниге новый роман Пелевина, почитала первые рецензии на роман и подумала, что в дискуссиях о современной критике мы все же себя страшно переоцениваем. А всё оттого, что говорим о каких-то абстракциях критики, не опираясь на конкретные образцы, которые, однако, как раз только и видит читатель, и ему, вы скажете, за глаза вот этих наших конкретных образцов, но тогда и читатель критики — страшная абстракция, в отличие от конкретной меня, которая дочитала и хочет обсудить, что-то для себя прояснить, ещё раз обдумать все самое принципиальное, понять, как это было устроено, — в общем, меня, которая ждёт, что благодаря критике в моем восприятии романа что-то прибавится, мое послевкусие углубится, послечувствие продлится.
Вместо этого я снимаю с виртуальных полок вакуумные упаковки художественного мира романа — портативно сжатого одним поддувом критического пылесоса, подмявшегося, где придется, и уже потеснившегося в ряду следующих, напирающих упаковок.

В «Тайных видах на гору Фудзи» Пелевин и про критические дискуссии, считай, сказал — и сказанное им Константин Мильчин назвал трюизмом. В самом деле, не открытие Пелевина, что современные дискуссии направлены не на выяснение истины, а на то, чтобы каждый их участник получил шанс застолбить себе место в информационном будущем. Но мне все равно приятно, что писатель напомнил мне этот очевидный факт. Буду меньше переживать, когда в другой раз отправляюсь запускать критику в будущее — ведь все дискуссии про критику у нас служат одной задаче: показать, что она есть и нужна.

Критика и правда нужна — вот мне, например, сейчас, в три часа ночи, когда я пишу это в смартфоне под раскрошенные сухарики и подстывший чай одним средним пальцем, на котором уже подушечка ноет от нажатий, — мне очень нужна. Потому что я дослушала роман и не могу переступить в обычную свою жизнь без ритуального перехода, обряда присвоения магических литературных даров, которым, пожалуй, для меня главным образом и является критика. И критик — такой культурный герой, который помогает приспособить в моей печурке добытый писателем с неба огонь.

Меня и жжет, и греет, и подбрасывает в прогретом мыслями воздухе — дослушав нового Пелевина, я не могу спать, и я лезу читать рецензии, чтобы как-то освоиться в своем этом новом мире, который писателю удалось опять шамански сдвинуть, повернуть правдой передом, туфтой задом.

Первое, что бросается в глаза, — пересказ как главный и почти исчерпывающий прием рецензентов. Константин Мильчин сделал этот прием основой своего узнаваемого стиля: в его исполнении пересказ романа — разом его смеховая нейтрализация и альтернативизация. То есть это рецензия, превосходно заменяющая чтение самого романа в двух смыслах: во-первых, оказываешься по-быстрому в курсе главных фишек, а во-вторых, избавляешься от необходимости токсично контачить с тем, что может стать не фишкой, а вешкой. Одно из самых невинных последствий чтения нового Пелевина — охладеваешь к корректировке бровей. А ведь автором заложены и другие мины, а ну рванет, и будешь, как незадачливые воротилы в романе, искать отступные пути из просветления.

Но и в других случаях, когда пересказ не является узнаваемым приемом критика, рецензии идут по пути изложения. Когда роман дочитан, становится даже страшно, что было бы, если, по правилам этой маркетинговой игры, прочла бы критиков до. Раскрыты коллизии, развязка, аккуратно названы имена, изложены биографии. Положим, в случае Пелевина не так важно, поженятся в конце или нет, — учитывая, что у него главные перипетии ментальны. Видимо, критики обоснованно считают роман Пелевина очередным трактатом, которому не повредит, если заранее узнать, в каких обстоятельствах возникли и к чему привели размышления героев, а сами размышления в назидание вычитать из романа потом.

Критические изложения, выданные за рецензии, заставили подумать, что критика начинается, вот как, не с анализа, а с синтеза: базового, но, оказывается, не такого доступного навыка, позволяющего обобщать разрозненные впечатления. Такое обобщение, к примеру, удачно применяет Галина Юзефович: в ее рецензии роман все же не излагается, а характеризуется, и я бы не подумала кого-либо из профессионалов за это похвалить, если бы не поняла вдруг, что тут мы имеем дело с утрачиваемым критическим навыком.

Критики не по разу отписались, что у Пелевина в новом романе не скажут ничего нового. Вот разве феминизм и мизогинию удастся раздуть в новостной повод прочесть роман, в котором автор как никогда верен себе. Это очевидно — если рассматривать текст как набор стейтментов.

И это мой второй вопрос к коллективному рецензирующему разуму: почему, в отличие от событийного ряда, так мало уделено внимания плану эстетическому? В конце концов, не этим ли критик точно отличается от читателя — и из книголюба переквалифицируется в эксперта, — что видит, как писатель работает? Или, в образах нового романа Пелевина, скажем так: критик видит, как писатель забрасывает крюк и натягивает мангу, и умеет проследить, откуда в писателе веревка растет, и понимает принципы сокращения художественной вагины, непрерывно рождающей писательский мир.
Нельзя сказать, что критики остались глухи к художественному исполнению романа. Так, мне очень понравилась доходчивая ассоциация Екатерины Писаревой: что новый роман Пелевина кажется «ватой с иголками: вроде мягенько, а колется». И я глубоко признательна Лизе Биргер за то, что приняла роман всерьёз, ощутив за шуточками про хэштеги и джаны меланхолию усталого проповедника: «Вот он, настоящий страшный, честный и безжалостный Пелевин, писатель, в чьих романах единственная и абсолютная истина заключается в том, что его читатели не доросли ни до каких настоящих истин. Но это как раз жестокая правда, и пелевинская мизогиния дает нам повод от нее отвлечься: не будем о неприятном, давайте уж лучше поговорим, как он ненавидит женщин». И мне кажется очень перспективным для дискуссии суждение Галины Юзефович, назвавшей роман «откровенной духовной проповедью, уравновешенной не по-пелевински простым сюжетом и однозначной моралью».Здесь для меня — отправная точка, но для рецензента — вершина горы. У него нет времени долго ползти к откровению, как улитке по священному склону, и он не видит смысл топтаться на круче. Рецензент должен покорять горы, а не осматриваться. У него спортивный альпинизм, а не паломничество.

Скажут, что читателю достаточно простого и однозначного, как сюжет и мораль Пелевина, ориентира. В таком случае я и такие, как я, — читатели не посчитанные. Чего я жду от критики в эту бессонную с Пелевиным ночь? Я жду, что меня сориентируют не в том, какие эпитеты, характеристики, ассоциации критик наклеит на книгу, — а в том, как этот новый роман вписывается в художественную концепцию и эволюцию Пелевина вообще. Мне нужно понять не только, что это за новый роман, — но и что этоза новый Пелевин.
«Конечно, в новом романе на самом деле нет ничего нового», — конечно, пишет Мильчин, и тысячу раз прав. Я сижу тут, на кухне, не одетая, подмерзаю и думаю, что и писателей мы страшно переоцениваем. Мы думаем, что в каждом новом романе перед автором стоит задача сменить пластинку. Иначе мы заскучаем и будем, позевывая, сетовать: ну вот, Пелевин опять написал, что мир — тлен.

Скучнее не придумать, чем раз от разу обращать читателя лицом к тому, что ему и так уже не первый век твердят мировые религии и философия.

Но в литературе новое — это не сказать другое, а сказать иначе.

Простой сюжет и однозначная мораль, — пишет Галина Юзефович, и я хочу понять, почему. Мне хочется обсудить с ней свое впечатление о том, что простота нового сюжета Пелевина — это ёмкая и цельная простота «космической вагины», в романе Пелевина вмещающей мир, а однозначность морали — это отчетливость чувств тщеты, и гнева на себя, замороченного тщетой, и умиления собой, смекнувшим, как смягчить эту резь отчетливости. Для меня тут речь именно о чувстве, а не о морали, потому что прямое высказывание морали как раз в этом романе искать было бы напрасно. В «Тайных видах на гору Фудзи» Пелевину удалось совершить рывок и сочетать в самом деле проповедническую меланхолию (которая включилась, пожалуй, в «Снаффе», а особенно прямо бьет в глаза в «Смотрителе») со смеховой и игровой стихией более ранних романов. В связи со «Смотрителем» критики говорили об убывании смеха в Пелевине и возрастании проповеднического начала. Но это убывала рождающая мощь, пересыхал художественный исток. Мильчин очень показательно — снова воспользуемся ключевым образом романа — забрасывает крюк в читателя: «Если для вас творчество Виктора Пелевина сводится к вульгарному буддизму и „веществам“…», «Если Пелевин для вас — царь политологов…» — в этом много не то критической усталости, не то критической иронии. Потому что кому, как не критику, ясно: Пелевин прежде всего писатель, и главное в нем — не месседж, не информационная повестка, не религиозная принадлежность, а вот это: родит или не родит, вижу или не вижу, верю или не верю.

В «простом» сюжете про параллельное восхождение богача и бедняжки на гору откровения Пелевин наконец нашел образное выражение, транслирующее его «однозначную» и совсем не новую мораль без помех и потерь. Я бы сказала, он нашел идеальное художественное выражение для своего апофатического богословия.
В этом свете персонажи романа не выглядят так однозначно, как показано — пересказано — в рецензиях. Да, олигарх, рвущий когти от просветления, которое сам же хотел купить в эксклюзивном объеме, смешон — но и как близок, человечен, теплокровен и трогателен он именно в своем неловком искании высшего счастья, как понятен он в этом «простому», не медитирующему на яхтах читателю, если только читатель этот владеет минимальными навыками самоанализа и по опыту знает, как не хочется платить за лучшее в жизни и как легко обмануться в том, что для меня — лучшее. Пелевин виртуозно играет в свой перевёртыш, показывая путь человека назад, от света в заблуждения, от ясности в заморочки, от свободы в обжитый хлев. Беседы богатеев, проходящих курс терапии после курса просветления, не просто достойны лучших шуток раннего Пелевина — превосходят их: потому что раньше писатель обстебывал вывески дня, и в его откровениях всегда оставался привкус эстрадного трюка, а теперь он научился обстебывать откровение, и в этом привкус священного безумия. Смех короля Лира в голом проливном изгнании — вот что для меня эта новая игра Пелевина, который сокрушение о человеке сумел сделать разом трагедией и фарсом, словно научившись смеяться не только над героями, но и над собой, впаривающим инсайт жадным и трусливым покупателям.
Однозначность морали, о которой пишет Галина Юзефович: «незадачливый гедонист Федя в этом контексте служит отрицательным примером, призванным в полной мере продемонстрировать читателю позор и мерзость поражения на духовном пути», — мне кажется плодом критического спрямления, а не природы романа. Потому что да, по стейтменту, по месседжу, Феде позор — а по читательскому восприятию, которое все же определяется не месседжем, а образным обаянием романа, — Феде респект. За то, что выразил за нас нашу мерзость, за то, что понес на себе общий наш позор. Да я прямо люблю его в финале и страшно жалею, притороченного крюком к холодной бабе.

И бабу жалею, конечно, тоже. И ставлю свой третий вопрос к рецензиям на роман — женский вопрос.

Галина Юзефович сочла своим долгом предупредить читателя о «мизогиническом душке», способном «подпортить впечатление от романа». В самом деле, есть чувство, что в женской линии романа что-то подпорчено, — но дело, кажется, не в закореленых предрассудках автора, а наоборот, в его творческой эволюции. «Тайные виды на гору Фудзи» показывают новый тип пелевинской героини, и «душок» неприятия женщин в романе — эффект от подпорченного ее обаяния.

Можно сказать, перед нами первая взрослая любовь Пелевина — его Таня перешагнула рамки отвлеченной идеальности, подобно тому как переросла собственную когда-то совершенную, сияющую юностью и радостью красоту. Идеальная возлюбленная в романах Пелевина — это всегда, вспомним неприступную отрешенную Анну из «Чапаева и Пустоты», вспомним спрятанную в любовном гнездышке Юкку из «Смотрителя», высокоумную куклу Каю из «S.N.U.F.F.», ускользавшую нетронутой из лап похотливых клиентов лису из «Священной книги оборотня», соблазнительно трансформированную нелегальной компьютерной программой помощницу-скрепку из «Любви к трем цукербринам», перерожденную в богиню героиню «Ампир В» и воплощающую в себе великого вампира героиню «Бэтмана Аполло», а отчасти и обездвиженную инъекцией богомола проститутку из «Зала поющих кариатид», — всегда абстракция мужского воображения, обладающая идеально выставленными, как у куклы Каи, параметрами. И драматизм духовных заблуждений пелевинского героя обычно находил отражение в принципиальной неутоленности его любви: герой тянулся к воплощению лучшего, что может быть в зримом мире, — красоте, уму, душевной силе своей возлюбленной, но умел изъяснять свою высокую тоску только на языке похоти и ревности. Мужчина в мире Пелевина — точная модель духовной аберрации, в плену которой человек полагает, что может завладеть тем, что на самом деле владеет им. Идеальная любовь Пелевина — это попытка присвоить бога, вкрутить опаляющую красоту и истину лампочками в абажурчик.
Таня из нового романа впервые устанавливает в мире Пелевина гендерное равноправие. Героиня неприглядна — но именно поэтому смотрится куда более впечатляюще, чем прекрасные и, чего греха таить, не вполне живые идеальные возлюбленные. Критики успели отметить параллелизм сюжетных линий романа — но будто не успели придать значение этому равноправию богатого патриархального Феди и бедной феминистки Тани. А это равное право на духовное восхождение — и, как следствие, равные шансы на срыв. Таня некрасива, немолода, не стройна, не подбрита — она не защищена больше скорлупой идеала, она вылупилась в этот мир. И, в отличие от проститутки из «Зала поющих кариатид», тоже камлавшей над фотографией намеченного в женихи богача, но сбежавшей от него в идеальный мир богомолов, Тане предстоит самой подтягивать к идеалу безрадостную московскую реальность.

Лиза Биргер очень здорово подметила, что ненависть к женщинам в романе относится к плану развлекательному, игровому. Я тоже почувствовала, что обидеться на пелевинские шуточки в адрес борцов за женскую независимость трудно именно по той причине, что в его художественном пространстве, как это прямо сказано монахом на яхте, спор о феноменах, в том числе половых, лишен смысла. Если мир тлен, то не хрен ли разница, не до вагины ли родящей наплевать, прожить ли жизнь в заблуждениях типично мужских или типично женских?
Критики один за другим обнаруживают в Пелевине консерватораВ рецензии Галины Юзефович совершается перевод Пелевина на другой понятийный язык. «Эмансипация женщины, симметричное ослабление мужчины и размывание традиционных гендерных ролей (или, вернее, их сущностная трансформация при сохранении формального статус-кво) в его глазах становится событием откровенно зловещим, ставящим под удар малейшую возможность спасения», — пишет критик, куда парадоксальнее, чем даже Пелевин, сводя в одном предложении не пересекающиеся смысловые пространства. Здесь Юзефович будто бы подсоединяется к критической галлюцинации Екатерины Писаревой, предположившей, что образы феминизма в романе могли бы принадлежать «домашнему насильнику из Пскова». В «размывании традиционных гендерных ролей» увидеть опасность для духовного спасения способен был бы и впрямь вот такой условно одиозный персонаж, а не автор романа, подводящего нас к мысли, что вся наша жизнь — блики засветок на бесконечной киноленте.

Критики один за другим обнаруживают в Пелевине консерватора. А у меня в голове крутится рискованная параллель, которую прошу понять правильно. Есть предрассудок, что быть верующим, православным человеком в современном мире значит придерживаться консервативных взглядов. Но в Новом завете, на котором зиждется православие, говорится «Сидящим на престоле»: «се творю всё новое».

Спасение — оно про новое, не про ветхое. Про исток мира, а не про феномены. Про общечеловеческое, а не про гендерное.

«Зачем вообще Пелевину понадобилось оборачивать в пышнейшие обертки поп-эзотерики банальнейший любовный роман о нелегком счастье сорокалетних?» — задаётся вопросом Михаил Визель. Как будто не придавая значения тому, что в романах Пелевина всё, за что ни возьмись, — обертки восхитительного чувства парения в аннигилирующей мир пустоте, так что хочется самому критику задать вопрос: на каком основании он считает поп-эзотерику, вульгарно говоря, формой, а любовный роман — содержанием?

Само это «нелегкое счастье» — не только спойлер, но и ловушка интерпретации. Потому что я не помню у Пелевина картины более сокрушительной, сильнее компрометирующей это самое пресловутое земное «счастье», чем приневоленное, помимо любви единение Феди и Тани, — вот разве тоскливая страсть толстяка Дамилолы к высокоумной кукле в «S.N.U.F.F.» вызывала похожее, саднящее чувство.
И, да, не корректировать брови. Никогда больше не корректировать брови и не париться о том, как оценивает мои брови и всю меня мужчина, поджидающий в одном халате возле баньки. Роман Пелевина — мизогиничен? Да я не помню другого художественного текста, который так скоро и доходчиво возвращал бы мне чувство достоинства и самоуважения, вскрывал бы малодушие и низость моей погони за феноменами женского успеха — монетизированного в широко понимаемых одобрении и поддержке мужчины.

Дело — в слоях «обёртки»: роман виртуозно заворачивает витки воображения один в другой, но на каждом уровне иллюзия сохраняет чувственную убедительность. Боевая магия феминисток здесь — в чистом виде метафора, визуализированная будто для продвинутой компьютерной игры. Героини выглядят супергероями, и это страшно отвлекает от понимания того, что, забрасывая воображаемый боевой женский крюк в желаемое, они крепче привязывают себя к соблазнительным кажимостям, становятся адептами не феминизма, а онтологического обмана. Это женский вариант апофатического пелевинского богословия. Недаром в романе Федя и Таня не только параллельны, но в какой-то момент и противопоставлены: входят в противоборство образы «света», открывающегося в медитативном созерцании, и «крюка», откровение пустоты и безостановочно рождающая феномены космическая вагина — и это конфликт свободы и плена, и сбежавший от просветления Федя на крючке у Тани — это вдвойне заарканенная миром явлений душа. Женщина в романе — властительница этого иллюзорного мира, поскольку управляет иллюзиями. Самое яркое в женской линии романа — магические сны, через которые героиня проходит захватывающую — словно дополнительно пленяющую читателя — инициацию в охотницы. В этих снах неприглядная реальность Таниной жизни и заряженное магией пространство мифа сплетаются так же неразличимо, как суть и видимость, которые ей предстоит теперь взаимозаменять. В том числе выдавать за пресловутое «нелегкое счастье» напряженное служение всечеловеческой лжи.

Анна Наринская, приведя один из самых пронзительных утверждений романа — об иллюзорности сущего: «Из бездны этой нет выхода. Мы можем родиться при авторитаризме, умереть при совсем другом авторитаризме, но из-под этого главного наперстка нам не выползти никогда», — броско, но, как мне кажется, совсем не обоснованно текстом ее рецензии заключает: «Роман „Тайные виды на гору Фудзи“ — даже там, где смешно, — написан как будто из-под этого наперстка». Критика задело «безразличие» писателя — в частности, к тому, что «прямо-таки поменяло западный мир за последний год». В контексте романа, добрую половину которого герои силятся укрыться от знания, что мира нет, что мир это колебания света, собирающиеся в иллюзию феномена и тут же распадающиеся, — Пелевин приводит впечатляющие аналогии, рисуя мироощущение человека, открывшего, что мир «истлевает» прямо у него под ногами, — в этом контексте сожаление критика о недооценке писателем движения metoo звучит так же уместно, как сетование на его традиционные гендерные ценности.Что же до «наперстка» — то поздний Пелевин пишет скорее не из-под, а извне его: в последних романах писателя все меньше интересовало, что меняет жизнь там, под наперстком, а из писателя, которого перестает занимать жизнь, самый скучный и неубедительный проповедник. Новый роман показывает нам нового Пелевина — с которым можно брести в слезах голой по осеннему лесу или изнывать от печали на навороченной яхте, хомутать мужиков и надувать коллег по бизнесу, или бросить всё и скользить по жизни свободно и счастливо, как блик среди ряби бликов. Да, Пелевин опять доказал, что мир тлен, но сумел не забыть, что это знание существенно только для тех, кто еще за этот мир держится, и приходит не иначе, как через переосмысление его мимолетных истлевающих феноменов.«Роман устроен так: монолог о том, что всё кажимость, — шутка про Харви Вайнштейна. Нежный поклон русскому философу Александру Пятигорскому — шутка про Настю Рыбку. Рассуждение о том, что всё суета сует, — шутка про #MeToo», — Варвара Бабицкая скрупулезно выписывает из романа всё, чем, по ее мнению, Пелевин держится за актуальность. Смеховое отражение повестки дня считает главным крючком писателя и Константин Мильчин. Как будто речь о Пелевине времен «Generation Пи» и «Ампир В». Однако со времени самых дискурсивных своих романов Пелевин прошел через очистительный информационный пост — вспомним почти дистиллированный в этом отношении, целиком помещенный в костюмированный воображариум, отключенный от актуальности двухтомный — и досадно к исходу второго тома завязающий в слоях иллюзий — роман «Смотритель». Такое впечатление, что Пелевин сам, как его героиня, выучился новому уровню управления реальностью. В «Тайных видах» он куда более фантаст, чем «политолог», и с невесомой материей сна управляется куда ловчей, чем в «Смотрителе», так что инициационное — охота героини на духа-покровителя, восхождение героя в стадии просветления — перевешивает по достоверности и силе информационное. Повестка дня становится одним из мотивов романа, но не источником его образности. Она служебна, периферийна. Новостные шутки появляются в романе от скуки — богатеи пытаются вернуть себе чувство жизни, заведя спор про то, о чем пишут в подвластных им СМИ, — заполняют паузы в разговоре Феди и менеджера по нирване, оглядывающего приобретенные клиентом объекты современного искусства и надеющегося так же успешно продать ему свой (так и не реализованная в романе идея странствия клиента по притону-небоскребу, кстати, напоминает пародию на иммерсивный театр). Но в самом деле искрометный юмор в романе направлен мимо коллективного, актуального, сиюминутного — это юмор для кельи, и высмеивает он человека между страстью и благом, желающего таким, как есть, прыгнуть в бессмертие, — и именно в отношении своего духовного раздрая Федя отпускает в романе самые лучшие шутки, не выписанные критиками.Что же до женской половины романа, то актуальное мелькает по краю и там — когда героиня слишком поздно узнает о том, что современной красавице для выживания необходимо владеть не только внешней косметологией, но и интеллектуальной. Кажется, что ее спохватившаяся любознательность будет утолена: кому, как не прилетевшей ради нее феминистке из Америки, научить Таню модно изъясняться и верно интерпретировать себя для других. Однако путь Тани в актуальную феминистскую философию венчает всего одно слово — и оно сродно юмору для кельи, потому что это слово для одного: тайный пароль, нечаянно придуманное и не то что не актуальное — до животной жути архаично звучащее имя ее воображаемого охотничьего крюка. Когда Таня, на новом витке попадая в решающую для них с Федей сцену из школьного прошлого, встает над ним голая и утробно выпевает свое тайное слово — я окончательно понимаю, что Пелевин не «политолог», а чуткий к звукописи поэт. И то, что тайное слово рождается в романе из обыгрывания словца модного, только убеждает меня в перекодировке пелевинской реальности с языка информационной моды на древний язык магии — литературной.Пока я размышляла о бодании критики с Пелевиным, Галина Юзефович опубликовала пост, где сформулировано опорное для любой современной дискуссии о критике разветвление: на критику пре- и критику пост-. А именно, на тех, чья цель — книгу презентовать в ряду других новинок, и тех, чья цель ее разобрать в контексте литературы. Критиков первого рода читают до самой книги, а критиков второго — после.Это наиболее продуктивное сопоставление моделей, разделяемых с начала постсоветской истории критики, когда-то имело вид непродуктивного внутрицехового конфликта: много было толков о том, что есть критики — а есть обозреватели, и делом они занимаются разным. Конфликт постепенно изгладился благодаря артикулированному разделу сфер влияния — если можно так сказать о критике, которая, по признанию самих экспертов, сегодня едва ли обладает большей властью, чем сама литература. В посте от 27 марта прошлого года Сергей Чупринин, например, разделяет критиков книжных и литературных, и первых сравнивает с ихтиологами, а вторых — с океанологами, при этом первые, по его мнению, пишут для читателей, а вторые — для литераторов….я вижу подмену паттерна восприятия — личными психологическими паттернами рецензентаЯ сама уверенно придерживалась этой схемы, в которой каждая из сторон непогрешима. Галина Юзефович верно подмечает в посте самое болезненное: «Беда состоит в том, что люди очень плохо отличают одно от другого. Поэтому меня и моих коллег регулярно пилят за „поверхностность“, „легкомыслие“, „спойлеры“, „преждевременность публикации“ и „невысокий уровень анализа“. А других моих коллег — тех, которые работают в жанре „пост-высказывания“ упрекают в герметичности, „скучности“ и запаздывании (типа, про „Петровых“ уже все отговорили, а эти только проснулись со своим лонг-ридом). Пост-критикам часто бывает обидно, что они нужны меньше, чем мы — их легкомысленные и всеядные коллеги. Нас часто обижает, что нам отказывают в осмысленности».

Когда я сделала перепост этого приятного манифеста ненападения, то получила сердитый комментарий Максима Алпатова, предположившего, что подобное разделение открывает неограниченные возможности критику для самооправдания.И теперь, прочитав первые рецензии на Пелевина, я невольно вернулась к его неприятному, колкому, конфликтному комментарию.И думаю, что границу двух типов критики определить куда проще, чем границу ответственности критика.Может быть, в самом деле причина в самой модели, и я напрасно ищу возможность обсудить книгу после прочтения, листая рецензии, предназначенные для знакомства с ней перед прочтением?А может быть, причина в самом Пелевине, на которого, судя по негласно восторжествовавшей критической моде, писать рецензию следует через губу, мучительно подбирая новые слова для — как считается — никогда не нового, но то и дело лезущего в новинки писателя? Так, и Александр Чанцев, в рецензии на роман уделивший значительное внимание эстетическим метаморфозам Пелевина, не отказал себе в удовольствии обшутить его закоренелый интерес к буддизму.

Но вот я — следуя своему решению не делать обобщений, а исходить из конкретных образцов критики — выуживаю из коллективного рецензионного опыта два отклика на книгу Ксении Букши «Открывается внутрь». Галина Юзефович на «Медузе» и Татьяна Сохарева на «Прочтении» работают, без сомнения, в одной модели: перед нами рецензии, презентующие новинку. И вот я вижу, что у Галины Юзефович две трети рецензии отдано пересказу — в котором сообщается в том числе, что во второй части книги мы узнаем, какие таблетки принимает героиня из части первой. А Татьяна Сохарева основное внимание уделяет рассыпающейся структуре повествования, которое могло бы стать романом, но — и по мнению критика, к удаче автора — так в него и не цементируется. Галина Юзефович приводит выигрышную аналогию с Элис Манро — а Татьяна Сохарева связывает новый эксперимент Букши с опытом более раннего романа.Получается, что две рецензии, написанные в рамках модели пре-чтения, в свою очередь разбегаются по двум направлениям: презентационному и аналитическому. Рецензия Юзефович читается легче и звучит завлекательней — потому что пересказ книги венчается в ней абзацем, где по адресу Букши выдано много положительно окрашенных понятий. Книга как бы получает таможенную наклейку: осмотрено и одобрено, мин нет. Рецензия Сохаревой, напротив, как будто еще чего-то ждет от читателя: затягивает не в книгу, а в разговор о ней. Комплиментарность этой рецензии не так очевидна: здесь не выдан ярлык, а показано эстетическое своеобразие текста, которое еще не известно, как воспримет другой читатель. Если следовать наглядной классификации Чупринина, Юзефович тут выступила как ихтиолог, а Сохарева как океанолог — но ведь обе по сути продают — хорошо, подают читателю — свежевыловленную рыбу.Если о разделении двух моделей критики говорят многие, то об этой специфической и незаменимой функции одной из моделей я читала только у Юзефович: что в условиях книжного изобилия, превышающего временной ресурс смертного и трудозанятого человека, рецензия пре- способна заменить чтение, минимизировав читательские издержки. «Сегодняшняя пре-критика / обозревательство, с одной стороны, позволяет читателю о книге узнать, с другой — дает ему определенный паттерн для восприятия», — это обозначение задач рецензии кажется вполне убедительным обобщением. Однако конкретные образцы наводят на мысль, что тут есть опасность непомерного расширения читательской зоны комфорта. Подобно тому как презентация книги превращается в ее пересказ, «определенный паттерн для восприятия» сводится к готовому переживанию книги, в которой рецензенту приглянулись — возьмем для примера из отзыва Юзефович на Букшу — «эта цельность, эта высокая и трагическая безоценочность, эта удивительная способность показывать экзистенциальный ужас, не впадая при этом ни в сентиментальность, ни в отчаяние».В таком определении книги я вижу подмену паттерна восприятия — личными психологическими паттернами рецензента, которому, по скрытым от читателя, личным причинам, симпатичны безоценочность и противны сентиментальность и отчаяние.И хотя нет причины сомневаться в точности восприятия Галины Юзефович — тем более что на безоценочность, например, указывает как на большую удачу Букши и Татьяна Сохарева, — мне видится тут одно не учтенное в разговорах о классификациях и моделях расхождение.Расхождение критики с художественным текстом, который в рецензиях все реже выглядит источником и основанием суждения.

Рубрики
Критика

Сиреневый гость (Философия жизни в детских книгах о новорожденных людях и их новоиспеченных мамах)

Книги о новорожденных и посвящении в материнство на книгоиздательском поле выглядят гостями слишком редкими и разными, чтобы их можно было объединить в отдельное направление. В отличие от справочников о малышах и мануалов мамам, художественные книги о встрече матери и ребенка переадресуют в отзывах, как в пинг-понг: маркировка детская, но будет интересней родителям, или — это о мамах, но полезно заранее почитать детям. Наконец все сходятся на том, что книги такого рода незаменимы для подготовки старших детей к выписке сиблингов из роддома.

Настойчивые попытки придать практический, общепонятный смысл этим книгам доказывают лишь, насколько месседж их расфокусирован — непривычно широк для современной детской литературы, которая, если верить критикам, заточена на конкретику: решает проблемы адаптации и взросления.Тогда как книги о младенцах, кажется, сплошное любование — и никаких проблем. О каждой из них как будто достаточно сказать словами вот такого отзыва с «Лабиринта»: «Чудесная, нежная книга, от которой веет добротой и настоящим детством! Трогательные, милые иллюстрации».Но умиление детством тут — парадная рамочка, за которую, при удаче, авторская мысль заступает далеко. Тем самым и нам напоминая, что младенчество и материнство привлекают нас совсем не теми вопросами, которые можно с опытом решить и со временем перерасти.

Дельфорж Э. Мама./ Пер.с фр. А. Поповой, ил. К. Гребан. — СПб.: «Поляндрия Принт», 2018. — 64 с.«Мама» («Поляндрия Принт», 2018) — высоченный альбом, не лезущий в рост на полку, но по праву претендующий занять там почетное место, критики назвали «гимном материнству» (Наталья Савушкина, сайт «Библиогид») и «атласом матерей» (Наталья Медведь, журнал «Октябрь»). Художник Квентин Гребан и писатель Элен Дельфорж создают образ показательного материнства, художественную абстракцию. Кажется, что бросающаяся в глаза находка художника — придать портретам матерей этнические черты — не украшение, а уловка: нет другого способа внести разнообразие в образ матери, как только за счет чего-нибудь внешнего, например, истории или национальности. Вот почему слабее всего на фоне костюмированного парада матерей запоминается самый конкретный и личный образ в книге — заключительный рисунок, подписанный «Моя мама».Образцовое и личное сталкиваются в любом опыте материнства, кто бы спорил, но для книги «Мама» этот конфликт слишком поверхностный. Здесь нам как будто предлагают любоваться самим расхождением между ролью матери — «какие мы все герои», скажут в одном из отзывов, — и его неуверенным, тревожным, удивлённым проживанием.Одна на всех недовольная читательница в «Лабиринте» заметила, что в материнских портретах Гребана недостает радости. «Ребенок это великий подарок, подарку радуются, вообще-то!», — ворчит она, не понимая, что подошла к сути куда ближе, чем многочисленные поклонники книги. Мамы на портретах глядят мимо рамы — они погружены в то, что не предназначено для показа. Ребенок спит, играет за спиной, за углом, спрятан в объятиях — а матери глядят сквозь него, потому что всматриваются в другое, в ребенке для них воплотившееся: ход жизни, быстротечение времени, неподконтрольность судьбы.Каждому образу Элен Дельфорж придает голос, который ещё менее, чем взгляд на портрете, направлен на читателя. Эти литературные зарисовки, которые некоторые читатели опознают как стихи, звучат скорее как подстрочники стихотворного перевода — намеренно недошлифованные, незаконченные, не знающие начала и конца, они как моментальные снимки, по которым едва ли можно достроить цельный образ героини. Распечатанные анонимки, в которых, несмотря на интимность послания, личные черты максимально стерты. В книге «Мама» нет связной истории, нет характеров, ни даже запоминающихся случаев из жизни, а все ситуации так узнаваемы, что принадлежат скорее коллективному опыту материнства. Всеобщее мамское поэтому в текстах книги не цепляет воображение — впечатляет то, как оно по-новому осмысляется.Вот она, ловушка книги «Мамы», которая срабатывает так удачно, что превращает коллекционные воплощения самого традиционного сюжета в остро актуальный месседж: под видом «гимна материнству» в этой книге совершается ни много ни мало как смена его воспеваемых образцов.Критик Наталья Медведь отметила, что исторические ассоциации художника, одевшего своих героинь в костюмы не только разных народов, но и времён, выражают идею универсальности материнского опыта. Не поспоришь, мысль такая возникает, однако разброс этнических и временных вариаций мне показался слишком случайным, чтобы быть выражением идеи. Художник, так кажется, исходил из идеи не материнства, а женской привлекательности. Книга о мамах проникнута тонкими эротическими переживаниями, и текст настойчиво подводит нас к выводу: мы любуемся не материнством, а женщиной как таковой, в расцвете ее природной силы. Это особенно заметно — и даже подрезает внимание — там, где сюжет как будто не оставляет места для любования. Но они особенно притягательны, эти мамы Гребана в беде: и эта — красотка в ретро-купальнике, соблазнительно растерянная, как героиня пин-апа, выкликающая скрывшегося из виду сына, и эта — великолепно широким и лёгким жестом удерживающая грудничка на сгибе руки и сама томно изогнувшаяся женщина в солнечно колосящемся поле, которую, вот ведь дурак, любовник бросил беременной, и вот она — измотанная мать близнецов, уснувшая в кресле с неотразимо закинутыми на подлокотники ногами, и осыпанная бирюльками боди-арта женщина, не узнающая себя после родов, но готовая рисовать «сердечки» «на светлых растяжках», и, главное, вот эта — дама в трауре, с картинно опущенной рукой, зажимающей розу, жалостно вопрошающая: «Получается, я больше не мама?» — но и этой картинной позой, и розой будто прикрытая от жалости.Происходит художественная эмансипация матери, которая выходит за рамки материнской роли. Вот почему ассоциации из прошлого в книге срабатывают только на уровне развлечения, поверхностной привлекательности картинки: сама идея книги с прошлым порывает, перед нами ряженые в этно- и ретро-костюмы мамы будущего. Это мама как личность, позволяющая себе свободное самовыражение внутри материнской роли. Вольно льющийся — хоть и весьма тонкий — эротизм изобразительного ряда книги поддержан в текстах интеллектуально. Элен Дельфорж создала образцы материнских настроек женщины, которая желает стать матерью — и не умереть для себя.Так что тексты в книге я назвала бы не стихами, а мантрами: четко продуманными установками женщин на добро и саморазвитие. Погруженные в тему мамы легко обнаружат связи между афористичными размышлениям героинь в книге и положениями психологии о продвинутом родительстве. В «Мамах» найдется, чем укрепить себя на пути осознанного материнства, что ответить клеветникам долгого грудного вскармливания, как уконтейнерить расстроенного ребенка, принять перемены в себе после родов и сохранить привязанность с детьми на долгие годы. Приведу в пример мантру, которую я на полях назвала королевской — так явно в ней проступает эта новая идеология материнства, превращенного из святой, но жертвенной роли в заводное дело саморазвития: «Маме так и положено. / Указывать путь ребенку. / Дать совет, как добиться успеха в жизни. / Но ведь я и сама не знаю. / Я сама блуждаю в потёмках <…>. / Не хочу чтобы ты заблудилась. / Для тебя я должна и себе проложить дорогу, / найти свой путь. / Шаг за шагом. / Вместе с тобой».На мой взгляд, однажды эта установка на «свой путь» матери в книге теснит само материнство. Речь о самом драматичном и спорном движении героини: прочь от ребенка, на войну, которая в книге подана так же абстрактно, в общих, не привязанных к личному опыту чертах, как и традиционный опыт мамы. Как бы героиня Дельфорж ни убеждала себя, что «Я верю, ты поймёшь, что быть мамой — значит быть примером», — я, вглядываясь в героиню Гребана на этом развороте, понимаю, что сама бы не хотела брать с нее пример. В тексте — мантра, установка на путь, идеология и даже политика нового материнства, а на рисунке ниже — старые, как мир, одиночество и сиротство, заброшенность и горе в образе девочки, свернувшейся в объятии переодетой в военную форму матери. Я слышу, что героине важнее всего ее гражданский долг, но вижу я, что дочери ее важнее всего сейчас мама, и это так глубоко укоренено в сути материнства, что для объяснения не нужно даже приплетать теорию привязанности.Таким образом книга «Мама», которая производит впечатление дорогостоящего источника умиления, оказывается интеллектуально напряжённым вызовом традиционному обаянию материнства.

Рупасова М. Едет мамин человек. — АСТ, 2017. — 64 с. (Манюня и другие)
Книгу потешек и пестушек Маши Рупасовой, одного из самых читаемых детских поэтов нового поколения, можно поместить в один контекст с альбомом «Мама». И потому, что в иллюстрациях Марии Якушиной перед нами проходит череда неожиданных образов мам — от традиционно мягко очерченной женщины с округло запеленатым малышом в руках до мам на синем самокате, или с укулеле в руках, или лежащих спиной в снегу, или пляшущих в домашних шортах. И потому, что книга «Едет мамин человечек» («АСТ», 2017) тоже направлена от прошлого в будущее: автор черпает вдохновение в традиционном фольклоре для малышей, но наполняет его новым коммуникативным смыслом.Потешки и пестушки, как известно, стихи не для чтения. Они сопровождают первые дни и месяцы жизни малыша в ситуациях, когда маме его вот только книги в руках не хватало. Это стихи для устной передачи, их нужно запомнить и декламировать много раз, сопровождая день изо дня повторяющиеся ритуалы жизни ребенка. Критик Татьяна Соловьева (журнал «Октябрь») отмечает, что находками Рупасовой в этом жанре следует признать, во-первых, языковую игру, а во-вторых, наделение младенца позицией «актора», что для стихов, сопровождающих манипуляции с ним как объектом, вполне себе революция.Критик совершенно права в своем наблюдении, но я хотела бы придать ему дополнительный смысл. Я помню, как впервые читала книгу Рупасовой без пяти минут полугодовалому сыну — был такой момент в жизни нашей семьи, когда у ребенка резались зубы и ему не помогала уснуть даже грудь, а у моей мамы прогрессировало тяжёлое заболевание, и ей перестало помогать лёгкое обезболивающее, — так вот, отчаявшись укачать малыша, я села с ним в крутящееся кресло у папиного компьютерного стола, раскрыла книгу «Едет мамин человечек» и читала, не уверенная, что мой человек хоть как-то воспринимает довольно авангардные картинки, не то что слова, — и вдруг поймала себя на том, что едва не плачу над стихотворением «Иду!»Это важно ведь, на чем пробивает. Где твоя только, из опыта жизни, а не из абстрактных представлений о материнстве, точка, в которой сошлись в самой чувствительной остроте боль и надежда. Так, альбом «Мама» пронял меня вроде бы самым позитивным сюжетом: героиня осознает, что ее мать пожертвовала для нее карьерой и, хотя не признавалась в этом дочери, всю жизнь была не вполне счастлива, — а теперь сама говорит своему ребенку, что не повторит ошибку матери: «Ты — не тормоз, ты мой мотор. / Ты — не бремя, ты мой талисман и счастье». Я испытала глубокую благодарность автору текста за чеканно сформулированный отказ от материнства как долга, который положено отдать, когда природа стребует. Не прерывать свою жизнь — а жить ею вдвойне, теперь вместе с ребенком — эта модная идея материнства особенно сильно отзывается во мне потому, что моя мама так мало настаивала на жизни для себя и мне говорила о приближающемся материнстве: надо отдать долг, — и потому, что мне в последние годы нашей с ней совместной жизни обострённо хотелось быть для нее источником радости и открытий, а не забот и беспокойства.И вот в книге Маши Рупасовой я дохожу до стихотворения «Иду!» и меня пробивает этим паролем привязанности, который любая мама высылает вперёд себя всякий раз, когда выпадает из поля непосредственной близости к малышу. Стихотворение вроде бы совсем простое по смыслу, о первой пище малыша — молоке, мамином ли, или из докорма, автор не уточняет, да это и не важно. Важно, что — как это раскрыто выше в книге, в стихотворении «Взаимность», показывающем, что ребенок пока способен любить маму только в силу своей потребности в питании, так что еда и мама для него одно, и мама не больше еды, зато еда больше всего на свете, — молоко означает для малыша жизнь и воплощает сам порядок вещей. И вот не могу не дрогнув читать эти строки о том, как малышу показалось, будто «В мире / Кончилась / Еда!», потому что ему «Не дают молока / ни глоточка. / Ни глотка»: «Человечек / Плачет: / Что всё это значит?»«Актор» ли он, этот горюющий от примерещившейся катастрофы человек? Не вполне, ведь активная роль в сюжете остаётся за мамой, голос которой тут же его утешает обещанием скорой помощи: «Я иду к тебе, иду! / И несу / Еду!» Поражает не сама активная позиция героя, не то, что его голос и мнение самостоятельно звучат в стихотворении — хотя Соловьева справедливо замечает, что уже это позволяет признать стихи Рупасовой новаторскими, — а глубина его присутствия. Мы не просто слышим его, обычно забалтываемого потешками да пестушками по самое баю-бай, — мы подключаемся к его картине мира, и наш собственный мир вдруг основательно встряхивает и разворачивает. Мы привыкли смотреть на малыша, с точки зрения познанных закономерностей, согласно которым грудничка при, слава Богу, живой матери точно не оставят голодным. И вдруг глазами ребенка переживаем такое безграничное отчаяние, и в нем узнаем нечто большее, чем периодический голод малыша. В плаче «человечка» Рупасовой находит выражение — мгновенное, не навязчивое, одним намеком — неизмеримость человеческого горя вообще, этакий вопрос к бытию: доколе? Мы читаем о «человечке», а плачем о себе, и кто уж нам в роли мамы прокричит в самые отчаянные минуты «иду!» — вопрос веры, всей нашей жизнью взрощенной.Такое же чувство внезапного, дух захватывающего раздвижения границ сюжета вызывает заключительное стихотворение «Мой немного небольшой» — не побоюсь этого слова, признанный шедевр Маши Рупасовой и квинтэссенция всей книги. В фольклорную вязь колыбельной с одушевлёнными образами месяца в колпаке и окуня с бородой вплетается мысль об одухотворенности младенца, которому поется эта баюкающая мамина песня. «В спаленке — / Да в спаленке — / Спит немного / Маленький / (Но немножечко большой) — / Обладающий душой». Слова о душе младенца взрезают ветхое полотно колыбельной каким-то почти рождественским лучом. Колыбельная обращается в торжественное поклонение чуду рождения. И колебание образа младенца — то он «немного маленький», то «немножечко большой» — готовит к встрече с мыслью о его отдельной от матери, непознаваемой даже для нее душе: он разом малый и большой, зависимый и самодостаточный, ее детёныш и уже личность со своей судьбой. Это углубление образа убаюкиваемого младенца бросает новый свет и на традиционную образность колыбельной. Мама поет о месяце, носящем воду в кулаке, и окуне со страшной бородой, который «Хочет месяц проглотить / Да не может / Ухватить». Мама выступает здесь посредником между ребенком и силами добра и зла, ожидающими его там, снаружи, в мире вот уж точно большом. «Уж я окуню велю / Наготовить киселю, / Малых деток угощать, / Бородою / Не стращать. // Ой да люли-разлюли, / Будет кушать кисели / Мой немного небольшой, / Обладающий / Душой», — эти завершающие и в самом деле умиротворяющие слова колыбельной как будто прикрывают маминой ладонью очевидную из окна «спаленки» угрозу: пока человек «немного небольшой», мама справится за него с окунем, сохранит мировой порядок, при котором окуню «под водой» никогда не ухватить месяца «над водой». Но стоит человеку подрасти и покинуть спаленку — как его душе придется самому выплывать над опасными водами.В этом смысле другая колыбельная в книге — «Я тебя постерегу» — кажется мне ещё более тревожной, выражающей ту же мысль острее: «На зеленом берегу / Я тебя постерегу, / Я тебя да сберегу, / Спи», — поет мама в книге Рупасовой, заставляя нас особенно ценить младенчество как пору жизни, когда человек от природы получает шанс так надёжно, хоть и временно, укрыться от невзгод и разочарований большого мира.Впрочем, жизнь вносит коррективы, и вот о чем в книгах о младенчестве ни слова: о матери, которая сама нарушила бы эту естественную гармонию сосуществования малого и большого, беззащитного и заботливого. Никакое формальное или идеологическое новаторство не заставило пока авторов признать матерью ту, кто сознательно порывает не с ролью, а с самой сутью материнской привязанности. А ведь читая их, кто-то может заплакать вовсе не от умиления — а от, бывает и так, несоответствия своего детского опыта — воспетой в стихах и прозе материнской нежности.Книга Маши Рупасовой, надо сказать, не выдерживает драматичной глубины на всем протяжении. В ней есть и совсем прикладные стихи, например, про «Ай, тари-тари-та-та, / Распушились кочета» или про «Ай, тари-тари-тари! / Маша пляшет, / Посмотри». Безличные — словно смешавшиеся с фольклором — попевки такого рода штучны, как и названные выше вершины. Большинство стихов запоминаются благодаря доброй житейской иронии автора, иногда, впрочем, исчерпываемой заглавием. Например, блестящее название «Ода маминой спине» дано вполне традиционному стихотворению для первых шагов. Куда интереснее тему удалось повернуть в стихотворении «Усталость», где рифмуются «парк» — «шарк», «идём издалека» — «измучены слегка» и которое оканчивается шампанским выстрелом энергии, когда усталый ход речи обрывается рифмой «сугроб» — «оп»: герои не только подумывают упасть и отдохнуть, но и немедленно исполняют желание, так что не разобрать, то ли это мама выпустила своего внутреннего ребенка, то ли это ее настоящий ребенок перетянул маму на свою сторону — и в снег. Удачно, что на иллюстрации к этому тексту мама и малыш в снегу одеты одинаково, словно в знак своего единодушия. В книге Рупасовой замечателен этот диалог матери и малыша, когда они даже думают словно бы в ответ мыслям и чувствам друг друга, — художественное выражение симбиоза новорожденного и новоиспеченной мамы, которая в открывающем книгу стихотворении «Рождение мамы» сама будто появляется на свет одновременно со своим малышом. Об этом же, например, на первый взгляд совсем бытовое стихотворение «Одеваемся»: «У сыночка-клопика / Замерзает попика. / Надо попику одеть / Хватит бедной холодеть».О терапевтическом действии книги написала Татьяна Соловьева, имея в виду стихи, знаменующие неудачи пестования: «Мы не спим — не спим — не спим…», «Одевают не к добру…», «Велика моя тоска / От пюре из кабачка…», «У меня в душе тоска — / Не дают поесть песка!», «Больше с мамой не дружу! …», «Ох уж наша Настенька — / До чего горластенька…», «Помогите, кто-нибудь! / У меня забрали грудь!» Это в самом деле утешение для читателя, но для малышовой поэзии — настоящая перспектива: Рупасова разгерметизирует фольклорный жанр, делая сюжетом пестушек ситуации, которые раньше словно бы считались недостойными обыгрывания, обходились молчанием. Герой-«актор» Рупасовой, решая, как реагировать на пресловутые родительские ритуалы, расширяет и границы установочных действий. Многие срывы ритуала благодаря книге Рупасовой теперь можно не только проговорить для себя, но и обыграть, сделав легальной — тоже ритуальной — частью общения с малышом.К достоинствам книги хочется отнести и невероятную простоту формы. Рупасова добывает созвучия на раз и слова берет из тех, что под рукой, и часто строчки в ее стихах равны единичным словам, так что текст целиком запоминается так же легко, как — кажется читателю — он был написан. Отдельные неологизмы, вызывающие порой небольшое возмущение среди читательниц: «лизаю», «хорошечный», «сладенец», — только подчёркивают эту простоту, досягаемость текстов: автор и слова новые придумывает, кажется, для того, чтобы скорей сказать задуманное, чуть погнуть слово для удобно ложащихся в руку рифмы и ритма. Тайну обаяния Рупасовой как поэта трудно выразить потому, что не в простых, очевидных или детски гнутых словах ее сила. А в умении высказать сложную мысль или создать сложный образ минимальным и простейшим набором слов — и в мгновенном, без перехода, переключении из буквального плана в метафорический ряд. Так, в веселой колыбельной «Раз сердечко, два сердечко» мы на ритуальном ритме считалки: «Мой малыш-леденец, / Посчитай-ка / Овец…» — вплываем в полноценное сновидение, где уже «Несёт вода / Белоснежные стада», — и тут же, словно вынырнув из чужого сна и вернув себе недреманный взгляд матери, продолжаем ощутимо замедляющийся ритуальный счёт в ее образах: «Раз овечка, два овечка, / Раз сердечко, / Два сердечко, / Раз рука и два рука / Держат / Сонного сынка». И кто тут автор, а кто актор сна, и что это за волшебная вода, уносящая сосчитанные стада, — в этой грезе и не разберешь.Зато ясно понимаешь вот что: книга стихотворений для малышей Маши Рупасовой ближе всего подходит к погружению взрослого читателя в тайны младенческого мировосприятия, плывущего на трёх китах — нераздельности с матерью, неразличении яви и сна, неосознанности границ между познаваемым и непознаваемым. И если альбом «Мама» критики назвали гимном материнству, то «Едет мамин человечек» впору назвать гимном младенчеству: торжествующему над бескрайним миром новорожденному «я», которому всё подвластно, когда оно радостно входит в мир, существующий словно бы только для того, чтобы его распробовал этот новый человек: «Я в него вползаю / И его лизаю!»

Ремез А. Приключения Пеленыша. — М.: «Мой учебник», СПб.: «Детское время», Ил. К. Колосовой, 2013. — 96 с.
Атмосфера тайны пронизывает и «сказочную повесть для детей и их мам» Анны Ремез о годе жизни новорожденного: от появления на свет до первого слова. Книга «Приключения Пелёныша» («Детское время», 2013) в этом обзоре — наиболее сложно устроенная и многослойная по смыслу. Если считаться только с заглавным ее сюжетом, покажется, что автор перемудрила с двойной адресацией. Одна читательница в отзыве признается, что не разобралась, когда читать книгу ребенку: дошкольникам не понятно, младшим школьникам мелковат шрифт, и досадно, что самое ценное — удовольствие от своего рода мамских «пасхалок» из жизни с новорожденным — с ребенком не разделить. При этом стиль повести ощутимо детский, хотя и рассчитанный на деток, уже переросших пестушки да потешки, — для них, к примеру, здесь писательская самоирония автора, вставившего пояснение в скобочках и тут же высмеявшего себя за это.Однако сказка о Пелёныше в книге Ремез — сюжет рамочный. Да, заглавный герой перетягивает на себя внимание и сочувствие читателя, но все же выполняет роль скорее проводника в смысл повести, подобно тому как сам постигает смысл только что обретенной жизни при помощи спутника-попугая. В компании белого попугая и изрядно погрызенного игрушечного инопланетянина Пелёныш совершает путешествия во сне, которые, как его предупреждают, определят его судьбу.Параллель с одной из самых драматичных глав «Мэри Поппинс» бросилась в глаза многим читателям: у Памелы Трэверс к младенцам-близнецам прилетал скворец, предсказывавший, что они перестанут понимать его, едва им стукнет год, и страшно огорчился, когда его предзнание оправдалось. В повести Ремез речь тоже идёт об исключительных способностях бессловесного младенца, как бы компенсирующих в глазах читателя его смешную растерянность перед докторами и девочками, пылесосами и люстрами и прочими чудесами нашей уже привычной читающему ребенку реальности.И вот именно такой, бессловесный проводник способен рассказать об этой реальности то, что не укладывается в простое предметное познание. Сюжет «Пеленыша» не дублирует сюжет из «Мэри Поппинс», потому что драматизм его не в том, что малыш забывает язык сказки, а в том, что мир, куда он вступает, языком сказки не может быть описан. Финал рамочного сюжета, в отличие от оставляющего привкус разочарования финала главы в «Мэри Поппинс», светлый и открытый всему лучшему впереди: Пелёныш забудет язык птицы-проводника, едва произнесет первое свое «мама», зато он обретёт новое понимание с мамой, когда узнает в ее глазах тот же взгляд, который неизменно был источником любви и сострадания в его снах-путешествиях. Но что сказать о том, как кончается каждая из вставных новелл книги? Эти истории, описывающие собственно «приключения Пелёныша», — своего рода недосказки: и потому, что волшебная логика в них уступает место жёсткой реалистичной, и потому, что самое реалистичное и страшное в них всегда недосказано, словно недопонято наблюдателем-малышом.Вот какое получилось интересное открытие у Анны Ремез: сказка в ее повести целиком принадлежит реалистичному плану — а правда жизненных закономерностей целиком умещается в сновидениях. Здесь и ответ об адресате повести, вполне четкий: книгу можно читать не тому, кто хочет разобраться, чем отличается новорожденный от взрослого, а тому, кто хочет понять, где проходит граница между добром и злом. В книге Ремез ответ однозначный: зло принадлежит самому этому миру, зло неизбежно ждёт и самого Пелёныша за порогом детства и сказки, а добро — в руках человека, и сам Пелёныш, если захочет, сможет стать источником добра в этом мире.Вот почему сильнее всего пронзает наиболее беспечная, беспечальная из вставных новелл — заключительная. Пелёныш уже узнал образы отвержения, смерти, обездоленности и жертвы — он видел сны об ужике, от которого отказалась его семья, о крокодиле, вспоминающем перед смертью о своем, на его взгляд, самом стыдном поступке, о мудрых пандах, утешающих больную девочку, и беззащитных собаках, отправленных разведчиками в космос. И вот он встречается с самой радостью жизни — воплощённой в образах дельфинов, катающих его по волнам и предупреждающих, что этот волшебный сон — последний. И эта радость жизни в повести Ремез парадоксально перевешивает увиденные Пелёнышем испытания и утраты, подобно тому как радость от встречи с мамой — у которой, вдруг замечает герой, те самые, чудесные глаза из его снов, — перевешивает грусть прощания со сказкой.К «Приключениям Пелёныша» у меня только два вопроса, которые, к сожалению, невозможно снять в рамках авторского замысла.Первый — об идейной развязке повести, своего рода разгадке снов. Пелёныш узнает, что привидевшиеся ему печальные сны о животных — ни много ни мало череда воплощений его души, которая теперь наконец получила «лучшее пристанище» — в образе человека. Автор подаёт это толкование сновидений как изящную аллегорию — но воспринимается оно куда серьезнее, потому, что оказывается единственным рациональным доводом в книге сказочных фантазий. Такое объяснение явленных в книге противоречий жизни насторожит читателей вроде меня, считающей путешествия души частью религиозных воззрений, которые я не разделяю и в которые не считаю нужным так рано посвящать ребенка.Второй вопрос — про сказочную атмосферу реалистичного плана повести. Запускается она в самом первом абзаце, исполненном пряничных красок: «Пелёныш родился вечером, когда солнце, всё в золотых облаках, отправилось спать за горизонт. В это время произошло еще много интересного. Кошка улыбнулась своему отражению во вчерашней лужице. Поэт сочинил такое трогательное стихотворение, что сам прослезился. Светофор неожиданно переключился на сиреневый цвет, мигнул и одумался. Дождь собрался было пойти, но замечтался и никуда не пошел». Вместе с Пелёнышем мы рождаемся в мир, где бабушка всегда образцово извинится перед дедушкой, которого напрасно попрекала за неловкое обращение с внуком, и мама, разбуженная среди ночи плачем младенца, осыплет его образцово ласковыми словами, и малыш делает первые шаги в образцово праздничных обстоятельствах — вслед мыльному пузырю, и в подружки ему достается образцово розовая и кудрявая девочка, и даже выделываются здесь образцово — ожидаемо: проводник-попугай задирает клюв перед проводником-молью, а малыш в свой день рождения на море отказывается кушать кашку. Чего и ждать от жизни, начавшейся с мигания сиреневого светофора, — только розовой мечты. Да, так создаётся противовес более мрачным тонам вставных притч — но и перевес сахара.Это особенно досадно для повести, в которой автору удалось создать волшебный образ незримой жизни души, о которой Пелёныш не раз переспросит, не понимая пока, что значит это слово. Вылеты героя в сон захватывают, как повторяющийся обряд посвящения, так что мы снисходительно смеемся над усталым папой, решившим, что его Пелёныш завозился среди ночи от голода: мы-то знаем, что на самом деле — от полноты нового душевного опыта. Удачно, что герой повести от сновидения к сновидению растет и вот уже из наивного наблюдателя превращается в настоящего героя приключенческой книги, управляющего ходом волшебства (глава с собаками, когда Пелёныш пытается удержаться от слез, чтобы, случайно пробудившись, не оставить навечно болтаться в космическом сне своего погрызенного инопланетянина).

Исоль Мениньо. / Пер. с исп. С. Янг. — М.: «Ай», 2017. — 57 с.
Именно за полный разрыв со сказкой хочется прежде всего отметить книгу аргентинской художницы Исоль «Мениньо» («Ай», 2017). История Мениньо начинается в самый обычный день и повествует о рядовых приметах новорожденного, которые в книге Ремез служат украшением сказки, а здесь — источником сюжета. В книжке-картинке Исоль новорожденный не нуждается в сказочном антураже, чтобы производить впечатление невероятного чуда.Впрочем, на кого как — скептики нашлись как среди читателей: «Книга про мальчика Дебилиньо и его таких же слабоумных родителей…. Мы, нынешние родители, вспоминаем сейчас книги своего детства: Маршака, Андерсена, Чуковского. А кого вспомнят наши дети через 30 лет? Неужели этого маленького блюющего дебила с вечно высунутым языком и полуоткрытым ртом?» — пишет пользовательница интернет-магазина, — так и среди критиков: «Дальше пошли слайды, из которых стало ясно, что, как это обычно бывает, мы получили едва ли не самую скучную книжку художницы. Книгу из тех, что созданы как бы для детей, а на самом деле — родителям во утешение», — пишет Ксения Молдавская (сайт «ГодЛитературы»), побывавшая на лекции художницы в рамках московской книжной ярмарки. Обе реплики подчеркивают, что Исоль удалось пойти на разрыв не только со сказкой, но и с представлениями о границах детской литературы.«Инопланетянин», — предполагает старший малыш в семье, и автор обыгрывает эту гипотезу. Однако она не становится ключом к фантастическим домыслам. По сути она объясняет не особенности Мениньо, а то, почему нам поначалу нелегко принять его за своего.Исоль не прорисовывает к младенцу мыльных пузырей, а наоборот, интригует нас голыми фактами. В буквальном смысле: одна из самых удачных находок книги — образ космического корабля, на котором предположительно прибывает к нам Мениньо: в его очертаниях не сразу узнаешь контуры материнского тела, так что инопланетный гость, понимаешь вдруг, сидит у штурвала, указывающего ему вполне физиологичный выход при приземлении.Подобному преображению подвергаются и все заметные органы Мениньо — те, которыми он слушает, кричит, ест, хватает, льет слезы и «очищает себя». Против ожидания, «новоприбывший» очаровывает нас не малостью, неловкостью и беспомощностью, а совершенством своего устройства, абсолютно готового к жизни. Мы любуемся им — не кукольным пухляшом, а вот таким, каким его представляет нам Исоль: кривоватым, худым, со схематичными крапками сосков и пупка, с лысыми глазами гуманоида и веером пальцев, как на неумелых детских рисунках.И вдруг понимаем, что любуемся собой. Этот обзор — подборка «гимнов», и вот после славы матери и младенцу мы поем хвалу человеку. В его первозданном замысле и голом виде.В финале книги Исоль наконец накладывает два контура: читателя и героя — уже сознающего себя человека и загадочного «новоприбывшего». Мениньо получает возможность разглядеть в играющих с ним родителях бывших детей и понимает, что все люди когда-то были Мениньо. На картинке образы малышей трогательно проступают в нарядных и деловых образах взрослых. Здесь в сказочной повести Ремез обрыв, точка невозврата — а у Исоль, наоборот, подключение к общему на всех нас опыту младенчества. Ко времени, когда главное, что можно сказать о человеке, это — «Мениньо любит дышать».Подключаясь заново к нашему внутреннему Мениньо, мы будто вспоминаем, как ценны для нас его простые радости — дышать, видеть, узнавать новое, тянуться к теплу, играть и не вести ни счёта дням недели, ни учёта вещам в доме. Мы попадаем во время самодостаточности и абсолютной готовности, когда в нас, как в Мениньо Исоль, не было «ничего лишнего» и хватало отверстий, локаторов и пальцев, чтобы жить полной жизнью.На фоне достоверного обаяния малыша сиреневенький луч метафоры в книге Исоль сначала щекочет воображение, а потом режет глаза. Трижды автор как будто изменяет себе: пишет о воздухе, шныряющем в носу Мениньо со скоростью кролика, и сравнивает ночь с вором, крадущим цвета, и призывает в помощники родителям фею де ла Кака. Так уж, видно, сильна инерция предубеждения о детстве — особом времени, когда не только мир, но и самого ребенка хочется придумать заново, не вглядываясь в то, что есть. В фактографичной книге Исоль такие художественные выходки кажутся довольно пустой претензией на поэзию. Тогда как ее книга покоряет прежде всего прямотой исследовательского взгляда на человека в ту пору, когда сам он ещё не знает себя.И в этом смысле книга работает «во утешение» читателю любого сознательного возраста: она становится импульсом к самонаблюдению и источником безусловного самоуважения, благодаря ей начинаешь ценить сам факт своего появления на свет. Критик Наталья Медведь (сайт «Rara Avis») открывает в книге никем, кажется, больше не замеченный сюжет: «Вдумчивое наблюдение за процессом обретения привязанности», — и в ходе достоверного развития этого сюжета мы получаем возможность родительски понянчить в воображении самих себя.Ну вот мы и завершили наш вылет в волшебный сон — коллективное видение о той поре, когда все мы друг на друга похожи и одинаково не сознаем — и потом не помним — себя. Я взялась за чтение этих книг ради рядовой мамской сентиментальности — мне, как, очевидно, и авторам этих книг захотелось заново пережить год моего знакомства с малышом. Но обнаружила, что подобралась к самому истоку жизни — к тайне ее полноты и интенсивности. Художественные книги о новорожденных и материнстве пленяют иллюзией воссоединения с той частью себя, которой не нужны слова и картинки, чтобы доказать: я существую, и это — великая ценность. Это самая детская, наименее социализированная и абсолютно не рациональная зона личности — но без подключения к ней не решаются проблемы ни детей, ни взрослых, ни в литературе, ни в реальности. Я прочла эти книги — как будто пережила инициацию назад и встретилась со своим внутренним сиреневым гостем. И сказала ему, как принято в тренингах, что теперь постараюсь слышать его. Потому что благодаря книгам поняла: чудо и красота нашего первого года на земле не в хлопотах и тревогах родителей, не в нашей немоте и беспомощности, а в простом и сильном искусстве быть — которым вполне владеют только младенцы.

Автор благодарит критиков Алёну Бондареву и Наталью Медведь за помощь в подборке книг для обзора.

Рубрики
Критика

Книги реального времени

Рассуждая на объявлении длинного списка «Большой книги» о «новейших тенденциях» отечественной словесности, председатель Совета экспертов Михаил Бутов упомянул о книгах, которые пишутся в режиме реального времени — на глазах и при (со)участии читателей в блогах и на страницах глянцевых журналов.
Литературный критик Валерия Пустовая рассмотрела это же явление с другой точки зрения.

Давно не секрет, что писатель чаще всего изображает людей и ситуации, которые видел сам. Но художественная литература приучила нас, что писатель скрывает свои источники, прячет следы реальных впечатлений. То, чему он был свидетелем и что по-настоящему пережил, рассыпано в придуманной истории, как хлебные крошки в траве, и только литературоведы умеют по ним выходить к биографическим фактам, вдохновившим когда-то автора на роман.

Но вот сегодня особенную силу — и место на издательском рынке — приобретают книги, в которых из жизни не делается роман. Не только читатели, но и сами писатели выбирают нон-фикшн — непридуманные истории, прямо передающие пережитый опыт. Книги опыта выступают против литературы вымысла. Они — знак того, что сегодня не модно и даже неловко прикрывать фантазией правдивые переживания и перепоручать собственные мысли никогда не существовавшим персонажам.

Книги опыта не мемуары — они всегда о настоящем, о том, что задевает: реально болит или интересует сейчас. И пишутся, пока боль не отпустит и держится интерес: по горячим следам, а то и в реальном времени переживания.
Книги опыта не романы — они не моделируют жизнь, не строят подобия людей и ситуаций, не собирают живые детали в придуманные образы. Красное словцо уступает место слову точному. Рассказать как было — значит не пытаться впечатлить пережитым. В книгах опыта мы учимся любить жизнь такой, какая она есть, а не какой бы мы ее хотели или могли увидеть благодаря мастерству писателя.

Книги опыта не исповедь, хотя автор выкладывается в них «по полной». Бунин когда-то сетовал, что надо уметь привирать, — сегодня от писателей требуется не покривить душой.

Вот несколько новейших образцов.

«Гормон радости» Марии Панкевич
(СПб, Лимбус-Пресс, 2015)

Книга об опыте заключения в следственном изоляторе.

Мария Панкевич входит в камеру не по-писательски — не как Чехов, ездивший исследовать каторжный Сахалин. Она наравне со своими героинями, каждая из которых вытянула бы повесть или небольшой роман, но в этой книге отмечена только краткой главкой — остросюжетным рассказом с предопределенным концом.

Жизни проносятся, как на ускоренной перемотке: чувствуются провалы в фактуре, дни прокручиваются от одной яркой вспышки до другой. «Гормон радости» скользит по этим верхам жизни — самым острым воспоминаниям, составляющим теперь контурную карту личности, предысторию заключения.

«Срывала сумки на полном ходу велосипеда, позировала в участке с куклой, замещающей потерпевшую в следственном эксперименте, перемахивала через двухметровые заборы в поисках дачи, где когда-то оставила дочь», — в одной такой яркой детали весь жизненный путь.
А если и это невосстановимо, героиня опознаётся по довольному мычанию и принудительному чтению слезных романов по ночам, чтобы не храпела.

Панкевич сама становится слушательницей устной книги опыта, в которую то и дело вплетает собственный маршрут в изолятор, начинающийся в раннем детстве. «Гормон радости» рожден углубленным самоанализом, и вместе с автором мы отправляемся на поиски первопричины тюремной доли. Обнаруживая вдруг, как сближается с нами героиня по мере продвижения к истокам опыта — детству, помнящему ее девочкой с виолончельным смычком, назло отцу разбившей очки.

«Мы проиграли» Ивана Колпакова
(М., АСТ, 2015)

Эту книгу не назовешь книгой народного горя, хотя написана она о явлении, в отличие от тюремного заключения, повсеместном и, как бы ни грустно это звучало, естественном: утрате одного из родителей, в данном случае отца. О боли, на которую вроде бы обречены все, но которая каждый раз требует индивидуального врачевания. Классика приучила нас в предельных темах любви и смерти ожидать от писателя какого-то обобщения, аккумуляции коллективного опыта — но Ивану Колпакову не может быть дела до толстовского Ивана Ильича, до опыта художественно концентрированной смерти: он переживает ее в реальном времени, в московском кафе, в редакции пермского телеканала, в проветриваемой после летнего дождя комнате. Иван Колпаков журналист и не скрывает от нас этого, его книга пишется как будто на наших глазах — и в этом ее терапевтическая сила.

Вместе с автором мы проходим путь от болезненного осознания конечности всего живого до примирения с жизнью и памятью об отце.
Автор тщится философствовать, но точнее всего он говорит о банальностях — именно первооткрывателем общих мест и чувствует себя человек, столкнувшийся с общим ходом вещей, с ощущением, что им отныне определяется и его судьба.

Книга «Мы проиграли» составлена из повести «Сёрф» и двух рассказов, и ни в одном из этих произведений вы не найдете ни описания обстоятельств ухода отца, ни связной предыстории. Книга написана по следам смерти — но рассказывает о чем угодно, кроме нее: музыке, поэзии, семейных толках, творческих планах, мальчишеских мечтах. Автор говорит свободно и будто рассеянно, разбрасываясь эпизодами — фрагментами переживаний, в которых даже дат не проставлено и не прослеживается порядка следования. Книга не выстроена — и потому правдива: отражает тот факт, что и человеку в жизни куда труднее собрать себя в логичный и доступный анализу образ, чем герою в романе. Иван Колпаков включает в книгу всё, что в нем само включается — отзывается на переживание утраты. И проходя вслед за автором путь изживания боли, мы вольны наполнить его собственными, столь же свободными, ассоциациями.

«Есть вещи поважнее футбола» Дмитрия Данилова
(М., РИПОЛ-Классик, 2016)

На фоне других книг опыта — сенсация, как и практически любое произведение этого автора. Данилов уже приучил нас к тому, что пишет по следам реальных маршрутов: о прогулке по московскому кладбищу, о путешествии поездом на Байкал, о личных буднях, наполнивших целый год, о визитах в случайно избранный город и о наблюдении за уличной жизнью в разных городах мира. И вот теперь вышла книга об одном футбольном сезоне. В каждом из этих случаев писатель сам выбирал опыт, который будет описывать. Уникальный случай, когда автор книги опыта предстает не жертвой обстоятельств, а свободным исследователем. Тексты Данилова сродни перформансу — он устанавливает условия, в рамках которых намерен наблюдать ход жизни, чтобы, как сказано в его предыдущем романе, заметить то, что обычно не замечается.

Данилов пишет роман-исследование, однако меньше всего его задачи связаны с собиранием фактуры. Не так уж плотны итоги этого внимательного, по дням расписанного наблюдения: вещи только называются, но не описываются; переживания фиксируются, но не сообщаются читателю. Вместо информации — ритм, вместо сюжетной линии — циклическое повторение действий. И новая книга о футболе помогает понять, почему.

Когда вышло «Горизонтальное положение», сделавшее Данилова знаменитым, критики и читатели любили рассуждать о том, как писатель обезличивает повествование: избегает первого лица, передает действие через неуклюжие отглагольные существительные типа «вставание», прячет чувства.

В новой книге, посвященной болельщицким страстям, контраст подразумеваемых переживаний и гладких, медитативных описаний особенно задевает.
Кажется, что автор обманывает твои ожидания — обещал показать что-то такое, что не замечается, ввести в эксклюзивный опыт футбольного боления, провести на маленькие пригородные матчи, передать напряжение сезона, но в итоге остается ощущение, что мы не проживаем новый опыт, а удерживаемся от него. Болельщицкий накал исключен из романа, и конфликт строится не на чередовании победы и поражения, а на колебании «вовлечения/невовлечения».

Это и становится открытием в книге Данилова: исследуя реальность, он внимательно следит за собой. Полностью посвящая себя внешнему наблюдению, совершает напряженное внутреннее делание — это понятие из духовной практики христианства не случайно в отношении романа, автор которого в разгар матча проговаривает тихо Иисусову молитву, «чтобы просто не забыть». А точнее, не забыться. В книге о футболе Данилов гонится за опытом, но рассказывает о том, как быть свободным от него. Только при условии такого отношения к опыту автору удается победить болельщицкое отчаяние и найти радость в поддержке невезучего футбольного клуба.

Книги опыта — не просто направление в современной литературе, рассказывающее о жизни в режиме реальных наблюдений.
Именно они создают портрет современности — из моментов, которые, не будучи зафиксированы вот такими, правдивыми и углубленными свидетелями, канут в Лету и смогут быть потом только досочинены. Книги опыта — сборный дневник нашего настоящего, литературная терапия, благодаря которой самопознание и исцеление одного человека становится приобретением любого, кто об этом прочтет.

Рубрики
Критика

Бумажная книга и прочие жидкости (Литературный выпуск журнала Esquire: о судьбе книги в постсорокинском мире)

Едва в «Фейсбуке» появились первые сообщения о выходе литературного номера журнала Esquire, как читатели живо принялись обсуждать — фотку писателя Владимира Сорокина на обложке. Пришли к выводу, что фото «плохое»: ругали «выражение лица», отмечали, что герой «сильно сдал». Конфуз, отчасти отражающий дух самого номера, где до литературы надо долистываться — через полосы с рекламными образами и фотоматериалами из какого-нибудь Марселя, не имеющего никакого отношения к заявленной теме выпуска.

Не теме даже, а «мотиву» — уточняет во вступительном слове редакция. Мотив предложил сам Сорокин, который не только вынесен на обложку, но и назван «куратором» номера — его идейным вдохновителем.

В парадно открывающем номер интервью Владимир Сорокин призывает «отстоять книгу как вещь»: воздвигнуть вокруг нее «бастион, непреодолимый для цифрового мира».
Идея, как оказалось, выигрышная не только для литературы, но и для самого журнала. В недавнем интервью сайту Meduza новый главный редактор Esquire Ксения Соколова призналась, что рассчитывает «создать тип журналистики или литературы люксового качества» — в отличие от «литературного и журналистского фастфуда».

Гарантом «люксового качества» и для Ксении Соколовой, и для Владимира Сорокина выступает бумажный носитель.

«Бумага до сих пор статус-символ», — отмечает Соколова, а Сорокин вроде как поясняет, почему: «На книгу можно пролить кофе или даже поставить горячий кофейник, можно прожечь ее сигаретой. <…> Ее можно облить слезами, вином, кровью, спермой. И это все останется на ней в память о читателе. <…> А что может iPad? Слезы или кровь стекут с него, ничего не оставив».

Редакция спешит уточнить, что то же верно и в отношении бумажного журнала, и весь литературный номер Esquire начинает восприниматься как промо-акция в пользу бумаги.

В пользу литературы как «оригинальной, неповторимой» — но все-таки «вещи».
В пользу писателя как «оригинального, неповторимого» — но все-таки «тела». Как говорит куратор Сорокин, «писатель был и остается телом, записывающим свои фантазмы на бумаге».

Такую концепцию литературы читателю Esquire легко разделить. Легко прийти к выводу, что книги только и годятся на то, чтобы быть облитыми кофе, кровью и спермой — а потом уничтоженными. В рассказах номера книги обклеивают и топят, воруют и раздаривают, ими украшают особняки, на них пытаются нажиться. Книгу постигает судьба всех вещей — тленная, жалкая.

А ведь еще недавно спокойствие читателей возмущали культовые книжные антиутопии, библиотриллеры — такие как «Кысь» Татьяны Толстой, «Библиотекарь» Михаила Елизарова. Теперь-то видно, как сильно этими авторами владел постсоветский миф — о книге, меняющей жизнь, пьющей душу, толкающей на смерть. Восставая против советского литературоцентризма, они на годы продлевали его. Сорокин в интервью укрощает книгу, придает ей «человеческий размер». В постсорокинском мире книги не боятся. Потому и умиляются ей.

Это как с Советами: когда-то боролись, а теперь для смеху принтят серпы на майке и собирают значочки да подстаканнички.

Это как с Сорокиным: когда-то ругали, а теперь приглашают в кураторы и обращаются к нему как к «летописцу и пророку» современной России (так сказано во вступлении к номеру).

Но сила писателя — не в травоядных афоризмах типа: «Книги штучного производства должны быть интересными по определению».

И сила книги — не в бумаге.
В книгу верили и книгу боялись не потому, что она «пахнет», — а потому, что содержит энергию, лишенную и запаха, и «тела», избегающую тлена, пронзающую видимый мир. Цифра и слово — куда более близкие материи, чем литература — и бумажная книга. «Цифрового мира» сегодня боятся, как раньше боялись слова: это новая незримая сила, творящая реальность и подменяющая ее, как книга раньше творила и подменяла жизнь.

В этом смысле лучшим рассказом номера я назвала бы самый антисорокинский текст — фрагмент из готовящегося романа Марины Степновой. «Перепелка»: история о том, почему была «раздарена, расточена, распылена» барская библиотека. В контексте номера рассказ Степновой выглядит удивительно современным — хоть и повествует о времени, когда еще не был написан весь Толстой. Библиотека в нем кончается по той же причине, что и наш литературоцентризм: героиня рассказа осознает, что чтение — подмена жизни, и открывает для себя знание более достоверное, чем книжное.

Мне кажется особенной удачей, что концептуально выстрелил в номере текст автора, ранее не замеченного в идейном лидерстве. Марина Степнова пишет прозу сентиментальную, домашнюю, так называемую «женскую» — и вдруг нечаянно обставила куратора-интеллектуала.

Напротив, вполне сознательно играет с именем и статусом Сорокина популярный фантаст Дмитрий Глуховский, то и дело предрекающий вырождение цивилизации. Однако рассказ «Танго» — о нашем времени, помеченном корешками книг Путина и Мединского. Рассказ не прорицает, а ностальгирует: по времени «рокенрола» в политике, когда патриотическая молодежь позволяла себе акции, ныне годные исключительно для опальных художников. С одной из таких акций герой стащил томик Сорокина, вокруг которого теперь и разворачивается главная для него интрига — отвлекающая от настоящей драмы.

Рассказ Глуховского сознательно воспевает Сорокина: «Читал по памяти, по оттиску на сетчатке, непотопляемый роман», — и в то же время невольно троллит его. Дает почувствовать, что слава писателя — это когда его книги рвут и спускают в унитаз, а не когда берут у него установочные интервью.

А вот всенародная любимица Гузель Яхина поддерживает старомодную привязанность к бумажной книге — которая, по слову Сорокина, «может лежать веками, сохраняя себя». Ее рассказ «Швайпольт» заставляет вспомнить классические сюжеты «Пиковой дамы» и «Шинели», только в роли заветной карты игрока и вожделенной вещи бедняка здесь выступает редкая книга. А Яхина заставляет герою сочувствовать — даром что ни маленьким человеком, ни большим читателем его назвать нельзя.

Среди остальных четырех рассказов номера я выделила бы «Линию матери» остросюжетной сказочницы Анны Старобинец — мистическую семейную драму со следами родового проклятия и исторической травмы: он выглядит наименее надуманным и наиболее законченным. Однако ни в этом рассказе, ни в орнаменте о восточном базаре «Бульбуль» поэта и философа из Узбекистана Сухбата Афлатуни, ни в рассудительном очерке о кладбище «Какие разные похороны» филолога Евгения Водолазкина, ни в больничном анекдоте «Ревность» автора «коштырской» антиутопии Евгения Чижова книга не занимает сколько-нибудь заметного места.

По-видимому, составители номера, будто следуя совету Сорокина, собрали тексты, просто «интересные по определению», от авторов, по определению известных — замеченных в премиальных списках мейнстримного толка. (Исключения — фантасты Глуховский и Старобинец, но и они в своем сегменте литературы в достаточной степени мейнстримные фигуры.) Между тем в таком представительном номере, да еще и случающемся, как день рожденья, раз в году (этот литературный выпуск — второй по счету, а первый вышел в прошлом августе), важнее всего — механизм сборки. Контекст, объединяющий отдельные рассказы в актуальное и внятное высказывание о литературе и современном обществе.

Стоит вспомнить яркие литературные эксперименты «Сноба» — к примеру, удачный номер «Всё о моем отце» (2010), в котором писателей приглашали работать на стыке социального исследования, исповеди и художественного воображения.

Читатель, готовящийся залить литературный номер Esquire слезами, кровью и спермой, имеет право рассчитывать, что и писатели, и составители влили в журнал изрядную дозу жизненного вещества.

На днях Москву подтопило, и я свой экземпляр залила дождем.