Репутация сказывается — потянулись, как журавлиный клин, ритуальные рецензии, обещающие невиданно скучного нового Пелевина. Авторитетные рецензенты как один ищут у Пелевина шуток и не досчитываются. «Первая и последняя шутка „a la Пелевин“ … находится на 326 странице», — раскрывает карты Галина Юзефович, и добивает: «Этот роман никакой своей гранью не приложим к нашей сегодняшней действительности». Едва ли не слово в слово воспроизводит этот вердикт Дмитрий Быков: «Без всякой связи с реальностью и без единой шутки».
Пелевина, мастера онтологических кунштюков, рецензенты попрекают развившейся, в ущерб смыслу, коммерческой хваткой — и не замечают, как сами следуют коммерческой, сериальной, поточной логике творчества.
Искать «шутки „a la Пелевин“» в каждом новом романе писателя — не значит ли подсесть на продукт?
Утверждать, что «главное об эпохе он сказал» (Быков), — не значит ли отказывать автору в куда более существенном интересе?
«Неудачи вроде „t“», — роняет Быков, а я хватаю: ведь именно в неудачном романе «T» впервые ощутила многообещающий сдвиг пелевинского внимания.Роман «T» и ощущался неудачным — сырым, поплывшим, — потому, что был переходным, смещающим слои.
«Из всех ключевых элементов типового серийного продукта под названием „новый Пелевин“ в „Смотрителе“ присутствует только один — представление об иллюзорности всего сущего», — пишет Галина Юзефович.
Но еще никогда морок Пелевина, мастерски нагоняемый и привычным жестом сдуваемый к финалу, не ткался из невесомости.
Писатель Т. в неудачном романе «Т» был пленником последней, исподней материи — слов. В новом «Смотрителе» герой отправляется в совсем свободное падение — Павел I, при мундире и звездах, да еще и со всем Инженерным замком, завалился в щель бытия.
Перепад духоты и парения, столкновение плотности и пустоты в романе — это конфликт земли «ветхой» и земли «новой», создаваемой утёкшим в мыслимую реальность Павлом. Конфликт достаточно выразительный, чтобы напомнить нам раннего Пелевина, с азартом рушившего свои до небес нагроможденные вавилоны.Только вот цель его привычной игры радикально переменилась.
Ранние романы Пелевина доказывали благо пустоты. Нырнуть за Чапаевым в небесную реку или мигрировать из борделя в страну богомолов значило манифестировать иллюзорность сущего.
Поздний Пелевин, мигрируя и ныряя, утыкается в мембрану, и пустота — вдруг — отзванивает.Со времен неудачного «Т» начался этот апофатический разворот пелевинского мира от ничтожения — к утверждению, от пустоты — к подлинности.
Поэтому и шутки истощились — у этого, в самом деле нового, Пелевина не смеховая поэтика, фокус сместился с иронического отрицания на взыскание.
Раннему Пелевину было душно — поздний пересох от жажды. Ранний писал от переизбытка реальности — дивно и дико двинувшейся на его читателя изо всех ящиков и подворотен. Поздний пишет от нехватки.
Тут можно согласиться с Быковым: новейшая «эпоха» (читай: десятилетие) обделяет писателя стройматериалом.Пелевин попробовал, как мог, обжить виртуальную реальность денег и соцсетей — но родил только пару плоских, просвечивающих аллегорий: вампиров, пьющих баблос, и нимфетку-вирус в компьютерной системе.
Сброс вселенной утратил скорость и экстаз. Чем дальше, тем больше казалось, что писатель тщится обнулить саму пустоту — мир без определенных примет, людей без прочных привязанностей и свойств.
Пелевин сам стал Павлом I, героем своего нового романа, пережившим эпоху, запертым в ловушке своего играющего в миры ума.
Исторический колорит нового романа — для Пелевина такая невидаль, что почти скандал: отказ размышлять в координатах современности.
Но вот в чем штука. Если ироническая манифестация пустоты была вдохновлена актуальным днем, его ненасытностью и страстью, которые писатель растворял с шипением в небесной реке, — то новый вопрос, занимающий Пелевина, привязки к реальности не требует.
Точнее, он может быть решен на любом поле, объемом от затхлого коридора Михайловского замка до неисчерпаемого Идиллиума.
Павлу не пришлось нырять — он давно познал иллюзорность сущего, он изначальный мигрант.
Пост-житель, придавленный бременем неукоснительной фальсификации сущего.
Гений пустоты, вытесняющий из романа смех — меланхолией.
Вечный пленник «тонкого» мира, Павел становится идеальным героем для абсолютного разговора об Абсолюте.
В «зануднейшей многоступенчатой инициации» героя, уготованного на роль нового смотрителя (строителя) Идиллиума, я, в отличие от Галины Юзефович, ощутила резкий и дух захватывающий вираж смысла.
Героя, одолевшего многоликого врага в мире мыслимом — «новом», — вдруг нокаутирует посланец «ветхой» земли. Балующийся духовидением сторож-спирит поставил перед юным Смотрителем вопрос столь же грубый и не поддающийся манипуляциям, как его допотопные спиритические доски и кастрюли.
Нет, вовсе не «китайская притча о философе и мотыльке», на которую сослалась Галина Юзефович, выступает источником «бесконечного ужаса» на очной ставке представителей «ветхой» и «новой» земли.
А то, что герой, хоть и олицетворяет в этом спарринге мир безусловно «тонкий» и «духовный», оказывается не способен ответить на главный религиозный запрос оппонента.Переживаемый героем «бесконечный ужас» — другой природы, нежели тоска Петра Пустоты, теряющего одну за другой привязки к видимому миру.
Павлу суждено бояться не пустоты — а того, что даже пустота — часть чего-то высшего, непознаваемого для него, но достоверного.
МеланхолияЕго «бесконечный ужас» рождается от подступа иллюзии — к правде, от соседства бесконечной гибкости — и неуправляемой подлинности.
Под взглядом Смотрителя фрагменты Идиллиума обретают плотность и силу.
Но Пелевин, вглядывающийся в Идиллиум, наделяет силой и убедительностью только один образ — Отсутствия.
Того, что он ищет взглядом, в Идиллиуме нет.
И пусть коридоры «ветхого» Инженерного замка пахнут щами и злом. Зато там не скрываются трусливо от главных вопросов.Нет, смеяться над реальностью в новом романе Пелевина — по крайней мере, в его первой части, — мы не будем.
Наоборот, получим повод уважать негибкие, шершавые обстоятельства ветхой земли — ведь только они дают возможность заподозрить неподдельность и твердое присутствие Бога.
Недаром в первом по-настоящему меланхоличном романе Пелевина «S.N.U.F.F.» молодые бунтари, покидая мир бесконечно гибких иллюзий, уходили не в пустоту, а на новую землю.
Пелевин больше не требует мигрировать и нырять.
Его альтернативный мир расположен по нашу сторону реальности.
Метка: Виктор Пелевин
Дослушала в аудиокниге новый роман Пелевина, почитала первые рецензии на роман и подумала, что в дискуссиях о современной критике мы все же себя страшно переоцениваем. А всё оттого, что говорим о каких-то абстракциях критики, не опираясь на конкретные образцы, которые, однако, как раз только и видит читатель, и ему, вы скажете, за глаза вот этих наших конкретных образцов, но тогда и читатель критики — страшная абстракция, в отличие от конкретной меня, которая дочитала и хочет обсудить, что-то для себя прояснить, ещё раз обдумать все самое принципиальное, понять, как это было устроено, — в общем, меня, которая ждёт, что благодаря критике в моем восприятии романа что-то прибавится, мое послевкусие углубится, послечувствие продлится.
Вместо этого я снимаю с виртуальных полок вакуумные упаковки художественного мира романа — портативно сжатого одним поддувом критического пылесоса, подмявшегося, где придется, и уже потеснившегося в ряду следующих, напирающих упаковок.
В «Тайных видах на гору Фудзи» Пелевин и про критические дискуссии, считай, сказал — и сказанное им Константин Мильчин назвал трюизмом. В самом деле, не открытие Пелевина, что современные дискуссии направлены не на выяснение истины, а на то, чтобы каждый их участник получил шанс застолбить себе место в информационном будущем. Но мне все равно приятно, что писатель напомнил мне этот очевидный факт. Буду меньше переживать, когда в другой раз отправляюсь запускать критику в будущее — ведь все дискуссии про критику у нас служат одной задаче: показать, что она есть и нужна.
Критика и правда нужна — вот мне, например, сейчас, в три часа ночи, когда я пишу это в смартфоне под раскрошенные сухарики и подстывший чай одним средним пальцем, на котором уже подушечка ноет от нажатий, — мне очень нужна. Потому что я дослушала роман и не могу переступить в обычную свою жизнь без ритуального перехода, обряда присвоения магических литературных даров, которым, пожалуй, для меня главным образом и является критика. И критик — такой культурный герой, который помогает приспособить в моей печурке добытый писателем с неба огонь.
Меня и жжет, и греет, и подбрасывает в прогретом мыслями воздухе — дослушав нового Пелевина, я не могу спать, и я лезу читать рецензии, чтобы как-то освоиться в своем этом новом мире, который писателю удалось опять шамански сдвинуть, повернуть правдой передом, туфтой задом.
Первое, что бросается в глаза, — пересказ как главный и почти исчерпывающий прием рецензентов. Константин Мильчин сделал этот прием основой своего узнаваемого стиля: в его исполнении пересказ романа — разом его смеховая нейтрализация и альтернативизация. То есть это рецензия, превосходно заменяющая чтение самого романа в двух смыслах: во-первых, оказываешься по-быстрому в курсе главных фишек, а во-вторых, избавляешься от необходимости токсично контачить с тем, что может стать не фишкой, а вешкой. Одно из самых невинных последствий чтения нового Пелевина — охладеваешь к корректировке бровей. А ведь автором заложены и другие мины, а ну рванет, и будешь, как незадачливые воротилы в романе, искать отступные пути из просветления.
Но и в других случаях, когда пересказ не является узнаваемым приемом критика, рецензии идут по пути изложения. Когда роман дочитан, становится даже страшно, что было бы, если, по правилам этой маркетинговой игры, прочла бы критиков до. Раскрыты коллизии, развязка, аккуратно названы имена, изложены биографии. Положим, в случае Пелевина не так важно, поженятся в конце или нет, — учитывая, что у него главные перипетии ментальны. Видимо, критики обоснованно считают роман Пелевина очередным трактатом, которому не повредит, если заранее узнать, в каких обстоятельствах возникли и к чему привели размышления героев, а сами размышления в назидание вычитать из романа потом.
Критические изложения, выданные за рецензии, заставили подумать, что критика начинается, вот как, не с анализа, а с синтеза: базового, но, оказывается, не такого доступного навыка, позволяющего обобщать разрозненные впечатления. Такое обобщение, к примеру, удачно применяет Галина Юзефович: в ее рецензии роман все же не излагается, а характеризуется, и я бы не подумала кого-либо из профессионалов за это похвалить, если бы не поняла вдруг, что тут мы имеем дело с утрачиваемым критическим навыком.
Критики не по разу отписались, что у Пелевина в новом романе не скажут ничего нового. Вот разве феминизм и мизогинию удастся раздуть в новостной повод прочесть роман, в котором автор как никогда верен себе. Это очевидно — если рассматривать текст как набор стейтментов.
И это мой второй вопрос к коллективному рецензирующему разуму: почему, в отличие от событийного ряда, так мало уделено внимания плану эстетическому? В конце концов, не этим ли критик точно отличается от читателя — и из книголюба переквалифицируется в эксперта, — что видит, как писатель работает? Или, в образах нового романа Пелевина, скажем так: критик видит, как писатель забрасывает крюк и натягивает мангу, и умеет проследить, откуда в писателе веревка растет, и понимает принципы сокращения художественной вагины, непрерывно рождающей писательский мир.
Нельзя сказать, что критики остались глухи к художественному исполнению романа. Так, мне очень понравилась доходчивая ассоциация Екатерины Писаревой: что новый роман Пелевина кажется «ватой с иголками: вроде мягенько, а колется». И я глубоко признательна Лизе Биргер за то, что приняла роман всерьёз, ощутив за шуточками про хэштеги и джаны меланхолию усталого проповедника: «Вот он, настоящий страшный, честный и безжалостный Пелевин, писатель, в чьих романах единственная и абсолютная истина заключается в том, что его читатели не доросли ни до каких настоящих истин. Но это как раз жестокая правда, и пелевинская мизогиния дает нам повод от нее отвлечься: не будем о неприятном, давайте уж лучше поговорим, как он ненавидит женщин». И мне кажется очень перспективным для дискуссии суждение Галины Юзефович, назвавшей роман «откровенной духовной проповедью, уравновешенной не по-пелевински простым сюжетом и однозначной моралью».Здесь для меня — отправная точка, но для рецензента — вершина горы. У него нет времени долго ползти к откровению, как улитке по священному склону, и он не видит смысл топтаться на круче. Рецензент должен покорять горы, а не осматриваться. У него спортивный альпинизм, а не паломничество.
Скажут, что читателю достаточно простого и однозначного, как сюжет и мораль Пелевина, ориентира. В таком случае я и такие, как я, — читатели не посчитанные. Чего я жду от критики в эту бессонную с Пелевиным ночь? Я жду, что меня сориентируют не в том, какие эпитеты, характеристики, ассоциации критик наклеит на книгу, — а в том, как этот новый роман вписывается в художественную концепцию и эволюцию Пелевина вообще. Мне нужно понять не только, что это за новый роман, — но и что этоза новый Пелевин.
«Конечно, в новом романе на самом деле нет ничего нового», — конечно, пишет Мильчин, и тысячу раз прав. Я сижу тут, на кухне, не одетая, подмерзаю и думаю, что и писателей мы страшно переоцениваем. Мы думаем, что в каждом новом романе перед автором стоит задача сменить пластинку. Иначе мы заскучаем и будем, позевывая, сетовать: ну вот, Пелевин опять написал, что мир — тлен.
Скучнее не придумать, чем раз от разу обращать читателя лицом к тому, что ему и так уже не первый век твердят мировые религии и философия.
Но в литературе новое — это не сказать другое, а сказать иначе.
Простой сюжет и однозначная мораль, — пишет Галина Юзефович, и я хочу понять, почему. Мне хочется обсудить с ней свое впечатление о том, что простота нового сюжета Пелевина — это ёмкая и цельная простота «космической вагины», в романе Пелевина вмещающей мир, а однозначность морали — это отчетливость чувств тщеты, и гнева на себя, замороченного тщетой, и умиления собой, смекнувшим, как смягчить эту резь отчетливости. Для меня тут речь именно о чувстве, а не о морали, потому что прямое высказывание морали как раз в этом романе искать было бы напрасно. В «Тайных видах на гору Фудзи» Пелевину удалось совершить рывок и сочетать в самом деле проповедническую меланхолию (которая включилась, пожалуй, в «Снаффе», а особенно прямо бьет в глаза в «Смотрителе») со смеховой и игровой стихией более ранних романов. В связи со «Смотрителем» критики говорили об убывании смеха в Пелевине и возрастании проповеднического начала. Но это убывала рождающая мощь, пересыхал художественный исток. Мильчин очень показательно — снова воспользуемся ключевым образом романа — забрасывает крюк в читателя: «Если для вас творчество Виктора Пелевина сводится к вульгарному буддизму и „веществам“…», «Если Пелевин для вас — царь политологов…» — в этом много не то критической усталости, не то критической иронии. Потому что кому, как не критику, ясно: Пелевин прежде всего писатель, и главное в нем — не месседж, не информационная повестка, не религиозная принадлежность, а вот это: родит или не родит, вижу или не вижу, верю или не верю.
В «простом» сюжете про параллельное восхождение богача и бедняжки на гору откровения Пелевин наконец нашел образное выражение, транслирующее его «однозначную» и совсем не новую мораль без помех и потерь. Я бы сказала, он нашел идеальное художественное выражение для своего апофатического богословия.
В этом свете персонажи романа не выглядят так однозначно, как показано — пересказано — в рецензиях. Да, олигарх, рвущий когти от просветления, которое сам же хотел купить в эксклюзивном объеме, смешон — но и как близок, человечен, теплокровен и трогателен он именно в своем неловком искании высшего счастья, как понятен он в этом «простому», не медитирующему на яхтах читателю, если только читатель этот владеет минимальными навыками самоанализа и по опыту знает, как не хочется платить за лучшее в жизни и как легко обмануться в том, что для меня — лучшее. Пелевин виртуозно играет в свой перевёртыш, показывая путь человека назад, от света в заблуждения, от ясности в заморочки, от свободы в обжитый хлев. Беседы богатеев, проходящих курс терапии после курса просветления, не просто достойны лучших шуток раннего Пелевина — превосходят их: потому что раньше писатель обстебывал вывески дня, и в его откровениях всегда оставался привкус эстрадного трюка, а теперь он научился обстебывать откровение, и в этом привкус священного безумия. Смех короля Лира в голом проливном изгнании — вот что для меня эта новая игра Пелевина, который сокрушение о человеке сумел сделать разом трагедией и фарсом, словно научившись смеяться не только над героями, но и над собой, впаривающим инсайт жадным и трусливым покупателям.
Однозначность морали, о которой пишет Галина Юзефович: «незадачливый гедонист Федя в этом контексте служит отрицательным примером, призванным в полной мере продемонстрировать читателю позор и мерзость поражения на духовном пути», — мне кажется плодом критического спрямления, а не природы романа. Потому что да, по стейтменту, по месседжу, Феде позор — а по читательскому восприятию, которое все же определяется не месседжем, а образным обаянием романа, — Феде респект. За то, что выразил за нас нашу мерзость, за то, что понес на себе общий наш позор. Да я прямо люблю его в финале и страшно жалею, притороченного крюком к холодной бабе.
И бабу жалею, конечно, тоже. И ставлю свой третий вопрос к рецензиям на роман — женский вопрос.
Галина Юзефович сочла своим долгом предупредить читателя о «мизогиническом душке», способном «подпортить впечатление от романа». В самом деле, есть чувство, что в женской линии романа что-то подпорчено, — но дело, кажется, не в закореленых предрассудках автора, а наоборот, в его творческой эволюции. «Тайные виды на гору Фудзи» показывают новый тип пелевинской героини, и «душок» неприятия женщин в романе — эффект от подпорченного ее обаяния.
Можно сказать, перед нами первая взрослая любовь Пелевина — его Таня перешагнула рамки отвлеченной идеальности, подобно тому как переросла собственную когда-то совершенную, сияющую юностью и радостью красоту. Идеальная возлюбленная в романах Пелевина — это всегда, вспомним неприступную отрешенную Анну из «Чапаева и Пустоты», вспомним спрятанную в любовном гнездышке Юкку из «Смотрителя», высокоумную куклу Каю из «S.N.U.F.F.», ускользавшую нетронутой из лап похотливых клиентов лису из «Священной книги оборотня», соблазнительно трансформированную нелегальной компьютерной программой помощницу-скрепку из «Любви к трем цукербринам», перерожденную в богиню героиню «Ампир В» и воплощающую в себе великого вампира героиню «Бэтмана Аполло», а отчасти и обездвиженную инъекцией богомола проститутку из «Зала поющих кариатид», — всегда абстракция мужского воображения, обладающая идеально выставленными, как у куклы Каи, параметрами. И драматизм духовных заблуждений пелевинского героя обычно находил отражение в принципиальной неутоленности его любви: герой тянулся к воплощению лучшего, что может быть в зримом мире, — красоте, уму, душевной силе своей возлюбленной, но умел изъяснять свою высокую тоску только на языке похоти и ревности. Мужчина в мире Пелевина — точная модель духовной аберрации, в плену которой человек полагает, что может завладеть тем, что на самом деле владеет им. Идеальная любовь Пелевина — это попытка присвоить бога, вкрутить опаляющую красоту и истину лампочками в абажурчик.
Таня из нового романа впервые устанавливает в мире Пелевина гендерное равноправие. Героиня неприглядна — но именно поэтому смотрится куда более впечатляюще, чем прекрасные и, чего греха таить, не вполне живые идеальные возлюбленные. Критики успели отметить параллелизм сюжетных линий романа — но будто не успели придать значение этому равноправию богатого патриархального Феди и бедной феминистки Тани. А это равное право на духовное восхождение — и, как следствие, равные шансы на срыв. Таня некрасива, немолода, не стройна, не подбрита — она не защищена больше скорлупой идеала, она вылупилась в этот мир. И, в отличие от проститутки из «Зала поющих кариатид», тоже камлавшей над фотографией намеченного в женихи богача, но сбежавшей от него в идеальный мир богомолов, Тане предстоит самой подтягивать к идеалу безрадостную московскую реальность.
Лиза Биргер очень здорово подметила, что ненависть к женщинам в романе относится к плану развлекательному, игровому. Я тоже почувствовала, что обидеться на пелевинские шуточки в адрес борцов за женскую независимость трудно именно по той причине, что в его художественном пространстве, как это прямо сказано монахом на яхте, спор о феноменах, в том числе половых, лишен смысла. Если мир тлен, то не хрен ли разница, не до вагины ли родящей наплевать, прожить ли жизнь в заблуждениях типично мужских или типично женских?
Критики один за другим обнаруживают в Пелевине консерватораВ рецензии Галины Юзефович совершается перевод Пелевина на другой понятийный язык. «Эмансипация женщины, симметричное ослабление мужчины и размывание традиционных гендерных ролей (или, вернее, их сущностная трансформация при сохранении формального статус-кво) в его глазах становится событием откровенно зловещим, ставящим под удар малейшую возможность спасения», — пишет критик, куда парадоксальнее, чем даже Пелевин, сводя в одном предложении не пересекающиеся смысловые пространства. Здесь Юзефович будто бы подсоединяется к критической галлюцинации Екатерины Писаревой, предположившей, что образы феминизма в романе могли бы принадлежать «домашнему насильнику из Пскова». В «размывании традиционных гендерных ролей» увидеть опасность для духовного спасения способен был бы и впрямь вот такой условно одиозный персонаж, а не автор романа, подводящего нас к мысли, что вся наша жизнь — блики засветок на бесконечной киноленте.
Критики один за другим обнаруживают в Пелевине консерватора. А у меня в голове крутится рискованная параллель, которую прошу понять правильно. Есть предрассудок, что быть верующим, православным человеком в современном мире значит придерживаться консервативных взглядов. Но в Новом завете, на котором зиждется православие, говорится «Сидящим на престоле»: «се творю всё новое».
Спасение — оно про новое, не про ветхое. Про исток мира, а не про феномены. Про общечеловеческое, а не про гендерное.
«Зачем вообще Пелевину понадобилось оборачивать в пышнейшие обертки поп-эзотерики банальнейший любовный роман о нелегком счастье сорокалетних?» — задаётся вопросом Михаил Визель. Как будто не придавая значения тому, что в романах Пелевина всё, за что ни возьмись, — обертки восхитительного чувства парения в аннигилирующей мир пустоте, так что хочется самому критику задать вопрос: на каком основании он считает поп-эзотерику, вульгарно говоря, формой, а любовный роман — содержанием?
Само это «нелегкое счастье» — не только спойлер, но и ловушка интерпретации. Потому что я не помню у Пелевина картины более сокрушительной, сильнее компрометирующей это самое пресловутое земное «счастье», чем приневоленное, помимо любви единение Феди и Тани, — вот разве тоскливая страсть толстяка Дамилолы к высокоумной кукле в «S.N.U.F.F.» вызывала похожее, саднящее чувство.
И, да, не корректировать брови. Никогда больше не корректировать брови и не париться о том, как оценивает мои брови и всю меня мужчина, поджидающий в одном халате возле баньки. Роман Пелевина — мизогиничен? Да я не помню другого художественного текста, который так скоро и доходчиво возвращал бы мне чувство достоинства и самоуважения, вскрывал бы малодушие и низость моей погони за феноменами женского успеха — монетизированного в широко понимаемых одобрении и поддержке мужчины.
Дело — в слоях «обёртки»: роман виртуозно заворачивает витки воображения один в другой, но на каждом уровне иллюзия сохраняет чувственную убедительность. Боевая магия феминисток здесь — в чистом виде метафора, визуализированная будто для продвинутой компьютерной игры. Героини выглядят супергероями, и это страшно отвлекает от понимания того, что, забрасывая воображаемый боевой женский крюк в желаемое, они крепче привязывают себя к соблазнительным кажимостям, становятся адептами не феминизма, а онтологического обмана. Это женский вариант апофатического пелевинского богословия. Недаром в романе Федя и Таня не только параллельны, но в какой-то момент и противопоставлены: входят в противоборство образы «света», открывающегося в медитативном созерцании, и «крюка», откровение пустоты и безостановочно рождающая феномены космическая вагина — и это конфликт свободы и плена, и сбежавший от просветления Федя на крючке у Тани — это вдвойне заарканенная миром явлений душа. Женщина в романе — властительница этого иллюзорного мира, поскольку управляет иллюзиями. Самое яркое в женской линии романа — магические сны, через которые героиня проходит захватывающую — словно дополнительно пленяющую читателя — инициацию в охотницы. В этих снах неприглядная реальность Таниной жизни и заряженное магией пространство мифа сплетаются так же неразличимо, как суть и видимость, которые ей предстоит теперь взаимозаменять. В том числе выдавать за пресловутое «нелегкое счастье» напряженное служение всечеловеческой лжи.
Анна Наринская, приведя один из самых пронзительных утверждений романа — об иллюзорности сущего: «Из бездны этой нет выхода. Мы можем родиться при авторитаризме, умереть при совсем другом авторитаризме, но из-под этого главного наперстка нам не выползти никогда», — броско, но, как мне кажется, совсем не обоснованно текстом ее рецензии заключает: «Роман „Тайные виды на гору Фудзи“ — даже там, где смешно, — написан как будто из-под этого наперстка». Критика задело «безразличие» писателя — в частности, к тому, что «прямо-таки поменяло западный мир за последний год». В контексте романа, добрую половину которого герои силятся укрыться от знания, что мира нет, что мир это колебания света, собирающиеся в иллюзию феномена и тут же распадающиеся, — Пелевин приводит впечатляющие аналогии, рисуя мироощущение человека, открывшего, что мир «истлевает» прямо у него под ногами, — в этом контексте сожаление критика о недооценке писателем движения metoo звучит так же уместно, как сетование на его традиционные гендерные ценности.Что же до «наперстка» — то поздний Пелевин пишет скорее не из-под, а извне его: в последних романах писателя все меньше интересовало, что меняет жизнь там, под наперстком, а из писателя, которого перестает занимать жизнь, самый скучный и неубедительный проповедник. Новый роман показывает нам нового Пелевина — с которым можно брести в слезах голой по осеннему лесу или изнывать от печали на навороченной яхте, хомутать мужиков и надувать коллег по бизнесу, или бросить всё и скользить по жизни свободно и счастливо, как блик среди ряби бликов. Да, Пелевин опять доказал, что мир тлен, но сумел не забыть, что это знание существенно только для тех, кто еще за этот мир держится, и приходит не иначе, как через переосмысление его мимолетных истлевающих феноменов.«Роман устроен так: монолог о том, что всё кажимость, — шутка про Харви Вайнштейна. Нежный поклон русскому философу Александру Пятигорскому — шутка про Настю Рыбку. Рассуждение о том, что всё суета сует, — шутка про #MeToo», — Варвара Бабицкая скрупулезно выписывает из романа всё, чем, по ее мнению, Пелевин держится за актуальность. Смеховое отражение повестки дня считает главным крючком писателя и Константин Мильчин. Как будто речь о Пелевине времен «Generation Пи» и «Ампир В». Однако со времени самых дискурсивных своих романов Пелевин прошел через очистительный информационный пост — вспомним почти дистиллированный в этом отношении, целиком помещенный в костюмированный воображариум, отключенный от актуальности двухтомный — и досадно к исходу второго тома завязающий в слоях иллюзий — роман «Смотритель». Такое впечатление, что Пелевин сам, как его героиня, выучился новому уровню управления реальностью. В «Тайных видах» он куда более фантаст, чем «политолог», и с невесомой материей сна управляется куда ловчей, чем в «Смотрителе», так что инициационное — охота героини на духа-покровителя, восхождение героя в стадии просветления — перевешивает по достоверности и силе информационное. Повестка дня становится одним из мотивов романа, но не источником его образности. Она служебна, периферийна. Новостные шутки появляются в романе от скуки — богатеи пытаются вернуть себе чувство жизни, заведя спор про то, о чем пишут в подвластных им СМИ, — заполняют паузы в разговоре Феди и менеджера по нирване, оглядывающего приобретенные клиентом объекты современного искусства и надеющегося так же успешно продать ему свой (так и не реализованная в романе идея странствия клиента по притону-небоскребу, кстати, напоминает пародию на иммерсивный театр). Но в самом деле искрометный юмор в романе направлен мимо коллективного, актуального, сиюминутного — это юмор для кельи, и высмеивает он человека между страстью и благом, желающего таким, как есть, прыгнуть в бессмертие, — и именно в отношении своего духовного раздрая Федя отпускает в романе самые лучшие шутки, не выписанные критиками.Что же до женской половины романа, то актуальное мелькает по краю и там — когда героиня слишком поздно узнает о том, что современной красавице для выживания необходимо владеть не только внешней косметологией, но и интеллектуальной. Кажется, что ее спохватившаяся любознательность будет утолена: кому, как не прилетевшей ради нее феминистке из Америки, научить Таню модно изъясняться и верно интерпретировать себя для других. Однако путь Тани в актуальную феминистскую философию венчает всего одно слово — и оно сродно юмору для кельи, потому что это слово для одного: тайный пароль, нечаянно придуманное и не то что не актуальное — до животной жути архаично звучащее имя ее воображаемого охотничьего крюка. Когда Таня, на новом витке попадая в решающую для них с Федей сцену из школьного прошлого, встает над ним голая и утробно выпевает свое тайное слово — я окончательно понимаю, что Пелевин не «политолог», а чуткий к звукописи поэт. И то, что тайное слово рождается в романе из обыгрывания словца модного, только убеждает меня в перекодировке пелевинской реальности с языка информационной моды на древний язык магии — литературной.Пока я размышляла о бодании критики с Пелевиным, Галина Юзефович опубликовала пост, где сформулировано опорное для любой современной дискуссии о критике разветвление: на критику пре- и критику пост-. А именно, на тех, чья цель — книгу презентовать в ряду других новинок, и тех, чья цель ее разобрать в контексте литературы. Критиков первого рода читают до самой книги, а критиков второго — после.Это наиболее продуктивное сопоставление моделей, разделяемых с начала постсоветской истории критики, когда-то имело вид непродуктивного внутрицехового конфликта: много было толков о том, что есть критики — а есть обозреватели, и делом они занимаются разным. Конфликт постепенно изгладился благодаря артикулированному разделу сфер влияния — если можно так сказать о критике, которая, по признанию самих экспертов, сегодня едва ли обладает большей властью, чем сама литература. В посте от 27 марта прошлого года Сергей Чупринин, например, разделяет критиков книжных и литературных, и первых сравнивает с ихтиологами, а вторых — с океанологами, при этом первые, по его мнению, пишут для читателей, а вторые — для литераторов….я вижу подмену паттерна восприятия — личными психологическими паттернами рецензентаЯ сама уверенно придерживалась этой схемы, в которой каждая из сторон непогрешима. Галина Юзефович верно подмечает в посте самое болезненное: «Беда состоит в том, что люди очень плохо отличают одно от другого. Поэтому меня и моих коллег регулярно пилят за „поверхностность“, „легкомыслие“, „спойлеры“, „преждевременность публикации“ и „невысокий уровень анализа“. А других моих коллег — тех, которые работают в жанре „пост-высказывания“ упрекают в герметичности, „скучности“ и запаздывании (типа, про „Петровых“ уже все отговорили, а эти только проснулись со своим лонг-ридом). Пост-критикам часто бывает обидно, что они нужны меньше, чем мы — их легкомысленные и всеядные коллеги. Нас часто обижает, что нам отказывают в осмысленности».
Когда я сделала перепост этого приятного манифеста ненападения, то получила сердитый комментарий Максима Алпатова, предположившего, что подобное разделение открывает неограниченные возможности критику для самооправдания.И теперь, прочитав первые рецензии на Пелевина, я невольно вернулась к его неприятному, колкому, конфликтному комментарию.И думаю, что границу двух типов критики определить куда проще, чем границу ответственности критика.Может быть, в самом деле причина в самой модели, и я напрасно ищу возможность обсудить книгу после прочтения, листая рецензии, предназначенные для знакомства с ней перед прочтением?А может быть, причина в самом Пелевине, на которого, судя по негласно восторжествовавшей критической моде, писать рецензию следует через губу, мучительно подбирая новые слова для — как считается — никогда не нового, но то и дело лезущего в новинки писателя? Так, и Александр Чанцев, в рецензии на роман уделивший значительное внимание эстетическим метаморфозам Пелевина, не отказал себе в удовольствии обшутить его закоренелый интерес к буддизму.
Но вот я — следуя своему решению не делать обобщений, а исходить из конкретных образцов критики — выуживаю из коллективного рецензионного опыта два отклика на книгу Ксении Букши «Открывается внутрь». Галина Юзефович на «Медузе» и Татьяна Сохарева на «Прочтении» работают, без сомнения, в одной модели: перед нами рецензии, презентующие новинку. И вот я вижу, что у Галины Юзефович две трети рецензии отдано пересказу — в котором сообщается в том числе, что во второй части книги мы узнаем, какие таблетки принимает героиня из части первой. А Татьяна Сохарева основное внимание уделяет рассыпающейся структуре повествования, которое могло бы стать романом, но — и по мнению критика, к удаче автора — так в него и не цементируется. Галина Юзефович приводит выигрышную аналогию с Элис Манро — а Татьяна Сохарева связывает новый эксперимент Букши с опытом более раннего романа.Получается, что две рецензии, написанные в рамках модели пре-чтения, в свою очередь разбегаются по двум направлениям: презентационному и аналитическому. Рецензия Юзефович читается легче и звучит завлекательней — потому что пересказ книги венчается в ней абзацем, где по адресу Букши выдано много положительно окрашенных понятий. Книга как бы получает таможенную наклейку: осмотрено и одобрено, мин нет. Рецензия Сохаревой, напротив, как будто еще чего-то ждет от читателя: затягивает не в книгу, а в разговор о ней. Комплиментарность этой рецензии не так очевидна: здесь не выдан ярлык, а показано эстетическое своеобразие текста, которое еще не известно, как воспримет другой читатель. Если следовать наглядной классификации Чупринина, Юзефович тут выступила как ихтиолог, а Сохарева как океанолог — но ведь обе по сути продают — хорошо, подают читателю — свежевыловленную рыбу.Если о разделении двух моделей критики говорят многие, то об этой специфической и незаменимой функции одной из моделей я читала только у Юзефович: что в условиях книжного изобилия, превышающего временной ресурс смертного и трудозанятого человека, рецензия пре- способна заменить чтение, минимизировав читательские издержки. «Сегодняшняя пре-критика / обозревательство, с одной стороны, позволяет читателю о книге узнать, с другой — дает ему определенный паттерн для восприятия», — это обозначение задач рецензии кажется вполне убедительным обобщением. Однако конкретные образцы наводят на мысль, что тут есть опасность непомерного расширения читательской зоны комфорта. Подобно тому как презентация книги превращается в ее пересказ, «определенный паттерн для восприятия» сводится к готовому переживанию книги, в которой рецензенту приглянулись — возьмем для примера из отзыва Юзефович на Букшу — «эта цельность, эта высокая и трагическая безоценочность, эта удивительная способность показывать экзистенциальный ужас, не впадая при этом ни в сентиментальность, ни в отчаяние».В таком определении книги я вижу подмену паттерна восприятия — личными психологическими паттернами рецензента, которому, по скрытым от читателя, личным причинам, симпатичны безоценочность и противны сентиментальность и отчаяние.И хотя нет причины сомневаться в точности восприятия Галины Юзефович — тем более что на безоценочность, например, указывает как на большую удачу Букши и Татьяна Сохарева, — мне видится тут одно не учтенное в разговорах о классификациях и моделях расхождение.Расхождение критики с художественным текстом, который в рецензиях все реже выглядит источником и основанием суждения.
Десятилетие назад представители литературного сообщества не только не отметили «Русским Букером» его наиболее значительный роман «Чапаев и Пустота», но даже не включили Пелевина в список финалистов премии. Этот, с сегодняшней точки зрения, казус стал поводом к концептуальному выступлению маргинального философа и публициста Сергея Корнева, который, в противовес профессиональному жюри, показал Пелевина духовным и эстетическим лидером современной словесности, на новом этапе развивающем идеи русских классиков[2].
Теперь Пелевин из рук читателей культурного портала «Openspace.ru» получил титул самого влиятельного интеллектуала России[3]. К этому времени и «Русский Букер», и профессиональное сообщество литераторов, когда-то отправившие его в андеграунд, сами перешли на маргиналии общественного сознания. И наоборот, публично, волей электората утвержденный авторитет Пелевина ввел его в новую культурную номенклатуру. Сегодня этот писатель – один из элементов общественной стабильности: из никому не удобного оппозиционера, каким запечатлел его Корнев, он превратился в лидера, который устраивает всех. Это новое положение писателя вполне отразилось в эссе публициста и прозаика из тридцатилетних Германа Садулаева. В противоположность Корневу, он развенчивает Пелевина как духовного гуру и эстетического радикала, показывая его «шутом», чья простецкая философия удовольствия обслуживает привилегированные слои современного капиталистического общества, а словесные фокусы дурят народ[4].
Зеркальные по смыслу выступления Корнева и Садулаева решают на деле один и тот же вопрос, сопутствовавший всем достижениям Пелевина: возможно ли снискать популярность, оставаясь серьезным писателем? Не только в писательской репутации Пелевина заложена эта двойственность: тиражи и цитируемость популярной литературы – при идейной задаче и культурной памяти литературы качественной, даже элитарной. В самом его творчестве разделение на «высокий» и «низкий» план очень заметно, и именно это не позволяет однозначно определить, кто перед нами: интеллектуал или «шут», философ или сатирик, большой писатель или памфлетист, актуальный, пока живы описанные им реалии?
Особую трудность для критики стал представлять тот факт, что в каждой последующей книге Пелевина обновляется только «низовой», смеховой, популярный план, тогда как на уровне высоких смыслов со времен «Чапаева и Пустоты» ничего не сдвинулось. Кто видит в Пелевине только ловкого пересмешника актуальной действительности – с них довольно и того, что автор устроил правящим мифологемам «революции» и «культурной традиции», «рекламы» и «политтехнологий», «гламура» и «дискурса» публичную порку, сиречь деконструкцию. Но что думать тем, кто, подобно Корневу, ценит пелевинский дар ставить и разрешать вечные вопросы на языке, понятном эпохе победившей виртуальности?
Пелевин-философ начал отставать от Пелевина-сатирика. И его влиятельность как интеллектуала – не инерционного ли толка? Сохранившие мессианский тон, его новые вещи не звучат как откровения. То, что стало возможным выявить «формулу творчества» Пелевина, как это сделал критик Андрей Степанов[5], говорит не столько о цельности сложившегося понимания писателя, сколько о схематичности, а значит, мертвенности его творений.
Если избегать формул, можно сказать, что книги Пелевина устроены как один и тот же фокус – с ящиком. Роман его выдвигается, как большой полый короб, куда кладутся добровольцы и аксессуары по вкусу: дорогие часы и мечты, красотки-ассистентки и зазевавшиеся зрители, – и после демонстрации заполненного нутра задвигается обратно, с тем чтобы ничего не вернуть. Это против цирковых правил – но вполне отвечает задуманному эффекту: когда фокусник не возвращает нам самое дорогое, мы ощущаем острую, не обыденную радость. Нам становится легко и свободно, так, словно и мы исчезли с нашим самым дорогим и нас тоже никогда не вернут этому тесному темному залу с типовыми сиденьями.
Нетрудно понять, что в таком случае все то, что находится у нас для заполнения ящика, – только необязательный реквизит для фокуса, а вот ощущение освобождающей утраты – его необходимый, постоянный итог. Заметим и то, что вес, плотность, достоверность, фактурность «реквизита» для фокусника не важны сами по себе – они только добавляют эффектности, веса, достоверности нашему переживанию.
Наиболее богатый культурный слой подвергся ликвидации в «Чапаеве и Пустоте». Сама по себе глубокая рифма социальных катастроф – революций семнадцатого и начала девяностых – утягивала в воронку междувременья опорные явления русского культурного сознания: поэтическое мессианство и народнические искания, бунт против лжи и провозвестие царства правды, мистику и фольклор. Дальше контекст мелел. Древнекитайский колорит «Священной книги оборотня» – уже только подложка, оттеняющая историю непродажной любви в эпоху социально-политической проституции. А, скажем, гламурный пантеон кровососов в «Ампир В» – просто шутка, основанная скорее на малоприличной ассоциации их способа питания с современными пиар-технологиями, нежели на древней культурной мифологии вампиров.
Можно предположить, что беда пелевинских романов та же, что беда нашего общества: нам не с чем стало прощаться, нечего положить в ящик фокусника. Но сам этот архаично-простой фокус удивительно соответствует духу эпохи, когда виртуальные сущности, репутации, лица, идеи возникают ниоткуда и исчезают в никуда, как электронные вздохи глобальной Сети. И потому Пелевин продолжает наскребывать у публики не сбытые с рук артефакты.
Критики давно угрожают публике «последним» романом Пелевина. Именно с точки зрения культурного наполнения его последний по времени роман «Т» подходит под такое определение. После периода усиления сатирической линии («Ампир В», книга рассказов «П5») Пелевин возвращается к масштабу и серьезности «Чапаева и Пустоты». Роман «Т» создает ощущение «классического» Пелевина, и не в последнюю очередь благодаря дореволюционному русскому быту и его персонификации – «графу Т.», русскому классику Толстому. Литературная классика в романе «Т» имеет то же значение, что революция в «Чапаеве и Пустоте»: это культурный миф, обладающий такой степенью устойчивости, общеизвестности и плотности, какая наиболее эффектно оттеняет искомые автором изменчивость, непознанность, пустоту.
Но вот то, что после зондирования актуальной действительности Пелевин обратился к уже изрядно потрепанному мифу о русской классике, – тревожный симптом. Приходится бояться даже не того, что роман «Т» «последний», а того, что миф, легший в его основу, как бы не последний устойчивый общенациональный миф в нашей культуре. Для всякого российского литератора это уж точно отчаянный, под финал вытащенный козырь. Пелевин написал о Чапаеве и русской революции, о Толстом и русской литературе – остался, пожалуй, только русский царизм с его «грозным» или усатым лицом.
К этому беспокойству добавим обманутые ожидания: нельзя не обидеться на то, что мы, современники, все меньше Пелевину интересны. Антураж начала прошлого века, барыни и крестьянки, усадьбы и цыгане – как можем мы отразиться в этом, что может на это в нас отозваться?
Но и усадебным мифом нам насладиться не дадут.
Деконструкция в романе уж слишком стремительна. Едва приручив наше внимание неспешной беседой двоих в купе поезда, автор срывает маски: пассажир в облачении священника оказывается переодетым графом Т., а его попутчик – сыщиком, посланным схватить его, и оба достают револьверы. С этого момента повествование Пелевина не узнать. Заболтавшийся автор как будто задумал подкрепить свои отвлеченные рассуждения «кровью» – метафорически, если иметь в виду завязку и резкие сюжетные повороты, достойные киношки с погонями, и буквально, если принять во внимание живописание перестрелок с крупными завершающими мазками вроде «большой лужи крови, где размокал теперь клобук». Но и в этого «нового» Пелевина нам не дают поверить: вслед за автором перестает совпадать с собой описываемая им реальность. Плотный мир в романе исполнен дутыми словами, разреженными деталями, картонными образами. Ощущение фальши преследует читателя с самого начала в виде беспомощного слова «странный», которым автор дежурно характеризует все сбои в повествовании. Так же настойчиво повторяются в романе сравнения: здесь все на что-то похоже и оттого все меньше является самим собой. Обстоятельства действия – плавучий дом на барже, лес, призрачный Петербург – описаны с такими вычурными подробностями или такой скупой безыскусностью, что нельзя читать без усмешки даже самые достоверные элементы описания вроде «стоял зимний вечер» или «шелковый халат с кистями». Нет ни халата, ни зимнего вечера, ни леса, ни корабля – в художественном отношении они недолеплены, непропечены. Сыроват и сам граф, русский классик, комично исполняющий трюки с оружием как раз в те моменты, когда и читатели, и массовка в романе ждут от него духовного, учительского жеста.
Отсутствует, наконец, главное условие доверия к такого рода экшн-повествованию – увлеченность самого героя, неоспоримость внутренней мотивации в его похождениях. Все вокруг графа знают кучу фактов и доводов, почему ему следует переживать – страх, гнев, азарт. Но по «странному» случаю граф Т. не помнит, куда и зачем направляется и за что его преследуют вооруженные отряды. Бесстрастность графа – основной источник фальши в сценах погони и сражений.
Попавший в этот переплет словно против воли, граф Т. вслед за нами начинает воспринимать происходящее как плохой, пустой и путаный, роман. И ни ему, ни нам не становится легче, когда мы узнаем, что и такой взгляд на происходящее предусмотрен авторским замыслом.
«Низовой», сатирический, актуальный план романа наконец обнаруживается, как горошина под сотней тюфяков. Занимающая в сюжетном и смысловом отношении место самое незначительное, актуальность колет читателя, как принцессу, не давая «забыться», увлечься книгой. Не только ретроспекция дореволюционной России, внезапные погони и поединки, но и с первых глав романа затянувшиеся споры о многобожии оказываются всего только частью дешевой литературной игры – но не Виктора Пелевина, а его воображаемого коллеги Ариэля Брахмана.
Стоило этого ожидать: вслед за уже использованными метафорами, или, как их называет Пелевин, «аналогиями», которые наглядно представили читателю иллюзорность его существования, должны были явиться и образы «автора» и «героя». А чтобы усилить действие привычной, в общем-то, аналогии «жизнь как текст», допустим, что мир и странствие графа Т. создает не один автор, а пятеро, причем задача их совместного труда то и дело меняется по совсем не литературным причинам.
И вот, казалось бы, перед нами роман о литературе, о классике – но на поверку выходит, что мифология литературы и творчества в нем едва задействована. Поединок Толстого и Достоевского, во время которого названия их хрестоматийных произведений используются как обозначения боевых приемов, или мертвые души, подменившие зомби в мистическом триллере, или, скажем, алхимия бытия персонажа на примере Гамлета могут пополнить профессиональный фольклор литераторов. Но затрагивают в классике именно специфическую, творческую механику, а не общечеловеческое смысловое поле. Вовсе узок актуальный образ литературы: сатирический план романа посвящен не литературе даже, а скорее книгоизданию. А поскольку издательский бизнес показан в «Т» как часть современных пиар- и политтехнологий, то в романе использованы прежние сатирические наработки – например, шутки о СМИ, некоторые карикатурные персонажи, обличение потребительских ожиданий и тотальной продажности как механизма социального регулирования.
Досадно и то, что нравоописание современного книжного бизнеса снижает градус диспута о религии, в который вовлечен граф Т.: «автор» и «герой», получается, явлены нам не для иллюстрации природы нашего бытия, а для того, чтоб рассказать, «как пишутся рукописи в двадцать первом веке».
Наконец, не может не оттолкнуть от книги слишком очевидная умышленность, пригнанность сюжетных швов. Последовательное разрушение привычного восприятия и самого воспринимающего субъекта – метасюжет пелевинской прозы. Но в «Т» реальность нам «объясняют» так часто и многообразно (теряешь терпение, когда выясняется, что очередная сцена с отстрелом мертвяков на улице призрачного Петербурга была только сном графа Т., не имеющим продолжения в основном повествовании), а возникающие погрешности в логике исправлены так дешево (чего стоит ядовитое снадобье, отнявшее у графа память), что восприятие только затуманивается. Пробуждение разума от сна о вещах – к созерцанию духовного существа мира всегда было кульминацией Пелевина, вслед за которой следовала развязка: расколдование реальности, растворение плотности в пустоте, слияние многообразия вещей в едином истоке жизни. Поспешные и противоречивые объяснения реальности, конкурирующие друг с другом в романе «Т», пародируют и изнашивают этот ключевой для прозы Пелевина сюжет.
Итак, план сатирический, «низовой», актуальный в романе «Т» художественно бледен, усложнен, механичен, к тому же вторичен и без смеха пародирует уже наработанные приемы и сюжеты Пелевина. Иными словами, скорее мертв, чем жив. Но «кровь» в романе – не пахнущая типографской краской, не проливаемая картинно – все-таки стучит. И источник этой жизни, как ни странно, – в наименьшей степени привязанный к реальности философский план.
Путешествие к истине на границе смерти – главное, что роднит графа Т. с его великим прототипом. Последнее странствие Толстого превращено Пелевиным в универсальный сюжет человеческой жизни.
О том, что он следует в Оптину Пустынь, граф Т. впервые узнает от своего преследователя и с той поры пытается выяснить цель и конечный пункт этого пути. Ибо – поправка на Пелевина – в романе ни сам граф, ни его многочисленные враги не знают в точности, что за место или мистическое состояние обозначено этим словосочетанием. «С оружием в руках пробиваясь к неясной цели», граф Т. напряженно размышляет над предельными основаниями этой насыщенной перипетиями, но бедной смыслом жизни. И вопреки мнению его воображаемого автора Ариэля, планирующего вычеркнуть внутренние монологи графа: мол, читателю интересны «сюжет и чем кончится», – именно размышления героя в романе наиболее увлекательны, последовательны и динамичны. Человек в графе Т. перерастает персонажа триллера, и через это человеческое мы наконец распознаем что-то свое, привычное в его экзотических обстоятельствах.
Ни мертвяки, ни цыгане, ни говорящие портреты, ни отшельник в канализации не трогают воображение – но задевает само плутание между ними в отсутствие цели и оснований для поступка. Все картонно вокруг – но полнокровен герой в муке богооставленности. Дурацкий триллер утомляет его в том же смысле, в каком изматывает человека самая обычная жизнь, протекающая в удалении от источника правды и ясности, на пути к «оптиной пустыни».
Кто сказал, что самосознание – проблема интеллектуалов, заморочки графьев? Только не Пелевин, разыгравший драму бытия в сознании проститутки («Зал поющих кариатид»). Свобода от социальной пристрастности – первое, что делает сатирика философом. Герман Садулаев, изучая гипотетическую проекцию пелевинских книг на социальную практику, подзабыл оригинал.
Пелевин «поет» народу о его «желаниях»? Желания его героев не только не исполняются в финале произведений, но и меняют свою природу. То, чем только и может быть занят герой светской литературы – взаимность, брак, карьера, слава, богатство, – лишается для них смысла, остается в прошлом вместе с обыденным взглядом на реальность, ищущим поживы. История пелевинского героя всегда история духовного роста, в рамках которой потребительство отвергается как смешное и жалкое заблуждение.
Пелевин – последователь материалистического учения, научающий «не заморачиваться метафизикой»? Принять за материалиста писателя, сосредоточенного исключительно на вопросах сознания, – слишком грубое допущение, чтобы не назвать его ложью.
Ну а выставить Пелевина идеологом «масонской, иллюминатской структуры, на вершине которой “просветлённые”» заняты «эксплуатацией иллюзий невежественных народных масс», мог только автор романа, в котором современная социальная реальность изображена как результат мирового заговора гермафродитов («AD», 2009).
В заочном споре Садулаева и Пелевина столкнулись публицист и мыслитель. Публицист, употребляющий словосочетание «высшие уровни» как синоним распределителя «денег, власти и красивых женщин», никогда не сможет адекватно судить о мыслителе, для которого «ад» – это «омерзительное состояние ума»: просто потому, что идеология социальной зависти не имеет точек пересечения с исканием истины.
«Нет истины» у Пелевина, говорят нам. Тогда как свободен у него только тот герой, кто «правду про себя знает» («Т»). И что с того, что прийти к этой правде можно в его мире только отрицательным путем, избавившись от всякого положительного самоопределения? Правдоискательство роднит Пелевина с его оппонентом Толстым, чью привязанность к бытию он высмеивает в единственной целиком реалистичной главе романа, а этику подвергает испытанию абсурдом. Как бы ни были далеки эти писатели в понимании задачи жизни, все же вопрос «что есть Я?», которым задается Пьер Безухов, – очень пелевинский вопрос. А своим последним романом Пелевин, кажется, невольно задал вопрос толстовский – «что такое искусство?»
Бледность и натужность исполнения пространства романа «Т» столь серьезны, что воспринимаются уже как прямое выражение авторского отношения к действительности[6]. Точнее, к задаче ее художественного отображения. Умножение подобий – сомнительная работа для ума, взявшегося ниспровергнуть мир как собрание представлений. Такое умножение, убедительно выполненное, может только задержать сознание в плену иллюзий.
Роман «Т» отражает внутреннюю борьбу писателя: «низовой», описательный план в нем схватился в клинче с философской задачей. Кульминационная сцена этой борьбы подтверждает прежние подозрения о том, что так трудно давшееся и автору, и тем более читателю описание нашего мира с его «силовой и либеральной башнями, <…> Петербургом Достоевского на огромной льдине, окном в Европу на украинской границе, мировым финансовым кризисом и первыми робкими ростками надежды» – всеми этими подробностями, для нас, читателей, подавляюще значительными, а в романе картинно уменьшенными до размеров «игрушечного домика в витрине детского магазина», – итак, это описание только оттеняет благость пустоты. Такое противоречие между целью и средствами художественной выразительности возможно только для писателя, «не воспринимающего свои занятия как сугубо литературные»[7].
«Отказ» Пелевина от искусства – это усталость от компромисса с его условностью, разочарование в полномочиях литературы, которой не дано впрямую созерцать правду. Это, наконец, вполне толстовское отвращение к развлекательности в искусстве, к игре ради самого удовольствия игры – взыскание искусства в Боге…
Но, позвольте, о каком Боге может идти речь в художественном мире, ищущем опоры в тотальном отрицании? Лучшие герои Пелевина ныряют в небытие, как в источник всей жизни, – теперь, в книге «Т», за ними последовала литература. Небытие литературы – молчание, и слова покидают свой мир разорванных, ложных смыслов, чтобы вернуться в великую тишину, наступившую в финале романа. Так Чапаев нырял в мистическую реку абсолютной любви, так лиса-оборотень входила в Радужный Поток.
«Никакой трансцендентной парадигмы в текстах философа-Пелевина нет, и быть не может», – решительно заявляет Садулаев. В самом деле, нет – ведь она за текстами. В этом и выражается ее предельная трансцендентность, принадлежность к невидимой, непознаваемой и принципиально невыразимой реальности. Язык нужен людям для того, чтобы лгать, ранить друг друга и говорить о том, чего нет, – растолковывала героиня «Священной книги оборотня» своему возлюбленному. На то же, что есть, – прибавляла она, – достаточно без слов указать пальцем. В финале романа о литературе Пелевин прощается с мертвым языком людей, указывая на «букашку» в потоке солнечного света. От этой букашки рифмы ведут и к «Мертвому языку» Павла Крусанова, подарившего своим героям-правдоискателям новое бытие в нечеловеческом обличье, и к «Залу поющих кариатид» самого Пелевина, героиня которого вырвалась из тошного мира людей в сияющую реальность богомолов[8].
Образ насекомого – традиционная в современной литературе антитеза человечности. Но в отношении прозы Пелевина и Крусанова вряд ли можно всерьез говорить об утрате гуманистических начал. Выход за пределы человечности здесь означает усталость от символической реальности культуры: языка, идей, мифов. А мир насекомых выступает как образный аналог той самой трансцендентности, еще не подменной «трансцендентной парадигмой» – то есть измышлениями о ней, – а ощущаемой непосредственно, всем существом[9]. Бессловесная реальность богомолов (Пелевин), первозданный рай, где человек еще ничему не дал имена (Крусанов), – эти образы иного мира, по сюжету преображающие человека в насекомое, парадоксально оказываются того качества бытием, в котором герой только и может стать подлинно человеком. Этот парадокс перекодирует писателей постмодернистского толка, разрушающих символическую реальность культуры, в «реалистов в высшем смысле», взыскующих подлинного, не умом человека созданного бытия.
В таком случае и «отказ» от языка продиктован волей к подлинному языку и выражает назревшую потребность обновить литературные средства. Пелевин и Крусанов – признанные в современной литературе идейные вдохновители, но отнюдь не мастера слова. Логично поэтому, что именно в их прозе был с такой отчаянной прямотой поставлен вопрос о поиске художественного языка, адекватного философской мысли.
Когда апофатик, слишком долго изучавший то, что не является Богом (бытием, истиной), переведет свой взгляд – он станет пророком.
∙
[1] Пелевин В. Т. – М.: Эксмо, 2009.
[2] Корнев С. Блюстители дихотомий. Кто и почему не любит у нас Пелевина. – http://www.kornev.chat.ru/pel_bk.htm.
[3] http://www.openspace.ru/news/details/15143/
[4] Садулаев Г. Флейта крысолова. – http://glfr.ru/svobodnaja-kafedra/flejta-krisolova—german-sadulaev.html.
[5] «S → O O → S O = S = 0 Здесь S — субъект, О — объект. Однако поскольку их все равно нет (равно нулю), то этими буквами можно обозначить что угодно — бытие и сознание, Чапаева и Петьку, Запад и Восток, или вот, например, в новом романе — героя и автора, многобожие и единобожие» (http://prochtenie.ru/index.php/docs/3367).
[6] «Такое ощущение, что реальная действительность (спасибо, нам известно, что в рецензии на Пелевина это словосочетание следует брать в кавычки) Пелевину неинтересна», – заметил по этому поводу Лев Данилкин («Т-образный тупик», http://www.afisha.ru/book/1570/review/298339/).
[7] Ганин М. Виктор Пелевин. Т. – http://www.openspace.ru/literature/events/details/13262/.
[8] Наиболее же очевидная ассоциация с ранним произведением Пелевина «Жизнь насекомых» тут ни при чем: образы людей-насекомых тогда создавались в рамках сатирической аллегории, теперь же насекомое стало символом перехода в иное качество бытия и целиком принадлежит философскому плану повествования.
[9] «Богомол <…> не думал словами или образами. Он просто был. Был каплей в бесконечной реке, которая текла из одной необъятности в другую. <…> Он знал про реку все – или, вернее, сама река жизни знала про себя все и текла через богомола, который, став Леной, позволил ей одним глазком взглянуть на это забытое человеком чудо» (Пелевин В. Зал поющих кариатид // Пелевин В. П5. – М.: Эксмо, 2008).