Рубрики
Критика

Катей быть перестать (Евгения Некрасова «Калечина-Малечина»: книга и спектакль)

(«Калечина-Малечина». Сказка для взрослых и детей в жанре магического реализма. Режиссер: Екатерина Корабельник. Премьера состоялась 25 декабря 2020;
Евгения Некрасова. Калечина-Малечина. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018.)

Я никогда не считала этот роман ни добрым, ни светлым, ни оптимистичным. А в последнем прочтении перестала считать и сказочным. В «Калечиной-Малечиной» Евгении Некрасовой я обратила внимание на описание страха — воплощенного словно в отдельное существо, картинно задушенное змеями самоубийства. И поняла, что кикимора в романе той же природы — проекция, психологическое подспорье, рабочий материал вроде пряжи, из которого героиня Катя вывязывает себя и с которым в конце романа разделываются безжалостно и бесследно, как с каким-нибудь волосяным жуком.

Спектакль по роману в Центре имени Мейерхольда усиливает психологическую игру. Кикимора тут наряжена жутким двойником Кати, и это подчеркивает проективную, условную природу сказки, словно мы оказались в недобром отражении советской воспитательной книжки про Олю и Яло. Катя в спектакле тоже воспитывается, пробуя на кикиморе интонации выросших, и от жалкого лепета «это не я, а если я, то не нарочно», наглядно приходит к воплю согласия, готовности жить, и жить собой: «Я везучая, как Лара. Нет, я везучая, как я!»

Я мечтала, что в спектакле визуализуют громадные перепутки шерсти, а там визуализовали колоссальные Катины космы, за которые мама дёргает, как за корабельные снасти. Мама получилась милой, папа битюгом, дядя Юра скользким угрём, Лара точь-в-точь настолько улыбчивой, сразу заметной, высокой и ладной, чтобы возненавидеть ее до конца спектакля, учительница образцово поет и танцует. Все много двигаются, но однообразно, циклично, вводя в транс неизбежности: круги нарезают родители, выпуливаясь в забег до работы, в классе распевают бессмыслицу, Катя манипулирует самой ненавистной деталью в упаковке постсоветского ребенка — невнятного цвета толстыми, сползающими колготами, — кикимора семенит, разматывая шерстяную нить. Хор, подпевающий Катиному решению «отменить будущее», открутив ручки газовой плиты, бьёт в голову.

Действительно, другой язык, другое искусство. Не отложить, не представить иначе, не дождаться послевкусия — съедаю здесь и сейчас, утробно подпеваю хору, трясусь над щемящим танцем с варежками, которые Кате не суждено показать в классе. И хотя ценю остроумную сценографию с игрушечными домиками, песочницей закопанных преступлений и канатами кос, и хотя отдаю должное разливу фольклора и распевной удали, — но не могу это смаковать, мне некогда, не до того. Весь спектакль я контактирую прямо, как морда с лопатой, как дядя Юра с доской от забора, с самыми темными своими эмоциями. Скорбь, гнев, месть, да чтоб вас. И наконец отчаянно, горько плачу в самый светлый, потому что воображаемый, момент: Катя представляет, как за ее авантюру с деньгами ее похвалят родители, «даже папа», и сторожко, робея, корпусом удерживая дистанцию, кладет голову папе на грудь — а меня пронзает воспоминание о том, как эпизодом ранее она мечтала об «обниманиях» и плыла, дождавшись их от, пусть и не преуспевшего, насильника.

Спектакль прекрасен, как и роман, — но чувства, ими вызываемые, я бы предпочла не демонстрировать. И это мне кажется главной удачей искусства — что того, что этого: оно показывает мне мои проекции, вывязывает и визуализует мою изнанку.

В конце марта в блоге сценаристки Лилии Ким разразилось бурное обсуждение, лайки исчислялись тысячами, комментарии сотнями: хозяйка блога выложила вроде бы частное, материнское наблюдение, которым, однако, припечатала и русскую литературу, и русскую судьбу. Сказала, мол, в американской литературе маленькие люди всегда несут ответственность за свои преступления, а в русской с маленьких людей ответственность снимается (точная формулировка по ссылке).

Разговор в комментариях, с одной стороны, ушел далеко: быстро перекинулись на русский менталитет и полную непригодность русских классических героев для нормальной жизни, — а потом магическим образом скакнул к скандалу вокруг скопинского маньяка — мол, в России клеймят журналистку, а не маньяка, потому что исстари научены оправдывать преступника, замалчивать ад и смиряться с косяками правосудия. (Точная формулировка — в одной из веток, инициированных автором поста.)

С другой стороны, разговор об абстракции маленького человека и широко обобщенной роли русской литературы в воспитании русского общества быстро сузился к обсуждению «Преступления и наказания». Автор поста уличила автора романа в том, что он создал все предпосылки для сочувствия убийце, а в комментариях делились раздражением на никчемность, неприспособленность, неплатежеспособность Раскольникова и, наконец, на то, что по условиям романной игры ему в принципе было бы легко ускользнуть от юридической ответственности, отделавшись умозрительной каторгой в глубине души.

Особенно меня поразило само практичное, рачительное отношение к наследию русской классики: в комментариях на нее ссылались как на доставшиеся от бабушки выкройки поведения. Русская классика — да и вообще литература — написана для умелого, осознанного потребления, так и не надо, мол, брать всё, что втюхивают. Раскольников фу, а вот Штольц ничего, годный.

Оптимисты радовались, что русская классика в таком треде и тренде — за нее снова ломаются копья, не пора еще запирать с выкройками сундук. Но само это отношение к литературе как к готовой рецептуре жизни, которая к тому же к чему-то там точно читателя призывает и принуждает, так что хоть вовсе ее не читай, если не хочешь следовать рекомендациям, — такое отношение в современном читателе, вкусившем полной свободы, меня задело.

«Калечина-Малечина» к этому достоевски бездонному спору о месте маленького человека и ответственности за преступление имеет прямое отношение. Героиня может взбесить: жалкостью, которой не хочется подражать, — и ужаснуть: сказочной неизбежностью расправы. Нет в этом романе милости, только — жертвы. Катя тот еще образчик: жить по ее выкройке — значит жалеть себя и бояться, и при первой возможности без скидок мстить, и если победить страх в итоге, и если подняться над собой — то только за счет имитации, перенятого у выросших тона, вступления в заведенный круг общественной справедливости, которая и есть высшая человеческая несправедливость — немилостивость.

Но кто сказал, что роман этот писан для Кать, только для Кать, только чтобы Катей стать? Показ, на который попала я, проходил в рамках детского театрального фестиваля, и в зал привели средних школьников. Можно было бы помечтать слезливо, как спектакль научит их состраданию к самым отсталым и жалким членам школьного общества, маленьким людям, мямлящим у доски. Но я не советую переводить стрелки. Не обязательно по букве «Калечиной-Малечиной» искать, и находить, и полюбить Катю, маленького человека, чтобы приторочить роман к жизни, сделать его своим. «Калечина-Малечина» взывает ко мне о том, чего в ней нет. О милости, о сострадании, о прозревании глубины за косноязычием, об осторожности и бережности в контакте с миром чужой души, которую нельзя расчертить по графам «хобби — кем работают родители — кем хочешь стать». Как она это делает? Да просто — плотностью контакта с опытом, который за гранью, за нормой, в слепой зоне, к которой всякий предпочтет повернуться спиной. В спектакле это подчеркнуто полунемотой героини, которая и в романе немногословна: самое важное артикулирует ее внутренний голос, звучащий словно из-за сцены.

Литература — не рецептик, а контакт. Искусство — это не выучиться, а потрогать. Пережить, влезть в шкуру — сразу в тысячи шкур. «Катя это я» — слоган нашего времени, формула вежливости к травме, социальная формула любви. Но почему только Катя? Роман, как и спектакль, убедителен, когда раскрывает в тебе понемногу каждого — и ты контактируешь с внутренним одноклассником Сомовым, внутренней Ларой, училкой, поехавшим от унижения папашей, невнятной, будто не проснувшейся до поры, мамой, всемогущей кикиморой — о да, с ней контактировать особенно легко и приятно, кто упустит такой шанс, — и даже с дядей Юрой, который очень по-своему понимал утешение и психологическую поддержку беззащитного, как он думал, ребенка.

Роман не для Кать, говорю я, — да почему же? А и для Кать, чтобы Катей снова стать. И вот я хожу в антракте — бестолково, куце кружу, вспоминая, как в юности, когда я вот также прочесывала коридор поликлиники в нетерпении, не подумав, что кому-то мозолю глаза, меня зло и едко одернули: «Девушка, сядьте, у вас попу видно!» Я была в кожаном мини и рейтузах, смутилась, как от всякого окрика, села, и запомнила, боже, на года, на всю жизнь, положив в копилку несправедливостей, которую пополнять дано не только Кате. И вот кружу в ЦИМе, осторожно, попой никому стараясь не намозолить, и недоумеваю: почему же я в свое время, в школе, избежала участи Кати? А, вспомнила с трудом, точно, я же хорошо училась, и это была индульгенция на все мои странности, немодности, бедности, неловкости, отсталости.

Дух изгойства — я иду с ним по жизни об руку, как Катя с кикиморой. Да я до сих пор переживаю за свою популярность и социальную адекватность — даже в детсадовском мамском чате.

И спаслась-то я по роману Некрасовой, как по рецепту, хотя тогда он еще и написан не был. «Надо думать как выросшая», — велит себе Катя. И в этом суть подмены: не расти, а думать, как они. Просто чтобы не выделяться, не притягивать сифу, не быть маркированной — быть как все, чтобы оставили в покое и дали побыть собой.

Сколько их было у меня, полезных проекций? Я учила себя улыбаться. Выглядеть довольной. Радоваться дню. Наслаждаться отдыхом. Смаковать еду. Одобрять мужа. Жалеть сына. Быть старшей женщиной, каковых всегда боялась. Верить, что у меня получится. Это не я, я всего этого не умею, мне этого ничего не дано, и по-настоящему мне в это не вырасти. Но я могу думать, как выросшие, и это — альтернативный путь роста.

А есть ли он — нормальный путь? Который не для Кать, чтобы Катей быть перестать? Героиня Некрасовой борется за глоток нормальности — и очень близка мне этим. До сих пор, даже вступив в брак и родив ребенка — а это с одинокого, безотцовского детства и голодной до любви, честолюбивой юности мне казалось небывалым, нечеловеческим достижением, — я не вижу ничего нормального в нормальной семье. Норма — чудо и подвиг, сказка и роман. Стоит только представить, поймать это зазеркалье нормы, явленное спектаклем по Некрасовой куда как наглядно: что человек — это всколошмаченное, запутавшееся, то и дело распускающее на бесполезные нитки все, что сделал, косноязычное, не умеющее сказать за себя существо. Норма — это ужиться со своим и чужим зазеркальем, перестать воспринимать его как отдельное, воплощенное, жуткое существо, понять, что кикимора — не другое. «Не нужный» ребенок кикимора, «бесполезный» ребенок Катя болит и кикикает внутри каждого из нас. Да, не только внутри меня — но и внутри моего мужа, ребенка, противной училки в школе, соседа, которого глаза б не видели, завидной Лары, ненавистного Сомова.

Нету их, нету — маленьких людей. Ни в русской литературе, ни в жизни. Маленькие — это мы. И это так же ужасно, как знаменитый афоризм, что взрослые — это теперь мы. Взрослые — теперь, а маленькие — до смерти.

«Ну почему на свете столько зла!» — старательно выпевает маленький хор спектакля по Некрасовой. Читатели-обличители полагают, что этот вопль надо адресовать Раскольникову и прочим деградантам русской классики. Но литература — зеркало на одного. В ней не переводят стрелки.

Искусство — это не тыкать пальцем в Раскольникова, а найти его в себе.

Рубрики
Критика

Долгое легкое дыхание ( Современный роман в поисках жанра)

Синхронизировать литературу с современностью критик Александр Агеев попытался еще в 1991 году.

Тогда не получилось — и вот его статья «Конспект о кризисе»1, а также сложившаяся вокруг нее полемика приобретают теперь новую остроту.

Агеев писал о кризисе литературы как доказательстве ее трансформации: перемены отношений литературы и общества, литературы и времени, литературы и современного человека (читателя). И литературный кризис постсоветского времени предлагал трактовать положительно: как установление новой модели литературы, утверждение нового положения литературы в обществе, а главное, как переориентацию литературы с традиционного «золотого» образца XIX века на образцы, «соприродные» наступившему времени.

«Цветение» золотого девятнадцатого века, писал Агеев, «заворожило, заколдовало русскую литературу. С тех пор она идет вперед с лицом, обращенным назад».

Оппоненты критика, однако, восприняли разговор о трансформации модели литературы как нападение на ее этические и философские основания (чему статья Агеева давала повод, но к чему она все же не сводилась).

И выступили с позиций прежде всего охранительных. Тем самым невольно подтвердив идею Агеева: самосознание современных литераторов отмечено «комплексом наследников и владельцев “великой” литературы».

Сегодня, опираясь на гипотезы Агеева и текущую практику литпроцесса, мы можем сопоставить две модели литературы, кардинально не совпадающие в своих задачах, идеальных образцах и, главное, способе взаимодействия с читателем и временем.

«Золотая», «великая» модель литературы, запечатленная в образцах XIX века, по Агееву, стремилась выразить собой все мироздание, воплотить «связь всего».

И вследствие этого была литературой жизнеравной, воспроизводящей жизнь и в какой-то степени ее подменяющей.

«Золотой» стандарт литературы — это высказывание цельное, законченное, а также учительское и пророческое, поскольку оно воплощает итог мысли писателя.

Для такой литературы характерна национальная охватность сюжета и сверхтипичность героя — то есть сверхъемкость, возможность собрать отдельные явления жизни в сверх-образ, который и выражает свое время, и возвышается над ним. Подобно тому как пророческая интуиция писателя рождается современностью, но в процессе творчества выходит за ее пределы.

Не писатель детерминирован временем, а время определяется писателем, писатель назначает имя и смысл времени, и время приобретает черты, намеченные в художественной фантазии.

Большой русский роман — «золотой», высший жанр в такой модели литературы, роман жизнеравный, воплощающий собой «связь всего» и во многом определяющий и опережающий свое время.

Теперь посмотрим, какая модель отношений литературы и времени, литературы и жизни возобладала сейчас.

Сегодня высказывание опознается как современное, если в нем ощущаются моментальность и непосредственность, непредустановочность и незавершенность. Это высказывание не позиционируется как главное, большое и окончательное, оно не является отточенным плодом долгих размышлений.

Таково наиболее правдивое масштабирование реальности в литературе: все, что крупно, закончено, предумышлено, опознается как выдумка, идеологизация, ложь.

Современная литература выражает не итог размышлений, а остроту непонятности жизни, удивление перед ней, благодаря чему становится возможной бесконечно открытая позиция писателя по отношению к реальности.

Это литература не жизнеравная, не опережающая жизнь.

Это литература откликающаяся, следующая за жизнью.

И выражается она фрагментами потому, что только фрагментарное, личное, плотно пригнанное к личности пишущего, непосредственно пережитое может осознаваться писателем и читателем как художественная правда.

Переосмысление модели литературы, к которому призывал Александр Агеев, действительно произошло, и во многом это переосмысление зашло куда дальше того, что намечал критик, который вел речь, скорее, о смене имперских ценностей — гражданскими и не имел возможности угадать, как далеки будут последствия деидеологизации литературы, ее погружения в частный опыт.

Перемена состоялась, да, но самосознание литературы по-прежнему определяется памятью о «золотом» наследстве, которое надо охранять и которому приходится соответствовать.

Вместо того чтобы создавать литературу, «соприродную» времени, ведущие писатели считают необходимым «отметиться», поставить «галочку» в биографии, сымитировав роман «золотого» стандарта, сыграв на «комплексе наследников великой литературы», который до сих пор жив в самосознании большинства влиятельных критиков, членов жюри крупных премий, редакторов.

Современная литература не только в жанровом отношении «идет вперед с лицом, обращенным назад», но и содержательно сконцентрирована на прошлом как на источнике «великой» литературы.

Подсоединиться к этому источнику означает для современного писателя вписать себя в «наследники» «великой» литературы. Ранжирование современных писателей происходит в контексте XIX века: написать роман — значит пройти инициацию, обряд подсоединения к литературной матрице.

На месте «золотого» стандарта литературы образовалась золотая формула успеха: большой роман + большая история = большая премия, большая роль писателя в литературном процессе.

Как точно сбылось пророчество Агеева, с которым особенно остро спорили тогда, в 1991-м: что, воспроизведенная в наше время, модель «великой» литературы «неминуемо станет особым тоталитарным ядром». Оппоненты Агеева не верили в возможность самого «воспроизведения» модели традиционной литературы в новейшее время — и поэтому не придавали значения его последствиям. А между тем реакция критиков А. Наринской и С. Львовского на вручение «Большой книги» большому роману З. Прилепина «Обитель» сводилась к пониманию такого решения жюри как предписания: большой исторический роман таким образом был признан непременным стандартом литературного творчества, обеспечивающим писателю государственную и общенациональную поддержку.

Однако современность в предписанных формах большого романа выражена быть не может.

Поскольку имеет природу, противоречащую стандартам «золотого» века литературы.

Вот почему большой роман сегодня возможен только как исторический, эпопейный, семейный и т.п. — относящийся к прошлому, а не к актуальности. Но даже в таком, располагающем пространстве пережитого и давно осмысленного опыта большой роман сегодня оказывается всего лишь имитацией «золотых» образов.

Из больших современных романов исчезло то, что, собственно, и сделало их когда-то «великими»: мысль, вмещавшая «связь всего», жизнеравная мощь творче­ского воображения, сверхчеловеческий масштаб осмысления жизни писателем.

В этих условиях задача сбережения «золотого» стандарта неизбежно трансформируется в задачу его обновления.

«Связь всего» теперь выражается новыми средствами «моментального», непосредственного, незавершенного письма.

Если в этих условиях возможен верховный жанр, то это нескончаемый и моментальный дневник восприятий, в котором сметена всякая иерархия высказываний и отменена любая окончательность.

Легко было бы поставить во главу новой литературы блог — но модуль блога бесконечно изменчив, всеяден, ужимаем и растяжим. Блог еще не жанр, а идеальный полигон распада и новой сборки знакомых жанровых элементов.

Книгам о настоящем времени пока трудно приписать какое-то единство метода или идеи — если только не принять за точку отсчета принцип раскачивания, разваливания, распускания того, что принимается нами сегодня за большой русский роман.

Книги о настоящем куда больше похожи на манифесты, нежели на романы.

И воспринимаются на общем литературном фоне как своего рода казусы — отклонения от почетного и широкого ряда, взбрыки авторского воображения, мутации жанра, литературные приколы.

Они и написаны не всерьез, а в рамках затеянной автором игры.

Писатель словно себе самому пытается придать динамики, достаточной для того, чтобы угнаться за временем — бесконечно обновляющимся настоящим.

1. Открытость

Новое произведение Ильи Бояшова «Джаз» («Октябрь», 2015, № 5) как будто тоже — роман с историей. Автор достаточно известен своими походами в отдаленное и близкое прошлое, в результате которых каждый раз оказывался взломан и обесточен какой-нибудь великий миф. Вспомним самый яркий пример — роман «Танкист, или “Белый Тигр”», где на поле Великой Отечественной войны бьются олицетворения добра и зла: героический танкист и несущий в себе безличный ужас танк, — которые к финалу романа оборачиваются не чем иным, как двумя воплощениями одного, бессмертного и не знающего утоления инстинкта войны.

Таким великим мифом в новом произведении писателя стала сама история.

Ее всеохватность, широта, эпическая мощь.

«Джаз» тоже эпос — вдохновленный, однако, не каким-то историческим сюжетом, а самой бесконечностью сюжетов истории, располагающих к роману.

Заглавие предлагает прозрачную аллегорию для восприятия исторического времени: «жизнь мира есть джаз, то есть все более разветвленное, вариативное, обрастающее невиданным количеством новых музыкальных инструментов и сложными ритмами повторение самой простой мелодии, бывшей в основе всего».

Высшей ценностью в романе, таким образом, сразу объявляется исходная «мелодия», доисторическая «простота» — по отношению к которой вся история выглядит чередой прекрасных и сложных, но совсем необязательных «вариаций».

Необязательность, вариативность, случайность и становятся главными принципами исторического повествования Ильи Бояшова.

Начать с того, что выбранные исторические сюжеты попали в роман, как свидетельствует автор, волей случая.

Задумав воспроизвести «хотя бы ничтожный фрагмент импровизации Бога», автор устроил самому себе лотерею, разыграв последовательно год, месяц и день двадцатого века.

9 октября 1967 года, на котором по условиям игры пришлось сосредоточиться писателю, — давно укомплектованная ячейка памяти. Недаром ведь и Бояшову, принявшемуся углубляться в подробности минувшего дня, тут же пришли на помощь и печатные, и электронные ресурсы, в обилии предоставляющие материал для описания этого фрагмента истории.

Но задачей автора было — утрамбованную, твердую и косную материю исторического знания размять, разогреть до состояния «импровизации».

«Джаз» Бояшова показывает завершенное, закрытое для нашего участия, раз и навсегда определенное время прошлого как открытое, доступное влиянию, только разворачивающееся для действия.

Иными словами, описывает прошлое как настоящее: роман его собирается не из последовательности событий, логически вытекающих одно из другого и ведущих к предначертанному финалу, а из сгустка одномоментных возможностей, несущих в себе зерна непредсказуемого и разнонаправленного развития событий.

Последовательное повествование Бояшов пародирует, то и дело намечая контуры возможных произведений, которые могли бы вырасти из выбранных им историче­ских событий. Показывая, как из любого момента прошлого можно вытянуть роман.

Вот, например, автор представляет, как раскапывает жизнь японского студента, погибшего во время протестной акции, или американского авиаконструктора. «Всерьез ухватиться» возможно — и хочется — за любого персонажа, который тут же набирает голоса и веса, выдвигается в главные герои, окапывается в романе. «Год проходил бы за годом, и по мере накопления разнообразного материала я узнавал бы привычки Александра Михайловича, его любимый цвет, любимые запахи, и все рыл бы, и рыл бы, и рыл… <…> Цветное изображение православного креста (а может быть, и простого камня) явилось бы победной точкой, моим личным выстраданным торжеством над забивающей даже самое великое прошлое отвратительной болотной ряской, которую все привыкли называть временем. О, если бы только было желание и упорство!» — размечтался Бояшов, и тут же сам безмятежно оборвал себя: «Я привел в качестве примера лишь одно из бесконечных ответвлений такого события, как торжество ракеты над “Тандерчифом”».

Ответвления бесконечны, да, но «ухватиться», дернуть за одну из этих переплетающихся нитей — значит расстроить «импровизацию», не позволить себе расслышать гармонию переплетения.

Бояшов развенчивает исторический роман: доказывает, что выделение незавершенного, бесконечно открытого момента истории в завершенное, запечатанное замыслом автора повествование — своего рода преступление против жизни, ее правды.

Полнотой художественной правды обладает только сама совокупность моментов, их сложное и неподвластное структурированию, не укладывающееся в сюжет сосуществование в одном дне одного года.

В свете этой художественной правды становится ясна особенная, не для люд­ского ума, божественная справедливость жизни — яд иронии погашается слезами, а напряжение горя, напротив, разрешается смехом. Стоит только представить себе, как 9 октября 1967 года ученые советские чудаки правили свой маленький съезд на Луну, куда им, в ходе поворотившей прочь от космических задач отечественной истории, не суждено добраться. И вот в то время как амбициозный «лунный совет» готовится «брать за шиворот человечество», погрязшее в хлопотах о хлебе насущном, ставший поистине одним из космических тел русской литературы писатель Варлам Шаламов занят не чем иным, как «проблемой ничтожной, шкурной, мелкой, самой что ни на есть обывательской, не имеющей ничего общего с величавым гигантизмом ракетостроения: один бывший зэк пробивал для себя в коммуналке комнату, другой помогал ему в этом».

Луна и грош, ракетостроение и задворки, самосожжение монахини и китай­ская культурная революция, невидимый миру советский агроном и плененный команданте — если и возможна «связь всего» этого, бессвязно и бессмысленно уложенного в одну из бесчисленных ячеек неохватной общечеловеческой памяти, то это непостижная уму гармония всевозможности и всенужности, солнце правых и виноватых, красота «атональности».

Достоинство легкого и компактного — современного — эпоса Ильи Бояшова — в его принципиальной разомкнутости, открытости.

В готовности писателя откликаться на предложенные жизнью обстоятельства, не подстригая, не подтягивая, не пакуя их в роман.

В его согласии на дисгармоничную, «атональную» правду жизни, которая ничего общего не имеет ни с одноактным величием человеческого горя, ни с однотонным жизнелюбием — а включает в себя все пики и переходы между ними.

Раскрытая как надуманная структура не укладывающегося в схемы времени, история в романе Бояшова перестает быть чем-то фиксированным, твердым, подверженным изучению и доказательству — прошлым.

История для Бояшова становится средством осознания времени — его открытой, подвижной, многообещающей и не исполняющей обещаний природы. Разомкнутая история воспринимается нами иначе — ближе и действенней. Благодаря разогреванию истории в романе Бояшова мы и свое, настоящее время начинаем ощущать как бесконечно открытый момент «импровизации», чреватый непредсказуемой «вариативностью».

2. Текучесть

О романе Дмитрия Данилова «Сидеть и смотреть» («Новый мир», 2014, № 11) написал обаятельнейшее эссе Дмитрий Бавильский2. «Поверх этого текста <…> удобно думать: он полупрозрачен и читается одним глазом, тогда как другой “глаз” как бы разворачивается внутрь читателя, “шарит” там лучом внимания», — пишет Бавильский, смакуя ключевые для художественного мира Данилова понятия «безымянного», «банального, сиюминутного», включающие, по ощущению критика, в читателе его собственные ассоциации, которыми он наполняет голую структуру обыденности, высвеченную писателем.

Все это звучит крайне убедительно, пока не возьмешься в качестве такового читателя «сидеть и смотреть» «поверх» даниловского текста. Автор, конспектировавший путешествие поездом на Байкал и наведывавшийся со стилусом на кладбища и футбольные матчи, описывавший течение будней и раздвигавший пространство провинциального русского города, в романе с названием, годящимся в манифест, обещает вроде как открыть нам какое-то новое измерение зрения.

Эссе Бавильского в целом проникнуто этим ожиданием, основанным на творческом бэкграунде писателя, оно и отражает во многом «всего» Данилова, нежели, отдельно, этот его роман.

В котором, как и во многих манифестах (вероятно, и в том, что вы сейчас читаете), практическое исполнение уступает в убедительности замыслу.

В «Сидеть и смотреть» существен именно заглавный принцип, вновь предложенный Даниловым способ восприятия реальности.

Принцип, раскрытый в тексте с прозрачностью и недвусмысленностью, делающими честь иной концептуальной статье.

В романе много такого, что хочется цитировать — и этим цитированием заменить собственно чтение, сидение и смотрение, потому что концептуализировать роман Данилова вроде как веселей, чем читать.

Вот это всё: «Когда наблюдение не ведется, событий нет, а когда наблюдение ведется, события есть», и «Очень много фрагментов реальности ускользает даже от внимательного наблюдателя. А сколько ускользает от наблюдателя невнимательного, страшно даже подумать», и еще: «Молодой человек с ядовито-зеленой жидкостью что-то пишет в блокнотике. Таким образом, в данный момент на скамейке два человека заняты записыванием — один при помощи ручки и блокнотика, другой при помощи стилуса и коммуникатора Samsung Galaxy Note II», и конечно — «Но на самом деле так называемая концовка совершенно необязательна, поэтому ее в данном случае не будет».

Дмитрий Данилов постоянно проговаривает задачу текста, сосредоточивая наше внимание на свойствах «протекающей мимо реальности» и принципах ведущегося за ней «наблюдения». Открытость, одновременность, незавершенность, неуловимость и неочевидность «невещественного “вещества жизни”» (как выразился Бавильский) достаточно ясны из этих принципиальных высказываний.

Но что-то же должно удерживать и нас, как автора, в положении наблюдателя?

«Ровным, бесстрастным голосом сообщая о том, что видно вокруг», — подкрепляет Бавильский наши ожидания от даниловского письма, но вот фигушки.

Против ожиданий, ровно и бесстрастно «сидеть и смотреть» автор не готов.

И если сделавший его знаменитым роман «Горизонтальное положение» многих смутил безличным, как бы выключенным описанием будней, то этот недавний роман, уже подсев на Данилова и попривыкнув, хочется осудить за «неприличную» какую-то окрашенность.

«Неприлично короткий» — словечко из романа нашего наблюдателя, позволяющего себе не только устойчивые и оттого все равно что пустые эпитеты «красивый», «неаккуратный» и «хороший», но и подозрительно хохотливые фразочки вроде «На площадь медленно вполз оглушительно пердящий серый автомобиль ГАЗ-31029» или «Автобус 855 унес немолодого и молодого людей в дальнюю даль».

Автор словно пытается подсластить пилюлю наблюдения, словно заранее напуган тем, что и читатель, как сам он в начале эксперимента, испытает «ужас от пер­спективы сидения на одном месте в течение шести или семи часов».

Данилов как будто дрейфует от умышленного, выдерживающего сухую схему, языка «Горизонтального положения» к куда более естественному, согретому и размягченному, поэтическому языку. Недаром впервые искреннее расположение к роману чувствуешь, когда рассказчик отравляется «сидеть и смотреть» у дома Добычина в Брянске, и проза, вильнув, втекает в стихотворное русло.

Прочее же оставляет тебя в самом деле, по слову Бавильского, «поверх» текста.

Наблюдающим, но не соприкоснувшимся.

Язык описания в романе ощущается как дважды умышленный — Данилов словно имитирует Данилова, отпуская гэгочки вроде «закрыла левую заднюю дверь, открыла левую переднюю дверь, села за руль, закрыла левую переднюю дверь» или «Посреди площади фонтан — круглая, чуть возвышающаяся над поверхностью Земли поверхность, исторгающая из себя струи прозрачной жидкости». Опять же, концептуализируя, можно сказать, что автор намеренно срывает автоматизм восприятия, пытаясь описывать вещи как бы с нуля, не ведая их имен и потому не опознавая.

Но зачем тогда признаваться, что доносящаяся до его пункта наблюдения скрипичная музычка «вместо восхищения вызывает скорее отвращение»?

Сидя и посматривая на «протекающую мимо реальность» даже в метро, можно ощутить, что мгновенный промельк людей и вещей включает в тебе цепь сложно свернутых и принимающихся стремительно раскручиваться ассоциаций.

Этим роман Данилова отличается от, скажем, стрит-фото: любая фиксация кадра — уже влипание в личную историю, сюжет.

Данилов же позволяет реальности протекать именно что «мимо» — он сам, как его читатель, по предположению Бавильского, смотрит «поверх».

И если бы в романе по временам не залипали клавиши «смешно» и «дико», это поверх-смотрение ощущалось бы нами куда органичнее.

Умиление «маленьким, убогим», которого нет «интереснее и прекраснее»3 — стиховая тональность, в прозе же приходится выбирать между умилением и наблюдением.

Потеки умиления и прыски юмора в романе Данилова затрудняют наблюдение, а «заурядность» наблюдаемого, которую, по выражению Бавильского, «вынести практически невозможно», — не дает разгуляться всматриванию, разыграться сюжету.

Как верно замечает сам автор, вот «располагается несколько домов, о которых трудно сказать что-то определенное». И не только дома — люди, без конца входящие в поле зрения и увозимые на общественном транспорте с площади в Испании или остановки в Кожухове, определяются автором очень уж «поверх» — скажем, как «молодой человек с фотоаппаратом и девушка без фотоаппарата».

И вот если отвлечься от неровного и местами небесстрастного голоса наблюдателя, можно наконец прийти к некоторому пониманию, что же именно манифестирует нам роман Данилова.

«Как бы их всех заметить», — пишет Данилов, обозначая себя в романе «внимательным наблюдателем». Однако сам демонстрирует нам плоды невнимательного — и более того, бесплодного наблюдения.

Ни сюжет, ни смысл из наблюдения Данилова не извлекаемы.

Его наблюдение невнимательно, потому что бесцельно — и хотя он фиксирует движение реальности, все-таки не старается его «заметить».

В «Сидеть и смотреть» мы наблюдаем текучесть реальности как проявление ее природы. Пропуская сквозь пальцы все то, что «обычно не замечается» и что, хотя это и стоило бы заметить, в романе Данилова не замечается принципиально — потому что не наделяется хоть сколько-нибудь замечательными, памятными, определенными свойствами, — так вот, пропуская все это, мы соприкасаемся с самим существом жизни. Расфокусировав, отцепив взгляд, мы обретаем возможность созерцать как таковой ход вещей.

В романе много чего насмотрено — но практически ничего не замечено.

Это не вполне «заурядное», «банальное» зрение.

Так, нарочито «поверх», мы не смотрим.

В романе Данилов попытался поставить рекорд открытости взгляда — перемещенного изнутри вовне, отдающегося мимо-мельканию жизни.

«Невещественное “вещество жизни”» открывается в этом ускользании, которое, даже фиксируя стилусом в самсунге, невозможно заметить.

Да и не нужно. Потому что существен сам принцип изменчивости, текучести и незавершенности зримого мира, и все равно, в какой день и на площади какого города находить ему неизменное и неисчерпаемое подтверждение.

3. Мозаичность

«Идея уходящего времени гораздо фундаментальней и тревожней переживания пространства, за которым, поэтому, его хочется скрыть», — делится Бавильский сокровенным. Но тревога его куда больше впору книге Линор Горалик, чем роману Дмитрия Данилова. Вступительное слово к сборнику «…Вот, скажем» (М.: Издательские решения, 2015) писательница как раз и венчает признанием, нарочито идущим вразрез с замыслом ее прозы: «всё утекает сквозь пальцы, всё».

В отличие от Данилова, Горалик, заявив о намерении удержать «то, что составляет основную ткань жизни», коллекционирует стоп-кадры.

«…Вот, скажем» — сборник миниатюрных картинок, которые хочется порассматривать и которые нарочно подкрашены, подштрихованы так, чтобы зацепить взгляд, заставить всматриваться.

Наблюдение Горалик не просто не расфокусировано — оно нацелено.

В ее видоискатель попадают как раз строго определенные и нужным образом замечательные люди и явления.

Во вступительном слове автор напоминает о том, что метод сборника был найден ею давно, и реализован, например, в аналогичном цикле заметок и житейских историй «Недетская еда» (выпущен в издательстве «ОГИ» в 2004 и 2007 годах). За основу этой прозы автор берет достоверные истории, пережитые, увиденные или услышанные.

Однако в выборе самих этих историй, равно как и в способе их изложения, куда скорее сказывается сама Горалик, нежели удерживаемая ею от утекания реальность.

Вот, скажем, устаешь по мере чтения подсчитывать вывалившихся на страницы старушек.

Коты, старушки, дети и юные парочки в прозе Горалик могут быть посчитаны за одно, и в этот исправно замечаемый писательницей ряд последний по времени сборник вписывает еще персонажа — хипстера, нового интеллигента.

Прослеживая эволюцию героев Горалик от кота до интеллигента, легко ощутить их соприродность, причастность единому модусу зрения.

Интеллигент — а этот сборный персонаж, несмотря на модное переименование, наделен в прозе Горалик всеми традиционными для этого звания приметами, в том числе и самой показательной — неизбывной и бесплодной виной перед народом и дачными хождениями в народ, над которыми автор столь же традиционно подсмеивается, — интеллигент для Горалик своего рода кот: существо, наделенное даром проявлять оборотническую, одичавшую, навострившуюся в лес бессознательного — сокровенную природу обыденности.

По сравнению с «Недетской едой», в новом сборнике поубавилось невротичной — типично гораликовской — пронзительности. Зато прибыло сентиментальности и смешливости.

Новый сборник вообще чаще смешит, чем пробирает.

Он «чуть слишком», как выражается Горалик, по эту сторону реальности. Не сквозит.

И экзистенциальная тревога, заявленная было во вступительном слове, снимается ощущением четко и близко очерченного круга людей, понятий и впечатлений, удерживаемого цепкими пальцами автора.

Новый сборник Горалик куда больше о социальных приметах современности — нежели о сокровенной природе вещей.

За редкими исключениями, когда развязка не остается целью повествования, но таких историй меньшинство, и их-то не перескажешь. Человек, курящий в избушке на детской площадке перед тюрьмой, под окнами которой только что запалил фейерверк, или человек, плачущий после того как был некорректно понят в секс-шопе, или студент — Дед Мороз, едва вникающий в домашний спектакль, оттого что слух его оседлала чужая разгневанная любовница, — герои историй, про которые, «что это было», «он до сих пор не знает и знать не хочет».

В остальном «…Вот, скажем» читается как своего рода жанровая проза — сборник действительно остроумных и актуальных городских анекдотов.

Пожалуй, это последняя и не самая интересная ступень эволюции отрывочных заметок и случаев, к которым в разное время — в циклах «Короче», «Говорит», «Недетская еда» — Горалик подбирала разные литературные ключи. В новом сборнике автор являет нам вполне отвердевшую, законченную форму записи о жизни — совершенную выделку поста в социальной сети.

Благодаря этой прозе мы убеждаемся, что блог в самом деле «большее, чем просто “художественное сырье” для будущих произведений»4.

Многолетний эксперимент Горалик показал, что срочно зафиксированный момент жизни — вовсе не фрагмент, вырванный из потока опыта, а самодостаточный жанр, полноформатное высказывание.

4. Включенность

В отличие от «представителей состоявшейся интеллигенции» — отборных персонажей Горалик, — герои самого неформатного романа Дмитрия Быкова — неудачники, которые только мечтают о деньгах.

А точнее, о том чудесном, даровом повороте судьбы, который они просто не знают, с чем еще связать, кроме денег.

«Квартал. Прохождение» (М.: АСТ, 2014) — настоящая новация в ряду литературных жанров: роман-лохотрон.

Он многое обещает, да и мне, по правде, удачно подвернулся под руку.

Почему бы, собственно, не увенчать демонстрацию соблазнительно выпирающих свойств литературы настоящего времени — незавершенность (запишем за Бояшовым), процессуальность (к Данилову), фрагментарность (Горалик), — вершинным достижением творчества интернет-эпохи: интерактивностью?

Ведь «Квартал» Быкова — книга, в которую играют. А по ходу игры рвут, жгут, разрисовывают и клянут.

Но предложенное писателем «прохождение» не было бы откровением без разводилова.

И по мере продвижения от упражнения к упражнению, каждое из которых автором предписано выполнять в каждый новый день строго определенного отрезка жизни от середины июля к середине октября, начинаешь понимать, что тебя провели не только как читателя, но и как критика.

Потому что пустующую нишу в пантеоне литературных новаций настоящего времени занимает все-таки не интерактивность, не прощекоченное и взвизгнувшее «ты» — а исповедальность, бесконечно достоверное «я».

Роман-прохождение «Квартал» — эксперимент, доказывающий прямую зависимость интерактивности от исповедальности, отдачи — от готовности вложиться.

Индекса открытости, если выражаться в терминах романа, бесконечно заставляющего читателя подсчитывать то индекс его финансовой состоятельности, то «рейтинг голубковой дальности».

Путь к читателю в литературе настоящего времени автору, выражаясь словами Быкова, приходится «протаивать собой».

«Квартал», ограничивающий пространство романа квадратом личного город­ского пространства, тоже символизирует это новое требование к слову — быть плотно пригнанным к опыту говорящего.

Ценно только то, что нахожено, намылено слезами и соплями, насижено по дворам — волнует итог действительного прохождения. Художественное моделирование неинтересно, как всякое обобщение.

Литература настоящего выражает этот приближенный к человеку и потому-то сдувшийся масштаб писательского высказывания. Все, что выходит за пределы ощутимости, ослабляет касательство, не принимается на веру.

И Быков в «Квартале» играет возможностями читательского доверия, в полной мере приобретая его, однако, лишь в те редкие минуты, когда вовсе о читателе забывает — потому что просто не может думать о ком-то другом.

Потому что образ девочки на качелях, про которую уже в детстве знал, что с ней нельзя никакого будущего, иначе погубишь, или беспредметная грусть от «листьев в свете фонаря» на пустой детской площадке, где, «немолодой уже мужчина», сидишь ночью и даже невозможностью детства не можешь объяснить свою тоску, потому что и теперь «все бы отдал», чтобы не возвращаться в свое бесправное детство, — все это только для одного и неповторимо, даже если у какого-то там невозможного и недостоверного тебя тоже была такая девочка, и качели, и хладный прах песочницы ночью.

В том-то и секрет активации читателя, осознанный сегодня благодаря сетевой активности, что, если я как можно достовернее, на пределе влипания в старую боль, расскажу о своей девочке — ты на ту же меру правды и боли вспомнишь свою.

И мы оба решим, что коннект есть, диалог состоялся — хотя случилась только взаимно не услышанная исповедь.

Сегодня заново приходится осознавать тот факт, что наше слово отзывается только в переводе на чужие слова, что, как бы ни изъяснялся писатель, вершина его художественного достижения — запустить в читающем механизмы самоизъяснения.

Заставить читателя прокрутить свой роман.

Новейшая литература, казалось бы, так суетливо заискивающая перед настоящим временем, так нагло зазывающая читателя, так отчаянно навязывающая ему себя, в романе Быкова, обнажающем эту неприличную жажду внимания, как прием, вдруг заново обретает достоинство.

Читатель «Квартала» поймет автора, когда сам на исходе прохождения вынырнет к морю и почувствует, как ненужно в мире все, начиная с денег.

«Когда мы выпадаем из ряда, из времени, из оболочки — вот тогда счастье», — роняет Быков, вовлекая нас в лабиринт иррациональных зависимостей и параноидальных забот, вся ценность которых в том, что они на краткий срок подменяют и наконец вытесняют то, с чем инерция упорядоченности и иллюзия последовательности за годы жизни смогли нас примирить.

Дочитывая «Квартал», думаешь: может быть, потому и литература настоящего времени не складывается в ряд, не приобретает узнаваемую оболочку, что само достоверное переживание настоящего не отливается в инерционную форму?

Литература настоящего — она про этот импульс, порождающий высказывание, а не про говорения механизм.

5.

«Сегодня писателям важно мыслить в рамках какого-то альтернативного, внероманного мышления; исследователям же стоит подождать, пока этот “конструктивный принцип” не приобретет более определенные контуры — надо полагать, новой, полифонически усложненной формы романа, поскольку “жизнь человека, рассказанная им самим” таит в себе неисчерпаемые сюжетные возможности», — пишет Сергей Оробий в концептуальной критической колонке5.

Но, как показывает практика, внероманному мышлению вполне комфортно во внероманных контурах.

И произведения, о которых здесь рассказано, могут быть условно названы романами не потому, что это перерождение известного, а потому, что рождающийся теперь новый жанр, как прежний роман, обладает всей полнотой знания, понимания и рассказывания жизни.

1 Вместе с отзывами его оппонентов перепубликована в книге: Агеев А. Конспект о кризисе. М.: Арт Хаус медиа, 2011.

2 Бавильский Д. Серый квадрат / Частный Корреспондент от 26.01.2015. http://www.chaskor.ru/article/seryj_kvadrat_37337
3 Данилов Д. Дикая реальность: Стихи / Октябрь, 2015, № 1.
4 Оробий С. Джойс, Джобс и поэтика флуда / Лиterraтура от 10 августа 2014 года. http://literratura.org/criticism/353-sergey-orobiy-vse-chto-ugodno-tolko-ne-roman.html
5 Оробий С. Джойс, Джобс и поэтика флуда…

Рубрики
Критика

Клейкий классик (На что меняют слезинку Достоевского)

Год прошел под знаком одного из наиболее экспортируемых русских писателей. С января поползли первые восторженные отклики на роман журналиста Антона Понизовского, взявшегося ответить на фундаментальные вопросы классика при помощи диктофона и штампов либеральной публицистики. Летом-осенью к полемике подключились молодые актеры с курса Дмитрия Брусникина, разыгравшие историю любви в атмосфере предреволюционного шебуршания «Бесов». Декабрь разразился скандалами вокруг пятичасового шоу Константина Богомолова по мотивам «Братьев Карамазовых», критическое осмысление которого вынужденно сводится к пересказу сценических находок: похожи ли декорации на солярий или на крематорий, зачем выставили унитазы, где копошатся черви и чем кого тычут в зад.

Самый рисковый дайвер русской литературы, Достоевский в этих опытах исполняет роль смотрителя пляжа, вышедшего сухим из предложенных жизнью противоречий.

Писателя, вскрывшего честолюбие жалких, палачество сострадательных, подобравшегося к духовным истокам неврозов и философской подоплеке убийств, завсегдатая внутреннего ада, первого космонавта литературы в бездне бессознательного, всё уверенней выставляют отечественным карманным оракулом — изрекателем трехсот благоразумных истин.

Достоевский в современном искусстве — это что-нибудь русское: душа, бунт и быт — в обстановке домашнего скандала. Очень местное, провинциальное явление. К тому же устарелое по форме — кому сегодня нужен роман идей, герои которого изъясняются монологами?

Это не полемика, а настоящее преодоление Достоевского. Развенчание культа классика, чья посмертная эволюция из пророка в моралисты и смешна, и закономерна.

Один из брендовых монологов в «Братьях Карамазовых» сталкивает «клейкие листочки» — и «логику», «нутро» — и «ум». Глобально говоря — «жизнь» и «смысл ее».

Нутряная радость жизни, оправдание жизни помимо ее понимания — «прежде логики», как это сказано у Достоевского, — сверх идея актуального времени. Век за веком перемогались во имя будущего: родовой чести, посмертного воздаяния, общества равенства и довольства — пока не осталось того, ради чего стоило бы пренебречь хоть моментом.

Жизнь против идеи — этот конфликт Достоевскому именно сейчас приписать соблазнительно. «Ужас диктата идеи над живой жизнью», — пишет, например, по мотивам «Бесов» критик Наталья Иванова. И профессор Дмитрий Бак в телепередаче «Игра в бисер» определяет «бесовство» как «опасное преувеличение», «абсолютизацию» идеи.

Но в романе «Бесы» тот главный, кто мутит воду, только сталкивает чужие мысли и воли, а потерпев неудачу, и вовсе сливается в загранку. У «бесов» Достоевского, в отличие, скажем, от апостолов Чернышевского, нет идеи, способной одержать верх над жизнью, и самое пророческое их свойство — что одолевают они силой пустоты.

И «ужас» известной антиутопии Достоевского о Великом Инквизиторе — разве в диктате идеи над жизнью? Скорее — в другом: диктате идеи неправильной. В философски обоснованной теории всеобщего земного блага — сметенной одним поцелуем Христа.

Фрейд от литературы, Достоевский сексуальные и душевные отклонения связывал с неудовлетворенностью высшего порядка: истерикой богоотсутствия.

Парадокс Достоевского — в соединении этого максималистского духовного запроса с самой низменной жизненной практикой. В том, что поцелованных Христом он отыскивал в наиболее мглистых слоях общества. Говоря в евангельских терминах — среди мытарей и блудниц.

Расстояние между парадоксом Достоевского, выстраивавшего полную иерархию человеческих чувств от аспида до святого, и кое-какими несоответствиями, бросающимися в глаза современным обывателям, велико. Вот в книге Антона Понизовского гражданин мира, либерал Белявский смеется над арестованным Митей Карамазовым, который, собираясь бежать в Америку, страдает: «издохну» там, в этом продвинутом обществе «механиков». Но в романе-то ясно, что горячечные проклятия Америке Митя высказывает не в оправдание «родной земли» — себе в оправдание: укрыться в Америке для него — значит сбежать от испытания каторжным трудом, которым он надеялся удержать и очистить себя от карамазовских страстей.

В мире Достоевского нечем наполнить себя, кроме Бога, и абсолютизация идеи опасна не потому, что попирает «живую жизнь», а потому, что замещает единственно возможный в религиозном мироощущении Абсолют. «Живая жизнь» вообще не ценность у Достоевского, и гимн молодой жажде жизни, произнесенный Иваном Карамазовым, в романе получает один отклик — в образе мертвого мальчика, которого хоронят в финале. Жить по Достоевскому нельзя — только каяться.

Идея, выступившая против жизни, — это не Достоевского конфликт, а его положения в культуре. Каждый исследователь и художник, обличающий диктат идеи во славу жизни, борется с Достоевским.

1.

Журналист, а теперь и писатель Антон Понизовский точнее всех понял ловушку, в которую попал классик-пророк. Романы Достоевского подменили собой русское бессознательное, разобрали жизнь на архетипы. Но время практического обустройства, верховного «сейчас» требует потравы расползшихся по культуре раскольниковых, расплодившейся карамазовщины. Максималистские поиски мешают смаковать момент, который сам по себе — неповторимая находка.

«Обращение в слух» Понизовского закрепилось в оперативной литературной памяти как роман идей 21 века. Но он не был бы текстом новейшего времени, если бы не звучал романом — против идей. Половину его, как известно, занимает диспут четырех застрявших на швейцарском лыжном курорте образованных русских о другой половине — анонимных исповедях людей из глубинки, приехавших в Москву выживать и пойманных на столичном рынке автором с диктофоном. Пока рецензенты спорили, за кем из четырех участников диспута правда и не стоило ли добавить в роман пятую точку зрения, из виду упустили главную полемику, ради которой только этот трудоемкий роман и стоило затевать.

Рупором достоевщины в романе назначили аспиранта Федора, в самом деле апологета классика-пророка, а заодно — идей богоносности, страдания и рая как цели бытия. Однако к полюсу Достоевского стягиваются, как ни странно, и его оппоненты — Белявский с идеалом гражданского самосознания и его жена Анна с идеей гендерного предопределения.

Спорщикам противостоят люди, лишенные суждения: те самые голоса народной исповеди, которую участники диспута комментируют по ходу расшифровки. И еще одна — подолгу молчащая героиня.

Критики сравнивали роман с «Декамероном» — собранием остроумных новелл, рассказываемых в кругу бежавшей от чумы ренессансной молодежи. Но анонимные истории, собранные Понизовским, новеллу напоминают разве что — заголовком, структурирующим рассказ, умело выделяющим в нем главное, яркое: «экстравагантный прыжок», «запрещенный огурец». Но литературный этот прием входит в противоречие с потоком исповедуемой жизни, в которой главное от второстепенного не отличишь, и заяц, с грохотом пробежавший по плацу, озаглавливает, но не выражает смысл большого отреза жизни, в котором были и погибшая возлюбленная, и тягостный труд санитара, и день за днем, прожитый оставленной матерью семьей в скучном пятиэтажном городке.

Заголовок выделяет опознавательную идею — но идеи в исповедях нет, как нет и финала: процесс не режется на новеллы, сюжет не выстраивается, и как ни стараются спорщики, не могут определить меру добра и зла, правоты и дури в очередной судьбе.

Понизовский эффектно сталкивает два потока речи во времени — анонимная героиня в записи успевает вырасти и похоронить мать, пока Белявский крутит в руке ту же ложечку с заспиртованной вишенкой.

Столкновение двух структур времени и речи: потока и эпизодов, процесса и комментария, документальной записи и литературной формы — создает резонансное созвучие жизни и суждения о ней. Поворот в духе философа Владимира Мартынова, наиболее остро выразившего современную усталость от литературного слова, подменившего собой непосредственное восприятие реальности.

«Обращение в слух» — это обращение в молчание. Возвращение идеи в утробу переживания. Аспиранта Федора пытались выставить проводником авторской воли, но наиболее жестоко роман высмеивает именно его ожидание «умного и содержательного разговора» «по-русски» — типично достоевского времяпрепровождения. И Федор, и его оппоненты смешны прежде всего тем, что им, отменно подготовленным к суждению о жизни, так остро не хватает материала для высказывания. Но и получив опосредованный доступ к реальности, они отмахиваются от нее, оставаясь в заготовленном загоне схем. В отличие от вроде бы недалекой и мало что имеющей добавить к записям девицы Лели, которую от прослушанного переворачивает, будто «кишки вынули».

Разоблачение Достоевского в романе — это разоблачение национального сознания как текста, столкновение магистральных структур понимания российской реальности для их полного взаимоуничтожения. Попытка переломить инерцию отношения к народному сознанию как памятнику словесности.

Ликвидация конфликта слова (суждения) и реальности (процесса) устраняет и дистанцию между экспертами и носителями сознания, комментаторами и действователями, которую поначалу роман отчетливо давал почувствовать.

Достоевский не умел примирить «клейкие листочки» и «логику»: каждый из его героев движется за счет энергии умственного искания, и разврат в его романах — такое же идейное предприятие, как теодицея. Понизовский, проведя любимого героя Федора через ряд откровений в духе классика, оставляет его в мироощущении, не столько противоположном Достоевскому, сколько его дополняющем. Достоевский доказал необходимость максимально возвышенной над реальностью идеи Бога для сохранения и роста человеческой личности. Понизовский оправданного Бога снабжает вырванной от неправедных судей реальностью. И карамазовские мучения Федора, ищущего смысл в услышанных и даже на слух едва выносимых страданиях людей, оканчиваются с обретением главной ценности: быть «максимально живым» — что в контексте романа означает и быть максимально слышащим, открытым к тому, что жизнь, в страдании или счастье, рассказывает тебе самим своим ходом.

2.

С течением лет классика не стареет, но редактируется. Из полукилограммовой тыквы нажарили горстку «семок» — истерическую эпопею «Бесы» превратили в серию подтянутых диалогов, писанных Достоевским для пластических и психологических этюдов Школы-студии МХАТ.

Что классический русский роман написан на современном политическом жаргоне — открытие первое. «Черепаший ли ход в болоте — или на всех парах через болото?» — борзый юноша растрясывает празднично прикинутую толпу совсем по-лимоновски. К моменту, когда он, разыгравшись, заведет первые такты рэпа со средневековым словом «смута» в припеве, смешаются не только времена, но и мы все: сдержанные гости с сумочками и бойкие хозяева в мишурных колпаках. И, смешавшихся, нас под предлогом какой-то клоунской «дезинфекции» вытолкают — в следующий зал, где наконец можно будет занять первые попавшиеся места на составленных в ряды стульях и вспомнить успокоительно, что пришли не на попойку оппозиционеров, а все-таки как будто в театр.

Дмитрий Брусникин инсценировал Достоевского модно, вытеснив зрелищность — интерактивом. В многокомнатном, прозрачном от выпуклых потолков и зияющих арок пространстве «Боярских палат СТД» сцена и зал сливаются, и, когда собравшиеся на именины бунтовщики требуют «вотировать», состоится ли подпольное заседание, зрители не успевают заметить, как сами поднимают руки. Вместо рампы с осветительной машинерией в «Бесах» — налобные и ручные фонарики, положение которых актеры наверняка зазубривали так же точно, как классический текст. Вместо смены декораций переход героя из дома в дом обозначает вкрученная то тут, то там лампочка. А уж когда освещение вырубают, наше ослепшее воображение выносит нас прямо на улицу, в тревожное шебуршание приготовившихся убийц.

Подобные перепады напряжения чужды романам Достоевского, который наращивает ток, пока не заискрит проводка. Брусникину удается спасти зрителя от перегревания: как лампочку, он выключает в романе главное, за что ценила его постсоветская интеллигентская публицистика.

Пророческую карикатуру на революцию уставшие от навязанной философии читатели усмотрели в войне идей. Получалось, что столкнуть Россию «с основ» способны были вот такие «маньяки» мысли, как Кириллов, задумавший победить Бога самоубийством, или Ставрогин, эксперимента ради взад-вперед переступающий границу добра и зла, или Петр Верховенский, чья воля к власти выросла из детского еще разочарования в либеральной болтовне отца.

Прочтение «Бесов» обязывало к двум вещам: перекинуть тень пророчества на сегодняшних оппозиционеров и срисовать из романа идейный портрет революционера на все времена.

Но «болотный» огонек напрасно мигал в начале спектакля: студенты-мхатовцы отменили силу пророчества, перекрыв диспут о Боге — спором о пятнадцати рублях, выпрашиваемых для рожающей жены.

Можно подумать, хотели выставить «маньяком» идеи самого Достоевского — не смешно ли вырезать самые принципиальные догадки героев о красоте сладострастия, равенстве рабов и боге народном, а разыграть только три любовных дуэта и пару шумных заговорщических массовок? Смешно, конечно, и зрители веселятся в голос, когда роженица отвлекает мужа требовательным «вы славянофил?», а добывший для нее еды муж благодарит щедрого соседа: «да бросьте ваш атеистический бред».

Спектакль сопротивляется Достоевскому эстетически, показывая, что в сегодняшнем прочтении роман цепляет пошлейшими беседами разочарованных любовников и разбежавшихся супругов. Тогда как погружения классика в бездны революционной философии тянут разве что на комические интермедии.

Ставрогин поставлен в игнор, и в главные герои выбивается Шатов. И это в спектакле тоже — догадка эстетическая. Ведь и в романе мессианское имя Ставрогина — по известной трактовке «stauros/крест» практически крестоносца — носит фигура, сюжетно никакими задачами не обремененная. Персонажи помельче только и делают вид, что на всё в жизни пошли и еще пойдут из-за Ставрогина: в революцию, на убийство, в постель. Но так и получается, что ход повествования меняет кто угодно, кроме этого значительного лица, остающегося по факту заложником чужих инициатив. Неопределенностью воли Ставрогин провоцирует суету: окружающие из кожи вон лезут в надежде придать этой силище выгодный вектор. Ничего не совершив и во всем оказавшись виноват, не выехавший из замка крестоносец обнуляет вектор самоубийством.

Поколебавшийся Шатов прикончен, напротив, на пике надежд. Весь спектакль — сгущение шепчущихся теней над Шатовым: бывшие единомышленники устраняют его из подозрения, что — донесет. И в этих уличных сумерках все яснее выбор героя: из политики в семейное счастье. История выходит толстовская, безуховская: переборов идейные метания, герой благодаря рожающей жене обретает ключ к непосредственному восприятию жизни.

3.

Театральщина и жадное, молодое переживание реальности сталкиваются в постановке Брусникина, подобно литературщине и документальности в романе Понизовского. Только тут столкновение — непреднамеренное. Эфирную ткань студенческого спектакля, то и дело перебегающего, взлазящего на перекрытия, шмыгающего между колонн, прорывают претенциозные жесты вроде балеринных па, пожираемого апельсина, певчих в полиэтилене. Исключая эти огрехи, спектакль Брусникина стилистически куда прогрессивней, свежее скандальных «Карамазовых» Константина Богомолова.

Брусникин, как Понизовский, угадал эстетический тренд времени: от монолога к полифонии, от героя к хору, от сюжета к потоку событий, ограниченному чисто формальными рамками — спектакль «Бесы» создает ощущение непрерывного коловращения смуты, подобное впечатлению нескончаемого потока жизни в романе «Обращение в слух».

Актерская самовлюбленная декламация, на которой, несмотря на введенные в спектакль хореографические и музыкальные номера, строятся «Карамазовы» Богомолова, выглядит, напротив, старообразно. Эстетической полемики с Достоевским не происходит: череда идейно нагруженных монологов, бесперебойно произносимых героями, погружает зрителей в атмосферу книжничества, и ироничные комментарии-титры воображаемого повествователя, сопровождающие каждую сцену, не спасают положение — не дают продышаться от диктата текста.

Богомолову не удалось исключить идейное, структурирующее, словесное поле из театральной интерпретации романа — оказалось куда проще переменить в нем полюса. В спектакле, разоблачающем подряд все традиционные ценности: Бога, любви, милосердия, покаяния — одна-то не помордованная идея осталась. Спектакль завершается исполнением песни «Я люблю тебя, жизнь» — и несмотря на ироническую функцию популярной музыке в спектакле, а также на типично актерскую безголосость исполнителя, Федор Павлович Карамазов триумфально пропоет два куплета.

То, что гимн героической любви к жизни вложен режиссером в уста покойника, одновременно исполняющего роль привидевшегося Ивану черта, аплодирующих зрителей нисколько не пугает. Акт назад они с равным энтузиазмом принимали из этих же рук покойницкие цветы — Федор Павлович, которому, по догадке режиссера, сын возвел в центре города монумент, раздавал залу знаки памяти, только что полученные от остальных действующих лиц.

Патетический финал спектакля можно было бы не принимать в расчет, если бы самой всерьез и весомой репликой трехактного спектакля не стало короткое слово «Жить!» — сказанное похотливым ментом Перхотиным истекающей истомой любовнице.

Мертвечинное жизнелюбие — главная энергетика и идея «Карамазовых» Богомолова. Мертвечинная любовь к жизни — скотство, мертвечинная любовь к женщине — похоть, мертвечинная любовь к истине — цинизм. Это полномерное оправдание реальности, лишенной внечувственного измерения. Обращение в ощупь.

Богомолов устраняет парадоксальное напряжение романов Достоевского, подменяя его простейшими перевертышами. Критика писала о бахтинской карнавальности, будто бы бережно перенесенной режиссером на сцену, но что такое сочетание мужского и женского в спектакле по сравнению с сочетанием жалкости и гордыни в романе? И так ли уж остроумно смотрится в спектакле с навороченной видеотехникой площадная забава — бородатая женщина, исполняющая роль священника? И почему тот факт, что старца Зосиму и Смердякова играет один актер, следует трактовать как разоблачение старца, а не Смердякова — оборотня-убийцы, который, по Богомолову, тщился «стать слугой Бога»?

На парадокс Достоевского «Без бога все позволено» Богомолов отвечает афоризмом поплоще, зато и попонятнее: «От смерти смердят».

Не оборотничество верха и низа, а хорошо темперированный низ, перенастраивающий героев и сюжетные ходы романа. Богомолов спрямляет, рассудочно выправляет вопросительные знаки Достоевского. Впечатление такое, будто спектакль ставил какой-нибудь материалист Ракитин, который скрывает от зрителей все, что не поддается чувственному объяснению. Поэтому история Мити Карамазова исключает раскаяние и ведет к виселице, история Лизы Хохлаковой исключает чудесное исцеление и ведет к самоубийству, да и Алешу Карамазова играет актриса, потому что — кто ж в глазах Ракитина монашек, если не баба.

Критик Марина Давыдова умилялась «наставительному богословию на месте элементарного сочувствия, этому казенному православию на месте христианской любви» в образе богомоловского старца Зосимы, видимо, по той же причине: такие священнослужители ей куда понятней, пусть и, не скрою от вас, куда реже встречаются в реальных церковных приходах. Что же до «нестерпимой фальши», которая, по мнению критика, становится определяющей нотой клерикального образа, с ней не так просто. Откровенно, придурчливо фальшивит Зосима в диалоге с несчастной матерью. А вот в беседе с кривляющимся Федором Карамазовым старец звучит проще и сердечней. Секрет тут, получается, в принадлежности персонажа не к церкви — а к достоевщине. В спектакле Богомолова «нестерпимо фальшивят» все, кто говорят от имени классика и его невозможного для плотски ориентированного сознания текста. Напротив, какая-нибудь элементарная кокетка Хохлакова выступает едва не под знаменем новой искренности.

«Жизнь есть страдание», — спектакль Богомолова не перекрывает этот отчаянный вопль, как бы фальшиво ни был он высказан старцем Зосимой. Выступивший против бесчеловечности Достоевского, режиссер не показал нам никаких источников земного страдания, кроме самого человека. Театральные трюки, использующие басовые энергии похоти, отвращения, насилия, в спектакле тошнотворнее фальшивящих попов — потому что исполнители трюков действуют от всего сердца. Вместе с идеей Бога летит к чертям идея человека — и этот вывод возвращает нас к поискам Достоевского, который задолго до Богомолова угадал эту взаимосвязь.