Рубрики
Критика

Человек в плену у презрения к жизни (Драматургия Дмитрия Данилова)

Отзывы на дебютную пьесу прозаика и поэта Дмитрия Данилова меня, как и многих, сразу зацепили железным крюком злободневности. А после обсуждения его второй пьесы на фестивале Любимовка у меня сложилось впечатление, что автора этим крюком потащили — вписав в привычную и понятную картину мира.

Как высказался один из бывалых зрителей спектакля, поставленного по первой пьесе Данилова в Театре.doc и ставшего хитом сезона, «автору этих строк неоднократно приходилось находиться в участках милиции-полиции и в качестве задержанного, и в качестве понятого, и в качестве заявителя. Подтверждаю…»

Полицейские задерживают невиновного («Человек из Подольска»), курьеры засиживаются в квартире клиента («Сережа очень тупой») — в двух первых пьесах Данилова, напечатанных в журнале «Новый мир» и уже поставленных в театрах разных городов России, герой пойман в ловушку и, судя по беспомощным репликам в свою защиту, особенно страдает потому, что пленен не по правилам. Полиция лезет в душу, курьеры отказываются передать посылку, не поговорив, — до героя всем уж слишком есть дело, должностные обязанности трактуются так же вольно, как переступаются границы в беседе, и в сознании жертвы —и читающей между строк публики — складывается образ врага на мягких лапах, мурчащего про то, что «человеку надо помочь».

Замелькали тэги «система» и «насилие». О первой пьесе: «что-то тут сказано важное о сущности насилия» (Павел Руднев); «вербальное насилие все равно насилие» (Андрей Родионов); «счастливая история перевоспитания человека и системы» (Елизавета Авдошина); «ну чего уж, понятно — в прицеле государство, полагающее, что сеять разумное нужно принудительным образом» (Константин Богомолов, но не режиссер). О второй: «простой обыватель, в чей уютный и обустроенный мирок врывается беспощадная система» (Юлия Еремеева); «для меня это история, когда система/государство вторгается в жизнь человека и с ним происходят очевидные изменения» (Анна Банасюкевич); «эта пьеса — из нашего времени, когда сужается пространство частной жизни, в которую все чаще и чаще вторгается власть» (снова Павел Руднев).

И вот драматург замигал «аварийной красной кнопкой обществу», как сказано в одном из зрительских отзывов. Герой, не знающий, как доказать, что он не тот, за кем пришли (в первой пьесе — закона не нарушал, во второй — посылку не ждал), втянутый в игру по неизвестным правилам («танец для развития мозга» в участке, игра в города с «исключениями», известными лишь курьерам), ощущающий себя под угрозой физической расправы (в обеих пьесах главное утешение — что не побили), принуждаемый «любить абсурд», так как происходящее с ним вне его разумения, — все это знаки театральной тревоги двадцатого века, явившего человека жертвой системы и противоестественных социальных экспериментов.

Интуиция критика, впрочем, подсказывает, что в драматургии Данилова есть знаки не только прошлого, но и будущего искусства: «он предлагает ходы и приемы, стиль мышления, нашей новой пьесой пока не освоенные», — загадочно пишет Павел Руднев.

Как в сказке, отгадка проступает с третьей попытки. Третья пьеса Дмитрия Данилова, теперь уже признанного драматурга (в этом апреле его наградили премией фестиваля «Золотая Маска»), кажется наименее ясной. Но именно она бросает свет на специфику театра Данилова и выстраивает его пьесы в своего рода трилогию. О цене жизни без свойств, которую проживает человек без достопримечательностей.

В пьесе «Свидетельские показания» звучат реплики, но не происходит событий. То и дело близкое к провалу напряжение держится за счет внезапных вбросов в поток однообразной сумятицы: «не знаю…», «не помню…», «не могу сказать…» — крох информации, которая еще больше запутывает дело. Ракурс понимания злосчастного героя смещается так непоследовательно, что даже внезапно открывшаяся возможность допросить его самого не помогает составить окончательное суждение. Сказанное о герое сторонними людьми звучит куда интересней и достоверней того, что он может сказать о себе сам. Герой разочаровывает: всю пьесу мы гнались за историей, увлеченные интригующими недомолвками и смешными противоречиями свидетельских показаний. И вдруг вместо ответа на все вопросы нам предъявляют слово «скука», выталкивая из детективного квеста.

«Скука пожрала меня» — эти слова замещают в пьесе кульминацию, и потому их легко принять за откровение. Расследование проведено напрасно, как напрасно прожита жизнь, и мы даже не можем упиться этой трагедией, потому что — о ком жалеть? Герой остался неуловим и для протокола, и для нашей эмпатии. Кому сочувствовать — тихушнику или снобу, неудачнику или общему кумиру, мальчику с травмой в душе или расчетливому трюкачу, который всех сделал?

Пьесы Данилова легко понять превратно — и это мне кажется особенной его удачей. Третья пьеса, как и первые две, балансирует между бунтом и приятием. Герой ценой жизни утверждает свое право на скуку — это потрясает, как богоборческое проклятие миру.

Но в пьесе вопль его обложен амортизаторами: в чем свидетельские показания точно сходятся, так это в утверждении заурядности как нормы жизни. Смутная память и стертая речь, невыразительность чувств и ничтожность событий в показаниях свидетелей — вот что, в отличие от нетривиальных претензий героя, признается нами своим, вызывает узнавание и сочувствие.

Герой считает, что журналист должен быть умным, отчим — крутым, коллега — квалифицированным. А сложив рваный пазл из обрывочных свидетельств, можно продолжить этот ряд претензий вширь: к миру, оставшемуся равнодушным к его художественным поискам, и жизни, так и не увлекшей его по-настоящему. Как ни мало сходство между парнем из Подольска, безвинно скрученным ментами, и художником, вовлекшим окружающих в свой тайный перформанс, в драматургии Данилова они единомышленники. Оба взывают к нашему сочувствию, утверждая свое право на бунт — против жизни, которой не удалось доказать, что ее стоит жить.

Скучать — значит не включаться в ситуацию. И тут драматург Дмитрий Данилов попадает в главную коллизию современного театра. Удачно подвернувшийся недавний пост критика Павла Руднева в Фейсбуке написан о скучающих зрителях на современном спектакле, но говорит как будто в точности о героях пьес Дмитрия Данилова: «Сидел в театре на очень тонком, деликатном, хотя и не лишенном намеренных эмоциональных перегрузок спектакле, и рядом со мной сидело много женщин за 50. Цыкали, тяжело вздыхали, всплескивали руками, сотрясались, грозно шептались, громко комментировали вслух, качали головами, взывали ко всему зрительному залу в попытках понять, честно говоря, довольно ясную сценическую картину. Думал о том, как колоссально много энергии тратится на публичную внешнюю реакцию на непонятное, в то время как лучше бы эту энергию потратить на попытку понимания. Как много буквально физической энергии, страсти, пыла тратится на сопротивление. Нужно быть здоровым, активным, позитивным и пышущим благополучием, самодостаточностью, чтобы так долго и упорно сопротивляться тому, что не нравится, но по-прежнему сидеть в кресле. Столько сил нужно отдать на ненависть».

Скучающий зритель жизни отделен от нее невидимой четвертой стеной, как в старинном театре. Современный театр вроде как с успехом доломал эту стену: зрителей не удивить свободной рассадкой, просьбой пройти на сцену и действием вне сцены, набрали у нас популярность и спектакли-бродилки, когда очаг действия возгорается где придется, зрители носятся по театру в погоне за событиями, толпятся в узких служебных проходах или перемещаются в специально арендованное для спектакля не театральное помещение, а то и на улицу выйдут. Но не этот слом важен. Разделение в современном театре идет не по месту рассадки — а по способу восприятия. Интерактивная бродилка может остаться коммерческим зрелищем — и зритель, меняя локации, мысленно мнет зад о бархатное сиденье скуки. Серьезный театр сегодня не зрелище. Его не смотрят — в нем включаются. Это театр, меняющий сам способ смотреть, сдвигающий восприятие реальности. Это провокация на активное слушание, смотрение, переживание — это бунт против скуки.

Пример такой включающей в реальность бродилки — «Неявные воздействия», уличный спектакль Театра.doc. Удивительно, как он вроде бы созвучен даниловскому «Человеку из Подольска»: ведет зрителей по обычным городским локациям, малозаметным, будничным, таким, в которых они не стали бы задерживаться специально, если бы не спектакль. И, в точности как экзальтированная капитанша полиции у Данилова, заставляет видеть и любить в обычном «необычное, красивое». Действо вспыхивает во дворах и супермаркете, у витрин и на стоянке, у помойки и под железнодорожным мостом — актеры вдруг выдают монолог, затевают догонялки или обжималки, пускаются в интимную исповедь или вызывающе орут, толкаются или замирают, прут против хода и растворяются в толпе. В финале спектакля я оказываюсь в кольце других участников возле парня из театра, медленно оглядывающего наш круг и описывающего, что видит. И чувствую, что в ходе этого театрального пробега по задворкам городской реальности мой навык видеть, где я сейчас, прокачался в разы. «Неявные воздействия» меняют остроту восприятия реальности тем, что делают ее заметной: вносят в нее театр, конфликт, движуху. Помню, в первых отзывах на спектакль в Фейсбуке особо и не без удовлетворения описывались случаи, когда реальность сама проявилась в ответ на спектакль: случайные свидетели действа выказали возмущение и недоумение. Участникам спектакля такая реакция как медаль — в дополнение к значкам с трубкозубом, которые раздали им перед началом, чтоб отличать своих от прохожих.

Так вот, пьеса Данилова идет дальше этого спектакля. В драматургии Данилова слово наконец берет реванш у продвинутой театральной техники и само справляется с задачей, на которую в современном театре брошены многомерные средства. «Человек из Подольска» отменяет специфически театральные воздействия.

Призывы капитанши увидеть «необычное, красивое» в Подольске или по дороге из Подольска в Москву легко принять за главную мысль пьесы, точно как вопль выпавшего из окна о пожравшей скуке. Полиции Данилова почти удается доказать, что Подольск так же «необычен» и «красив», как Амстердам, которым грезит задержанный герой.

Но это не вполне точно для самого Дмитрия Данилова, который, скажем, в романе «Описание города» взялся полюбить незнакомый до той поры Брянск — и эксперимент удался не потому, что в городе разыскивалось и нашлось что-то «необычное и красивое», а потому, что герой исправно ездил туда и, постепенно узнавая, сумел почувствовать город своим.

Для любви к Подольску «Неявные воздействия» избыточны: Подольск лучше Амстердама просто потому, что он — часть жизни героя, а Амстердам — только отражение его мечты о том, что его убедило бы эту жизнь полюбить.

Театр пытается зажечь Амстердам на городских улицах — Дмитрий Данилов не нуждается в спецэффектах. Но воздействие его на зрителей от этого ничуть не меньше.

Вот почему особенно грубым недопониманием кажется дикий эксперимент одного режиссера, попробовавшего поставить «Человека из Подольска» средствами включающего театра: он включил зрителей в спектакль непосредственно, заставив пережить страх и унижение задержанного в полиции без правил. О своих впечатлениях написала критик Оксана Кушляева в Фейсбуке (к сожалению, позже пост был удален, но я скопировала текст из интереса к теме), и Дмитрий Данилов, перепостив, счел нужным сказать, что запрещает режиссерам впредь применять к публике насилие. «Потом на обсуждении интеллигентный режиссер скромно сказал, что все так было и задумано, что он хотел вызвать так сказать ненависть к государственной системе», — сообщила Оксана.

Но ненависть к системе — самое далекое от воздействия, которое оказывает драматургия Данилова. Он пишет о любви. И если располагает к бунту — то против внутреннего плена. Мы едва не забыли о второй пьесе Данилова «Сережа очень тупой». В ней есть ряд недостатков, присущих многим вторым произведениям: автор не справляется с желанием продублировать находки, принесшие успех в дебютном тексте. Иные навязчивые приемы в поведении курьеров делают их слишком похожими на полицейских из первой пьесы. Но если полиция Данилова, пусть и абсурдно преображенная в орган народного просвещения, не вызывала сомнения в своей реальности, то в отношении курьеров, династиями взращиваемых на некой фабрике курьеров для предприятия по не нанесенному на карты адресу, да к тому же осуществляющих клиентам помощь на дому, далеко выходящую за рамки службы доставки, возникли подозрения мистические. Критик и главный редактор журнала «Язык. Словесность. Культура» Вера Сердечная назвала их даже «инфернальными всадниками апокалипсиса».

Это вполне соответствует природе пьесы, но все равно удивляет. Странно, что именно курьеры кажутся источником ужаса в этой пьесе. Но проследим за руками доставщиков, вынимающих бесхитростно страшные орудия не курьерского труда и припоминающих, как одному помогали вешаться, другого вскрыли без наркоза, а третьего тело предали земле. В каждом из этих случаев вовсе не курьеры явились источниками события. Они как будто откликались на запрос, но сами не предлагали сверх спрошенного. И меня очень занимает мысль, на какой внутренний запрос Сережи-очень-тупого откликнулись они, когда доставили ему посылку с чем-то «живым».

Жена Сережи вовремя вмешалась — и страшное их домашнее приключение закончилось благополучно. От посылки решено было избавиться и забыть. И далее зачем-то следует вовсе не абсурдный и не пугающий, мирный и будничный диалог мужа и жены за ужином о том, ну как там у тебя дела. Оба, оказывается, сейчас заняты в новых проектах, и есть перспективы, да не те. Жена сетует, что вынуждена потакать пошлым вкусам заказчиков, муж делится сомнениями в своем готовящемся стартапе. Они не удовлетворены — но сколько покоя в этой неудовлетворенности. Они недовольны, но по-своему уверены в завтрашнем дне.

Страшного с ними не случилось. Но что случилось? Продолжилось то, что не удовлетворяет. Событие удалось предотвратить — несобытие продлилось. «Живое» миновало — мертвое может спать спокойно.

А тем, кому кажется, что я перевожу стрелки со «всадников апокалипсиса» на невинных людей, я укажу на компас — устрашающую песню группы «Братья Тузловы», вставленную Даниловым в пьесу для курьерского трио. В песне поется обо всем ветхом и отжившем, что пора отрезать и выбросить. И это наводит на прямые ассоциации с образом из Евангелия: когда дерево не приносит плода, его срубают и бросают в огонь.

Не всадники — а, если угодно, жнецы, высланные в поле собрать прежде плевелы, чтобы отделить от пшеницы и сжечь, а пшеницу сложить в житницы. Такое уточнение образа курьеров лишает их инфернальности. И помогает в их предшественниках из полицейского участка увидеть аналогичную метафору.

«Любовь к своей естественной среде — принесение благодарности, миротворчество, жертва. И потому в некотором смысле предписана, заповедана. Конечно, на то и свободная воля, чтобы уклоняться или не уклоняться, однако за несоблюдение этой заповеди с нас рано или поздно спросят те, кто уполномочены спрашивать…», — оказалась чуткой к скрытому смыслу первой пьесы Данилова критик и писатель Марианна Ионова. Внезапный прогон одного из полицейских про то, что Коля из Подольска будто голодный гость на роскошном пиру, подтверждает такую трактовку, наводя на параллели с евангельскими притчами о брачном пире, где высшая радость ждет тех, кто готов ее принять.

Драматург Евгений Казачков прочувствованно отозвался на вторую пьесу Данилова: «Ну люди пришли и поговорили, поделились с тобой своим миром, заняли час времени, ну что тебе тяжело, что ли? Это же не катастрофа. Не знаю, о чем это говорит. Толерантность к тоталитаризму? Снижение чувствительности? Не знаю… Мы действительно так относимся к тому, что у нас воруют жизни, время или свободу?»

Но кто же в этих пьесах пресловутые «жулики и воры»? Драматическая трилогия Дмитрия Данилова рассказывает о человеке в плену. В неволе гордого, самодовольного, холодного и трусливого презрения к жизни. А то, что эти громкие и, признаюсь, совсем неуместные в разговоре о его тихих текстах слова можно адресовать созданным им незаметным, обыкновенным, не вызывающим ни увлечения, ни антипатии героям — его главный поворот винта в театре. Именно ему, с его слухом на обычную речь и зрячестью на самые обыденные приметы повседневности, удалось создать героев, с которыми легко идентифицироваться любому в зале. А поймав волну соучастия, пережить с героем вместе испытание его совести, будто бродилку пройти. Когда в начале пути все помогает ощущению, что мир обратился против тебя, а в финале убеждаешься, что ты сам свой враг.

Почему Данилов спокойно любуется серым небом, но так пристрастно допрашивает серого человека? Потому что небо, и серое, равно себе. А человек, когда сереет, прячет себя, будто светильник под сосудом. И живет, не желая знать, что там, под ним, горит и жжется.

Рубрики
Критика

Книги реального времени

Рассуждая на объявлении длинного списка «Большой книги» о «новейших тенденциях» отечественной словесности, председатель Совета экспертов Михаил Бутов упомянул о книгах, которые пишутся в режиме реального времени — на глазах и при (со)участии читателей в блогах и на страницах глянцевых журналов.
Литературный критик Валерия Пустовая рассмотрела это же явление с другой точки зрения.

Давно не секрет, что писатель чаще всего изображает людей и ситуации, которые видел сам. Но художественная литература приучила нас, что писатель скрывает свои источники, прячет следы реальных впечатлений. То, чему он был свидетелем и что по-настоящему пережил, рассыпано в придуманной истории, как хлебные крошки в траве, и только литературоведы умеют по ним выходить к биографическим фактам, вдохновившим когда-то автора на роман.

Но вот сегодня особенную силу — и место на издательском рынке — приобретают книги, в которых из жизни не делается роман. Не только читатели, но и сами писатели выбирают нон-фикшн — непридуманные истории, прямо передающие пережитый опыт. Книги опыта выступают против литературы вымысла. Они — знак того, что сегодня не модно и даже неловко прикрывать фантазией правдивые переживания и перепоручать собственные мысли никогда не существовавшим персонажам.

Книги опыта не мемуары — они всегда о настоящем, о том, что задевает: реально болит или интересует сейчас. И пишутся, пока боль не отпустит и держится интерес: по горячим следам, а то и в реальном времени переживания.
Книги опыта не романы — они не моделируют жизнь, не строят подобия людей и ситуаций, не собирают живые детали в придуманные образы. Красное словцо уступает место слову точному. Рассказать как было — значит не пытаться впечатлить пережитым. В книгах опыта мы учимся любить жизнь такой, какая она есть, а не какой бы мы ее хотели или могли увидеть благодаря мастерству писателя.

Книги опыта не исповедь, хотя автор выкладывается в них «по полной». Бунин когда-то сетовал, что надо уметь привирать, — сегодня от писателей требуется не покривить душой.

Вот несколько новейших образцов.

«Гормон радости» Марии Панкевич
(СПб, Лимбус-Пресс, 2015)

Книга об опыте заключения в следственном изоляторе.

Мария Панкевич входит в камеру не по-писательски — не как Чехов, ездивший исследовать каторжный Сахалин. Она наравне со своими героинями, каждая из которых вытянула бы повесть или небольшой роман, но в этой книге отмечена только краткой главкой — остросюжетным рассказом с предопределенным концом.

Жизни проносятся, как на ускоренной перемотке: чувствуются провалы в фактуре, дни прокручиваются от одной яркой вспышки до другой. «Гормон радости» скользит по этим верхам жизни — самым острым воспоминаниям, составляющим теперь контурную карту личности, предысторию заключения.

«Срывала сумки на полном ходу велосипеда, позировала в участке с куклой, замещающей потерпевшую в следственном эксперименте, перемахивала через двухметровые заборы в поисках дачи, где когда-то оставила дочь», — в одной такой яркой детали весь жизненный путь.
А если и это невосстановимо, героиня опознаётся по довольному мычанию и принудительному чтению слезных романов по ночам, чтобы не храпела.

Панкевич сама становится слушательницей устной книги опыта, в которую то и дело вплетает собственный маршрут в изолятор, начинающийся в раннем детстве. «Гормон радости» рожден углубленным самоанализом, и вместе с автором мы отправляемся на поиски первопричины тюремной доли. Обнаруживая вдруг, как сближается с нами героиня по мере продвижения к истокам опыта — детству, помнящему ее девочкой с виолончельным смычком, назло отцу разбившей очки.

«Мы проиграли» Ивана Колпакова
(М., АСТ, 2015)

Эту книгу не назовешь книгой народного горя, хотя написана она о явлении, в отличие от тюремного заключения, повсеместном и, как бы ни грустно это звучало, естественном: утрате одного из родителей, в данном случае отца. О боли, на которую вроде бы обречены все, но которая каждый раз требует индивидуального врачевания. Классика приучила нас в предельных темах любви и смерти ожидать от писателя какого-то обобщения, аккумуляции коллективного опыта — но Ивану Колпакову не может быть дела до толстовского Ивана Ильича, до опыта художественно концентрированной смерти: он переживает ее в реальном времени, в московском кафе, в редакции пермского телеканала, в проветриваемой после летнего дождя комнате. Иван Колпаков журналист и не скрывает от нас этого, его книга пишется как будто на наших глазах — и в этом ее терапевтическая сила.

Вместе с автором мы проходим путь от болезненного осознания конечности всего живого до примирения с жизнью и памятью об отце.
Автор тщится философствовать, но точнее всего он говорит о банальностях — именно первооткрывателем общих мест и чувствует себя человек, столкнувшийся с общим ходом вещей, с ощущением, что им отныне определяется и его судьба.

Книга «Мы проиграли» составлена из повести «Сёрф» и двух рассказов, и ни в одном из этих произведений вы не найдете ни описания обстоятельств ухода отца, ни связной предыстории. Книга написана по следам смерти — но рассказывает о чем угодно, кроме нее: музыке, поэзии, семейных толках, творческих планах, мальчишеских мечтах. Автор говорит свободно и будто рассеянно, разбрасываясь эпизодами — фрагментами переживаний, в которых даже дат не проставлено и не прослеживается порядка следования. Книга не выстроена — и потому правдива: отражает тот факт, что и человеку в жизни куда труднее собрать себя в логичный и доступный анализу образ, чем герою в романе. Иван Колпаков включает в книгу всё, что в нем само включается — отзывается на переживание утраты. И проходя вслед за автором путь изживания боли, мы вольны наполнить его собственными, столь же свободными, ассоциациями.

«Есть вещи поважнее футбола» Дмитрия Данилова
(М., РИПОЛ-Классик, 2016)

На фоне других книг опыта — сенсация, как и практически любое произведение этого автора. Данилов уже приучил нас к тому, что пишет по следам реальных маршрутов: о прогулке по московскому кладбищу, о путешествии поездом на Байкал, о личных буднях, наполнивших целый год, о визитах в случайно избранный город и о наблюдении за уличной жизнью в разных городах мира. И вот теперь вышла книга об одном футбольном сезоне. В каждом из этих случаев писатель сам выбирал опыт, который будет описывать. Уникальный случай, когда автор книги опыта предстает не жертвой обстоятельств, а свободным исследователем. Тексты Данилова сродни перформансу — он устанавливает условия, в рамках которых намерен наблюдать ход жизни, чтобы, как сказано в его предыдущем романе, заметить то, что обычно не замечается.

Данилов пишет роман-исследование, однако меньше всего его задачи связаны с собиранием фактуры. Не так уж плотны итоги этого внимательного, по дням расписанного наблюдения: вещи только называются, но не описываются; переживания фиксируются, но не сообщаются читателю. Вместо информации — ритм, вместо сюжетной линии — циклическое повторение действий. И новая книга о футболе помогает понять, почему.

Когда вышло «Горизонтальное положение», сделавшее Данилова знаменитым, критики и читатели любили рассуждать о том, как писатель обезличивает повествование: избегает первого лица, передает действие через неуклюжие отглагольные существительные типа «вставание», прячет чувства.

В новой книге, посвященной болельщицким страстям, контраст подразумеваемых переживаний и гладких, медитативных описаний особенно задевает.
Кажется, что автор обманывает твои ожидания — обещал показать что-то такое, что не замечается, ввести в эксклюзивный опыт футбольного боления, провести на маленькие пригородные матчи, передать напряжение сезона, но в итоге остается ощущение, что мы не проживаем новый опыт, а удерживаемся от него. Болельщицкий накал исключен из романа, и конфликт строится не на чередовании победы и поражения, а на колебании «вовлечения/невовлечения».

Это и становится открытием в книге Данилова: исследуя реальность, он внимательно следит за собой. Полностью посвящая себя внешнему наблюдению, совершает напряженное внутреннее делание — это понятие из духовной практики христианства не случайно в отношении романа, автор которого в разгар матча проговаривает тихо Иисусову молитву, «чтобы просто не забыть». А точнее, не забыться. В книге о футболе Данилов гонится за опытом, но рассказывает о том, как быть свободным от него. Только при условии такого отношения к опыту автору удается победить болельщицкое отчаяние и найти радость в поддержке невезучего футбольного клуба.

Книги опыта — не просто направление в современной литературе, рассказывающее о жизни в режиме реальных наблюдений.
Именно они создают портрет современности — из моментов, которые, не будучи зафиксированы вот такими, правдивыми и углубленными свидетелями, канут в Лету и смогут быть потом только досочинены. Книги опыта — сборный дневник нашего настоящего, литературная терапия, благодаря которой самопознание и исцеление одного человека становится приобретением любого, кто об этом прочтет.

Рубрики
Критика

Долгое легкое дыхание ( Современный роман в поисках жанра)

Синхронизировать литературу с современностью критик Александр Агеев попытался еще в 1991 году.

Тогда не получилось — и вот его статья «Конспект о кризисе»1, а также сложившаяся вокруг нее полемика приобретают теперь новую остроту.

Агеев писал о кризисе литературы как доказательстве ее трансформации: перемены отношений литературы и общества, литературы и времени, литературы и современного человека (читателя). И литературный кризис постсоветского времени предлагал трактовать положительно: как установление новой модели литературы, утверждение нового положения литературы в обществе, а главное, как переориентацию литературы с традиционного «золотого» образца XIX века на образцы, «соприродные» наступившему времени.

«Цветение» золотого девятнадцатого века, писал Агеев, «заворожило, заколдовало русскую литературу. С тех пор она идет вперед с лицом, обращенным назад».

Оппоненты критика, однако, восприняли разговор о трансформации модели литературы как нападение на ее этические и философские основания (чему статья Агеева давала повод, но к чему она все же не сводилась).

И выступили с позиций прежде всего охранительных. Тем самым невольно подтвердив идею Агеева: самосознание современных литераторов отмечено «комплексом наследников и владельцев “великой” литературы».

Сегодня, опираясь на гипотезы Агеева и текущую практику литпроцесса, мы можем сопоставить две модели литературы, кардинально не совпадающие в своих задачах, идеальных образцах и, главное, способе взаимодействия с читателем и временем.

«Золотая», «великая» модель литературы, запечатленная в образцах XIX века, по Агееву, стремилась выразить собой все мироздание, воплотить «связь всего».

И вследствие этого была литературой жизнеравной, воспроизводящей жизнь и в какой-то степени ее подменяющей.

«Золотой» стандарт литературы — это высказывание цельное, законченное, а также учительское и пророческое, поскольку оно воплощает итог мысли писателя.

Для такой литературы характерна национальная охватность сюжета и сверхтипичность героя — то есть сверхъемкость, возможность собрать отдельные явления жизни в сверх-образ, который и выражает свое время, и возвышается над ним. Подобно тому как пророческая интуиция писателя рождается современностью, но в процессе творчества выходит за ее пределы.

Не писатель детерминирован временем, а время определяется писателем, писатель назначает имя и смысл времени, и время приобретает черты, намеченные в художественной фантазии.

Большой русский роман — «золотой», высший жанр в такой модели литературы, роман жизнеравный, воплощающий собой «связь всего» и во многом определяющий и опережающий свое время.

Теперь посмотрим, какая модель отношений литературы и времени, литературы и жизни возобладала сейчас.

Сегодня высказывание опознается как современное, если в нем ощущаются моментальность и непосредственность, непредустановочность и незавершенность. Это высказывание не позиционируется как главное, большое и окончательное, оно не является отточенным плодом долгих размышлений.

Таково наиболее правдивое масштабирование реальности в литературе: все, что крупно, закончено, предумышлено, опознается как выдумка, идеологизация, ложь.

Современная литература выражает не итог размышлений, а остроту непонятности жизни, удивление перед ней, благодаря чему становится возможной бесконечно открытая позиция писателя по отношению к реальности.

Это литература не жизнеравная, не опережающая жизнь.

Это литература откликающаяся, следующая за жизнью.

И выражается она фрагментами потому, что только фрагментарное, личное, плотно пригнанное к личности пишущего, непосредственно пережитое может осознаваться писателем и читателем как художественная правда.

Переосмысление модели литературы, к которому призывал Александр Агеев, действительно произошло, и во многом это переосмысление зашло куда дальше того, что намечал критик, который вел речь, скорее, о смене имперских ценностей — гражданскими и не имел возможности угадать, как далеки будут последствия деидеологизации литературы, ее погружения в частный опыт.

Перемена состоялась, да, но самосознание литературы по-прежнему определяется памятью о «золотом» наследстве, которое надо охранять и которому приходится соответствовать.

Вместо того чтобы создавать литературу, «соприродную» времени, ведущие писатели считают необходимым «отметиться», поставить «галочку» в биографии, сымитировав роман «золотого» стандарта, сыграв на «комплексе наследников великой литературы», который до сих пор жив в самосознании большинства влиятельных критиков, членов жюри крупных премий, редакторов.

Современная литература не только в жанровом отношении «идет вперед с лицом, обращенным назад», но и содержательно сконцентрирована на прошлом как на источнике «великой» литературы.

Подсоединиться к этому источнику означает для современного писателя вписать себя в «наследники» «великой» литературы. Ранжирование современных писателей происходит в контексте XIX века: написать роман — значит пройти инициацию, обряд подсоединения к литературной матрице.

На месте «золотого» стандарта литературы образовалась золотая формула успеха: большой роман + большая история = большая премия, большая роль писателя в литературном процессе.

Как точно сбылось пророчество Агеева, с которым особенно остро спорили тогда, в 1991-м: что, воспроизведенная в наше время, модель «великой» литературы «неминуемо станет особым тоталитарным ядром». Оппоненты Агеева не верили в возможность самого «воспроизведения» модели традиционной литературы в новейшее время — и поэтому не придавали значения его последствиям. А между тем реакция критиков А. Наринской и С. Львовского на вручение «Большой книги» большому роману З. Прилепина «Обитель» сводилась к пониманию такого решения жюри как предписания: большой исторический роман таким образом был признан непременным стандартом литературного творчества, обеспечивающим писателю государственную и общенациональную поддержку.

Однако современность в предписанных формах большого романа выражена быть не может.

Поскольку имеет природу, противоречащую стандартам «золотого» века литературы.

Вот почему большой роман сегодня возможен только как исторический, эпопейный, семейный и т.п. — относящийся к прошлому, а не к актуальности. Но даже в таком, располагающем пространстве пережитого и давно осмысленного опыта большой роман сегодня оказывается всего лишь имитацией «золотых» образов.

Из больших современных романов исчезло то, что, собственно, и сделало их когда-то «великими»: мысль, вмещавшая «связь всего», жизнеравная мощь творче­ского воображения, сверхчеловеческий масштаб осмысления жизни писателем.

В этих условиях задача сбережения «золотого» стандарта неизбежно трансформируется в задачу его обновления.

«Связь всего» теперь выражается новыми средствами «моментального», непосредственного, незавершенного письма.

Если в этих условиях возможен верховный жанр, то это нескончаемый и моментальный дневник восприятий, в котором сметена всякая иерархия высказываний и отменена любая окончательность.

Легко было бы поставить во главу новой литературы блог — но модуль блога бесконечно изменчив, всеяден, ужимаем и растяжим. Блог еще не жанр, а идеальный полигон распада и новой сборки знакомых жанровых элементов.

Книгам о настоящем времени пока трудно приписать какое-то единство метода или идеи — если только не принять за точку отсчета принцип раскачивания, разваливания, распускания того, что принимается нами сегодня за большой русский роман.

Книги о настоящем куда больше похожи на манифесты, нежели на романы.

И воспринимаются на общем литературном фоне как своего рода казусы — отклонения от почетного и широкого ряда, взбрыки авторского воображения, мутации жанра, литературные приколы.

Они и написаны не всерьез, а в рамках затеянной автором игры.

Писатель словно себе самому пытается придать динамики, достаточной для того, чтобы угнаться за временем — бесконечно обновляющимся настоящим.

1. Открытость

Новое произведение Ильи Бояшова «Джаз» («Октябрь», 2015, № 5) как будто тоже — роман с историей. Автор достаточно известен своими походами в отдаленное и близкое прошлое, в результате которых каждый раз оказывался взломан и обесточен какой-нибудь великий миф. Вспомним самый яркий пример — роман «Танкист, или “Белый Тигр”», где на поле Великой Отечественной войны бьются олицетворения добра и зла: героический танкист и несущий в себе безличный ужас танк, — которые к финалу романа оборачиваются не чем иным, как двумя воплощениями одного, бессмертного и не знающего утоления инстинкта войны.

Таким великим мифом в новом произведении писателя стала сама история.

Ее всеохватность, широта, эпическая мощь.

«Джаз» тоже эпос — вдохновленный, однако, не каким-то историческим сюжетом, а самой бесконечностью сюжетов истории, располагающих к роману.

Заглавие предлагает прозрачную аллегорию для восприятия исторического времени: «жизнь мира есть джаз, то есть все более разветвленное, вариативное, обрастающее невиданным количеством новых музыкальных инструментов и сложными ритмами повторение самой простой мелодии, бывшей в основе всего».

Высшей ценностью в романе, таким образом, сразу объявляется исходная «мелодия», доисторическая «простота» — по отношению к которой вся история выглядит чередой прекрасных и сложных, но совсем необязательных «вариаций».

Необязательность, вариативность, случайность и становятся главными принципами исторического повествования Ильи Бояшова.

Начать с того, что выбранные исторические сюжеты попали в роман, как свидетельствует автор, волей случая.

Задумав воспроизвести «хотя бы ничтожный фрагмент импровизации Бога», автор устроил самому себе лотерею, разыграв последовательно год, месяц и день двадцатого века.

9 октября 1967 года, на котором по условиям игры пришлось сосредоточиться писателю, — давно укомплектованная ячейка памяти. Недаром ведь и Бояшову, принявшемуся углубляться в подробности минувшего дня, тут же пришли на помощь и печатные, и электронные ресурсы, в обилии предоставляющие материал для описания этого фрагмента истории.

Но задачей автора было — утрамбованную, твердую и косную материю исторического знания размять, разогреть до состояния «импровизации».

«Джаз» Бояшова показывает завершенное, закрытое для нашего участия, раз и навсегда определенное время прошлого как открытое, доступное влиянию, только разворачивающееся для действия.

Иными словами, описывает прошлое как настоящее: роман его собирается не из последовательности событий, логически вытекающих одно из другого и ведущих к предначертанному финалу, а из сгустка одномоментных возможностей, несущих в себе зерна непредсказуемого и разнонаправленного развития событий.

Последовательное повествование Бояшов пародирует, то и дело намечая контуры возможных произведений, которые могли бы вырасти из выбранных им историче­ских событий. Показывая, как из любого момента прошлого можно вытянуть роман.

Вот, например, автор представляет, как раскапывает жизнь японского студента, погибшего во время протестной акции, или американского авиаконструктора. «Всерьез ухватиться» возможно — и хочется — за любого персонажа, который тут же набирает голоса и веса, выдвигается в главные герои, окапывается в романе. «Год проходил бы за годом, и по мере накопления разнообразного материала я узнавал бы привычки Александра Михайловича, его любимый цвет, любимые запахи, и все рыл бы, и рыл бы, и рыл… <…> Цветное изображение православного креста (а может быть, и простого камня) явилось бы победной точкой, моим личным выстраданным торжеством над забивающей даже самое великое прошлое отвратительной болотной ряской, которую все привыкли называть временем. О, если бы только было желание и упорство!» — размечтался Бояшов, и тут же сам безмятежно оборвал себя: «Я привел в качестве примера лишь одно из бесконечных ответвлений такого события, как торжество ракеты над “Тандерчифом”».

Ответвления бесконечны, да, но «ухватиться», дернуть за одну из этих переплетающихся нитей — значит расстроить «импровизацию», не позволить себе расслышать гармонию переплетения.

Бояшов развенчивает исторический роман: доказывает, что выделение незавершенного, бесконечно открытого момента истории в завершенное, запечатанное замыслом автора повествование — своего рода преступление против жизни, ее правды.

Полнотой художественной правды обладает только сама совокупность моментов, их сложное и неподвластное структурированию, не укладывающееся в сюжет сосуществование в одном дне одного года.

В свете этой художественной правды становится ясна особенная, не для люд­ского ума, божественная справедливость жизни — яд иронии погашается слезами, а напряжение горя, напротив, разрешается смехом. Стоит только представить себе, как 9 октября 1967 года ученые советские чудаки правили свой маленький съезд на Луну, куда им, в ходе поворотившей прочь от космических задач отечественной истории, не суждено добраться. И вот в то время как амбициозный «лунный совет» готовится «брать за шиворот человечество», погрязшее в хлопотах о хлебе насущном, ставший поистине одним из космических тел русской литературы писатель Варлам Шаламов занят не чем иным, как «проблемой ничтожной, шкурной, мелкой, самой что ни на есть обывательской, не имеющей ничего общего с величавым гигантизмом ракетостроения: один бывший зэк пробивал для себя в коммуналке комнату, другой помогал ему в этом».

Луна и грош, ракетостроение и задворки, самосожжение монахини и китай­ская культурная революция, невидимый миру советский агроном и плененный команданте — если и возможна «связь всего» этого, бессвязно и бессмысленно уложенного в одну из бесчисленных ячеек неохватной общечеловеческой памяти, то это непостижная уму гармония всевозможности и всенужности, солнце правых и виноватых, красота «атональности».

Достоинство легкого и компактного — современного — эпоса Ильи Бояшова — в его принципиальной разомкнутости, открытости.

В готовности писателя откликаться на предложенные жизнью обстоятельства, не подстригая, не подтягивая, не пакуя их в роман.

В его согласии на дисгармоничную, «атональную» правду жизни, которая ничего общего не имеет ни с одноактным величием человеческого горя, ни с однотонным жизнелюбием — а включает в себя все пики и переходы между ними.

Раскрытая как надуманная структура не укладывающегося в схемы времени, история в романе Бояшова перестает быть чем-то фиксированным, твердым, подверженным изучению и доказательству — прошлым.

История для Бояшова становится средством осознания времени — его открытой, подвижной, многообещающей и не исполняющей обещаний природы. Разомкнутая история воспринимается нами иначе — ближе и действенней. Благодаря разогреванию истории в романе Бояшова мы и свое, настоящее время начинаем ощущать как бесконечно открытый момент «импровизации», чреватый непредсказуемой «вариативностью».

2. Текучесть

О романе Дмитрия Данилова «Сидеть и смотреть» («Новый мир», 2014, № 11) написал обаятельнейшее эссе Дмитрий Бавильский2. «Поверх этого текста <…> удобно думать: он полупрозрачен и читается одним глазом, тогда как другой “глаз” как бы разворачивается внутрь читателя, “шарит” там лучом внимания», — пишет Бавильский, смакуя ключевые для художественного мира Данилова понятия «безымянного», «банального, сиюминутного», включающие, по ощущению критика, в читателе его собственные ассоциации, которыми он наполняет голую структуру обыденности, высвеченную писателем.

Все это звучит крайне убедительно, пока не возьмешься в качестве такового читателя «сидеть и смотреть» «поверх» даниловского текста. Автор, конспектировавший путешествие поездом на Байкал и наведывавшийся со стилусом на кладбища и футбольные матчи, описывавший течение будней и раздвигавший пространство провинциального русского города, в романе с названием, годящимся в манифест, обещает вроде как открыть нам какое-то новое измерение зрения.

Эссе Бавильского в целом проникнуто этим ожиданием, основанным на творческом бэкграунде писателя, оно и отражает во многом «всего» Данилова, нежели, отдельно, этот его роман.

В котором, как и во многих манифестах (вероятно, и в том, что вы сейчас читаете), практическое исполнение уступает в убедительности замыслу.

В «Сидеть и смотреть» существен именно заглавный принцип, вновь предложенный Даниловым способ восприятия реальности.

Принцип, раскрытый в тексте с прозрачностью и недвусмысленностью, делающими честь иной концептуальной статье.

В романе много такого, что хочется цитировать — и этим цитированием заменить собственно чтение, сидение и смотрение, потому что концептуализировать роман Данилова вроде как веселей, чем читать.

Вот это всё: «Когда наблюдение не ведется, событий нет, а когда наблюдение ведется, события есть», и «Очень много фрагментов реальности ускользает даже от внимательного наблюдателя. А сколько ускользает от наблюдателя невнимательного, страшно даже подумать», и еще: «Молодой человек с ядовито-зеленой жидкостью что-то пишет в блокнотике. Таким образом, в данный момент на скамейке два человека заняты записыванием — один при помощи ручки и блокнотика, другой при помощи стилуса и коммуникатора Samsung Galaxy Note II», и конечно — «Но на самом деле так называемая концовка совершенно необязательна, поэтому ее в данном случае не будет».

Дмитрий Данилов постоянно проговаривает задачу текста, сосредоточивая наше внимание на свойствах «протекающей мимо реальности» и принципах ведущегося за ней «наблюдения». Открытость, одновременность, незавершенность, неуловимость и неочевидность «невещественного “вещества жизни”» (как выразился Бавильский) достаточно ясны из этих принципиальных высказываний.

Но что-то же должно удерживать и нас, как автора, в положении наблюдателя?

«Ровным, бесстрастным голосом сообщая о том, что видно вокруг», — подкрепляет Бавильский наши ожидания от даниловского письма, но вот фигушки.

Против ожиданий, ровно и бесстрастно «сидеть и смотреть» автор не готов.

И если сделавший его знаменитым роман «Горизонтальное положение» многих смутил безличным, как бы выключенным описанием будней, то этот недавний роман, уже подсев на Данилова и попривыкнув, хочется осудить за «неприличную» какую-то окрашенность.

«Неприлично короткий» — словечко из романа нашего наблюдателя, позволяющего себе не только устойчивые и оттого все равно что пустые эпитеты «красивый», «неаккуратный» и «хороший», но и подозрительно хохотливые фразочки вроде «На площадь медленно вполз оглушительно пердящий серый автомобиль ГАЗ-31029» или «Автобус 855 унес немолодого и молодого людей в дальнюю даль».

Автор словно пытается подсластить пилюлю наблюдения, словно заранее напуган тем, что и читатель, как сам он в начале эксперимента, испытает «ужас от пер­спективы сидения на одном месте в течение шести или семи часов».

Данилов как будто дрейфует от умышленного, выдерживающего сухую схему, языка «Горизонтального положения» к куда более естественному, согретому и размягченному, поэтическому языку. Недаром впервые искреннее расположение к роману чувствуешь, когда рассказчик отравляется «сидеть и смотреть» у дома Добычина в Брянске, и проза, вильнув, втекает в стихотворное русло.

Прочее же оставляет тебя в самом деле, по слову Бавильского, «поверх» текста.

Наблюдающим, но не соприкоснувшимся.

Язык описания в романе ощущается как дважды умышленный — Данилов словно имитирует Данилова, отпуская гэгочки вроде «закрыла левую заднюю дверь, открыла левую переднюю дверь, села за руль, закрыла левую переднюю дверь» или «Посреди площади фонтан — круглая, чуть возвышающаяся над поверхностью Земли поверхность, исторгающая из себя струи прозрачной жидкости». Опять же, концептуализируя, можно сказать, что автор намеренно срывает автоматизм восприятия, пытаясь описывать вещи как бы с нуля, не ведая их имен и потому не опознавая.

Но зачем тогда признаваться, что доносящаяся до его пункта наблюдения скрипичная музычка «вместо восхищения вызывает скорее отвращение»?

Сидя и посматривая на «протекающую мимо реальность» даже в метро, можно ощутить, что мгновенный промельк людей и вещей включает в тебе цепь сложно свернутых и принимающихся стремительно раскручиваться ассоциаций.

Этим роман Данилова отличается от, скажем, стрит-фото: любая фиксация кадра — уже влипание в личную историю, сюжет.

Данилов же позволяет реальности протекать именно что «мимо» — он сам, как его читатель, по предположению Бавильского, смотрит «поверх».

И если бы в романе по временам не залипали клавиши «смешно» и «дико», это поверх-смотрение ощущалось бы нами куда органичнее.

Умиление «маленьким, убогим», которого нет «интереснее и прекраснее»3 — стиховая тональность, в прозе же приходится выбирать между умилением и наблюдением.

Потеки умиления и прыски юмора в романе Данилова затрудняют наблюдение, а «заурядность» наблюдаемого, которую, по выражению Бавильского, «вынести практически невозможно», — не дает разгуляться всматриванию, разыграться сюжету.

Как верно замечает сам автор, вот «располагается несколько домов, о которых трудно сказать что-то определенное». И не только дома — люди, без конца входящие в поле зрения и увозимые на общественном транспорте с площади в Испании или остановки в Кожухове, определяются автором очень уж «поверх» — скажем, как «молодой человек с фотоаппаратом и девушка без фотоаппарата».

И вот если отвлечься от неровного и местами небесстрастного голоса наблюдателя, можно наконец прийти к некоторому пониманию, что же именно манифестирует нам роман Данилова.

«Как бы их всех заметить», — пишет Данилов, обозначая себя в романе «внимательным наблюдателем». Однако сам демонстрирует нам плоды невнимательного — и более того, бесплодного наблюдения.

Ни сюжет, ни смысл из наблюдения Данилова не извлекаемы.

Его наблюдение невнимательно, потому что бесцельно — и хотя он фиксирует движение реальности, все-таки не старается его «заметить».

В «Сидеть и смотреть» мы наблюдаем текучесть реальности как проявление ее природы. Пропуская сквозь пальцы все то, что «обычно не замечается» и что, хотя это и стоило бы заметить, в романе Данилова не замечается принципиально — потому что не наделяется хоть сколько-нибудь замечательными, памятными, определенными свойствами, — так вот, пропуская все это, мы соприкасаемся с самим существом жизни. Расфокусировав, отцепив взгляд, мы обретаем возможность созерцать как таковой ход вещей.

В романе много чего насмотрено — но практически ничего не замечено.

Это не вполне «заурядное», «банальное» зрение.

Так, нарочито «поверх», мы не смотрим.

В романе Данилов попытался поставить рекорд открытости взгляда — перемещенного изнутри вовне, отдающегося мимо-мельканию жизни.

«Невещественное “вещество жизни”» открывается в этом ускользании, которое, даже фиксируя стилусом в самсунге, невозможно заметить.

Да и не нужно. Потому что существен сам принцип изменчивости, текучести и незавершенности зримого мира, и все равно, в какой день и на площади какого города находить ему неизменное и неисчерпаемое подтверждение.

3. Мозаичность

«Идея уходящего времени гораздо фундаментальней и тревожней переживания пространства, за которым, поэтому, его хочется скрыть», — делится Бавильский сокровенным. Но тревога его куда больше впору книге Линор Горалик, чем роману Дмитрия Данилова. Вступительное слово к сборнику «…Вот, скажем» (М.: Издательские решения, 2015) писательница как раз и венчает признанием, нарочито идущим вразрез с замыслом ее прозы: «всё утекает сквозь пальцы, всё».

В отличие от Данилова, Горалик, заявив о намерении удержать «то, что составляет основную ткань жизни», коллекционирует стоп-кадры.

«…Вот, скажем» — сборник миниатюрных картинок, которые хочется порассматривать и которые нарочно подкрашены, подштрихованы так, чтобы зацепить взгляд, заставить всматриваться.

Наблюдение Горалик не просто не расфокусировано — оно нацелено.

В ее видоискатель попадают как раз строго определенные и нужным образом замечательные люди и явления.

Во вступительном слове автор напоминает о том, что метод сборника был найден ею давно, и реализован, например, в аналогичном цикле заметок и житейских историй «Недетская еда» (выпущен в издательстве «ОГИ» в 2004 и 2007 годах). За основу этой прозы автор берет достоверные истории, пережитые, увиденные или услышанные.

Однако в выборе самих этих историй, равно как и в способе их изложения, куда скорее сказывается сама Горалик, нежели удерживаемая ею от утекания реальность.

Вот, скажем, устаешь по мере чтения подсчитывать вывалившихся на страницы старушек.

Коты, старушки, дети и юные парочки в прозе Горалик могут быть посчитаны за одно, и в этот исправно замечаемый писательницей ряд последний по времени сборник вписывает еще персонажа — хипстера, нового интеллигента.

Прослеживая эволюцию героев Горалик от кота до интеллигента, легко ощутить их соприродность, причастность единому модусу зрения.

Интеллигент — а этот сборный персонаж, несмотря на модное переименование, наделен в прозе Горалик всеми традиционными для этого звания приметами, в том числе и самой показательной — неизбывной и бесплодной виной перед народом и дачными хождениями в народ, над которыми автор столь же традиционно подсмеивается, — интеллигент для Горалик своего рода кот: существо, наделенное даром проявлять оборотническую, одичавшую, навострившуюся в лес бессознательного — сокровенную природу обыденности.

По сравнению с «Недетской едой», в новом сборнике поубавилось невротичной — типично гораликовской — пронзительности. Зато прибыло сентиментальности и смешливости.

Новый сборник вообще чаще смешит, чем пробирает.

Он «чуть слишком», как выражается Горалик, по эту сторону реальности. Не сквозит.

И экзистенциальная тревога, заявленная было во вступительном слове, снимается ощущением четко и близко очерченного круга людей, понятий и впечатлений, удерживаемого цепкими пальцами автора.

Новый сборник Горалик куда больше о социальных приметах современности — нежели о сокровенной природе вещей.

За редкими исключениями, когда развязка не остается целью повествования, но таких историй меньшинство, и их-то не перескажешь. Человек, курящий в избушке на детской площадке перед тюрьмой, под окнами которой только что запалил фейерверк, или человек, плачущий после того как был некорректно понят в секс-шопе, или студент — Дед Мороз, едва вникающий в домашний спектакль, оттого что слух его оседлала чужая разгневанная любовница, — герои историй, про которые, «что это было», «он до сих пор не знает и знать не хочет».

В остальном «…Вот, скажем» читается как своего рода жанровая проза — сборник действительно остроумных и актуальных городских анекдотов.

Пожалуй, это последняя и не самая интересная ступень эволюции отрывочных заметок и случаев, к которым в разное время — в циклах «Короче», «Говорит», «Недетская еда» — Горалик подбирала разные литературные ключи. В новом сборнике автор являет нам вполне отвердевшую, законченную форму записи о жизни — совершенную выделку поста в социальной сети.

Благодаря этой прозе мы убеждаемся, что блог в самом деле «большее, чем просто “художественное сырье” для будущих произведений»4.

Многолетний эксперимент Горалик показал, что срочно зафиксированный момент жизни — вовсе не фрагмент, вырванный из потока опыта, а самодостаточный жанр, полноформатное высказывание.

4. Включенность

В отличие от «представителей состоявшейся интеллигенции» — отборных персонажей Горалик, — герои самого неформатного романа Дмитрия Быкова — неудачники, которые только мечтают о деньгах.

А точнее, о том чудесном, даровом повороте судьбы, который они просто не знают, с чем еще связать, кроме денег.

«Квартал. Прохождение» (М.: АСТ, 2014) — настоящая новация в ряду литературных жанров: роман-лохотрон.

Он многое обещает, да и мне, по правде, удачно подвернулся под руку.

Почему бы, собственно, не увенчать демонстрацию соблазнительно выпирающих свойств литературы настоящего времени — незавершенность (запишем за Бояшовым), процессуальность (к Данилову), фрагментарность (Горалик), — вершинным достижением творчества интернет-эпохи: интерактивностью?

Ведь «Квартал» Быкова — книга, в которую играют. А по ходу игры рвут, жгут, разрисовывают и клянут.

Но предложенное писателем «прохождение» не было бы откровением без разводилова.

И по мере продвижения от упражнения к упражнению, каждое из которых автором предписано выполнять в каждый новый день строго определенного отрезка жизни от середины июля к середине октября, начинаешь понимать, что тебя провели не только как читателя, но и как критика.

Потому что пустующую нишу в пантеоне литературных новаций настоящего времени занимает все-таки не интерактивность, не прощекоченное и взвизгнувшее «ты» — а исповедальность, бесконечно достоверное «я».

Роман-прохождение «Квартал» — эксперимент, доказывающий прямую зависимость интерактивности от исповедальности, отдачи — от готовности вложиться.

Индекса открытости, если выражаться в терминах романа, бесконечно заставляющего читателя подсчитывать то индекс его финансовой состоятельности, то «рейтинг голубковой дальности».

Путь к читателю в литературе настоящего времени автору, выражаясь словами Быкова, приходится «протаивать собой».

«Квартал», ограничивающий пространство романа квадратом личного город­ского пространства, тоже символизирует это новое требование к слову — быть плотно пригнанным к опыту говорящего.

Ценно только то, что нахожено, намылено слезами и соплями, насижено по дворам — волнует итог действительного прохождения. Художественное моделирование неинтересно, как всякое обобщение.

Литература настоящего выражает этот приближенный к человеку и потому-то сдувшийся масштаб писательского высказывания. Все, что выходит за пределы ощутимости, ослабляет касательство, не принимается на веру.

И Быков в «Квартале» играет возможностями читательского доверия, в полной мере приобретая его, однако, лишь в те редкие минуты, когда вовсе о читателе забывает — потому что просто не может думать о ком-то другом.

Потому что образ девочки на качелях, про которую уже в детстве знал, что с ней нельзя никакого будущего, иначе погубишь, или беспредметная грусть от «листьев в свете фонаря» на пустой детской площадке, где, «немолодой уже мужчина», сидишь ночью и даже невозможностью детства не можешь объяснить свою тоску, потому что и теперь «все бы отдал», чтобы не возвращаться в свое бесправное детство, — все это только для одного и неповторимо, даже если у какого-то там невозможного и недостоверного тебя тоже была такая девочка, и качели, и хладный прах песочницы ночью.

В том-то и секрет активации читателя, осознанный сегодня благодаря сетевой активности, что, если я как можно достовернее, на пределе влипания в старую боль, расскажу о своей девочке — ты на ту же меру правды и боли вспомнишь свою.

И мы оба решим, что коннект есть, диалог состоялся — хотя случилась только взаимно не услышанная исповедь.

Сегодня заново приходится осознавать тот факт, что наше слово отзывается только в переводе на чужие слова, что, как бы ни изъяснялся писатель, вершина его художественного достижения — запустить в читающем механизмы самоизъяснения.

Заставить читателя прокрутить свой роман.

Новейшая литература, казалось бы, так суетливо заискивающая перед настоящим временем, так нагло зазывающая читателя, так отчаянно навязывающая ему себя, в романе Быкова, обнажающем эту неприличную жажду внимания, как прием, вдруг заново обретает достоинство.

Читатель «Квартала» поймет автора, когда сам на исходе прохождения вынырнет к морю и почувствует, как ненужно в мире все, начиная с денег.

«Когда мы выпадаем из ряда, из времени, из оболочки — вот тогда счастье», — роняет Быков, вовлекая нас в лабиринт иррациональных зависимостей и параноидальных забот, вся ценность которых в том, что они на краткий срок подменяют и наконец вытесняют то, с чем инерция упорядоченности и иллюзия последовательности за годы жизни смогли нас примирить.

Дочитывая «Квартал», думаешь: может быть, потому и литература настоящего времени не складывается в ряд, не приобретает узнаваемую оболочку, что само достоверное переживание настоящего не отливается в инерционную форму?

Литература настоящего — она про этот импульс, порождающий высказывание, а не про говорения механизм.

5.

«Сегодня писателям важно мыслить в рамках какого-то альтернативного, внероманного мышления; исследователям же стоит подождать, пока этот “конструктивный принцип” не приобретет более определенные контуры — надо полагать, новой, полифонически усложненной формы романа, поскольку “жизнь человека, рассказанная им самим” таит в себе неисчерпаемые сюжетные возможности», — пишет Сергей Оробий в концептуальной критической колонке5.

Но, как показывает практика, внероманному мышлению вполне комфортно во внероманных контурах.

И произведения, о которых здесь рассказано, могут быть условно названы романами не потому, что это перерождение известного, а потому, что рождающийся теперь новый жанр, как прежний роман, обладает всей полнотой знания, понимания и рассказывания жизни.

1 Вместе с отзывами его оппонентов перепубликована в книге: Агеев А. Конспект о кризисе. М.: Арт Хаус медиа, 2011.

2 Бавильский Д. Серый квадрат / Частный Корреспондент от 26.01.2015. http://www.chaskor.ru/article/seryj_kvadrat_37337
3 Данилов Д. Дикая реальность: Стихи / Октябрь, 2015, № 1.
4 Оробий С. Джойс, Джобс и поэтика флуда / Лиterraтура от 10 августа 2014 года. http://literratura.org/criticism/353-sergey-orobiy-vse-chto-ugodno-tolko-ne-roman.html
5 Оробий С. Джойс, Джобс и поэтика флуда…

Рубрики
Критика

Следя за собой (Литература опыта как направление)

Книги опыта — дело выигрышное. Поглядеть только на ведущие образцы в этой области — бестселлеры «Есть, молиться, любить» Элизабет Гилберт или «Бог никогда не моргает» Регины Бретт. Популярный экзистенциальный роман — опыт, рассказанный, чтобы быть повторенным. Сильное, востребованное направление, складывающееся из уникальных свидетельств людей, оказавшихся писателями потому, что смогли стать в жизни победителями. По-настоящему социальная литература — где слово служит запросам общества.

Тем уязвимей на книжном рынке смотрятся писательские свидетельства, не вылившиеся ни в практикум, ни в сочинение, зависшие между дневником и романом. На фоне плотной конкуренции романов и эпопей литература опыта пока не выглядит самостоятельным направлением. И каждая книга такого рода позиционируется одиночкой, исключением из правил.

Но стоит собрать из этих книг собственную коллекцию, чтобы увидеть, как по капле стекается и набирает силу приток новой литературы.

Той, что не привирает, не развлекает и никуда не зовет: она так сосредоточена на точности высказывания, что ей некогда угождать и нравиться.

Литература опыта оставляет читателя в покое — а писателя максимально утруждает.

Она следует естественному течению жизни — и тем самым оказывается в самых жестких рамках.

Она чуждается обобщений — и вызывает глубокое доверие именно там, где не умеет подняться над пережитым.

Опыт задает ей сюжет — но о чем будет рассказано в книге, автор знает не больше читателя. Автор как будто растет, свершается вместе со своей книгой — и время из художественной категории обращается в реально работающую силу.

Тема — самое первое и самое меньшее, что располагает нас войти в этот поток чужого настоящего. Я боюсь неволи, я приучилась жить в неполной семье, я равнодушна к профессиональному спорту — но прочитала книги Марии Панкевич о женской тюрьме, Ивана Колпакова об утрате отца и Дмитрия Данилова о российском футболе и убедилась, что они совсем о другом.

Литература опыта опирается на реальность и говорит о сделанном — но она не путеводитель, не справочник, не решебник. А что тогда?

***

Еще в рукописи «Гормон радости» Марии Панкевич стал одной из маленьких сенсаций премии «Национальный бестселлер». Рецензенты как один бредили «фактурой», «злобой российского бытия», «изнанкой действительности», «настоящей кровью». Автор подыгрывает ожиданиям, с первых страниц вводя образы «сгорбленных женских фигур неопределенного возраста» и время от времени высекая в камне афоризмы типа «женская тюрьма — это ад».

Такие — именно что неопределенные, безличные — обобщения, как и следовало ожидать, самое слабое в книге. Рассказчица рассуждает, чего больше всего не хватает в тюрьме: «Свежего воздуха. Уединения», — а запоминается, как просит в передачке доставить курицу-гриль. Книга Панкевич — самая традиционная в нашей подборке, когда человек вынужденно становится обладателем «ценного, интересного, уникального опыта», как напишет в своем невинном романе Данилов, — опыта, не оставляющего выбора, какие сигналы реальности принимать. Книга опыта в этом случае получается благодаря открытости писателя, которому не приходится отгораживаться и фильтровать факты.

Нефильтрованность впечатлений Мария Панкевич сумела сделать приемом. Повествование ведется на бешеной скорости — так кажется, потому что от правдивых и точных деталей в глазах рябит. Автор одну за другой излагает краткие занимательные истории, к которым свелись теперь жизни женщин, повстречавшихся в следственном изоляторе.

«Биография Олеси была полна приключений…» — в рассказе нет места ни жалости, ни осуждению, книга настраивает на восприятие жизни такой, как сложилась, сталкивает с пониманием, что сделанного не воротить. Трезвое приятие, выраженное в интонации рассказчицы, и нас сподвигает к тому, чтобы не отворачиваться от ее героинь малодушно. Женская тюрьма — это ад, но книга Панкевич получилась не о том, что делает с людьми тюрьма — а о том, что делают с собой они сами. Граница между узницами и надзирателями стирается, когда понимаешь, что от режимника, забившего рацией гвоздь в скамье, веет той же бедовой удалью, что и от женщины по кличке Петруха, перемахивавшей двухметровые заборы в дачном поселке в поисках давно позаброшенной дочки. А когда возлюбленный рассказчицы пишет ей, как воюет с матерью, или отчаянно ругается по поводу снесенного автомобильного зеркала, начинаешь догадываться, почему не работает зарок от тюрьмы. И старинную тюремную молитву, приведенную рассказчицей в середине повествования, проговариваешь вдруг про себя так, будто тоже понял, что растерял все опоры, кроме Бога.

Книга, оканчивающаяся сценой слезной, захлебывающейся в соплях и словах прощения, исповеди, и читателя настраивает на покаянный лад. Прежде всего тем, что показывает: как легко человеку дойти от малости до крайности.

Но и в самых крайних пределах опыта, от которого зарекаются, в образе сгорбленной женской тени, лишенной не только возраста, но и примет индивидуальности, кроме довольного мычания и притворной глухоты, книга позволяет рассмотреть отблеск личности — прочитайте немногословную главку «Рыба», чтобы увидеть, как по донному илу скользят блики Божьего света.

Книгу Марии Панкевич проще всего назвать «физиологическими очерками», но написана она не благодаря собиранию примет и фактов — в ней сделана совсем другая, духовная работа. Пестрота физиологических очерков в книге не должна нас обманывать — книга написана не в рассеянии, а в глубине сосредоточения. В единственно возможном уединении, доступном в переполненной камере, — глубине сердца. И нефильтрованные факты чужих биографий задевают и запоминаются потому, что встраиваются в маршрут затаенных мыслей. Рассказчица раз от разу возвращается в свое детство и вольную юность, чтобы найти ответ на не поставленный прямо, но подразумеваемый в книге вопрос: как же я здесь оказалась?

В литературе опыта наблюдательность переходит в осознанность. И мера удачи — не сколько собрано, а как глубоко пережито. В этом отношении книга Панкевич состоялась наполовину: в финальной ее части, где тюремные очерки окончательно сменяются лихой молодежной прозой, в авторе срабатывают защитные механизмы, и жалость к себе спутывает, затемняет трезвое и отчетливое до поры повествование. Рассказчица сбивает дыхание, торопясь выплеснуть все, что накипело, словами заваливая ход к разгадке своей судьбы. Судя по этим колоритным наброскам, Марии Панкевич есть о чем написать вторую книгу. Не терпится посмотреть, на что решится автор: будет ли это рисковая литература опыта, требующая участия всей личности писателя, или легкие истории в художественной панировке? Судя по дебюту, рассказчице удаются оба пути. Но писательницей ее сделает только один.

***

Простота высказывания — одна из самых точных примет литературы опыта. Ее природа стремится к ясности, к тому, чтобы наконец разобраться с тем, что путает и смущает, да и пишется она в состоянии, когда от всего верхнего, привнесенного, наслоенного требуется освободиться. Именно в литературе опыта возвращается понимание стиля как не более чем необходимости — автор озабочен точностью, а не изощренностью речи. Точное слово и ощущается как прекрасное: попадающее, пронзающее нас лучом понимания. И когда, скажем, Мария Панкевич пишет: «нечеловеческая боль и тьма», — нам, привыкшим к доверительной безыскусности ее рассказа, этого оказывается достаточно, чтобы почувствовать: героине было больно и страшно.

Вот почему в книге журналиста Ивана Колпакова «Мы проиграли» ощущается досадный сбой стиля. Манера речи автора входит в противоречие с замыслом. Книга написана в период «дневникового осознания» утраты и нацелена на переживание и принятие отсутствия как закономерности жизни. Опустошенность автора, его неумение в описываемый период исполниться бодрости и радости: «я молодой, я должен радоваться», — работают в книге, как целительное самоограничение.

Тем несообразней напор, приподнятость, многозначительность на пустом месте — несдержанность речи в моменты, когда автору хочется выглядеть писателем и мыслителем. В литературе опыта автору достаточно думать и говорить, как любому другому человеку — духовная решимость и обострившееся восприятие происходящего направляют речь. Не нужны здесь ни топорные метафоры, вроде сравнения итогов жизни с перекредитованием в банке, ни громкие трюизмы, вроде того, что со времен вавилонского столпотворения не написано книги, которую можно было бы верно понять, ни манерного иносказания, вроде разжимающихся немых губ сознания, ни заемных образов, вроде «кишков навыворот» и «самой страшной публичной порки», чего автору не пришлось, слава Богу, пережить, иначе бы и этот роман он писал не об отце.

Журналист Иван Колпаков хочет писать экзистенциальный роман — а потому упирает на красоты: метафоры, рефрены, ритм, — и рефлексию: задает вопросы, выдает афоризмы, выносит приговоры человечеству. И не догадывается, что всё, нужное писателю: встрепанность чувств, острота восприятия, глубина проживания опыта, когда ничего, кроме захватившего переживания, не интересует, — уже дано ему и куда прямее ведет в литературу.

Более того, в книге Ивана Колпакова «Мы проиграли» есть свойства, которые и саму литературу ведут — перенаправляют в новое русло. «Я честно расскажу, как все было», — объявляет он, но что рассказывает? В книге мало действительно бывшего — случавшегося: здесь почти нет событий, случаев, историй. А то, что есть, так разнородно и мелко подроблено, что и не знаешь, как назвать. Пейзажи Перми, песни, ставшие личным гимном, конкуренция французских писателей, статьи в модном журнале, чай в любимом кафе, домашний спор, значение эпиграфов и тире, грубость незнакомки, бытовые пристрастия, ванна, где был счастлив, — в чередовании этих фрагментов нет ни логики, ни видимой связи с сюжетом книги.

Но и в жизни нет той связности и стройности, какую ей приписывает иной роман.

В литературе опыта осознанность переходит в свободное восприятие реальности. Книга Ивана Колпакова впускает в литературу естественное дыхание жизни — не собранной, не выстроенной, не отцентрованной. Стоит ли «подводить итоги, анализировать поступки» или можно «жить настоящим»? — задается вопросом автор, но вот интересно: в его книге одно не мешает другому. Его пребывание в глубине сердца означает собирание себя во всех временах и всех состояниях. «Жизнь — всего лишь Сёрф», — выдает он одну из своих пустых многозначительностей, но нам, читающим повесть «Сёрф», составившую, вместе с двумя рассказами, эту книгу, ценно, что сама литература здесь пущена по волне.

«Никого и никогда нет рядом с тобой в это мгновение», — чувствует автор, и мы вместе с ним переживаем опыт продуктивного уединения. Время, когда утрачено то, без чего, оказывается, ты не целый, не ты вообще, и надо заново собрать себя, понять не только об отце: «кто он мне?», — но и кто я сам. Кто тот, кто переживает сейчас утрату? — это в книге описано в книгах, музыке, сценках в кафе, рабочих тревогах, спешке сквозь бессонницу. «Недоговоренность — это и есть разговор», — понимает на исходе повести автор, имея в виду недоговоренность самой жизни. В книге Колпакова удается передать эту открытость, незавершенность — недоговоренность человека как живого и уникального существа. Человек воюет со смертью своей хрупкостью, — страшится автор, — но именно эта хрупкость открывается ему как важнейшее свойство всего живого.

Вот почему в книге ценнее всего не связное, не выстроенное, не обоснованное — как цитата из Бродского, про которую автор не уверен, что она Бродскому принадлежит. Потому что важно не то, Бродский ли это, а сама неуверенность, приблизительность этой цитаты на тот момент, когда она всплывает в сознании.

Драгоценен сам невосстановимый, предельно точно переданный момент жизни — как пауза на кассете в старинном магнитофоне: «можно нажать кнопку play и слушать с того места, на котором ее остановил отец».

В книге «Мы проиграли» автор трудится над примирением — с утратой и памятью об отце. И оно становится возможным, когда и сам отец, казавшийся литым незнакомцем в белом плаще, осознается человеком с недоговоренными тайнами жизни, недооправданными надеждами — живым, потому что хрупким: нуждающимся в прощении сына.

***

«Смиренно и спокойно принимать набегающий поток Реальности», — советует себе Дмитрий Данилов в романе «Есть вещи поважнее футбола», и эти слова хочется выдать за рецепт всей литературы опыта, секрет которой — в открытости происходящему. Но в этот раз нас поджидает ловушка. Наплыв объективных биографических фактов в книге Панкевич, вспышки внутренней реальности в повести Колпакова — явления принципиально иной природы, чем «набегающий поток» Данилова.

Дмитрий Данилов обращается с опытом, как художник: сам выбирает, какой поток реальности смиренно принимать. Для автора в самом деле есть вещи поважнее футбола, так что книга его выглядит экспериментом по выворачиванию реальности: когда вдруг одна из сторон жизни выдается за ее основное содержание. И поскольку «этот, извините за выражение, феномен — „боление“» не так уж глубоко задевает автора: в ходе повествования нам еще доведется увидеть его столкновение с настоящей болью, — придуман ход, обеспечивающий необходимую для литературы опыта степень сосредоточения на реальности. Чисто механический.

С этого начинается: автором принято решение следить за матчами любимого клуба «Динамо» в течение сезона, даты запуска и окончания эксперимента указаны, и выражено сожаление, что, по условиям эксперимента, какие-то из интересных автору событий в роман не войдут.

Дмитрий Данилов совершает важный шаг: превращает литературу опыта в литературу исследования. Высвобождает правду от страдания. Это ново для нас: понять, что правда не должна быть оплачена кровью. Как бы ни сетовал автор к финалу книги: «как же она много выпила у меня крови», ни ужасался «больным и великим» изменениям, произошедшим в жизни, читателю очевидно, что изменения эти и боль меньше всего связаны с описанными здесь событиями футбольного сезона.

Данилов вдохновляет исследовать — каждый раз после прочтения новой его книги кажется, что, стоит углубиться в произвольно выбранный поток реальности, как откроется нечто такое, что, как пишет Данилов, «не особо замечается».

И снова обман ожиданий. Беря в руки книгу о футболе, написанную для широкого, если так можно выразиться, читателя, ожидаешь самого логичного итога исследования: нового знания. Автор в сорок пять лет впервые отправился вслед за командой на выездной матч, внимательно осмотрел и, так сказать, заценил ряд периферийных, маленьких стадионов, открыл для себя обаяние районного футбола, слушал электрички, входил в самолеты — но если что запоминается по итогам этой интенсивной наблюдательной активности, так разве что режущее ухо обывателя словосочетание «масса нереализованных моментов» и имя районной команды «Синие Стрелы», автору также полюбившееся.

Остальное проходит мимо наблюдения — как электрички, которые только слышатся далеко за стадионом, как самолеты, которые пропадают, едва появившись над головами болельщиков. Иной раз кажется, что также мимолетно и бесследно прошумит в романе футбол: мы застаем автора на опустевших трибунах по окончании матча, когда ему «сидеть бы и сидеть, не двигаться и ни о чем не думать».

Тут начинаешь понимать: тот факт, что есть вещи поважнее футбола, означает вовсе не конкуренцию боли проигрыша и боли утраты. Роман не меряет ценность боли — он утоляет ее.

Опыт футбольного боления открывается в романе как экспериментально выделенная площадка для упражнения в «невовлечении». Совсем не спортивный термин, появившийся в описании матча в связи с Иисусовой молитвой, помогающей «контролировать это вовлечение/невовлечение».

Вот почему о стадионе достаточно сказать «маленький», о карте болельщика — «красивая», о небе — «закатное», о подмосковных пейзажах — «и это действительно было прекрасно». Все наблюдается, но ничего не описывается; все делается по плану, но не становится событием. «Туловище» вскакивает с трибуны, как неродное, а «дикое, экстатическое ликование» стадиона воспринимается как не свое.

Болельщицкое, страстное, вовлеченное переживание опыта в романе подвергается наблюдению и тем самым изживается. Целью эксперимента оказывается послематчевая «тишина» — погружение в глубину сердца, сопровождаемое не болью, а благодарностью: «Богу, или Жизни, или Реальности, тут уж каждый подставит нужное слово» — и автор своевременно подставляет свое.

Чтобы понять, чем мог бы стать и чем не стал роман Данилова, стоит прочитать включенный в книгу пародийный эскиз рассказа «современного португальского писателя», на примере юных болельщиков команды «Эшторил» выявляющего «глубокую экзистенциальную бессмысленность существования современной португальской молодежи».

Дмитрий Данилов, напротив, показывает глубокую осмысленность жизни, несмотря на то, что ее соприродность болению за футбол — занятию подчас бессмысленному, ничем не оправданному и не окупаемому, вынимающему душу и опрокидывающему надежды — становится в ходе романа ясна. Жить — это когда вот так, как болельщик «Динамо», чего-то хотел и не получил, или получил, но не то, а потом всё вообще стало не важно, потому что и правда случилось такое, что оборвало все надежды и лишило смысла прежние пожелания. И когда ты высовываешь бело-синий шарф «Динамо» из окна автобуса в Генте, все вокруг думают, что это шарф бело-синей команды Гента, только что, в отличие от «невезучего» российского клуба, выигравшей местный матч.

Именно в таких, «жалких», «невезучих», «ничтожных» моментах раскрывается в романе Данилова жизнь. Как он сам понимает в финале повествования, в случае чемпионства любимого клуба случилась бы «грубая, глуповатая радость», про которую «и написать-то было бы ничего». Болельщицкий хэппи-энд убил бы роман — как убили бы его и болельщицкие описания. Болельщик и художник борются в Данилове, как документ и литература. Художнику дорого маленькое, проигравшее — болельщику великое, торжествующее. Художник учится принимать реальность — болельщик настроен ее победить.

В литературе опыта свободное восприятие реальности переходит в благодарную готовность жить.