Рубрики
Критика

Темный ум (Три умных романа о безумии и страхе взросления)

Книги, в отношении которых споры о нормальном читателе, способном или не способном угнаться за поисками современной литературы, особенно остры. Книги, в которых нормальное — вообще спорная категория.

В прошлом году премию «Национальный бестселлер» выиграл роман Анны Козловой «F20» («Рипол-Классик», 2017) о двух юных сестрах, больных шизофренией, в этом году в лонге премии — первый вполне художественный роман журналиста Антона Понизовского «Принц инкогнито» («АСТ: Редакция Елены Шубиной», 2017) о поджогах в сумасшедшем доме, а недавно главный редактор Rara Avis Алена Бондарева предложила мне посмотреть первый взрослый роман известного автора книг для детей и подростков Аси Петровой — и, вы подумайте, ее новая книга «Последняя треть темноты» («Лимбус Пресс», 2017) тоже соступает с ума и приоткрывает палату сумасшедшего дома: ее героиня-школьница балансирует между игрой в сдвиг и настоящим безумием.

Но возможен ли сегодня взрослый роман о безумии и что удается сказать писателям, обратившимся к этой теме?

У безумия в культурной мифологии древние благородные корни: безумный сродни гению и оракулу, и одновременно он мученик и невинная жертва. Для него прорывается завеса между миром видимым, повседневным — и потаенным, он как будто созерцает впрямую то, что скрывает материальная оболочка вещей. Рукой подать до провидческого дара — или духовного самообмана: впавший в «прелесть», как называют это в христианской литературе, человек принимает свои видения за откровение свыше.

Понизовский А. Принц инкогнито. — М.: Аст, Редакция Елены Шубиной, 2017, — 288 с.
Антон Понизовский использовал романтический, возвышенный образ безумия — и это сразу отодвигает его книгу в разряд старомодных. Как и жесткая, тоже романтического рода, двуплановость рассказанной им истории. Досадно для автора, дебютировавшего в литературе с куда хуже сведенным, разноголосым, раздрайным даже романом «Обращение в слух» («Лениздат», 2014). В той книге тоже были два плана повествования: документальный (автор собрал и расшифровал беседы про жизнь и судьбу с теми, кого не каждому под силу достоверно изобразить, — так называемыми простыми людьми) и художественно-публицистический (получившиеся интервью из научного интереса или от скуки слушают четверо русских туристов, застрявших на лыжном курорте в Швейцарии). Критики проявляли активный интерес к документальной части книги и снисходительно журили автора за мало выразительную художественную. Тогда как новаторский смысл романа заключался как раз в столкновении двух планов — двух способов жить: погружаясь и вслушиваясь («обращаясь в слух») — или отстраняясь и оценивая. Роман был бунтом против спекуляции жизнью в интеллектуальной, политической или идеологической болтовне. Из четверых героев, бурно обсуждавших анонимные голоса России, мудрее всего оказался тот, кто меньше сказал.Этого достоверного погружения в бесконечную исповедь российской реальности не хватает в новом романе. Галина Юзефович в благожелательном отзыве на «Принца инкогнито» отметила его «душераздирающий реализм, от которого хочется одновременно плакать и открыть окно пошире — лишь бы не чувствовать этой безнадежной больничной вони». А мне запомнилось другое: волны и дворцовые залы, торсы матросов и стволы фикусов, корабль и собор. Слово «сказка» появляется на первых же страницах, и сказка Понизовскому удается — дополнительно состаривая его роман.
Похоже, после документального погружения в российскую реальность автору захотелось мигрировать во внутреннюю Швейцарию. Принц, росший в изгнании, возвращается на русском корабле к родным испанским берегам и предвкушает коронацию. Об этом мы узнаем из аннотации к роману, как и о том, что два плана -морское путешествие принца и расследование пожаров в сумасшедшем доме одного российского города — должны в финале сойтись. Но в финале не так интересно, кто именно рассказывал нам все это время сказку о принце в изгнании и кто поджигал перья в казенной подушке, как то, что сказка в итоге заглатывает и переваривает неизбежно трагичную реалистичную развязку. Сказка торжествует: герою Понизовского удается убедить читателя, что каждый из нас — принц в изгнании, не понятое и не оцененное чудо, закопченная колба с волшебным напитком.
Но кто это — каждый? Читателю не так легко ассоциировать себя с героями. Впечатление, что мы вместо обозначенного на карте романа Подволоцка попали в старую романтическую сказку, усиливается проявлением двойника. Сотрудник сумасшедшего дома, выслеживающий поджигателя, всю жизнь живёт наследным принцем — и автор делает на это прямой, почти грубый намек в самом начале, заставляя героя посматривать с ревностью на обложку журнала с фотографией современного, достоверно существующего и старящегося в ожидании коронации европейского наследника престола.
Фельдшер — принц пародийный, тогда как волшебное Инкогнито — принц трагический. Но оба они чужаки в реальности и читателя, и условно выбранного для действия Подволоцка. И эта чужесть прорисована в героях тоже грубым штрихом: оба они несут в своей крови память о других, не российских, более теплолюбивых корнях. Оба, можно сказать, романтические поджигатели сырой российской действительности.
Так и получается, что второго плана в романе нет: сказочная экзотика и колдовской самообман пронизывают его насквозь, так что к финалу сам будто съезжаешь по мокрой палубе в иллюзию, что прочитал книгу приключений. Понизовский не обнажает, а приукрашает сумасшествие: его романом достоверное выживание людей в душных обстоятельствах безумия прикрыто, как словом «мизерабли» прикрывает его герой-фельдшер свое отторжение от пациентов.
Из пучины завиранья, однако, роман Понизовского вытаскивает рассказ — недолгий бэкграунд главного героя. Взявшись писать вроде как историю расследования, автор и тут аккуратно сводит концы с концами, указывая на семена живого опыта, из которых произрастут потом детали причудливой сказки принца. Но меня сильнее всего впечатлило одно безличное и не сыгравшее в сюжете наблюдение: как в Подволоцке раздражённо катали коляски мамы, когда их дети плакали.
Вот это раздражение, с первого года жизни стирающее ценность человеческой души, так что ребенок растет не узнанным, и не понятным, и не оцененным самим собой, будто инкогнито, маска, которой удобно приписать любые свойства и жить, скрываясь от себя и боясь низложения с придуманного престола, — вот это, мне кажется, то, что в романе действительно касается каждого из нас. Роман стоит прочитать, чтобы ощутить себя этим безымянным и не обласканным ребенком в раздражённо потряхиваемой коляске — такая встреча с тайным собой куда целебней, чем предложенная автором фантазия о том, что все мы немного принцы. Расследование самосожжения души в нелюбви к себе Понизовскому удалось на славу. И если уж говорить о тайнах, то кульминацией этой истории для меня останется психологически достоверный и потому-то дикий, безумный эпизод: нелюбимый ребенок целует руку случайному человеку, чье ночное проникновение в дом сулит голод и отчаяние. Прочтя роман Понизовского, я чувствую, что хорошо научилась понимать этого ребенка.

Козлова А. F20& — М.: Рипол-Классик, 2017. — 240 с.
«Метафорой чего является безумие для Козловой, сказать сложнее: хотя бы потому, что безумие героев описано столь клинически точно, что „F20“ легко принять за физиологический очерк», — писал Михаил Трофименков («Коммерсантъ») в статье под трендовым названием «Борьба безумий». И хотя большинство отзывов на роман «F20» сводились к тому, что в злоключениях двух сестер, больных шизофренией, иносказательно обличено безумие всего российского общества, метафору в романе найти действительно трудно. Прежде всего потому, что он не метафорично написан.
Отсутствие второго плана — удача скорее для документального текста. Неслучайно в только что вышедшей книге «Тварь размером с колесо обозрения», обозначенной автором как «документальный хоррор», фантаст Владимир Данихнов подчеркивает конфликт между ужасом вымышленным и «бытовым». Его книга — о собственном опыте борьбы с онкологическим заболеванием, и то, что он взялся рассказать об этом без метафор, придает особенную достоверность образу преследующей автогероя и никому больше не видимой «твари».В романе Анны Козловой, наоборот, натиск придуманных ужасов затаптывает последние следы бытовой достоверности. Призрак соседа Серёги, повелевающего искать заныканное им для жены сокровище, чудовищный лабрадор, повадившийся, как эффектно сказано, «рвать людям морды», манерный образ надписей по-немецки, которые старшая сестра вырезает на своей коже, чтобы привести себя в чувства, мертвый мальчик, в кульминационной сцене на кладбище открывший героине глаза на такую банальность, что диву даёшься, насколько это ее перепахало, наконец, видение космических игроков, дергающих джойстиками за ниточки людских судеб, — все это разом остроумно и фальшиво, как «говорящий щенок и Пушкин» — самые дружелюбные из многих болезненных голосов в голове младшей сестры.
Безумие не может служить метафорой в романе, который отрицает буквальный, прямой, «нормальный» смысл вещей. Норма в «F20» — сдвиг почище секса с невидимкой, который однажды переживает вошедшая в пору старшая сестра. Потому что секс с невидимкой произошел вследствие понятного и откровенного желания. А так называемую норму придумали, чтобы все понятное и откровенное прикрыть — этот вывод легко сделать из романа, в котором всех героев, не страдающих шизофренией, героиня обвиняет «в отсутствии самосознания».
Однако роман, где самосознание — единственный двигатель сюжета, не может служить документальным свидетельством, и «физиологическим очерком» его странно называть. Анна Козлова остроумна — и пишет от ума: в ее романе безумие — не образ, а хорошо продуманная идеология. Вот почему ее роман трудно рекомендовать как источник сведений и впечатлений о жизни душевнобольных. Их жизнь не показана в романе, потому что Козловой важнее доказать, чем показать. Так, она может вдруг припомнить, что мать злосчастных сестер не могла найти себе пару, потому что никак не желала «прогнуться под мужика», — хотя всякому, даже не самому проницательному, читателю ясно, что у этой женщины, никогда не владевшей ни собой, ни ситуацией, проблема в другом.
Проблема в другом — хочется сказать в целом и о сюжете романа. Безумие в нем — идея, подлежащая доказательству. И она не имеет отношения к тому, что в нем происходит.
А происходит обычное — хочется решиться и сказать: нормальное такое — подростковое созревание. Сносит башню. И предки — «полные уроды», и первый секс от любопытства и нечего делать, и первая влюбленность, когда жалеешь, что не подождала с сексом, пока влюбишься, и уход из дома с вдруг трезвыми и почти взрослыми словами: мол, мама, расслабься, ты мне ничего не должна, — и самая странная первая работа, на которой, за неимением навыков, пригодились принципы, и, после безвременной смерти первой любви, отчаянный раздрай «самосознания», рвущего себя, как бешеный пёс людские морды, — всё это слишком хорошо укладывается в рамки нормы, чтобы составить содержание бунтарского романа о безумии.Единственное, что в «F20» приходится признать исключительным атрибутом романа о шизофрении, — это предопределённость. Генетическая неизбежность болезни. Она-то самая — а вовсе не резьба по коже или препирания внутренних голосов — делает роман Козловой действительно мрачным и пугающим. Собственно, предопределённость — это всё, что можно из него достоверно узнать о шизофрении.
И это окончательно вытесняет из текста возможность многопланового толкования. Как героини нормальной истории созревания, сестры свободны в выборе, но и несут ответственность за него. Как героини романа о заболевании, они жертвы, и нет им ни суда, ни исхода. А впрочем…
Впрочем, в этом продуманном романе есть ещё одна нестыковка идейного посыла и образа, которая сводит на нет пафос правоты, приписываемой автором носителям аномального самосознания. Развязка уводит нас от главной подозреваемой в бедах сестер. Это их мать, с портрета которой начинается роман и которую он, как бы та ни чудила, выгораживает: Козловой куда важнее доказать ограниченность мужчины, чем показать безграничное самоуничтожение женщины. «Как всякий человек, способный видеть только внешнее, он считал психические отклонения обычной распущенностью», — сказано об отце сестер. Но, к финалу полностью оправданная романом: вовсе не мать бедным девушкам приходится винить в своей судьбе, — депрессивная, продалбываюшая жизнь, неспособная собраться с мыслями и силами женщина вдруг получает совсем не медицинский, в значит, вполне излечимый, диагноз. Она себя именно что — распустила, она, здоровая, позволила себе быть больной, она, немолодая уже, разрешила себе навек оставаться подростком, не знающим настоящей свободы и не принимающим ответственности.
Роман, доказывающий, что безумие — единственно правдивое воззрение на действительность, вдруг рассыпается от одной ложной посылки. И получается, что рассказывал он о том, что мир сошел с ума, а рассказал в итоге о том, почему здоровым людям бывает выгодно так думать.

Петрова А. Последняя терть темноты. — СПб.: Лимбус-Пресс, 2017. — 256 с.
И вот почему попытка Аси Петровой написать взрослый роман о безумии обречена. Раз от разу романы о безумии отбрасывают нас к идее неприятия жизни как исходного импульса заболевания. Герой романа о безумии — вечный подросток, он замирает в шаге от взросления.
Девочка-подросток в романе Петровой смело экспериментирует с самосознанием: исследует свой страх, как будто — сравнивает автор — бросается в бассейн с акулой, попадает в психлечебницу, где вступается за безропотную пациентку перед жестокой нянечкой, хватается за нож и вовремя подталкивает больного, забывшего себя, к инсайту, — но по сути все равно не отличается от робко закуклившегося в апатию героя Понизовского. В обоих романах клинический разрыв с реальностью — итог сознательного выбора ещё вроде как здраво мыслящего подростка. Этот выбор — главное, что позволяет романам о безумии перекинуться с больной головы на здоровую: стать событием для рядового читателя. В широком смысле они о решении не жить в полную силу.
Метафора окаменевшего плода — редчайшей аномалии внутриутробного развития — в романе Аси Петровой вроде как работает на ту же идею. Как и сложное замечание о том, что, «совершая шаг, крохотный поступок, Саша (героиня романа Аси Петровой. — Прим. В. П.) представляла его огромным, требующим ответственности и усилий», так что «мысли об этих грандиозных поступках, на которые когда-то придется решиться, сводили с ума до такой степени, что Саша не могла вдеть нитку в иголку — не то что нырнуть в открытый океан». Саша боится открывающейся перед ней безграничности жизни — и, подобно героине Анны Козловой — однако куда многословней и смутней, — клеймит современный мир, в котором, резюмируем ее пространные сетования, слишком много товаров и шума, выбора и свободы, чтобы можно было хоть на чем-то остановиться и хоть на миг расслабиться.Вычленять мысли приходится, поскольку автор не справляется с этим сама. Интеллектуальный роман, ведущий речь о проблемах тонких и отвлеченных, достойных долгого диспута средневековых монахов — вроде того: кто больше виноват — тот, кто задумал преступление, но не совершил его, или тот, кто совершил преступление, не помня себя, — такого вот рода роман написан в стиле подростковой истерики, захлебывающейся словами. Кажется, сама невозможность «сказать», о которую спотыкается героиня во время психотерапии и которую потом распространяет на все современное общество: мол, все беды от того, что люди не умеют высказать то, что у них на уме, и вынуждены убивать за идею, — происходит от неумения замолчать поглубже. В романе всё сложно, как у девочки из ВКонтакте. И этой раздутой сложностью больны даже родители Саши: отец, встретивший на одичалом острове женщину мечты и тут же расставшийся с ней навсегда из-за психологически не мотивированного в романе упоения «прекрасной бунинской безысходностью», и мать, в пору затяжного семейного кризиса уповавшая на что угодно, как пишет автор, от обливания по утрам и бананов до Бога, но почему-то не попробовавшая попросту — похудеть, чтобы муж не попрекал «жиром», ударившим в голову.
В переусложненном романе, где главная стилистическая фигура — прогон перечислений, когда автор нижет громоздкие бусы из вообще-то тонких и поэтичных ассоциаций, — как будто тоже западает память. В нем, как в выроненной коробке с нитками, множество завязок — и ни одна не распутана. Взять хоть метафору окаменелого плода — стоило ли призывать такую мудреную, мало доверия вызывающую аналогию, чтобы к финалу от нее отмахнуться: то, что приняли за удивительную аномалию, оказалось просто психосоматическим глюком, галлюцинацией тела, закупорившего невроз.
В романе столько характерных эпизодических портретов — в которые мы вникаем почем зря, потому что ярко мелькнувшие лица не сыграют потом никакой роли. А двух главных героев — девочку Сашу и ее друга из Франции Гантера, — наоборот, трудно представить, потому что Сашу заволокло густым туманом сложных рассуждений, а Гантер сам вышел из сказочного тумана и слишком похож на кукольного мастера вроде Дроссельмейера — волшебного помощника Саши.
В итоге роман напоминает конспект книги «обо всём» — энциклопедии главных вопросов современности, поставленных автором с дерзостью подростка, которому есть о чем подумать — но нечего сказать. Жаль многих удачных замыслов, потонувших в потоке измышлений. Скажем, семья Гантера, где мать погибла от нервного расстройства, а на совести отца, впоследствии ставшего священником, — согласие на аборт, когда они всей семьёй приняли решение не заводить второго ребенка, а в душе Гантера — дыра сострадания, которую он пытается заткнуть благотворительной и политической активностью, — всё это было бы интересно прописать психологически — или в форме символической сказки. Пока же от этой линии в памяти остаётся один только фальшивый штрих: от аборта родителей Гантера отговаривает «тетушка», непременно «маленькая» и «старая», умоляющая их ради Бога не брать грех на душу, а будущий священник ударяет ее по щеке со словами «не смей шантажировать меня Христом». Отличная сценка для брошюрки о смертных грехах — но не для умного романа.
Что мне, однако, понравилось в книге Аси Петровой — так это финал, одним взмахом меча разрубающий нитяную путаницу сюжета. Девочка Саша принимает решение жить — от противного. Она не нашла смысла жизни, но настроилась на позитивное к ней отношение — потому что, сказала, иначе жить «не выгодно». Подобным образом заканчивает роман и Анна Козлова, чья героиня решается жить, несмотря на доказанную романом бесперспективность человеческой жизни вообще, а судьбы человека с диагнозом — тем более.
Говорят, умение принимать обстоятельства такими, как есть, — один из признаков взрослости.
Я поздравляю Асю Петрову с искрометным черным юмором в финальной сценке романа:
«Кстати, о позитивном настрое. Что в итоге Вася Петров? — Умер, — Саша покосилась на мусорный бак за окном. — А что церковь? — Сгорела.
Секунда молчания. А потом несколько минут непрерывного идиотского хохота навзрыд, такого, который рассвобождает и после которого можно задышать в полную силу».
Пожалуй, вот чего не хватило романам о безумии, чтобы заговорить «в полную силу»: смеха, разряжающего их шизофренически серьезную сосредоточенность на том, как грустна наша жизнь.

Рубрики
Критика

Поединок жизни со смертью на страницах современного романа

После «зазеркалья» постмодернизма, наигравшегося наконец-то отражениями и осколками смыслов и структур, современный роман переживает новое становление. Мы наблюдаем за ним, как герои С. Лэма за мыслящим Океаном: что родится? Пока несомненно одно: сегодняшний роман – о человеке и для человека. Продолжая аналогию с Солярисом, можно сказать, что самыми разными художественными способами роман ищет контакта с человеком, он стремится ответить на главные вопросы бытия, один из которых – противостояние жизни и смерти.

В подавляющем большинстве современных произведений герои, не справляясь с жизнью, умирают в финале. (Станет ли в литературоведческой ретроспекции смерть героя жанровой характеристикой русского романа 10-х годов?) В отличие от классического романа, предполагавшего изображение жизненного пути персонажа, но далеко не всегда заканчивавшегося смертью, современный герой умирает демонстративно, даже претенциозно, но не потому, что его личностный путь завершен, а потому что ему больше… нечего делать. Словно не видя будущего, автор не дарит его и своему герою. «Уля качалась над бездной и ждала, когда налетит порыв, который подтолкнет ее и навсегда оторвет от кровавой, грязной земли. Она больше не хотела ей принадлежать…»  (А. Варламов «Мысленный волк»). «Кончалось, кончалось и тихо, беззвучно кончилось. Осталось только море. И плеск подступающих волн, и бульканье вина. Стало так хорошо, что лучше некуда. Лучше быть не может. Одна точка» (А. Ганиева «Жених и невеста»). «…в ее сиплом дыхании мне чудится запах свежей могилы и разложения. <…> Она шепчет мне что-то своим ласковым голосом. Я не могу разобрать слов, но, наверное, это колыбельная, потому что мне хочется спать, мне так сильно хочется спать, господи, как же мне хочется спать» (В. Данихнов «Колыбельная»). Это всего лишь несколько случайно выбранных финалов произведений, вошедших в длинный список Русского Букера – 2015.

Некоторые современные тексты сами по себе являются развернутой метафорой смерти, по-флоберовски «перевоплощаясь-разоблачая» ее «изнутри», таковы «Холод» А. Геласимова, «Колыбельная» В. Данихнова, «Зона затопления» Р. Сенчина и др.

Скука, пустота, сартровская тошнота существования – главная тема романа В. Данихнова «Колыбельная».  Лейтмотив русской жизни начала XXI века, по мнению В. Данихнова, — слово «скучно». Но чеховское «скучно» набрало за более чем сто лет русской жизни такие обороты, что в произведении Данихнова превзошло по цинизму и жестокости даже человеконенавистническую «Колыбельную» Ч. Паланика. Не всех упокоил Паланик, маньяки Данихнова готовы довести дело до конца. «Колыбельная» Данихнова становится приговором «скучной» жизни, штампующей убийц и маньяков из обычных людей.  Стилистически текст нарочито тосклив, речь персонажей, как и жизнь их, отражающая убогость внутреннего мира, обморочно примитивна. Ракурс изображения застыл, транслируя одну человеческую судьбу за другой, без акцентов и различий. Повествование не следует внутренней логике событий, а отражает то, что само попадает «в кадр». Наблюдая за главным героем, решившим «замерзнуть и умереть» на загородной трассе, автор рассеянным взглядом цепляет водителя Сашу, проезжающего мимо в черном «вольво». Следуя за ним, повествователь уже «изнутри» Саши продолжает рассказ о бессмысленности и безысходности бытия, переключаясь далее на сотрудника придорожного поста ГИБДД и т.д. и т.п.

Подобная манера рассказывания деперсонализирует и персонажей, и автора-демиурга, эпически обобщая полотно событий и судеб в торжество обыденного примитивного сознания. Вереница отдельных историй монументализирована в единую судьбу народа, основа которой – скука, безысходность, бессмысленность.

Однако с точки зрения внутреннего развития романного действия художественная структура произведения выпукла и многогранна, здесь есть и динамика, и напряжение, и стрессовые ситуации, и кульминационные разоблачения. Но конфликты развиваются и разрешаются не на уровне характеров, а словно у всех многочисленных персонажей вместе взятых. Такое вот коллективное существование. Коллективное бессознательное. В романе констатируется коллективная безответственность и при этом – пульсирующей жилкой, кровью сердца – поднимается больной вопрос об ответственности: за наших детей, за нас, за наше будущее.

Пустота заполнила наше существование. Истоки этого неблагополучия ищет Р. Сенчин в романе «Зона затопления». Актуализируя распутинскую тему прощания с прошлым, он приходит к выводу, что умерщвленное прошлое не позволяет жить настоящему: существование переселенцев из брошенных и затопленных деревень уныло и бессмысленно, смерть в городах побеждает жизнь.

Мастер слова и образа, Сенчин создает пульсирующее художественное пространство, заряженное энергией мысли и страдания. Роман начинается обстоятельным описанием смерти и готовящихся похорон бабки Натальи, далее – кто от сердечного приступа, кто избитый до полусмерти – сходят со сцены все положительные и деятельные герои; а в финале мертвая вода убитой реки, символизирующая забвение и гибель, добирается и до перенесенного в город кладбища, угрожая не только прошлому, но и будущему, как в метафорическом, так и в физическом плане. Щупальца стремительно прибывающей воды сеют панику, люди бегут с кладбища, смерть подходит вплотную к шестилетнему внуку героя:

« — Уводи пацана! На реке затор, видать… Так может хлынуть! <…> Вот судьба же, а! И здесь не уберегли… Довелось им хлебнуть. Эх-х. <…>  Уходить надо. Бежать!»

Но куда бежать? Не дает ответа писатель.

Да и некуда бежать.

Вода – хранитель информации, и если нам угрожает ставшая мертвой вода, значит, смертельную информацию транслируем мы в пространство. Не только прошлыми и нынешними делами, но и внутренним гниющим нутром своим смердим и умерщвляем сами себя.

<…>

В романе В. Шпакова «Песни китов» продолжает развиваться тема поединка между жизнью и смертью, и в этом произведении силы жизни также воплощены в женщине. Еще девочкой Лариса плакала при виде гибели аквариумных рыбок, спасала сбитую собаку и со всей убежденностью будущей женщины утверждала: «Жизнь все время побеждает».

Тягостен антитезис: мужчины делают смерть. И соперники-мальчишки, борющиеся за внимание Ларисы, вырастают в непримиримых врагов-мужчин, ожесточившихся в вечной войне. Пережив бандитские девяностые, один отправляется на гигантском корабле-авианосце в плавание к неведомой базе, расположенной на Севере. Другой став гением виртуальной реальности, изобретает вирусы, убивающие ценную для людей информацию. Так символически в развитии линий обоих героев приоритет отдается смерти. И тот и другой идут в противоположную от жизни сторону.  Заигравшись в мужскую игру обладания и власти, они теряют Ларису, которая – беременная, одинокая и непонятая – погибает  как загнанная жертва в непрекращающемся поединке двоих.

Лишь после ее гибели мужчины в осторожной и горькой надежде ищут пути сближения. И однажды встречаются, придя к могиле любимой женщины из неведомых далей (один из плавания к мифической северной базе, из советского прошлого, другой из Америки, нашего нежелаемого возможного будущего). И каждый приносит любимый цветок Ларисы – орхидее-фаленопсис, «мотыльковоподобной»:

«— А-а… Замерзнет твоя орхидея! Через пару часов загнется на таком морозе!

— Зато она живая, — сказал он, пряча цветок».

Как песни китов проходят многие километры под толщей воды, прежде чем достигнут слуха товарища, так и двое мужчин в холодном мире одиночества и смерти тянутся к памяти о возлюбленной и… друг к другу. Роман заканчивается метафорическим и вместе с тем живым и теплым образом, дарящим надежду:

«Снег кружил в сером небе, засыпая могильные плиты, дорожки, промерзшие клумбы, лишь два теплых сгустка материи оставались живыми в этом ледяном мире…»

Герои романа проходят ледяными одинокими дорогами смерти, чтобы прийти к осознанию теплоты человеческих душ. «Песни китов» – роман о том, как преодолеть пустоту, холод и бессмысленность существования. Это поэма о затерянных в мировом океане человеческих душах – и о контакте, к которому мы тянемся. Всегда. При любых обстоятельствах.

И не только люди ждут тепла и контакта и нуждаются во внимании и любви. Наша огромная прекрасная земля – как женщина, как мать и возлюбленная, ждет мужчину, который станет сильным и заботливым хозяином. И вместе с землей ждет вода – символ женственности, ждут реки, озера и родники. Чистая вода как источник веры и надежды, необъятная плодородная земля как символ верности и любви – вот то, что дает русскому человеку надежду на будущее, на жизнь. Так несколько поэтично и приподнято, но, по сути, совершенно верно, размышляет Б. Екимов,  «писатель, оставляющий надежду», в романе «Осень в Задонье»: «В час полуденный, так же внезапно, пронесло последние тучи, заголубело чистое небо и над тихим, обомлевшим Задоньем встала огромная радуга, как и положено, в семь цветов, но таких сочных и ярких, что на них глядеть и глядеть».

<… продолжение и полный доступ на сайте «Вопросы литературы» >

****************

 

Опубликовано в журнале «Вопросы литературы», 2016 № 5. Полный доступ на сайте «Вопросов литературы»