Дослушала в аудиокниге новый роман Пелевина, почитала первые рецензии на роман и подумала, что в дискуссиях о современной критике мы все же себя страшно переоцениваем. А всё оттого, что говорим о каких-то абстракциях критики, не опираясь на конкретные образцы, которые, однако, как раз только и видит читатель, и ему, вы скажете, за глаза вот этих наших конкретных образцов, но тогда и читатель критики — страшная абстракция, в отличие от конкретной меня, которая дочитала и хочет обсудить, что-то для себя прояснить, ещё раз обдумать все самое принципиальное, понять, как это было устроено, — в общем, меня, которая ждёт, что благодаря критике в моем восприятии романа что-то прибавится, мое послевкусие углубится, послечувствие продлится.
Вместо этого я снимаю с виртуальных полок вакуумные упаковки художественного мира романа — портативно сжатого одним поддувом критического пылесоса, подмявшегося, где придется, и уже потеснившегося в ряду следующих, напирающих упаковок.
В «Тайных видах на гору Фудзи» Пелевин и про критические дискуссии, считай, сказал — и сказанное им Константин Мильчин назвал трюизмом. В самом деле, не открытие Пелевина, что современные дискуссии направлены не на выяснение истины, а на то, чтобы каждый их участник получил шанс застолбить себе место в информационном будущем. Но мне все равно приятно, что писатель напомнил мне этот очевидный факт. Буду меньше переживать, когда в другой раз отправляюсь запускать критику в будущее — ведь все дискуссии про критику у нас служат одной задаче: показать, что она есть и нужна.
Критика и правда нужна — вот мне, например, сейчас, в три часа ночи, когда я пишу это в смартфоне под раскрошенные сухарики и подстывший чай одним средним пальцем, на котором уже подушечка ноет от нажатий, — мне очень нужна. Потому что я дослушала роман и не могу переступить в обычную свою жизнь без ритуального перехода, обряда присвоения магических литературных даров, которым, пожалуй, для меня главным образом и является критика. И критик — такой культурный герой, который помогает приспособить в моей печурке добытый писателем с неба огонь.
Меня и жжет, и греет, и подбрасывает в прогретом мыслями воздухе — дослушав нового Пелевина, я не могу спать, и я лезу читать рецензии, чтобы как-то освоиться в своем этом новом мире, который писателю удалось опять шамански сдвинуть, повернуть правдой передом, туфтой задом.
Первое, что бросается в глаза, — пересказ как главный и почти исчерпывающий прием рецензентов. Константин Мильчин сделал этот прием основой своего узнаваемого стиля: в его исполнении пересказ романа — разом его смеховая нейтрализация и альтернативизация. То есть это рецензия, превосходно заменяющая чтение самого романа в двух смыслах: во-первых, оказываешься по-быстрому в курсе главных фишек, а во-вторых, избавляешься от необходимости токсично контачить с тем, что может стать не фишкой, а вешкой. Одно из самых невинных последствий чтения нового Пелевина — охладеваешь к корректировке бровей. А ведь автором заложены и другие мины, а ну рванет, и будешь, как незадачливые воротилы в романе, искать отступные пути из просветления.
Но и в других случаях, когда пересказ не является узнаваемым приемом критика, рецензии идут по пути изложения. Когда роман дочитан, становится даже страшно, что было бы, если, по правилам этой маркетинговой игры, прочла бы критиков до. Раскрыты коллизии, развязка, аккуратно названы имена, изложены биографии. Положим, в случае Пелевина не так важно, поженятся в конце или нет, — учитывая, что у него главные перипетии ментальны. Видимо, критики обоснованно считают роман Пелевина очередным трактатом, которому не повредит, если заранее узнать, в каких обстоятельствах возникли и к чему привели размышления героев, а сами размышления в назидание вычитать из романа потом.
Критические изложения, выданные за рецензии, заставили подумать, что критика начинается, вот как, не с анализа, а с синтеза: базового, но, оказывается, не такого доступного навыка, позволяющего обобщать разрозненные впечатления. Такое обобщение, к примеру, удачно применяет Галина Юзефович: в ее рецензии роман все же не излагается, а характеризуется, и я бы не подумала кого-либо из профессионалов за это похвалить, если бы не поняла вдруг, что тут мы имеем дело с утрачиваемым критическим навыком.
Критики не по разу отписались, что у Пелевина в новом романе не скажут ничего нового. Вот разве феминизм и мизогинию удастся раздуть в новостной повод прочесть роман, в котором автор как никогда верен себе. Это очевидно — если рассматривать текст как набор стейтментов.
И это мой второй вопрос к коллективному рецензирующему разуму: почему, в отличие от событийного ряда, так мало уделено внимания плану эстетическому? В конце концов, не этим ли критик точно отличается от читателя — и из книголюба переквалифицируется в эксперта, — что видит, как писатель работает? Или, в образах нового романа Пелевина, скажем так: критик видит, как писатель забрасывает крюк и натягивает мангу, и умеет проследить, откуда в писателе веревка растет, и понимает принципы сокращения художественной вагины, непрерывно рождающей писательский мир.
Нельзя сказать, что критики остались глухи к художественному исполнению романа. Так, мне очень понравилась доходчивая ассоциация Екатерины Писаревой: что новый роман Пелевина кажется «ватой с иголками: вроде мягенько, а колется». И я глубоко признательна Лизе Биргер за то, что приняла роман всерьёз, ощутив за шуточками про хэштеги и джаны меланхолию усталого проповедника: «Вот он, настоящий страшный, честный и безжалостный Пелевин, писатель, в чьих романах единственная и абсолютная истина заключается в том, что его читатели не доросли ни до каких настоящих истин. Но это как раз жестокая правда, и пелевинская мизогиния дает нам повод от нее отвлечься: не будем о неприятном, давайте уж лучше поговорим, как он ненавидит женщин». И мне кажется очень перспективным для дискуссии суждение Галины Юзефович, назвавшей роман «откровенной духовной проповедью, уравновешенной не по-пелевински простым сюжетом и однозначной моралью».Здесь для меня — отправная точка, но для рецензента — вершина горы. У него нет времени долго ползти к откровению, как улитке по священному склону, и он не видит смысл топтаться на круче. Рецензент должен покорять горы, а не осматриваться. У него спортивный альпинизм, а не паломничество.
Скажут, что читателю достаточно простого и однозначного, как сюжет и мораль Пелевина, ориентира. В таком случае я и такие, как я, — читатели не посчитанные. Чего я жду от критики в эту бессонную с Пелевиным ночь? Я жду, что меня сориентируют не в том, какие эпитеты, характеристики, ассоциации критик наклеит на книгу, — а в том, как этот новый роман вписывается в художественную концепцию и эволюцию Пелевина вообще. Мне нужно понять не только, что это за новый роман, — но и что этоза новый Пелевин.
«Конечно, в новом романе на самом деле нет ничего нового», — конечно, пишет Мильчин, и тысячу раз прав. Я сижу тут, на кухне, не одетая, подмерзаю и думаю, что и писателей мы страшно переоцениваем. Мы думаем, что в каждом новом романе перед автором стоит задача сменить пластинку. Иначе мы заскучаем и будем, позевывая, сетовать: ну вот, Пелевин опять написал, что мир — тлен.
Скучнее не придумать, чем раз от разу обращать читателя лицом к тому, что ему и так уже не первый век твердят мировые религии и философия.
Но в литературе новое — это не сказать другое, а сказать иначе.
Простой сюжет и однозначная мораль, — пишет Галина Юзефович, и я хочу понять, почему. Мне хочется обсудить с ней свое впечатление о том, что простота нового сюжета Пелевина — это ёмкая и цельная простота «космической вагины», в романе Пелевина вмещающей мир, а однозначность морали — это отчетливость чувств тщеты, и гнева на себя, замороченного тщетой, и умиления собой, смекнувшим, как смягчить эту резь отчетливости. Для меня тут речь именно о чувстве, а не о морали, потому что прямое высказывание морали как раз в этом романе искать было бы напрасно. В «Тайных видах на гору Фудзи» Пелевину удалось совершить рывок и сочетать в самом деле проповедническую меланхолию (которая включилась, пожалуй, в «Снаффе», а особенно прямо бьет в глаза в «Смотрителе») со смеховой и игровой стихией более ранних романов. В связи со «Смотрителем» критики говорили об убывании смеха в Пелевине и возрастании проповеднического начала. Но это убывала рождающая мощь, пересыхал художественный исток. Мильчин очень показательно — снова воспользуемся ключевым образом романа — забрасывает крюк в читателя: «Если для вас творчество Виктора Пелевина сводится к вульгарному буддизму и „веществам“…», «Если Пелевин для вас — царь политологов…» — в этом много не то критической усталости, не то критической иронии. Потому что кому, как не критику, ясно: Пелевин прежде всего писатель, и главное в нем — не месседж, не информационная повестка, не религиозная принадлежность, а вот это: родит или не родит, вижу или не вижу, верю или не верю.
В «простом» сюжете про параллельное восхождение богача и бедняжки на гору откровения Пелевин наконец нашел образное выражение, транслирующее его «однозначную» и совсем не новую мораль без помех и потерь. Я бы сказала, он нашел идеальное художественное выражение для своего апофатического богословия.
В этом свете персонажи романа не выглядят так однозначно, как показано — пересказано — в рецензиях. Да, олигарх, рвущий когти от просветления, которое сам же хотел купить в эксклюзивном объеме, смешон — но и как близок, человечен, теплокровен и трогателен он именно в своем неловком искании высшего счастья, как понятен он в этом «простому», не медитирующему на яхтах читателю, если только читатель этот владеет минимальными навыками самоанализа и по опыту знает, как не хочется платить за лучшее в жизни и как легко обмануться в том, что для меня — лучшее. Пелевин виртуозно играет в свой перевёртыш, показывая путь человека назад, от света в заблуждения, от ясности в заморочки, от свободы в обжитый хлев. Беседы богатеев, проходящих курс терапии после курса просветления, не просто достойны лучших шуток раннего Пелевина — превосходят их: потому что раньше писатель обстебывал вывески дня, и в его откровениях всегда оставался привкус эстрадного трюка, а теперь он научился обстебывать откровение, и в этом привкус священного безумия. Смех короля Лира в голом проливном изгнании — вот что для меня эта новая игра Пелевина, который сокрушение о человеке сумел сделать разом трагедией и фарсом, словно научившись смеяться не только над героями, но и над собой, впаривающим инсайт жадным и трусливым покупателям.
Однозначность морали, о которой пишет Галина Юзефович: «незадачливый гедонист Федя в этом контексте служит отрицательным примером, призванным в полной мере продемонстрировать читателю позор и мерзость поражения на духовном пути», — мне кажется плодом критического спрямления, а не природы романа. Потому что да, по стейтменту, по месседжу, Феде позор — а по читательскому восприятию, которое все же определяется не месседжем, а образным обаянием романа, — Феде респект. За то, что выразил за нас нашу мерзость, за то, что понес на себе общий наш позор. Да я прямо люблю его в финале и страшно жалею, притороченного крюком к холодной бабе.
И бабу жалею, конечно, тоже. И ставлю свой третий вопрос к рецензиям на роман — женский вопрос.
Галина Юзефович сочла своим долгом предупредить читателя о «мизогиническом душке», способном «подпортить впечатление от романа». В самом деле, есть чувство, что в женской линии романа что-то подпорчено, — но дело, кажется, не в закореленых предрассудках автора, а наоборот, в его творческой эволюции. «Тайные виды на гору Фудзи» показывают новый тип пелевинской героини, и «душок» неприятия женщин в романе — эффект от подпорченного ее обаяния.
Можно сказать, перед нами первая взрослая любовь Пелевина — его Таня перешагнула рамки отвлеченной идеальности, подобно тому как переросла собственную когда-то совершенную, сияющую юностью и радостью красоту. Идеальная возлюбленная в романах Пелевина — это всегда, вспомним неприступную отрешенную Анну из «Чапаева и Пустоты», вспомним спрятанную в любовном гнездышке Юкку из «Смотрителя», высокоумную куклу Каю из «S.N.U.F.F.», ускользавшую нетронутой из лап похотливых клиентов лису из «Священной книги оборотня», соблазнительно трансформированную нелегальной компьютерной программой помощницу-скрепку из «Любви к трем цукербринам», перерожденную в богиню героиню «Ампир В» и воплощающую в себе великого вампира героиню «Бэтмана Аполло», а отчасти и обездвиженную инъекцией богомола проститутку из «Зала поющих кариатид», — всегда абстракция мужского воображения, обладающая идеально выставленными, как у куклы Каи, параметрами. И драматизм духовных заблуждений пелевинского героя обычно находил отражение в принципиальной неутоленности его любви: герой тянулся к воплощению лучшего, что может быть в зримом мире, — красоте, уму, душевной силе своей возлюбленной, но умел изъяснять свою высокую тоску только на языке похоти и ревности. Мужчина в мире Пелевина — точная модель духовной аберрации, в плену которой человек полагает, что может завладеть тем, что на самом деле владеет им. Идеальная любовь Пелевина — это попытка присвоить бога, вкрутить опаляющую красоту и истину лампочками в абажурчик.
Таня из нового романа впервые устанавливает в мире Пелевина гендерное равноправие. Героиня неприглядна — но именно поэтому смотрится куда более впечатляюще, чем прекрасные и, чего греха таить, не вполне живые идеальные возлюбленные. Критики успели отметить параллелизм сюжетных линий романа — но будто не успели придать значение этому равноправию богатого патриархального Феди и бедной феминистки Тани. А это равное право на духовное восхождение — и, как следствие, равные шансы на срыв. Таня некрасива, немолода, не стройна, не подбрита — она не защищена больше скорлупой идеала, она вылупилась в этот мир. И, в отличие от проститутки из «Зала поющих кариатид», тоже камлавшей над фотографией намеченного в женихи богача, но сбежавшей от него в идеальный мир богомолов, Тане предстоит самой подтягивать к идеалу безрадостную московскую реальность.
Лиза Биргер очень здорово подметила, что ненависть к женщинам в романе относится к плану развлекательному, игровому. Я тоже почувствовала, что обидеться на пелевинские шуточки в адрес борцов за женскую независимость трудно именно по той причине, что в его художественном пространстве, как это прямо сказано монахом на яхте, спор о феноменах, в том числе половых, лишен смысла. Если мир тлен, то не хрен ли разница, не до вагины ли родящей наплевать, прожить ли жизнь в заблуждениях типично мужских или типично женских?
Критики один за другим обнаруживают в Пелевине консерватораВ рецензии Галины Юзефович совершается перевод Пелевина на другой понятийный язык. «Эмансипация женщины, симметричное ослабление мужчины и размывание традиционных гендерных ролей (или, вернее, их сущностная трансформация при сохранении формального статус-кво) в его глазах становится событием откровенно зловещим, ставящим под удар малейшую возможность спасения», — пишет критик, куда парадоксальнее, чем даже Пелевин, сводя в одном предложении не пересекающиеся смысловые пространства. Здесь Юзефович будто бы подсоединяется к критической галлюцинации Екатерины Писаревой, предположившей, что образы феминизма в романе могли бы принадлежать «домашнему насильнику из Пскова». В «размывании традиционных гендерных ролей» увидеть опасность для духовного спасения способен был бы и впрямь вот такой условно одиозный персонаж, а не автор романа, подводящего нас к мысли, что вся наша жизнь — блики засветок на бесконечной киноленте.
Критики один за другим обнаруживают в Пелевине консерватора. А у меня в голове крутится рискованная параллель, которую прошу понять правильно. Есть предрассудок, что быть верующим, православным человеком в современном мире значит придерживаться консервативных взглядов. Но в Новом завете, на котором зиждется православие, говорится «Сидящим на престоле»: «се творю всё новое».
Спасение — оно про новое, не про ветхое. Про исток мира, а не про феномены. Про общечеловеческое, а не про гендерное.
«Зачем вообще Пелевину понадобилось оборачивать в пышнейшие обертки поп-эзотерики банальнейший любовный роман о нелегком счастье сорокалетних?» — задаётся вопросом Михаил Визель. Как будто не придавая значения тому, что в романах Пелевина всё, за что ни возьмись, — обертки восхитительного чувства парения в аннигилирующей мир пустоте, так что хочется самому критику задать вопрос: на каком основании он считает поп-эзотерику, вульгарно говоря, формой, а любовный роман — содержанием?
Само это «нелегкое счастье» — не только спойлер, но и ловушка интерпретации. Потому что я не помню у Пелевина картины более сокрушительной, сильнее компрометирующей это самое пресловутое земное «счастье», чем приневоленное, помимо любви единение Феди и Тани, — вот разве тоскливая страсть толстяка Дамилолы к высокоумной кукле в «S.N.U.F.F.» вызывала похожее, саднящее чувство.
И, да, не корректировать брови. Никогда больше не корректировать брови и не париться о том, как оценивает мои брови и всю меня мужчина, поджидающий в одном халате возле баньки. Роман Пелевина — мизогиничен? Да я не помню другого художественного текста, который так скоро и доходчиво возвращал бы мне чувство достоинства и самоуважения, вскрывал бы малодушие и низость моей погони за феноменами женского успеха — монетизированного в широко понимаемых одобрении и поддержке мужчины.
Дело — в слоях «обёртки»: роман виртуозно заворачивает витки воображения один в другой, но на каждом уровне иллюзия сохраняет чувственную убедительность. Боевая магия феминисток здесь — в чистом виде метафора, визуализированная будто для продвинутой компьютерной игры. Героини выглядят супергероями, и это страшно отвлекает от понимания того, что, забрасывая воображаемый боевой женский крюк в желаемое, они крепче привязывают себя к соблазнительным кажимостям, становятся адептами не феминизма, а онтологического обмана. Это женский вариант апофатического пелевинского богословия. Недаром в романе Федя и Таня не только параллельны, но в какой-то момент и противопоставлены: входят в противоборство образы «света», открывающегося в медитативном созерцании, и «крюка», откровение пустоты и безостановочно рождающая феномены космическая вагина — и это конфликт свободы и плена, и сбежавший от просветления Федя на крючке у Тани — это вдвойне заарканенная миром явлений душа. Женщина в романе — властительница этого иллюзорного мира, поскольку управляет иллюзиями. Самое яркое в женской линии романа — магические сны, через которые героиня проходит захватывающую — словно дополнительно пленяющую читателя — инициацию в охотницы. В этих снах неприглядная реальность Таниной жизни и заряженное магией пространство мифа сплетаются так же неразличимо, как суть и видимость, которые ей предстоит теперь взаимозаменять. В том числе выдавать за пресловутое «нелегкое счастье» напряженное служение всечеловеческой лжи.
Анна Наринская, приведя один из самых пронзительных утверждений романа — об иллюзорности сущего: «Из бездны этой нет выхода. Мы можем родиться при авторитаризме, умереть при совсем другом авторитаризме, но из-под этого главного наперстка нам не выползти никогда», — броско, но, как мне кажется, совсем не обоснованно текстом ее рецензии заключает: «Роман „Тайные виды на гору Фудзи“ — даже там, где смешно, — написан как будто из-под этого наперстка». Критика задело «безразличие» писателя — в частности, к тому, что «прямо-таки поменяло западный мир за последний год». В контексте романа, добрую половину которого герои силятся укрыться от знания, что мира нет, что мир это колебания света, собирающиеся в иллюзию феномена и тут же распадающиеся, — Пелевин приводит впечатляющие аналогии, рисуя мироощущение человека, открывшего, что мир «истлевает» прямо у него под ногами, — в этом контексте сожаление критика о недооценке писателем движения metoo звучит так же уместно, как сетование на его традиционные гендерные ценности.Что же до «наперстка» — то поздний Пелевин пишет скорее не из-под, а извне его: в последних романах писателя все меньше интересовало, что меняет жизнь там, под наперстком, а из писателя, которого перестает занимать жизнь, самый скучный и неубедительный проповедник. Новый роман показывает нам нового Пелевина — с которым можно брести в слезах голой по осеннему лесу или изнывать от печали на навороченной яхте, хомутать мужиков и надувать коллег по бизнесу, или бросить всё и скользить по жизни свободно и счастливо, как блик среди ряби бликов. Да, Пелевин опять доказал, что мир тлен, но сумел не забыть, что это знание существенно только для тех, кто еще за этот мир держится, и приходит не иначе, как через переосмысление его мимолетных истлевающих феноменов.«Роман устроен так: монолог о том, что всё кажимость, — шутка про Харви Вайнштейна. Нежный поклон русскому философу Александру Пятигорскому — шутка про Настю Рыбку. Рассуждение о том, что всё суета сует, — шутка про #MeToo», — Варвара Бабицкая скрупулезно выписывает из романа всё, чем, по ее мнению, Пелевин держится за актуальность. Смеховое отражение повестки дня считает главным крючком писателя и Константин Мильчин. Как будто речь о Пелевине времен «Generation Пи» и «Ампир В». Однако со времени самых дискурсивных своих романов Пелевин прошел через очистительный информационный пост — вспомним почти дистиллированный в этом отношении, целиком помещенный в костюмированный воображариум, отключенный от актуальности двухтомный — и досадно к исходу второго тома завязающий в слоях иллюзий — роман «Смотритель». Такое впечатление, что Пелевин сам, как его героиня, выучился новому уровню управления реальностью. В «Тайных видах» он куда более фантаст, чем «политолог», и с невесомой материей сна управляется куда ловчей, чем в «Смотрителе», так что инициационное — охота героини на духа-покровителя, восхождение героя в стадии просветления — перевешивает по достоверности и силе информационное. Повестка дня становится одним из мотивов романа, но не источником его образности. Она служебна, периферийна. Новостные шутки появляются в романе от скуки — богатеи пытаются вернуть себе чувство жизни, заведя спор про то, о чем пишут в подвластных им СМИ, — заполняют паузы в разговоре Феди и менеджера по нирване, оглядывающего приобретенные клиентом объекты современного искусства и надеющегося так же успешно продать ему свой (так и не реализованная в романе идея странствия клиента по притону-небоскребу, кстати, напоминает пародию на иммерсивный театр). Но в самом деле искрометный юмор в романе направлен мимо коллективного, актуального, сиюминутного — это юмор для кельи, и высмеивает он человека между страстью и благом, желающего таким, как есть, прыгнуть в бессмертие, — и именно в отношении своего духовного раздрая Федя отпускает в романе самые лучшие шутки, не выписанные критиками.Что же до женской половины романа, то актуальное мелькает по краю и там — когда героиня слишком поздно узнает о том, что современной красавице для выживания необходимо владеть не только внешней косметологией, но и интеллектуальной. Кажется, что ее спохватившаяся любознательность будет утолена: кому, как не прилетевшей ради нее феминистке из Америки, научить Таню модно изъясняться и верно интерпретировать себя для других. Однако путь Тани в актуальную феминистскую философию венчает всего одно слово — и оно сродно юмору для кельи, потому что это слово для одного: тайный пароль, нечаянно придуманное и не то что не актуальное — до животной жути архаично звучащее имя ее воображаемого охотничьего крюка. Когда Таня, на новом витке попадая в решающую для них с Федей сцену из школьного прошлого, встает над ним голая и утробно выпевает свое тайное слово — я окончательно понимаю, что Пелевин не «политолог», а чуткий к звукописи поэт. И то, что тайное слово рождается в романе из обыгрывания словца модного, только убеждает меня в перекодировке пелевинской реальности с языка информационной моды на древний язык магии — литературной.Пока я размышляла о бодании критики с Пелевиным, Галина Юзефович опубликовала пост, где сформулировано опорное для любой современной дискуссии о критике разветвление: на критику пре- и критику пост-. А именно, на тех, чья цель — книгу презентовать в ряду других новинок, и тех, чья цель ее разобрать в контексте литературы. Критиков первого рода читают до самой книги, а критиков второго — после.Это наиболее продуктивное сопоставление моделей, разделяемых с начала постсоветской истории критики, когда-то имело вид непродуктивного внутрицехового конфликта: много было толков о том, что есть критики — а есть обозреватели, и делом они занимаются разным. Конфликт постепенно изгладился благодаря артикулированному разделу сфер влияния — если можно так сказать о критике, которая, по признанию самих экспертов, сегодня едва ли обладает большей властью, чем сама литература. В посте от 27 марта прошлого года Сергей Чупринин, например, разделяет критиков книжных и литературных, и первых сравнивает с ихтиологами, а вторых — с океанологами, при этом первые, по его мнению, пишут для читателей, а вторые — для литераторов….я вижу подмену паттерна восприятия — личными психологическими паттернами рецензентаЯ сама уверенно придерживалась этой схемы, в которой каждая из сторон непогрешима. Галина Юзефович верно подмечает в посте самое болезненное: «Беда состоит в том, что люди очень плохо отличают одно от другого. Поэтому меня и моих коллег регулярно пилят за „поверхностность“, „легкомыслие“, „спойлеры“, „преждевременность публикации“ и „невысокий уровень анализа“. А других моих коллег — тех, которые работают в жанре „пост-высказывания“ упрекают в герметичности, „скучности“ и запаздывании (типа, про „Петровых“ уже все отговорили, а эти только проснулись со своим лонг-ридом). Пост-критикам часто бывает обидно, что они нужны меньше, чем мы — их легкомысленные и всеядные коллеги. Нас часто обижает, что нам отказывают в осмысленности».
Когда я сделала перепост этого приятного манифеста ненападения, то получила сердитый комментарий Максима Алпатова, предположившего, что подобное разделение открывает неограниченные возможности критику для самооправдания.И теперь, прочитав первые рецензии на Пелевина, я невольно вернулась к его неприятному, колкому, конфликтному комментарию.И думаю, что границу двух типов критики определить куда проще, чем границу ответственности критика.Может быть, в самом деле причина в самой модели, и я напрасно ищу возможность обсудить книгу после прочтения, листая рецензии, предназначенные для знакомства с ней перед прочтением?А может быть, причина в самом Пелевине, на которого, судя по негласно восторжествовавшей критической моде, писать рецензию следует через губу, мучительно подбирая новые слова для — как считается — никогда не нового, но то и дело лезущего в новинки писателя? Так, и Александр Чанцев, в рецензии на роман уделивший значительное внимание эстетическим метаморфозам Пелевина, не отказал себе в удовольствии обшутить его закоренелый интерес к буддизму.
Но вот я — следуя своему решению не делать обобщений, а исходить из конкретных образцов критики — выуживаю из коллективного рецензионного опыта два отклика на книгу Ксении Букши «Открывается внутрь». Галина Юзефович на «Медузе» и Татьяна Сохарева на «Прочтении» работают, без сомнения, в одной модели: перед нами рецензии, презентующие новинку. И вот я вижу, что у Галины Юзефович две трети рецензии отдано пересказу — в котором сообщается в том числе, что во второй части книги мы узнаем, какие таблетки принимает героиня из части первой. А Татьяна Сохарева основное внимание уделяет рассыпающейся структуре повествования, которое могло бы стать романом, но — и по мнению критика, к удаче автора — так в него и не цементируется. Галина Юзефович приводит выигрышную аналогию с Элис Манро — а Татьяна Сохарева связывает новый эксперимент Букши с опытом более раннего романа.Получается, что две рецензии, написанные в рамках модели пре-чтения, в свою очередь разбегаются по двум направлениям: презентационному и аналитическому. Рецензия Юзефович читается легче и звучит завлекательней — потому что пересказ книги венчается в ней абзацем, где по адресу Букши выдано много положительно окрашенных понятий. Книга как бы получает таможенную наклейку: осмотрено и одобрено, мин нет. Рецензия Сохаревой, напротив, как будто еще чего-то ждет от читателя: затягивает не в книгу, а в разговор о ней. Комплиментарность этой рецензии не так очевидна: здесь не выдан ярлык, а показано эстетическое своеобразие текста, которое еще не известно, как воспримет другой читатель. Если следовать наглядной классификации Чупринина, Юзефович тут выступила как ихтиолог, а Сохарева как океанолог — но ведь обе по сути продают — хорошо, подают читателю — свежевыловленную рыбу.Если о разделении двух моделей критики говорят многие, то об этой специфической и незаменимой функции одной из моделей я читала только у Юзефович: что в условиях книжного изобилия, превышающего временной ресурс смертного и трудозанятого человека, рецензия пре- способна заменить чтение, минимизировав читательские издержки. «Сегодняшняя пре-критика / обозревательство, с одной стороны, позволяет читателю о книге узнать, с другой — дает ему определенный паттерн для восприятия», — это обозначение задач рецензии кажется вполне убедительным обобщением. Однако конкретные образцы наводят на мысль, что тут есть опасность непомерного расширения читательской зоны комфорта. Подобно тому как презентация книги превращается в ее пересказ, «определенный паттерн для восприятия» сводится к готовому переживанию книги, в которой рецензенту приглянулись — возьмем для примера из отзыва Юзефович на Букшу — «эта цельность, эта высокая и трагическая безоценочность, эта удивительная способность показывать экзистенциальный ужас, не впадая при этом ни в сентиментальность, ни в отчаяние».В таком определении книги я вижу подмену паттерна восприятия — личными психологическими паттернами рецензента, которому, по скрытым от читателя, личным причинам, симпатичны безоценочность и противны сентиментальность и отчаяние.И хотя нет причины сомневаться в точности восприятия Галины Юзефович — тем более что на безоценочность, например, указывает как на большую удачу Букши и Татьяна Сохарева, — мне видится тут одно не учтенное в разговорах о классификациях и моделях расхождение.Расхождение критики с художественным текстом, который в рецензиях все реже выглядит источником и основанием суждения.
