Задевало и раньше. Но именно эта реплика вслед очередному сезону «Игры престолов» вызвала тревогу: почему так отчаянно утверждают идею «несправедливости» как главное открытие Джорджа Мартина? Чем так привлекает зрителей «Игры престолов» и читателей «Песни льда и пламени» мысль о том, что «справедливости нет; что у добра нет ни малейших преимуществ в борьбе со злом, а хорошие герои не могут рассчитывать ни на какие преференции при встрече со смертью»? «Все эти годы было чертовски приятно смотреть сериалы про обреченных героев, невозможность торжества справедливости и добра и прочий фатализм», — пишет автор «Сноба» Егор Москвитин. И заключает с сожалением: «Мода на ультранатурализм, разрушительный психологизм и искусственную ночь постепенно проходит».О «прочем фатализме» в том же духе год назад писал литературный критик Владимир Губайловский: «Читатель, приготовившийся к победе всего хорошего над всем плохим, будет глубоко разочарован. А жанровая литература моралистична, как монашка преклонного возраста, и дидактична до скуки и тоски». Губайловский поздравлял Мартина с превращением «презренного», потому что обреченного на исполнение жанровых схем, мира фэнтези — в мир «принципиально нестабильный», а потому вполне «реальный».Между тем дидактика так же далека от смысла счастливого финала в «презренном фэнтези», как условный — и потому очень удобный для аргументации — образ почему-то особенно моралистичной в преклонном возрасте монашки — от достоверного монашеского подвига. Так же далеко расходятся «несправедливость» и месседж Мартина.По мне, так пресловутая «несправедливость» и есть дидактика, плоская моральная формула, которую удобно отжать у Мартина, чтобы потом претензии предъявлять.Мне не понятно, о какой «несправедливости» может идти речь в отношении повествования, где Дейнерис дается власть, а у Серсеи — отбирается? История Серсеи — женщины, одержимой жаждой править, но не умеющей справиться с собой, прущей против доли, назначившей ей быть лишь прекрасной тенью властительного мужчины, прыгающей через себя и потому теряющей свое — одна из многих линий в мире Мартина, доказывающих его глубокую справедливость и мудрую устроенность. А, например, нравственное движение Джейме Ланнистера, потерявшего былую удаль и обреченного впервые в жизни на внутреннее сосредоточение, — вполне себе отблеск эльфийского огня. Который символизирует божественный свет.
Мир Толкина символичен, в этом его консервативная уязвимость: на место его героев, тут прав Губайловский, человеку невозможно подставить себя — хоббитом и эльфом можно стать, только забывшись, отринув свое, конкретное время.
Фэнтези в классическом виде и есть бунт против времени, фиксация золотого века как мифа, который не вернуть. Фэнтези всегда об исконном — не о будущем. И даже современный эпос о Гарри Поттере — фиксация золотого мифа Европы, консервация ее прошлого, каким оно никогда не было, но навсегда останется на рождественских открытках и залайканных туристических снимках.Революция Мартина — в допуске времени, динамики от прошлого к будущему.Это, как я понимаю, имеет в виду и Губайловский, когда пишет о допущении в мире Мартина «целого человека»: «Интереснее всего именно целый человек, а не короткий эпизод из его жизни».Однако подобным допущением времени Мартин всего лишь непривычно широко раздвинул рамку «презренного» фэнтези — не отменив ее совсем. Рамку, охватывающую сказочный эпос от первого нарушения — до восстановленной гармонии мира. От первой потери — до последней битвы.Потому и гибель героев, начиная с изумившей всех казни Неда Старка, в мире Мартина не переживается как фатальная потеря — в непомерно расширенном, продлённом его мире горечь утраты перекрывается угрозой общего сброса. Речь не о смерти человека — а о гибели всего человеческого. Бытие сталкивается с инобытием — и в ходе этого глобального противостояния успеет протечь жизнь не одного поколения. А Мартин — прописать сюжетные ходы, обычно остающиеся за рамкой сказки: так, и гибель Неда Старка на расстоянии видится своего рода приквелом традиционной волшебной истории — рассказом о том, как принцессы осиротели и попали в чужой дом.Не стоит думать, что в «презренном» фэнтези счастливый финал — это, как выразился Егор Москвитин, «преференции» «хороших героев» «при встрече со смертью». Ведь в финале самого «детского» фэнтези «Хроники Нарнии» именно лучшие герои принимают смерть — навечно переселяясь в райскую, небесную страну Аслана. А значит, и любимица Льва — чистосердечная Люси — в нашем, реальном времени проигрывает Сьюзен, переключившейся с битв на нейлоновые чулки и пережившей саму Нарнию.
Динамичный психологический роман Мартина запаян в такую же, нарнийскую рамку и движется от вести о приближающемся холоде к последней битве льда и пламени, которая вполне может означать и своеобразный конец света.
Это движение от вести о смерти, как первого грехопадения, — к гармонизации мира, вместившего в себя смерть и переварившего ее, как гора кольцо.Любая сказка — исправление реальности, с точки зрения проявленного и приведенного в действие закона.Но так же действует любой классический эпос.Толстовская высшая справедливость и пресловутая «несправедливость» Мартина — явления одного порядка.И Толстой, и Мартин проявляют правду жизни — ее внутренне оправданное и потому не вполне управляемое автором движение. Великую справедливость бытия, ничего не имеющую общего с дидактикой и моралью.Мартин убивает Неда не назло, как и Толстой губит Анну не из мести.
Это сами герои движутся — к смерти в том числе, в ней окончательно проявляя свою природу. И подтверждая законы жизни, которые законам сказки, на самом деле, не противоречат.В сказках за исполнение закона обещают награду. Мартин «несправедлив» — потому что недодает.И этим, думаю, привлекателен: кажется, что, раз не будет награды, можно ничего и не исполнять.Потирание ручками над очередной «несправедливостью» Мартина — явление какой-то подростковой природы. Из той поры жизни, когда думаешь, что по-взрослому — это когда всё плохо и глупые правила не работают.Но по-взрослому — когда осознанно.Когда точно знаешь, что, да, ничего ты не выиграешь — но все равно поступаешь, как счел должным.По-взрослому — понять, что добро имеет награду в самом себе.
Любовь сильнее смерти, потому что готова проиграть, пойти на смерть — эту одновременно сказочную и жизненную правду сумела заново доказать автор эпоса о Гарри Поттере.
Которому, помню, критики в свое время желали судьбы античного трагического героя.Эпос Мартина как будто написан Северусом Снейпом, не дожившим пары глав до счастливого исхода финальной битвы и погибшим в убеждении, что все было напрасно, — но, несмотря на это, сделавшим всё возможное для спасения обреченного мальчика.В этом, а не в награде и ловком избегании смерти, — сила добра. И именно присутствие этой силы делает «Песнь льда и пламени» — «сводом античных трагедий» (выражение Егора Москвитина).Потому что трагедия — не аттракцион по устранению любимых зрителями персонажей, а утверждение закона жизни, закона великой гармонии, в опыте предельного его нарушения. Высокий конфликт между своеволием и правилом, бунтом и осознанием, расшатыванием основ и их самовосстановлением.Так кто победит, огонь или лед, ходоки или драконы? Что в мире Мартина может символизировать восстановленную гармонию? У Владимира Губайловского есть ответ, который кажется прямо-таки взломом фэнтези: «Люди не могут жить во льду или огне. И пространство их существования сужается».В самом деле, логика жанра как будто готовит нас к торжеству одной из противоположных сторон — но, по Губайловскому, любое из абсолютных начал, вынесенных в заглавие эпоса, несет глобальную гибель.Однажды в школьном детстве нам предложили угадать: каково будет соотношение кислорода и углекислого газа в мире разумного будущего, светлой утопии ноосферы?Я решительно свела к минимуму газ «плохой», «вредный», выдыхаемый, дав разлиться по ноосфере газу «хорошему», вдыхаемому. И удивилась, когда учительница поправила.
Соотношение газа плохого и газа хорошего должно оставаться неизменным во имя жизни. И, значит, не победой льда или пламени восстановится гармония бытия. Они у Мартина, как углекислый газ и кислород, этически не маркированы.
Но это не значит, что мир его не различает добра и зла.В мире Мартина борются не пламень и лед, а человеческое с нечеловеческим.И думаю, зло в его обреченном мире — это неспособность человека расслышать близость великой зимы и великого пламени.И — отступиться от возни престолов перед глобальной угрозой.«Ибо, как во дни перед потопом ели, пили, женились и выходили замуж, до того дня, как вошел Ной в ковчег, и не думали, пока не пришел потоп и не истребил всех…», — говорится в Евангелии о будущем конце мира.Катастрофизм сознания в антирелигиозном эпосе Мартина исполняет роль последнего источника нравственной силы.
И в этом смысле сверхсюжет «льда и пламени» удивительно точно совпадает с судьбой современной европейской цивилизации.Способной оставить игру и вспомнить о законах, гармонизирующих мир, только перед лицом большого вторжения.Это у них там близко — зима.На нас движется — огонь.Несущий страшную справедливость заигравшимся на цивилизационном престоле.
Автор: Валерия Пустовая
СЕРИЯ 6. КАК ЗАИНТЕРЕСОВАТЬ СОБОЙ?
Пришла пора подводить итоги – а картина-то не полна.
Во-первых, потому, что в этом критическом сериале на шесть выпусков мы говорим о тенденции не только и не столько литературной. Речь о перенастройке литературы в связи с запросами времени, а значит, разговор не закрыт и списки текстов можно и нужно будет пополнять.
Мы прочли книги, созданные свершившимся интровертным разворотом: обращением каждого участника социальной ситуации лицом к нему самому, переадресацией жалоб и предложений пользователю, наконец, установкой на повышение пользовательской культуры – в отношении не только девайсов и среды обитания, но и личности, вроде как выданной самой же себе во временную эксплуатацию.
В интровертном развороте можно увидеть и дополнение, и сопротивление обратной силе: возрастающей подотчетности личности перед обществом, принудительному развитию экстравертной чуткости, когда оставаться собой – значит постоянно редактировать самопрезентацию ввиду оценок разных сообществ.
Во-вторых, потому что три признака намеченного в сериале направления – не рецепт. Чувства, магию, осознанность не получится уложить в алхимическую формулу новой прозы. Это не составляющие текста – а стадии его созревания и раскрытия.
Чувства – импульс: литература этого направления отталкивается от переживаний, прежде всего негативных, смутных, каких-то «не таких», но не смакует их, не застревает в чувствовании и не сочувствием удерживает читателя.
Магия – средство: литература изъясняется на языке сказочных ассоциаций, метафорических карт, мистических параллелей, но не подменяет психологию фантазией, постоянно возвращая нас из мира зазеркалья – в мир прямого высказывания и создавая странное, новое, очень современное впечатление, что вот так, прямо назвать, что происходит с героем – и есть волшебство точного понимания, а найти чувствам трехмерное воплощение – и есть чудо истинного зрения.
Осознанность – цель: литература занимает внятную жизненную позицию, она в активном поиске – решения, выхода, разгадки, она стремится выпутать, развязать, расцепить, но не сводится к мануалу благодаря перемещению центра осознания из прозы в читателя, в котором и должен совершиться окончательный разворот к себе, пробуждение к экологичному пользованию ресурсом жизни.
«Прозой непреднамеренной терапии» назвала я намеченное направление потому, что динамичные отношения чувств, магии, осознанности создают в ней актуальный терапевтический эффект. Терапия тоже идет от чувств к осознанию – и не наоборот, чтобы не заглушить способность личности к самоисцелению. Терапия тоже опирается на язык спонтанных ассоциаций, призвуков памяти, навязчивых параллелей, чтобы выйти к первопричине чувств, заставить травму проговориться. Терапия тоже стремится к осознанности – помогает личности овладеть чувствами, страхами, уязвимостями, чтобы больше не выдавать их проявления за свои, не срываться по их команде, не жить подневольно и как во сне.
В-третьих, потому что остался еще один герой сериала, которым непременно нужно завершить наше исцеляющее исследование. Благодаря Алексею Сальникову можно будет сказать, что в сериале мы под психотерапевтическим углом рассмотрели прозу двух авторов: вот Сальникова, о котором сегодня пойдет речь, и Романа Сенчина, которым мы сериал открывали, – и восьми авторок: Ксении Букши (серия 2), Евгении Некрасовой (серия 3), Анны Козловой, Ирины Богатыревой и Юлии Симбирской (серия 4), Аллы Горбуновой, Татьяны Замировской и Нади Делаланд (серия 5). Это числовое соотношение что-нибудь да значило бы, если б граница в сериале не пролегла по иной, не гендерной линии.
Мне в прозе непреднамеренной терапии кажется значимой граница поколений, зависящая не столько даже от возраста автора, сколько от его саморазмещения во времени. Проза тех, кто окончательно переехал в современность, принципиально отличается от прозы тех, кто все еще восприимчив к травме переезда.
Первый вариант – проза Букши, Некрасовой, Симбирской, Горбуновой, Замировской, Делаланд – лишена конфликта постсоветского взросления. Такой вариант не исключает осмысление советского опыта и наследия. Но и о прошлом, и о настоящем здесь судят изнутри новой нормы существования, новой нормы общения и воспитания – как эволюционно победившей, единственно годной для выживания. Как бы ни тяжело пришлось героям, читателю здесь полегче выйти к осознанию: он оказывается в целиком и полностью современном мире, где психологическая глухота и жизнь вслепую пусть не смертный, но смертельно опасный грех – и против себя, и против тех, с кем доведется вступить в контакт.
Авторов другого рода куда меньше, потому что они воплощают уходящий тип самосознания, разрываемого между временами, между нормами жизни. В прозе Сенчина, Козловой и Сальникова доигрывается борьба человека нового, внесоветского, – и ветхого, постсоветского. И хотя я назвала такой тип сознания уходящим – литература вовсе не списывает из жизни саму эту борьбу, обращая ее в еще один ассоциативный слой: в вечный кругооборот травмы и ресурса обновления. В этой прозе читателю куда менее ясно, где норма, потому что и его разрывает между двумя правдами: привычками инертного большинства – и жизнетворческим задором одиночек.
И вот тут в главные герои пора вывести Алексея Сальникова – показав, что его проза не случайно завершает наш терапевтический сериал.
*
Проза Алексея Сальникова привлекательна для разбора тем, что щелкает и распахивается от любого ключа. Но этим же и смущает. С одного ключа взять ее не получается – вроде переступил порог, а все кажется, что остались запечатанные двери. И живешь в романе, как в чужом доме: неуютно, будто вот-вот выставят вместе с твоей одноногой отмычкой и запрут заново на все не замеченные тобою замки.
Скажем, прославивший поэта Сальникова как прозаика роман «Петровы в гриппе и вокруг него» просится прочитать и как эксперимент с расшатанной композицией, где редкие, едва видные стежки мистической интриги сшивают лоскутное и пестрое, душное и комковатое одеяло среднестатистического быта.
И как притчу о взаимодействии среднего, смертного человека – собственно мужика Петрова, его жены Петровой и их сына Петрова-младшего – с надличными силами, воплощенными в изменчивом образе самоуверенного заводилы, чьи инициалы складываются в имя подземного бога Аида и потому-то вроде как ему ни Петров, ни кто иной не могут ни в чем отказать; и в образе «холодной спирали», раскручивающей жену Петрова на кровавые вылазки против мужчин; и в образе роковой таблетки из прошлого, которая едва не погубила Петрова-младшего, и в образе самого этого прошлого, где таятся истоки предопределенного, банального и потому как бы «скучного» благополучия Петрова и его семьи.
Можно в романе найти основания и для ироничного прочтения на стыке реальности литературной и бытовой: по тексту рассыпаны намеки на то, что ключевые персонажи романа – выдумка, плод фантазии Петрова, своеобразно обыгрывающего в них свои травмы и комплексы, как и сам Петров – мало достоверный, потому что слишком «унылый», персонаж блистательной жизни заводилы «Аида».
А вот мне, скажем, при первых чтениях – а роман я прослушала в аудиокниге, кажется, четырежды, с каждым разом ощущая, как все надежней теряю нить единственно верной трактовки, – была дорога линия детской травмы, и я весь роман охотно прочитывала как раскрытие последствий заскорузлых приемов воспитания, когда ребенка регулярно кормят и контролируют, но предпочитают не слышать, чего он просит, и не видеть, что он чувствует.
Расходящиеся трактовки хочется собрать в связку ключей, нанизать на подходящее концептуальное кольцо. И помогает, и дополнительно запутывает тот факт, что опубликованный после «Петровых…» роман «Опосредованно» оказался зеркальным близнецом. Так много в нем узнаваемого, от значимых рифм до мелких совпадений.
Есть и тут мистическая интрига: надличные силы в «Опосредованно» – это меняющие сознание «стишки», запрещенная, наркотического действия поэзия, которой из любопытства и девичьей прихоти занялась главная героиня, школьная учительница математики Лена. И своя роковая таблетка – легендарный проклятый стишок, «холодок», который настолько силен, что приход от него вырубает насмерть.
Есть точное эхо временами прокручивающейся в Петровой «холодной спирали» – в мотиве «холодной раздражительности» Лены, которая рассеянна и сама не своя, когда подбирает слова и строки для нового «стишка».
Будто перекочевывает из «Петровых…» герой второго плана Сергей – его в «Опосредованно» и зовут так же, и хотя тут он прожил куда дольше и не заморочен творчеством, при нем остались и непомерные амбиции, и маниакальная сосредоточенность на себе, и предвзятое отношение к женщинам, замешивающее чувство превосходства на страхе, и жалкая роль в повествовании.
Рифмуется учительская стезя при нелюбви к детям – у юной Марины в «Петровых…» и Лены, пока не родила, в «Опосредованно». И почти ритуальная сцена обращения холодной, не любящей женщины в любящую мать: одним, но своевременным и типичным для ребенка прикосновением малыш Петров меняет судьбу Марины, а малыш Никита, которого Ленабуквально ненавидела, потому что он родился в предательском браке ее бывшего мужа с другой женщиной, утыкается в Лену с едва ли не сиротским плачем, так что «плач этот буквально вычел Лену из самой Лены – миг, и она уже обнимала Никиту, придерживая его затылок, для того будто, чтобы ему удобнее было мокрить ей плечо».
Обращает на себя внимание и устойчивый мотив «дикой» семьи («Опосредованно»), мелкой домашней тирании, когда так и тянет «пилить» и «подоставать», чтобы «как-то развлечь себя этим» («Петровы…»), и токсичного воспитания, когда старшие обесценивают младших, компенсируя собственную униженность (бабушка и мать Лены в «Опосредованно»).
Наконец, роман «Опосредованно» словно отвечает запросу из романа «Петровы…». Линия Петрова неожиданно обрывается на ноте неудовлетворенности: роман подробно описал биографию и быт Петрова, чтобы вывильнуть на догадку о том, что «все должно было происходить не так, как есть, что кроме той жизни, которая у него, имеется еще какая‑то: … не семейная жизнь, нечто другое, что‑то менее бытовое». И вот у Лены из «Опосредованно» есть это «менее бытовое», «не семейное», так что даже самые ее близкие чувствуют, будто живут «с частью» Лены, у которой «вторая жизнь есть, более интересная», и «кроме этого Екатеринбурга … еще один Екатеринбург». А сама Лена признает однажды, что «стишки» для нее все равно что идеальный возлюбленный, смерти которого «она бы не перенесла».
Но эти заманчивые совпадения сами по себе ничего еще не объясняют – только раззадоривают на поиск главного, что сшивало бы два явно родственных мотивами и идеями текста в опознаваемую авторскую вселенную. Но только в сравнении с другими вселенными нащупывается наконец главное слово, по которому можно выйти к смысловому центру по любой тропе трактовки Сальникова: дистанция.
Именно дистанция как вопрос, дистанция как интрига, проблема, игра создает глубинное колебание этой прозы, раскачивающее и композицию ее, и смысл. Без дистанции проза Сальникова слишком похожа на прозу Сенчина. А без колебаний этой дистанции – на прозу Козловой.
Слово «опосредованно» можно прочитать не только как название романа, но и как художественную установку автора. Сальников делает осознанность не эффектом, а встроенным приемом своей прозы.
Как и Сенчин, он до одури пристально и до тошноты точно отображает быт, мысли и настроения современного обывателя. Как и Козлова, он выставляет этого обывателя в смешном свете, вскрывая автоматизм, дурную наследственность, утробность и зашоренность среднестатистических житейских реакций и навыков общения.
Но Сенчин, в отличие от Сальникова, не создает в прозе источник альтернативной оценки, вообще какого-то выраженного отношения к намерениям и поступкам героев. А Козлова, в отличие от Сальникова, задает слишком жесткие оценочные рамки, позволяя читателю одновременно пережить превосходство над героями и стыд совпадения с ними, но не позволяя выйти из своеобразного треугольника Карпмана, где читатель вслед за героями занимает позицию жалостливого спасателя, жертвы осмеяния и хохочущего обвинителя и в каждой из позиций остается не прав.
Сальников завораживает одновременным утверждением среднестатистической нормы как данности – и колебанием этой нормы, разнообразием этой данности. При этом он не выносит точку оценки за пределы повествования, наделяя героев правом изобличать и высмеивать друг друга. Интонация прозы Сальникова легко может быть передана одной простецкой репликой из «Опосредованно»: «Какое “любить – так любить”, какое “стрелять – так стрелять”, господи». Это вот «господи» слышится призвуком в каждом поступке или свойстве героев, оно и есть – наглядное выражение иронической дистанции, благодаря которой всё нормальное здесь смотрится диким, а любая странность – частью нормы.
«Скука заключалась в том, что буквально у всех было почти одно и то же», – сказано в «Опосредованно» походя. И снова будто девиз вышивали. Проза Сальникова – это взаимообращение инертности, «скуки» и будоражащей оригинальности, «интереса». Недаром в «Опосредованно» производные от слов «скучный» и «интересный» становятся частотными до навязчивости, так и лезут в глаза. И это тоже развитие мотива из «Петровых…», где жена Петрова боялась скуки с как будто не очень интересным будущим мужем, и Петровы жалеют и немного презирают сына за то, что он инертный, закрытый – скучный, ну и самого Петрова его друг-заводила попрекает тем, что он скучен и уныл. Но в том и фишка этой прозы, что самый интересный выверт здесь находит банальное, скучное объяснение, вписывающее его в общую статистику средних чудачеств, а в самых скучных вещах и людях вдруг обнаруживаются сила и обаяние.
Не случайно, скажем, криминальные вылазки Петровой связаны с мотивом обостренного чувства мужчины и бытовым образом крови, что позволило остроумцам трактовать их как аллегорию менструации. Мания Петровой поначалу подается в романе как что-то магическое, даже мифологическое, но постепенно обрастает кухонными, обиходными деталями, и вот уже кровь, проливаясь, не губит – только марает пальто Петровой. И напротив, и в «Петровых..», и в «Опосредованно» создан проникновенный, хоть и вовсе не возвышенный, образ брака – сродства двух людей, между которыми стираются границы пола, характера, кругозора. И то, что в «Опосредованно» Лена и Владимир приходят к семейному счастью диким, окольным, почти обратным путем: «мы сначала расписались, детей завели, затем стали неприязнь испытывать, а теперь дружим», – только подчеркивает нормальность, золотую срединность их приземленного, несовершенного, но обоих питающего союза. В «Петровых…» это приземленное родство выражено ехиднее – через образ совмещенной с туалетом ванной, где Петровы легко соседствуют друг с другом при любой надобности.
Роман «Опосредованно» обостряет вопрос, маячивший, мучивший еще в «Петровых…»: что вообще такое – банальный, средний, обыкновенный, скучный человек?
И так это выворачивает Сальников, что уже не придуривающийся «Аид» с призраком тени трехголового пса – от прямоты и толстоты такого намека на миф в романе скорее смешно, чем страшно, – а сам скучный и унылый Петров кажется источником интриги и мифом, нуждающимся в деконструкции.
И снова «Опосредованно» откликается «Петровым…», помогая уточнить расстановку сил в обоих романах.
В «Петровых…» ведь сюжетная загадка какая: мистический ли «Аид», «дух-покровитель Свердловска» управляет судьбой Петрова, незримо выручая его, но и искажая его жизнь подземным своим влиянием, – или это Петров когда-то, невольно, непредсказуемо, самим собой, каким его к тому моменту создали бездны бытовых, семейных, детских, ситуативных мелочей, решительно переменил судьбу «Аида», заодно устроив и предопределив во многом свою собственную?
Роман «Опосредованно» перефразирует этот перевертыш так: «стишки» ли «отлавливают людей по одному», вампирски роются в памяти стишкоплета, вытягивая его в безостановочную внутреннюю «речь», – или
это человек призывает «стишок», хочет «вместить» в него свой опыт, упражняя свой вкус и чувство слова для достижения эффекта?
Петров и Лена кажутся героями стертыми, служебными по отношению к мифу – большой волшебной интриге, которая их захватила, переменила их, перекроила жизни под себя.
Но есть ведь и мотив борьбы – внутреннего сопротивления стертого героя звездам, которые его тащат. И если в «Петровых…» оно выглядит заранее проигрышным и жалким, то в «Опосредованно» нарастает: героиня отвоевывает у «стишков» и время, и стороны жизни, куда их не впускает, и наконец сама не замечает, как они «редеют» и что ей уже «хорошо» и без них.
Вот такой получается ответ Лены на запрос унылого Петрова: «что-то менее бытовое» поглощается бытом, словно возвращается в почву, откуда проклюнулось. В «Опосредованно» банальный человек одолевает магию – но с показательным отказом от наркотических «приходов» эта победа не имеет ничего общего. Лена возвращает себе власть над жизнью – словно бы в обоих измерениях, бытовом и «менее бытовом». Роман обрывается ее чувством, что «всю свою жизнь и ощущение от нее» она могла бы «уложить в три или даже два четверостишия», – и цитатой из библии стишкоплетов, где обычная жизнь и речь открываются бесконечности взаимного узнавания: «Условие задачи: имеется некая персона и некое слово. Что удивительно: решений бессчетное количество, и все они единственно верные».
Отступая мысленно назад, от «Опосредованно» к «Петровым…», вдруг понимаешь, какая это удача, что самоуверенному «Аиду» не удалось расшевелить унылого Петрова, заинтересить его, скучного. Банальным малышом, задерганным банальной мамой, мечтающим о банальной горке и банально не понимающим, что происходит на новогоднем утреннике и почему он должен радоваться тому, что на нем происходит, Петров совершил чудо переворота в чужом сердце. Характерно для Сальникова, насколько уныло и опосредованно показано это чудо, венчающее роман: до глубины души тронутая липким прикосновением малыша Петрова, юная Марина не предается умилению, а с остервенением оттирает с рук его «невыносимо тоскливый детский запах».
Этот-то невыносимый запах возвращает меня к тому, чем Сальников меня саму тронул и пробрал. Проза его – о не оттираемом детстве взрослого человека. О внутреннем ребенке, который может быть не только носителем памяти о травме, но и пожизненным источником преображающего прикосновения. Ресурсом внезапности, открытости чему-то, не сообразному с прошлым опытом.
Недаром учительница Лена отказывается быть над дочерями взрослой, которая «лучше знает»: «То, что переживали в первый раз они, она и сама переживала в качестве матери впервые, это было не повторение, а продолжение жизни». Увлеченность «не повторением, а продолжением» отличает новое поколение от прежнего в прозе Сальникова. Мы наблюдаем, как слабеет, оседает в музейной памяти прессование под стандарт – миссия условно традиционной семьи, где старшие объясняют младшим, «как надо». Прерывая цепочку семейного обесценивания, Лена ценит дочерей за неопределенность, открытость их будущего – за то, чего больше всего боялись в поколениях старше.
Сальников иронически раскрывает сверхспособности банального человека: чувство скуки, толкающее найти интерес в жизни, магию воображения, включаемую из желания себя оправдать, и осознанность в адрес кого угодно, кроме себя, выступающего мерилом нормы. Банальный человек – источник абсурда в его прозе. И это конец обывателя: раскрыв дикость типовых реакций среднего человека, Сальников уничтожил его как идею.
Но это значит, что расправился он и с поэтом, личностью интересной и выдающейся, каковой скучные герои Сальникова метят быть. Творческие терки между ними так же зряшны, как дрязги в автосервисе. Роман «Опосредованно» я назначила бы настольной книгой стишкоплета только за то, что он доказал наконец: единственный точный признак поэта – неравнодушие «к тому, как прикладываются друг к другу слова», сосредоточенность на «речи, беспрестанно двигавшейся в … голове».
Банальная Лена, обставившая подельников по поэтическому подполью, олицетворяет главное открытие вселенной Сальникова: бесконечную возможность в том, кто казался воплощенной ограниченностью.
В абсурдной бытовухе мужик Петров и школьная учительница Лена – источники здравого смысла. Ни одного из них, главных героев Сальникова, не подводит чуткость к правдивости и уместности поступка. И если Петров противится чуши и претенциозности только внутренне, то Лене удается свести на нет последствия дикости – и семейной, и творческой. Лена становится центром маленького мира, где травма и странность лишаются силы определять отношения и оправдывать ложь. Язык опосредованных выводов друг о друге она выпрямляет в открытый контакт. Поэтому кульминация романа «Опосредованно» – в обиходном и стертом: «Помоги мне, Вова», – сказанных Леной мужу, когда она решилась наконец показать ему свою теневую поэтическую жизнь, свой «еще один Екатеринбург». И в этих трех словах столько же доверия и признания, сколько в формульном «я тебя люблю», так и не прозвучавшем между поначалу далекими, как будто припрятанными друг от друга супругами.
Терапевтический эффект у читателя Сальникова наступает от понимания, что все интересничающие герои тут похожи друг на друга, а каждый скучный герой привлекателен по-своему.
Потому что травма нуждается в том, чтобы оставаться в центре внимания. А человек исцеленный может и затеряться в толпе, зажить невидимкой.
И перестать наконец выговаривать себя.
(По книгам: Алексей Сальников. Петровы в гриппе и вокруг него. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018;
Алексей Сальников. Опосредованно. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019.)
Репутация сказывается — потянулись, как журавлиный клин, ритуальные рецензии, обещающие невиданно скучного нового Пелевина. Авторитетные рецензенты как один ищут у Пелевина шуток и не досчитываются. «Первая и последняя шутка „a la Пелевин“ … находится на 326 странице», — раскрывает карты Галина Юзефович, и добивает: «Этот роман никакой своей гранью не приложим к нашей сегодняшней действительности». Едва ли не слово в слово воспроизводит этот вердикт Дмитрий Быков: «Без всякой связи с реальностью и без единой шутки».
Пелевина, мастера онтологических кунштюков, рецензенты попрекают развившейся, в ущерб смыслу, коммерческой хваткой — и не замечают, как сами следуют коммерческой, сериальной, поточной логике творчества.
Искать «шутки „a la Пелевин“» в каждом новом романе писателя — не значит ли подсесть на продукт?
Утверждать, что «главное об эпохе он сказал» (Быков), — не значит ли отказывать автору в куда более существенном интересе?
«Неудачи вроде „t“», — роняет Быков, а я хватаю: ведь именно в неудачном романе «T» впервые ощутила многообещающий сдвиг пелевинского внимания.Роман «T» и ощущался неудачным — сырым, поплывшим, — потому, что был переходным, смещающим слои.
«Из всех ключевых элементов типового серийного продукта под названием „новый Пелевин“ в „Смотрителе“ присутствует только один — представление об иллюзорности всего сущего», — пишет Галина Юзефович.
Но еще никогда морок Пелевина, мастерски нагоняемый и привычным жестом сдуваемый к финалу, не ткался из невесомости.
Писатель Т. в неудачном романе «Т» был пленником последней, исподней материи — слов. В новом «Смотрителе» герой отправляется в совсем свободное падение — Павел I, при мундире и звездах, да еще и со всем Инженерным замком, завалился в щель бытия.
Перепад духоты и парения, столкновение плотности и пустоты в романе — это конфликт земли «ветхой» и земли «новой», создаваемой утёкшим в мыслимую реальность Павлом. Конфликт достаточно выразительный, чтобы напомнить нам раннего Пелевина, с азартом рушившего свои до небес нагроможденные вавилоны.Только вот цель его привычной игры радикально переменилась.
Ранние романы Пелевина доказывали благо пустоты. Нырнуть за Чапаевым в небесную реку или мигрировать из борделя в страну богомолов значило манифестировать иллюзорность сущего.
Поздний Пелевин, мигрируя и ныряя, утыкается в мембрану, и пустота — вдруг — отзванивает.Со времен неудачного «Т» начался этот апофатический разворот пелевинского мира от ничтожения — к утверждению, от пустоты — к подлинности.
Поэтому и шутки истощились — у этого, в самом деле нового, Пелевина не смеховая поэтика, фокус сместился с иронического отрицания на взыскание.
Раннему Пелевину было душно — поздний пересох от жажды. Ранний писал от переизбытка реальности — дивно и дико двинувшейся на его читателя изо всех ящиков и подворотен. Поздний пишет от нехватки.
Тут можно согласиться с Быковым: новейшая «эпоха» (читай: десятилетие) обделяет писателя стройматериалом.Пелевин попробовал, как мог, обжить виртуальную реальность денег и соцсетей — но родил только пару плоских, просвечивающих аллегорий: вампиров, пьющих баблос, и нимфетку-вирус в компьютерной системе.
Сброс вселенной утратил скорость и экстаз. Чем дальше, тем больше казалось, что писатель тщится обнулить саму пустоту — мир без определенных примет, людей без прочных привязанностей и свойств.
Пелевин сам стал Павлом I, героем своего нового романа, пережившим эпоху, запертым в ловушке своего играющего в миры ума.
Исторический колорит нового романа — для Пелевина такая невидаль, что почти скандал: отказ размышлять в координатах современности.
Но вот в чем штука. Если ироническая манифестация пустоты была вдохновлена актуальным днем, его ненасытностью и страстью, которые писатель растворял с шипением в небесной реке, — то новый вопрос, занимающий Пелевина, привязки к реальности не требует.
Точнее, он может быть решен на любом поле, объемом от затхлого коридора Михайловского замка до неисчерпаемого Идиллиума.
Павлу не пришлось нырять — он давно познал иллюзорность сущего, он изначальный мигрант.
Пост-житель, придавленный бременем неукоснительной фальсификации сущего.
Гений пустоты, вытесняющий из романа смех — меланхолией.
Вечный пленник «тонкого» мира, Павел становится идеальным героем для абсолютного разговора об Абсолюте.
В «зануднейшей многоступенчатой инициации» героя, уготованного на роль нового смотрителя (строителя) Идиллиума, я, в отличие от Галины Юзефович, ощутила резкий и дух захватывающий вираж смысла.
Героя, одолевшего многоликого врага в мире мыслимом — «новом», — вдруг нокаутирует посланец «ветхой» земли. Балующийся духовидением сторож-спирит поставил перед юным Смотрителем вопрос столь же грубый и не поддающийся манипуляциям, как его допотопные спиритические доски и кастрюли.
Нет, вовсе не «китайская притча о философе и мотыльке», на которую сослалась Галина Юзефович, выступает источником «бесконечного ужаса» на очной ставке представителей «ветхой» и «новой» земли.
А то, что герой, хоть и олицетворяет в этом спарринге мир безусловно «тонкий» и «духовный», оказывается не способен ответить на главный религиозный запрос оппонента.Переживаемый героем «бесконечный ужас» — другой природы, нежели тоска Петра Пустоты, теряющего одну за другой привязки к видимому миру.
Павлу суждено бояться не пустоты — а того, что даже пустота — часть чего-то высшего, непознаваемого для него, но достоверного.
МеланхолияЕго «бесконечный ужас» рождается от подступа иллюзии — к правде, от соседства бесконечной гибкости — и неуправляемой подлинности.
Под взглядом Смотрителя фрагменты Идиллиума обретают плотность и силу.
Но Пелевин, вглядывающийся в Идиллиум, наделяет силой и убедительностью только один образ — Отсутствия.
Того, что он ищет взглядом, в Идиллиуме нет.
И пусть коридоры «ветхого» Инженерного замка пахнут щами и злом. Зато там не скрываются трусливо от главных вопросов.Нет, смеяться над реальностью в новом романе Пелевина — по крайней мере, в его первой части, — мы не будем.
Наоборот, получим повод уважать негибкие, шершавые обстоятельства ветхой земли — ведь только они дают возможность заподозрить неподдельность и твердое присутствие Бога.
Недаром в первом по-настоящему меланхоличном романе Пелевина «S.N.U.F.F.» молодые бунтари, покидая мир бесконечно гибких иллюзий, уходили не в пустоту, а на новую землю.
Пелевин больше не требует мигрировать и нырять.
Его альтернативный мир расположен по нашу сторону реальности.
Возраст – это когда вычитываешь самый архаичный слой поколенческого романа и радуешься, что догнал молодого автора на долгой волне. В отзывах на роман Салли Руни «Нормальные люди» меня интересовало не то, почему он «получает такие разные отзывы» — как назвали дискуссию о нем на Bookmate Journal, — а почему его так единодушно рекомендуют современным, поколенческим.
Эта «совершенно новая литература», какой «не было раньше» (Евгения Некрасова)», оказывается сопоставима с «Евгением Онегиным» (Е. Некрасова), романом «Что делать?» (сайт «Горький», имени автора рецензии не нашла), книгами Джейн Остин (Г. Юзефович) и повестью Юрия Трифонова (А. Наринская).
Роман обращается в манифест: щедро похвалив Салли Руни за «внимательность к частному» (Биргер), сами обозреватели не мелочатся. Каждая рецензия бьет в крупный бубен, исполняя ритуал актуализации романа.
В глазах Ольги Брейнингер этот текст, сметающий «конвенции и условности», служит отражению «нашей сегодняшней идентичности, постоянной разорванности между разными интересами, людьми, пространствами, виртуальным и реальным, и, наконец, то, как изменились сегодня наши коммуникации (ставшие виртуозными в диджитале и такими неловкими в реальности)», — чувство, что читаешь саммери ее собственного романа с аддеролом, ведь про разрыв виртуальности и реальности Салли Руни не пишет вообще.
Для Лизы Биргер важным оказывается сужение адресата романа, который она называет «спасительным чтением для миллениалов» и даже сама переходит на язык шаблонных бесед о подростковом сознании, заявляя, что «всё вдруг перестало иметь смысл и любовь и дружбу надо очистить от шелухи и шума, чтобы пережить их по полной». Как будто возвращение «смыслов пустым оболочкам» и возможность «переживать… на пределе» не задача литературы, а ноу-хау Салли Руни для жертв «цифрового века».
Обозреватель «Горького» обещает нам в романе «те новые препятствия, этические убеждения и негласные правила, с которыми любовь может сталкиваться сегодня, грубо говоря, в эпоху приложений для знакомств», так что и книга Салли Руни выглядит руководящим приложением к знакомствам.
Евгения Некрасова, дальше всех зашедшая в сотворении «миллениальской утопии» по мотивам романа, предлагает увидеть в нем фиксацию главной тревоги поколения: «Не заработать денег, даже не найти себя, а суметь объяснить себя другим людям и понять их — и есть та самая главная ценность двадцати- и тридцатилетних», — и этим плакатным афоризмом завешивается тот факт, что герои романа не объяснимы самим себе, а то, что они понимают в «других», не помогает им выправить отношения.
«В их жизни меньше насилия», — поздравительным бантом привязывает Анна Наринская роман к актуальной повестке, хотя Коннел – единственный мужчина, за счет которого вал насилия в жизни Марианны статистически уменьшается.
Наконец, Наталья Ломыкина вступает в полемику с романом – а на деле с коллективно созданным манифестом, заявив, что «открывается верить» в этот «портрет поколения: «Я работаю со студентами в университете и вижу перед собой живых, думающих, рефлексирующих людей, которые заняты, как это и должно быть в юности, бесконечной внутренней работой, которые чутко прислушиваются к движениям своей души, умеют быть честными с собой и умеют — или учатся — об этом говорить».
Почему сквозным мотивом рецензий на роман становится «саспенс коммуникации» (Некрасова)? Потому что «коммуникация» — слово в струе, а «любовь» — в музее. «Любовь кажется мне конструкцией немного устаревшей, со всем багажом прошлых веков: жертвы, драмы, вот это все» (Биргер).
Но для меня в том и разгадка глубины романа, подныривающего под раскинутые сети поколенческого, актуального, цифрового, что он не позволяет приравнять любовь к очередному акту коммуникации.
В романе главное, вершинное, венчающее случается незримо, само и вначале, и потом героям остается только разбираться с последствиями. Может быть, это и создает эффект статичности, в которой упрекает роман Наталья Ломыкина: «Герои Руни … словно застывают — их душевная работа прекращается полностью при кажущемся интенсивном взрослении».
Нет, душевная работа не прекращается – хотя бы потому, что герои друг друга постоянно на нее провоцируют, закидывая в партнера послание, требующее немедленного, но не понятно какого ответа. Яркий пример – сложная по эмоциональному наполнению сцена, где Марианна откликается на просьбу Коннела о помощи, охотно избавляясь от гостей, в том числе своего нынешнего партнера, и, когда ее утраченная радость простого кухонного уединения с ним набрала обороты, слышит, что вот и он теперь с кем-то встречается. Амплитуда ее реакций на новость: от боли такой силы и подлинности, что она впервые не находит сил ее скрыть, до попытки быть ему до конца добрым и верным другом и, несмотря ни на что, оказать ему помощь, — сообщает о невозможности в этот момент попасть в точную интонацию, найти единственно правильные слова, и по этой мечущейся обратной связи мы можем судить и о ее чувствах, и о попытке встроить обновление в личностную программу.
Коммуникация – плоть романа, но – не сюжет. Потому что полнота понимания в романе привязана к молчанию, ведет к прекращению диалога, убирает саму раздвоенность восприятия, на которой построено повествование.
Когда роман делится с нами тайным желанием Коннела «заснуть внутри ее тела», возникающий символический ряд утягивает современность в слои, не чувствительные к колебаниям поколенческих идей и кухонным сбоям коммуникации. В финале этому утробному проникновению мужского в женское, словно в изначальное, рождающее, откликается образ Марианны как «бездны», которая хочет «наполниться». В контексте романа это можно понять двояко: как знак усугубившегося душевного неблагополучия (бездна как психотерапевтическое обозначение личности, не имеющей внутренней опоры) или как самый архаичный и простой образ женского начала (бездна как то, что принимает в себя, чтобы наполниться новой жизнью). Обе трактовки работают, но первая – одномерней.
Так же, как одномерен диагноз и роману, и героям, высказанный Сергеем Лебеденко: «Нормальные люди» — роман о болезненных, созависимых отношениях». Обозреватель на «Горьком» тоже относит роман к «травматическому романтизму» и сопоставляет Коннела и Марианну с «бедным рыцарем» и вызволяемой от «тиранов-родителей» принцессой. Фокус на травме скособочивает роман на одну сторону: получается, мы читаем историю Марианны, которая проваливается в личную бездну, пока Коннел на коне мужской ролевой инерции исполняет трюки по спасению. Тупик этой трактовки ярко демонстрирует обобщение Евгении Некрасовой, подменяющее диалогичный роман — женским: «Теперь мужские персонажи почти служебные — они существуют для того, чтобы раскрывать или иногда изменять героинь. Женщины у Руни всегда лучше и сложнее мужчин».
На поверхностный взгляд, именно Марианна — участник и даже творец неблагополучных отношений. И это заблуждение рад был бы разделить с нами Коннел, однажды попытавшийся сбежать в «нормальные, правильные отношения» от Марианны, которая «затягивала в необузданность». Да и сама Марианна соглашается, что, в отличие от нее, Коннел «в ладу» с миром, он «полон здоровья, как крупный молочный зуб», и нечего ей обременять его собой.
Но сила и убедительность диалогичной конструкции романа в том, что бегство друг от друга ломает обоих. Салли Руни включает психосоматику – и это новый для нас соблазн рассмотреть роман в свете модных представлений. Ожидаемо, что Марианна чувствует себя «трупом», едва подумает о своем нынешнем партнере, которого презирает, однако использует как инструмент саморазрушения. Но вот и Коннела тошнит от секса с нелюбимыми женщинами, вот ему физически перехватывает дыхание от аномальной, по его ощущению, преданности Марианны, а вначале, когда он совершает первую, подростковую еще подлость против нее, он чувствует, что сам будто разбился и умер.
Игра ли это в психоанализ на языке поколения, истончившего чуткость к себе, — или проступает тут природа любви, в которой невозможно разделить телесное и душевное, секс и сопереживание, меня и моего другого?
Травма в «Нормальных людях» — не источник события, а следствие. Герои проходят путь страдания, потому что альтернативный путь не прорисован: отрезан вместе с предрассудками, отвалился с миром старья.
К «взрослой свободе отпускать другого» возводит Лиза Биргер историю любви «в XXI веке». Голосом поколения, «принявшего идею отношений как чего-то, имеющего естественный жизненный цикл, рождающегося и умирающего в свой срок», Галина Юзефович назначает Салли Руни за то, что ее герои «вырастают друг из друга, как вырастаешь из любимого свитера или самых быстрых кроссовок».
Сравнение едва ли корректное в отношении героев, не успевших друг друга толком поразносить и подрастянувшихся, поползших узелками и прорехами от примерок чужими руками.
И «отпускать другого» не вершина любви, если изначально только это и умеешь и потом, когда нужда разрастается соразмерно дистанции, на языке отпускания, отталкивания только и можешь быть нежным. Любовь повзрослевших Марианны и Коннела – это ее «Если ты через силу ко мне ездишь, не заставляй себя», откликающееся через страницы на его «Если ты не хочешь больше со мной дружить…»
Границу между «свободой и готовностью быть с другим человеком» выделяет как нерв романа Ольга Брейнингер. Но границу в романе провести негде: герои демонстрируют прокачанные навыки свободы, «отпускать» умеют и до последнего готовы один другим поступиться – а как быть вместе, не ведают. Недаром великие формулы любви: «Надеюсь, мы всегда будем принимать сторону друг друга», «Бог тебя создал для меня», — промелькивают в романе гипотетически или в шутку.
Проблема героев в том, что вовсе не «светлый, безопасный, с обстановкой интерьеров из Airbnb, универсально комфортный, с кофейнями, барами, университетами, гаджетами, офисами издательств, поэтическими вечерами, литературными приемами» мир, проповеданный Евгенией Некрасовой в качестве утопии Салли Руни, способен выступить подходящей средой для работы привязанности и прибавления любви. В кофейни и офисы любовь переехала, лишившись дома, из которого ее веками выметали, и вот он пуст и пал. Мужчина и женщина, единившие душу и тело под давлением фамильных расчетов и из хозяйственных нужд, чтобы прокормиться в старости и иметь кому отписать кров и надел, под страхом смерти и ввиду вето на вожделение, создавали наш светлый и безопасный мир, в котором не осталось причин и способов удерживаться вместе.
«Брак» — слово совсем уж старое, замаранное кабинетными чернилами. В романе ему не место, ведь даже мать Коннела, выступающая носителем здравого смысла и застарело твердых статусов отношений, требует от сына определиться, а не жениться. Ни она сама, ни родные Марианны не соотносятся с традиционным и декоративным сегодня, как фолк, представлением о семье. И в образе любовно воркующей четы подруг Марианна ценит «окно с видом на подлинное счастье», а не пример, скажем, крепкого и устойчивого, в отличие от их с Коннелом отношений, союза.
Но в диалогичном романе Руни не работает и сама идея парности. Герои в поиске – ресурса бегства. Их «коммуникационная ошибка» (Биргер) открывается незрелостью любви, которой не подсыпают почвы для роста.
Один из самых загадочных сбоев контакта прочитывается как «неспособность нормально поговорить, договориться» (Некрасова), пока не уловишь подмену. Коннелу придется уехать из университетского города в родной, потому что он временно не может позволить себе снимать жилье. Он надеется, что Марианна пригласит его пожить у нее, но не просит ее об этом и разочарован, что она не догадывается предложить ему сама.
Логически рассуждая, герои «идиоты», как их задорно охаживает в фейсбучном отзыве Константин Мильчин. Но роман разматывается, как клубок запутанных показаний, и проступает правда любви, стоящая за этой «коммуникационной ошибкой». В отношении Марианны Коннел со школьной юности не может вымолвить «да»: он как жених, бесконечно задумавшийся над однозначным вопросом священника. То, что он не просит крова у женщины, которую не принял до конца, не признал своей, — не сбой коммуникации, а интуитивное проявление внутренней цельности.
Спотыкающиеся «идиоты» Салли Руни удивительно последовательны. И саморазрушение Марианны, выбирающей себе все более сильных абьюзеров в партнеры, сродни шекспировской готовности умереть без любимого. Ее растоптанное достоинство – возвышенный сонет, славящий любовь от противного. Недаром она находит в себе силы порвать с художником-садистом, когда в акте эротического унижения он шепчет, очевидно из глубины души, что любит ее. Марианна в плену психологической зависимости, но не иллюзий: создаваемые ею невыносимые отношения она-то не принимает за любовь.
Резкое расхождение в трактовке финала: от «так и не становятся нормальными людьми» (Ломыкина) до «взрослой свободы отпускать другого» (Биргер) – показывает неоднозначность понимания ключевого понятия романа, вынесенного в заголовок. Со словом «нормальные» критики поиграли: «Чувства – именно это и есть для них нормальная жизнь» (Мария Бурова), «в новом мире, где важны твои чувства, не стыдны твои травмы и вообще можно быть маленьким и слабым — и все равно стать нормальным» (Биргер), «Едва ли не впервые в истории мировой литературы она решается показать первую любовь как заведомо конечный, а потому болезненный и вместе с тем нормальный и здоровый процесс» (Юзефович). И — отставили, выбрав «коммуникацию» как более блесткую отмычку.
Между тем в романе это понятие наделено энергией не опоры – а отталкивания. Начать с того, что проступить ему позволено только на половине Коннела, но даже в его несобственно-прямой речи слово выглядит чужим, заимствованным. Можно прочесть заголовок романа утвердительно и трактовать отношения Коннела и Марианны как новую коммуникативную норму. Это выигрышно для рецензии, лепящей из тонко чувствующего романа манифест. Но сам текст не позволяет привить представление о норме к отношениям героев, пережить их опыт как среднестатистический.
Роман опрокидывает попытку Коннела стать «нормальным». В какой-то момент кажется, что он нашел наконец уверенное, стабильное, социально одобряемое и, главное, ему самому понятное счастье. Замечательно ярко в романе это сопоставление: Коннел видит Марианну, выходящую во всем блеске – окруженную лучшим молодым обществом, — и жалеет ее за то, что ей никогда не быть такой же счастливой, как потная девушка в спортивных штанах, которую он ждет с тренировки. Но здоровые отношения капитулируют перед болезненным призраком Марианны: сколько бы мы ни рассуждали о «коммуникационных ошибках» героев, роман доказывает, что потная Хелен понимает Коннела куда слабее и площе его старой и странной подруги.
Роман Салли Руни утверждает любовь как исключение из нормы, единственный в своем роде опыт, недоступный пониманию со стороны, не мотивируемый извне. Когда Коннел, отправившийся в путешествие с Хелен, то и дело обдумывает и пишет послания Марианне, речь не о коммуникации. А о том, что Коннел и Марианна повязаны контактом, которым не могут управлять. Не они — идиотски, нелогично, опасно — ведут себя – их ведет любовь, а они следуют за ней на тех условиях скорости, ловкости, жизненной силы, в каких она их застала.
«Как сегодня можно одновременно быть собой и с кем-то другим?» (Брейнингер) – не ответишь, пока не попробуешь. Не перестанешь делать вид, что между вами – коммуникация, что дело в настройках, оговорках, словах. Не случайно герои особенно много и осмысленно беседуют, отгородившись друг от друга случайными, но оттого не менее постоянными партнерами.
Однажды Коннел дорастает до того, чтобы закрыть гештальты юности: сказать Марианне «да» в ситуациях, из которых сбежал когда-то. Но наконец прозвучавшее «да» Марианна не хочет услышать, обращаясь свое застарелое ожидание в щит против любви. С той точки, когда любовь была чистым не осознаваемым даром, заново начать нельзя. Не только в романе – и в жизни. Потому что «дистиллированной действительности … отношений» (Биргер), которую критики отмечают как особенность романа, не бывает: любовь не источник, а русло, не завязка, а история, и брак, заключенный на небесах и прожитый героями в обстоятельствах, не принуждающих к браку и любой иной форме удержания друг друга, окольным путем прошел стадии от сватовства до кризиса. Кризис не финал, и роман открыт продолжению. Но продолжение рисуется пугающе цикличным.
Салли Руни показала реальность не дистиллированной любви – а дистиллированной свободы. Возможность «договориться» в ней ограничивает возможность решиться. Подводит сам принцип диалога: живешь, оправдывая себя тем, что сказал или не сказал, сделал или не сделал твой другой.
«Нормальные люди» — роман о двоих, которые не могут расстаться, потому что и не начинали быть вместе. О том, во что превращается «взаимное влияние» (Некрасова), если его избегать.
И о любви, «устаревшей конструкции» такой прочности, что удерживается общей тяжестью на плечах разбежавшихся атлантов.
__________________
Ссылки на источники:
1. Феномен Салли Руни: почему роман «Нормальные люди» получает такие разные отзывы // https://journal.bookmate.com/sally_rooney_normal_people/
2. «Нормальные люди» в эпоху приложений для знакомств // https://esquire.ru/letters/171813-normalnye-lyudi-salli-runi-idealnyy-primer-togo-kak-pisat-o-lyubvi-v-xxi-veke-rasskazyvaem-o-samom-obsuzhdaemom-sovremennom-romane/
3. Лиза Биргер. Нормальные люди» Салли Руни — идеальный пример того, как писать о любви в XXI веке // https://esquire.ru/letters/171813-normalnye-lyudi-salli-runi-idealnyy-primer-togo-kak-pisat-o-lyubvi-v-xxi-veke-rasskazyvaem-o-samom-obsuzhdaemom-sovremennom-romane/
4. Галина Юзефович. «Нормальные люди» Салли Руни: невероятно успешный роман писательницы, которую называют Сэлинджером для миллениалов // https://meduza.io/feature/2020/04/09/normalnye-lyudi-salli-runi-neveroyatno-uspeshnyy-roman-pisatelnitsy-kotoruyu-nazyvayut-selindzherom-dlya-millenialov
5. Евгения Некрасова. Миллениалы всех стран, соединяйтесь! // https://daily.afisha.ru/brain/14791-millenialy-vseh-stran-soedinyaytes-evgeniya-nekrasova-pro-salli-runi/
6. Анна Наринская. Неоскорбленные чувства // https://novayagazeta.ru/articles/2020/05/27/85559-neoskorblennye-chuvstva
7. Мария Бурова. Несчастливы вместе // https://thecity.m24.ru/articles/2150
8. Наталья Ломыкина. Пост от 19.04.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10213865519145976&id=1648129791
9. Константин Мильчин. Пост от 30.04.2020 // https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10223791095024329&id=1202904088
В прошлом году премию «Национальный бестселлер» выиграл роман Анны Козловой «F20» («Рипол-Классик», 2017) о двух юных сестрах, больных шизофренией, в этом году в лонге премии — первый вполне художественный роман журналиста Антона Понизовского «Принц инкогнито» («АСТ: Редакция Елены Шубиной», 2017) о поджогах в сумасшедшем доме, а недавно главный редактор Rara Avis Алена Бондарева предложила мне посмотреть первый взрослый роман известного автора книг для детей и подростков Аси Петровой — и, вы подумайте, ее новая книга «Последняя треть темноты» («Лимбус Пресс», 2017) тоже соступает с ума и приоткрывает палату сумасшедшего дома: ее героиня-школьница балансирует между игрой в сдвиг и настоящим безумием.
Но возможен ли сегодня взрослый роман о безумии и что удается сказать писателям, обратившимся к этой теме?
У безумия в культурной мифологии древние благородные корни: безумный сродни гению и оракулу, и одновременно он мученик и невинная жертва. Для него прорывается завеса между миром видимым, повседневным — и потаенным, он как будто созерцает впрямую то, что скрывает материальная оболочка вещей. Рукой подать до провидческого дара — или духовного самообмана: впавший в «прелесть», как называют это в христианской литературе, человек принимает свои видения за откровение свыше.
Понизовский А. Принц инкогнито. — М.: Аст, Редакция Елены Шубиной, 2017, — 288 с.
Антон Понизовский использовал романтический, возвышенный образ безумия — и это сразу отодвигает его книгу в разряд старомодных. Как и жесткая, тоже романтического рода, двуплановость рассказанной им истории. Досадно для автора, дебютировавшего в литературе с куда хуже сведенным, разноголосым, раздрайным даже романом «Обращение в слух» («Лениздат», 2014). В той книге тоже были два плана повествования: документальный (автор собрал и расшифровал беседы про жизнь и судьбу с теми, кого не каждому под силу достоверно изобразить, — так называемыми простыми людьми) и художественно-публицистический (получившиеся интервью из научного интереса или от скуки слушают четверо русских туристов, застрявших на лыжном курорте в Швейцарии). Критики проявляли активный интерес к документальной части книги и снисходительно журили автора за мало выразительную художественную. Тогда как новаторский смысл романа заключался как раз в столкновении двух планов — двух способов жить: погружаясь и вслушиваясь («обращаясь в слух») — или отстраняясь и оценивая. Роман был бунтом против спекуляции жизнью в интеллектуальной, политической или идеологической болтовне. Из четверых героев, бурно обсуждавших анонимные голоса России, мудрее всего оказался тот, кто меньше сказал.Этого достоверного погружения в бесконечную исповедь российской реальности не хватает в новом романе. Галина Юзефович в благожелательном отзыве на «Принца инкогнито» отметила его «душераздирающий реализм, от которого хочется одновременно плакать и открыть окно пошире — лишь бы не чувствовать этой безнадежной больничной вони». А мне запомнилось другое: волны и дворцовые залы, торсы матросов и стволы фикусов, корабль и собор. Слово «сказка» появляется на первых же страницах, и сказка Понизовскому удается — дополнительно состаривая его роман.
Похоже, после документального погружения в российскую реальность автору захотелось мигрировать во внутреннюю Швейцарию. Принц, росший в изгнании, возвращается на русском корабле к родным испанским берегам и предвкушает коронацию. Об этом мы узнаем из аннотации к роману, как и о том, что два плана -морское путешествие принца и расследование пожаров в сумасшедшем доме одного российского города — должны в финале сойтись. Но в финале не так интересно, кто именно рассказывал нам все это время сказку о принце в изгнании и кто поджигал перья в казенной подушке, как то, что сказка в итоге заглатывает и переваривает неизбежно трагичную реалистичную развязку. Сказка торжествует: герою Понизовского удается убедить читателя, что каждый из нас — принц в изгнании, не понятое и не оцененное чудо, закопченная колба с волшебным напитком.
Но кто это — каждый? Читателю не так легко ассоциировать себя с героями. Впечатление, что мы вместо обозначенного на карте романа Подволоцка попали в старую романтическую сказку, усиливается проявлением двойника. Сотрудник сумасшедшего дома, выслеживающий поджигателя, всю жизнь живёт наследным принцем — и автор делает на это прямой, почти грубый намек в самом начале, заставляя героя посматривать с ревностью на обложку журнала с фотографией современного, достоверно существующего и старящегося в ожидании коронации европейского наследника престола.
Фельдшер — принц пародийный, тогда как волшебное Инкогнито — принц трагический. Но оба они чужаки в реальности и читателя, и условно выбранного для действия Подволоцка. И эта чужесть прорисована в героях тоже грубым штрихом: оба они несут в своей крови память о других, не российских, более теплолюбивых корнях. Оба, можно сказать, романтические поджигатели сырой российской действительности.
Так и получается, что второго плана в романе нет: сказочная экзотика и колдовской самообман пронизывают его насквозь, так что к финалу сам будто съезжаешь по мокрой палубе в иллюзию, что прочитал книгу приключений. Понизовский не обнажает, а приукрашает сумасшествие: его романом достоверное выживание людей в душных обстоятельствах безумия прикрыто, как словом «мизерабли» прикрывает его герой-фельдшер свое отторжение от пациентов.
Из пучины завиранья, однако, роман Понизовского вытаскивает рассказ — недолгий бэкграунд главного героя. Взявшись писать вроде как историю расследования, автор и тут аккуратно сводит концы с концами, указывая на семена живого опыта, из которых произрастут потом детали причудливой сказки принца. Но меня сильнее всего впечатлило одно безличное и не сыгравшее в сюжете наблюдение: как в Подволоцке раздражённо катали коляски мамы, когда их дети плакали.
Вот это раздражение, с первого года жизни стирающее ценность человеческой души, так что ребенок растет не узнанным, и не понятным, и не оцененным самим собой, будто инкогнито, маска, которой удобно приписать любые свойства и жить, скрываясь от себя и боясь низложения с придуманного престола, — вот это, мне кажется, то, что в романе действительно касается каждого из нас. Роман стоит прочитать, чтобы ощутить себя этим безымянным и не обласканным ребенком в раздражённо потряхиваемой коляске — такая встреча с тайным собой куда целебней, чем предложенная автором фантазия о том, что все мы немного принцы. Расследование самосожжения души в нелюбви к себе Понизовскому удалось на славу. И если уж говорить о тайнах, то кульминацией этой истории для меня останется психологически достоверный и потому-то дикий, безумный эпизод: нелюбимый ребенок целует руку случайному человеку, чье ночное проникновение в дом сулит голод и отчаяние. Прочтя роман Понизовского, я чувствую, что хорошо научилась понимать этого ребенка.
Козлова А. F20& — М.: Рипол-Классик, 2017. — 240 с.
«Метафорой чего является безумие для Козловой, сказать сложнее: хотя бы потому, что безумие героев описано столь клинически точно, что „F20“ легко принять за физиологический очерк», — писал Михаил Трофименков («Коммерсантъ») в статье под трендовым названием «Борьба безумий». И хотя большинство отзывов на роман «F20» сводились к тому, что в злоключениях двух сестер, больных шизофренией, иносказательно обличено безумие всего российского общества, метафору в романе найти действительно трудно. Прежде всего потому, что он не метафорично написан.
Отсутствие второго плана — удача скорее для документального текста. Неслучайно в только что вышедшей книге «Тварь размером с колесо обозрения», обозначенной автором как «документальный хоррор», фантаст Владимир Данихнов подчеркивает конфликт между ужасом вымышленным и «бытовым». Его книга — о собственном опыте борьбы с онкологическим заболеванием, и то, что он взялся рассказать об этом без метафор, придает особенную достоверность образу преследующей автогероя и никому больше не видимой «твари».В романе Анны Козловой, наоборот, натиск придуманных ужасов затаптывает последние следы бытовой достоверности. Призрак соседа Серёги, повелевающего искать заныканное им для жены сокровище, чудовищный лабрадор, повадившийся, как эффектно сказано, «рвать людям морды», манерный образ надписей по-немецки, которые старшая сестра вырезает на своей коже, чтобы привести себя в чувства, мертвый мальчик, в кульминационной сцене на кладбище открывший героине глаза на такую банальность, что диву даёшься, насколько это ее перепахало, наконец, видение космических игроков, дергающих джойстиками за ниточки людских судеб, — все это разом остроумно и фальшиво, как «говорящий щенок и Пушкин» — самые дружелюбные из многих болезненных голосов в голове младшей сестры.
Безумие не может служить метафорой в романе, который отрицает буквальный, прямой, «нормальный» смысл вещей. Норма в «F20» — сдвиг почище секса с невидимкой, который однажды переживает вошедшая в пору старшая сестра. Потому что секс с невидимкой произошел вследствие понятного и откровенного желания. А так называемую норму придумали, чтобы все понятное и откровенное прикрыть — этот вывод легко сделать из романа, в котором всех героев, не страдающих шизофренией, героиня обвиняет «в отсутствии самосознания».
Однако роман, где самосознание — единственный двигатель сюжета, не может служить документальным свидетельством, и «физиологическим очерком» его странно называть. Анна Козлова остроумна — и пишет от ума: в ее романе безумие — не образ, а хорошо продуманная идеология. Вот почему ее роман трудно рекомендовать как источник сведений и впечатлений о жизни душевнобольных. Их жизнь не показана в романе, потому что Козловой важнее доказать, чем показать. Так, она может вдруг припомнить, что мать злосчастных сестер не могла найти себе пару, потому что никак не желала «прогнуться под мужика», — хотя всякому, даже не самому проницательному, читателю ясно, что у этой женщины, никогда не владевшей ни собой, ни ситуацией, проблема в другом.
Проблема в другом — хочется сказать в целом и о сюжете романа. Безумие в нем — идея, подлежащая доказательству. И она не имеет отношения к тому, что в нем происходит.
А происходит обычное — хочется решиться и сказать: нормальное такое — подростковое созревание. Сносит башню. И предки — «полные уроды», и первый секс от любопытства и нечего делать, и первая влюбленность, когда жалеешь, что не подождала с сексом, пока влюбишься, и уход из дома с вдруг трезвыми и почти взрослыми словами: мол, мама, расслабься, ты мне ничего не должна, — и самая странная первая работа, на которой, за неимением навыков, пригодились принципы, и, после безвременной смерти первой любви, отчаянный раздрай «самосознания», рвущего себя, как бешеный пёс людские морды, — всё это слишком хорошо укладывается в рамки нормы, чтобы составить содержание бунтарского романа о безумии.Единственное, что в «F20» приходится признать исключительным атрибутом романа о шизофрении, — это предопределённость. Генетическая неизбежность болезни. Она-то самая — а вовсе не резьба по коже или препирания внутренних голосов — делает роман Козловой действительно мрачным и пугающим. Собственно, предопределённость — это всё, что можно из него достоверно узнать о шизофрении.
И это окончательно вытесняет из текста возможность многопланового толкования. Как героини нормальной истории созревания, сестры свободны в выборе, но и несут ответственность за него. Как героини романа о заболевании, они жертвы, и нет им ни суда, ни исхода. А впрочем…
Впрочем, в этом продуманном романе есть ещё одна нестыковка идейного посыла и образа, которая сводит на нет пафос правоты, приписываемой автором носителям аномального самосознания. Развязка уводит нас от главной подозреваемой в бедах сестер. Это их мать, с портрета которой начинается роман и которую он, как бы та ни чудила, выгораживает: Козловой куда важнее доказать ограниченность мужчины, чем показать безграничное самоуничтожение женщины. «Как всякий человек, способный видеть только внешнее, он считал психические отклонения обычной распущенностью», — сказано об отце сестер. Но, к финалу полностью оправданная романом: вовсе не мать бедным девушкам приходится винить в своей судьбе, — депрессивная, продалбываюшая жизнь, неспособная собраться с мыслями и силами женщина вдруг получает совсем не медицинский, в значит, вполне излечимый, диагноз. Она себя именно что — распустила, она, здоровая, позволила себе быть больной, она, немолодая уже, разрешила себе навек оставаться подростком, не знающим настоящей свободы и не принимающим ответственности.
Роман, доказывающий, что безумие — единственно правдивое воззрение на действительность, вдруг рассыпается от одной ложной посылки. И получается, что рассказывал он о том, что мир сошел с ума, а рассказал в итоге о том, почему здоровым людям бывает выгодно так думать.
Петрова А. Последняя терть темноты. — СПб.: Лимбус-Пресс, 2017. — 256 с.
И вот почему попытка Аси Петровой написать взрослый роман о безумии обречена. Раз от разу романы о безумии отбрасывают нас к идее неприятия жизни как исходного импульса заболевания. Герой романа о безумии — вечный подросток, он замирает в шаге от взросления.
Девочка-подросток в романе Петровой смело экспериментирует с самосознанием: исследует свой страх, как будто — сравнивает автор — бросается в бассейн с акулой, попадает в психлечебницу, где вступается за безропотную пациентку перед жестокой нянечкой, хватается за нож и вовремя подталкивает больного, забывшего себя, к инсайту, — но по сути все равно не отличается от робко закуклившегося в апатию героя Понизовского. В обоих романах клинический разрыв с реальностью — итог сознательного выбора ещё вроде как здраво мыслящего подростка. Этот выбор — главное, что позволяет романам о безумии перекинуться с больной головы на здоровую: стать событием для рядового читателя. В широком смысле они о решении не жить в полную силу.
Метафора окаменевшего плода — редчайшей аномалии внутриутробного развития — в романе Аси Петровой вроде как работает на ту же идею. Как и сложное замечание о том, что, «совершая шаг, крохотный поступок, Саша (героиня романа Аси Петровой. — Прим. В. П.) представляла его огромным, требующим ответственности и усилий», так что «мысли об этих грандиозных поступках, на которые когда-то придется решиться, сводили с ума до такой степени, что Саша не могла вдеть нитку в иголку — не то что нырнуть в открытый океан». Саша боится открывающейся перед ней безграничности жизни — и, подобно героине Анны Козловой — однако куда многословней и смутней, — клеймит современный мир, в котором, резюмируем ее пространные сетования, слишком много товаров и шума, выбора и свободы, чтобы можно было хоть на чем-то остановиться и хоть на миг расслабиться.Вычленять мысли приходится, поскольку автор не справляется с этим сама. Интеллектуальный роман, ведущий речь о проблемах тонких и отвлеченных, достойных долгого диспута средневековых монахов — вроде того: кто больше виноват — тот, кто задумал преступление, но не совершил его, или тот, кто совершил преступление, не помня себя, — такого вот рода роман написан в стиле подростковой истерики, захлебывающейся словами. Кажется, сама невозможность «сказать», о которую спотыкается героиня во время психотерапии и которую потом распространяет на все современное общество: мол, все беды от того, что люди не умеют высказать то, что у них на уме, и вынуждены убивать за идею, — происходит от неумения замолчать поглубже. В романе всё сложно, как у девочки из ВКонтакте. И этой раздутой сложностью больны даже родители Саши: отец, встретивший на одичалом острове женщину мечты и тут же расставшийся с ней навсегда из-за психологически не мотивированного в романе упоения «прекрасной бунинской безысходностью», и мать, в пору затяжного семейного кризиса уповавшая на что угодно, как пишет автор, от обливания по утрам и бананов до Бога, но почему-то не попробовавшая попросту — похудеть, чтобы муж не попрекал «жиром», ударившим в голову.
В переусложненном романе, где главная стилистическая фигура — прогон перечислений, когда автор нижет громоздкие бусы из вообще-то тонких и поэтичных ассоциаций, — как будто тоже западает память. В нем, как в выроненной коробке с нитками, множество завязок — и ни одна не распутана. Взять хоть метафору окаменелого плода — стоило ли призывать такую мудреную, мало доверия вызывающую аналогию, чтобы к финалу от нее отмахнуться: то, что приняли за удивительную аномалию, оказалось просто психосоматическим глюком, галлюцинацией тела, закупорившего невроз.
В романе столько характерных эпизодических портретов — в которые мы вникаем почем зря, потому что ярко мелькнувшие лица не сыграют потом никакой роли. А двух главных героев — девочку Сашу и ее друга из Франции Гантера, — наоборот, трудно представить, потому что Сашу заволокло густым туманом сложных рассуждений, а Гантер сам вышел из сказочного тумана и слишком похож на кукольного мастера вроде Дроссельмейера — волшебного помощника Саши.
В итоге роман напоминает конспект книги «обо всём» — энциклопедии главных вопросов современности, поставленных автором с дерзостью подростка, которому есть о чем подумать — но нечего сказать. Жаль многих удачных замыслов, потонувших в потоке измышлений. Скажем, семья Гантера, где мать погибла от нервного расстройства, а на совести отца, впоследствии ставшего священником, — согласие на аборт, когда они всей семьёй приняли решение не заводить второго ребенка, а в душе Гантера — дыра сострадания, которую он пытается заткнуть благотворительной и политической активностью, — всё это было бы интересно прописать психологически — или в форме символической сказки. Пока же от этой линии в памяти остаётся один только фальшивый штрих: от аборта родителей Гантера отговаривает «тетушка», непременно «маленькая» и «старая», умоляющая их ради Бога не брать грех на душу, а будущий священник ударяет ее по щеке со словами «не смей шантажировать меня Христом». Отличная сценка для брошюрки о смертных грехах — но не для умного романа.
Что мне, однако, понравилось в книге Аси Петровой — так это финал, одним взмахом меча разрубающий нитяную путаницу сюжета. Девочка Саша принимает решение жить — от противного. Она не нашла смысла жизни, но настроилась на позитивное к ней отношение — потому что, сказала, иначе жить «не выгодно». Подобным образом заканчивает роман и Анна Козлова, чья героиня решается жить, несмотря на доказанную романом бесперспективность человеческой жизни вообще, а судьбы человека с диагнозом — тем более.
Говорят, умение принимать обстоятельства такими, как есть, — один из признаков взрослости.
Я поздравляю Асю Петрову с искрометным черным юмором в финальной сценке романа:
«Кстати, о позитивном настрое. Что в итоге Вася Петров? — Умер, — Саша покосилась на мусорный бак за окном. — А что церковь? — Сгорела.
Секунда молчания. А потом несколько минут непрерывного идиотского хохота навзрыд, такого, который рассвобождает и после которого можно задышать в полную силу».
Пожалуй, вот чего не хватило романам о безумии, чтобы заговорить «в полную силу»: смеха, разряжающего их шизофренически серьезную сосредоточенность на том, как грустна наша жизнь.
Развод – одно из слов-спутников карантина, и накануне изоляции мы с мужем посмотрели установочный фильм. «Брачная история» Ноа Баумбаха меня глубоко тронула, и я раздумывала, как бы написать о том, что мне там особенно дорого, но руки не доходили, пока на историю счастливого развода не наложилась по-настоящему трагическая история брака: на карантине я раздобыла аудиокнигу «Стоунер» Уильямса и, прервав незаконченное аудирование по другим романам, вдруг подалась в его сторону, почувствовав, вероятно, что история сухаря, тюфяка и эгоиста, как характеризуют заглавного героя в отзывах на роман от читательских до профессиональных, славно монтируется с идеей самоизоляции.
В «Брачной истории» показана творческая семья, распавшаяся оттого, что женщине в ней хотелось перемен, а мужчине нравилось всё, как есть. Вовлекая в орбиту спора о том, кто из них прав, все больше людей и юридических мощностей, герои делят право на полноту самореализации в браке, а также сына, извлекающего свою выгоду из катастрофы.
В «Стоунере» описана семья изначально разнозаряженных людей, которые удерживаются друг возле друга силой не просто пустоты – а заглатывающей воронки. Их брак – дрейфование в миге от черной зыби: безумия, скандала, убийства, самоуничтожения, – и, когда над одним из них смыкаются воды, второй ощущает, что, выиграв жизнь, утратил и смысл ее, и смак. Герои не делят своего единственного ребенка – дочь, напротив, один из них мягко уступает ее второму, а второй время от времени, приступами, берет ее в родительский оборот, провозглашая, что этим тоже делает уступку – развязывает первому руки для работы или освобождает дочь от пагубно одностороннего воспитания.
Дистанция – еще одно слово, получившее новую актуальность, и в отзыве на «Брачную историю» я собиралась писать о ней. О том, как тонко это провёрнуто в фильме: герои расходятся на расстояние, с которого могут примириться, и только разойдясь достаточно широко, начинают наконец любить друг друга безусловно и бесконечно.
Весь фильм – это игра с балансом в паре, поиск точки комфорта между «тесно» и «далеко», «вместе» и «а как же я». Эпилог делает весь фильм, как у Тарантино в «Однажды в Америке», где тоже такая нереальная, светящаяся тишина после резни. Эпилог размыкает частную историю в притчу, и это конец истории: начинается такое, что не пересказать, что не принадлежит уже плану событий, а уходит в пространство, где ничего не случается и пребывает всегда.
Она переняла его профессию и стала лучше его понимать – он наконец приехал работать в город, куда она сбежала, но это ничего не меняет. Он прочел, как она признается ему в любви, и она плачет, услышав свои слова, которые так долго прятала, но это ничего не меняет. Они наговорили друг другу такого, что после этого только обняться, рыдать и никогда больше не пересекаться, но вот она завязывает ему шнурки, будто преданная наложница, и это ничего не меняет.
Ничего уже не случится. Нет больше ничего, что разделяет их, и ничто не может повредить их отношениям. Оба пришли туда, где изначально хотели быть. И отсюда им уже нет причин стремиться дальше.
Я попыталась втянуть мужа в спор, подсмотренный в чужом фейсбуке: кто же тут корень зла, чека раздора – из-за кого развалилась – загибаем пальцы – счастливая, полная, современная, творческая и успешная семья? Но сама чувствовала заведомый провал своей лобовой атаки на его молчание: спорить не о чем, и фильм не оставляет двух мнений, не раскалывает зрителей на лагеря поддержки. Не виноваты оба – им просто невозможно было остаться в браке с сохранением прежних своих настроек.
И противостояние старой адвокатской школы и новой атакующей практики – в образах дедули-юриста не у дел и двух успешных лидеров, которым тесно в одном бизнесе, – могло бы стать поводом к спорам о перемене гендерных ролей, о закабалении женщин и патриархальной инертности мужчин, которым обществом на века вперед выдана и фора в карьере, и индульгенция в семейной жизни, – но не стало. Адвокаты-антагонисты, доводящие распрю между героями до белого, светящегося каления джедайского боя – ассоциация неизбежна, ведь мужа играет актер, в другом фильме перешедший на темную сторону Силы и сразивший фанатов отрицательным обаянием, – представляют собой идеальную модель нераспадающегося брака: им вместе, да, тесно, но – азартно. И этот баланс в ненависти, соревновательную спайку, вечное озлобленное эхо друг друга они не променяют на тихое, не видимое миру смирение, которое старый адвокат подсказывает, как последнюю лазейку из осажденного замка, благодушному до поры мужу.
Муж благодушествует, потому что он был счастлив в этом браке. Это жена все портит. Но, добившись своего, благодушествует и она. Это просто такой способ быть счастливыми вместе: идти каждому к своей цели в одиночку. Не брать балласт.
Интересно, как отражается этот механизм раздельной парности на образе ребенка. В фильме обаятельны и пронзительны моменты ложной надежды, когда кажется, что герои уже выпустили пар, пришли к некоему равновесию, и должен случиться качественный скачок в отношениях, чаемое с первых строк преображение любви. В это поле надежд включен и образ ребенка, который типичным, банальным даже, детским жестом пытается удержать родителей хотя бы просто физически рядом: обнять разом обоих или заставить их сесть в одну машину. Ватную сладость этого жеста нивелирует ватная же его слабость: ребенок в фильме делает свою работу по заклеиванию семьи самим собой вяло, лениво, со спокойной, не аффектированной безнадежностью. Он тоже ведь уже сделал свой выбор.
Не говоря, кто прав, скажу, кого мне было жальче. Тюфяка-мужа, который так нерасторопен в своих реакциях, что фильм пройдет, пока он догадается, что сходить на сторону значит ослабить свою связь с женой ровно вдвое, а переместить свою точку комфорта не значит потерять всё. Муж держится за свой стационарный театр, как за мамку, – а также за привычки режиссерски выговаривать жене, за договоренности с сыном о костюме к празднику, за решимость не выносить спор на суд. Он кажется хорошо упакованным на фоне жены, которая ругается с матерью, горюет о продутой кинокарьере, носится со своей обидой задавленного бытом творца. Но привязь к стационарному существованию делает его уязвимым, и, когда его выманивают на поле экспромтов, он проваливается в незнакомом для себя жанре. Его фиаско в борьбе за ребенка – это срыв усилия на новом месте жить, как всегда. Как будто можно просто оставаться любящим отцом, излучать отцовство, ожидая, что объект-сын сам притянется к источнику тепла.
В фильме на удивление не жалко ребенка: он делает слишком осознанный выбор между родителями, оставаясь с той, кто обещала больше. Муж проигрывает ребенка не жене, а новой школе, куда сын предпочитает ходить, и детям, с которыми он предпочитает дружить. Когда для оценки воспитательных возможностей отца в арендованную квартиру является сторонняя наблюдательница, муж подкошен не только ее предубежденностью, немногословно и очень забавно сыгранной в фильме, но и преднамеренным, рассчитанным отсутствием поддержки от сына. Мальчик тоже любит отца, но инстинктивно чувствует, что тому нечего ему дать. И вот когда жалко мужа: когда он в полной покинутости – боясь напугать и наблюдательницу, и сына – валяется в своей крови от случайного пореза, будто на краю смерти. А это всего лишь край одиночества – которым он много лет ограждал себя от семьи, но которое только сейчас пережил по-настоящему.
Кто прав, кто прав. Ну конечно, жена в своем стремлении к обновлению, в движении от того, что стесняет и напрягает, к тому, что радует и дает силы. Но только это правота жизненная, большая. Человеческая. В браке же она живет не человеком, не в полный рост – как не во всю силу таланта играет в мужнином театре. Она согласилась сама с собой об уступках и годами поддерживала благодушество брака, отъедая от своей мечты. И вот предъявляет счет обид мужу, не замечая, как пародийно выглядят ее жалобы на домашнее насилие профессионально сопереживающей ей и предвкушающей выгодное и славное для себя дело адвокатше. Адвокатша же и предаст героиню, додавив после драки, выместив за счет клиентки личное чувство против мужчин как класса. Так поступают подруги, которых свело вместе несчастье. Они тоже удерживаются рядом силой разделения и мести.
Особенно мало жалею я героиню фильма теперь, послушав «Стоунера». Вся «Брачная история» для меня отодвинулась – прочно вошла в пределы нормы и принакрылась занавесочкой в веселый цветочек. «Брачная история» – драма, не доходящая до трагедии. Фильм построен на выяснении баланса, говорю я, и этот баланс не дает скатиться, накрениться, разбить. «Брачная история» разваливает брак, но оптимизирует отношения. Это история о том, как все выиграют оттого, что немножко проиграют: сын получит новую среду, жена – новое вдохновение, муж – новую творческую дерзость, адвокаты – бабки и строчечки в резюме.
«Стоунер», напротив, проигрывает всё. Но именно в нем совершается то самое преображение, которого напрасно ждешь в «Брачной истории». Нет, конечно, и здесь это не преображение любви. В этом смысле ни роман, ни фильм не лукавят: они показывают союзы людей, которым просто не нужно быть вместе. Но если в фильме одиночество оказывается решением, итогом, то в романе оно путь, преодолевающий разделение, изначальную отдельность и взаимную непознаваемость людей.
Впервые слово «любовь» звучит в романе в связи с литературой: любовью к слову крестьянский парень Стоунер пробужден к новой жизни. И вся жизнь его проходит под знаком этой односторонней любви, которая начинается с мучительного недоумения перед объектом восхищения, а ведет к полному его пониманию. Так было с литературой, так было с женой, так было с дочерью, так было с поздней возлюбленной. Неудачник Стоунер упустил всё: брак, дочь, счастье, профессиональный авторитет. Но именно поэтому постиг их природу до глубины. Выпуская из рук, он словно освобождает их от себя, стремясь как будто бы к идеальному чтению текста: без привнесений, без вчитывания. Любовь раскрывается в романе как вот такое одинокое, одностороннее, священное любование.
Только этим и можно объяснить себе – а объяснить хочется, потому что не один читатель в многочисленных отзывах признался, до чего бесит герой, не умеющий ничего предпринять в свою защиту, – его эталонную беспомощность перед ликами зла в романе. Это лики вражды, отчуждения, братоубийства на разных уровнях. Когда жена выживает героя из кабинета на веранду, где продолжает теснить барахлом, она развязывает войну с той же страстью, какая подняла юных преподавателей и студентов американского университета, где всю жизнь проработал герой, на патриотическое горение в староконтинентальной войне.
В одном из отзывов я встретила вроде бы чисто профессиональное замечание: «Когда я увидел, что фразу Кэтрин [возлюбленной героя] про lust and learning перевели как «любовь и книги», захотелось выругаться». Кэтрин говорит, что кроме этих двух неточно переведенных состояний в жизни ничего и не надо. Страсть в любви, страсть в исследовании – всему Стоунер отдается целиком: ему не то чтобы ничего больше не надо, у него просто ничего не остается. Он не оставляет ничего себе – в отличие от других героев романа, каждый из которых носится, кудахча, со своим яйцом: будь это гордость калеки, как у главного врага героя, заведующего кафедрой, или привычка к сглаживанию неприятностей и острых углов, как у декана, его лучшего друга, или оскорбленная замкнутость его жены Эдит, изливающей свою детскую обиду на языке безумия и ненависти, или любовная драма Кэтрин, чье разбитое сердце тоже выступает как ресурс, из которого она черпает силу к поступку – смогла уехать, начать новую жизнь, дописать монографию, задуманную в пору любви со Стоунером.
Ничего этого у Стоунера нет. Он если и находит себе опору, то в полном самоотречении. Он любит в ущерб себе: из любви к литературе упорствует в конфликте, губящем его карьеру, из любви к жене упорствует в браке, губящем его жизнь, из любви к дочери губит дочь.
Вот еще, что загадочно объединяет фильм «Брачная история» и роман «Стоунер»: они доводят до слез тогда, когда все уже хорошо. Я рыдаю в эпилоге фильма, не умея, в отличие от героев, расстаться с каждым из них, принять их выбор, поверить, что всё кончено. И в романе меня до глухого воя в тихой постели между мужем и ребенком, где я, опять не в силах отпустить и заснуть, вернуться в свой карантин душевного комфорта, дослушиваю эту историю, доводит сообщение о временном счастливом избавлении Грейс, дочери беспомощно доброго отца и несокрушимо озлобленной матери.
Почему «Стоунер» – трагедия? Потому что мы читаем историю непреднамеренного убийства, совершенного руками подвижника. Путь Стоунера – это путь прозрения такой силы, какая только возможна в обывательских рамках. Он не гениальный ученый, не романтический любовник и, уж конечно, не святой. И все же в своей стойкости и смирении он пересекает границу, отделяющую норму от абсурда, быт от подвига.
Если в «Брачной истории» речь идет о расширении зоны принятия, то «Стоунер» растягивает принятие в пожизненное мученичество. К исходу романа и судьбы герой не только в университете считается чудаком, но и в наших глазах человек исключительный. Это итог жизни, прожитой не к себе, не ради себя. Жизни с патологически нарушенными границами себялюбия и самосохранения. Мы могли бы назвать такого героя юродивым ради Христа – но ради чего попирает себя непритязательный обыватель, несчастный муж, неловкий прелюбодей Стоунер?
Тут и раскрывается легко, с одного слова введенная в роман тема любви. И становится ясна разница между психологической драмой и трагедией. А также между любовью земной, о которой можно написать письмо по предложению семейного психотерапевта, а потом через письмо и любовь переступить, – и любовью, близкой к евангельскому образцу, которая не ищет своего и не перестает.
Обычные люди, даже расставаясь, питают друг друга. Потому что так устроен здоровый энергообмен: я тебе это – а ты мне что? «Брачная история» показывает эскалацию симметричного действия, когда каждый ответный шаг стремится к опережению партнера. И да, в разводе герои – партнеры, они разыгрывают партию, и даже когда клянут друг друга страшными словами, это, в конце концов, диалог.
Не так у человека, кладущего живот за други своя. «Стоунер», вполне бытовой роман с полностью отсутствующей религиозной или мистической линией, открывает глаза на то, почему святому нельзя иметь семью. Не только потому, что враги человека – домашние его. Но и потому что такой человек сам худший враг своего дома.
Болезная Эдит, жена и мать, вызывает омерзение. Но она не вольна в себе – а вернее, настолько в себе увязла, что ей не соскочить уже с крючка себя-жаления и себе-потакания. Мучая дочь, она всего лишь следует своей искаженной природе.
А вот Стоунер по-настоящему дочь предает. Грейс спасло бы только здоровое чувство собственничества и протеста в отце, который не позволил бы вот так запросто увести от себя дочь, пестуемую им с младенчества, потому что мать, замыслившая когда-то ребенком завалить дверку в свой махровым цветом цветущий ад, не вынесла конкуренции с еще одним живым, голодным душой существом.
Но Стоунер, изначально парень скромный и нетребовательный, в несчастном браке дорастает до мужчины, который доблестью избрал служение. Служит он любви – не страстной, не семейной, не романтичной и не идеалистичной. А такой, которая, прозревая реальную суть любимого, только укрепляется.
Психологически это объясняется чувством вины Стоунера: он сознает, как неловок он в преподавании, как неотесан в общении. Это такое пьер-безуховское «ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире», доведенное до принципа всей жизни. Он не считает себя тем, кто вправе для себя на чем-то настаивать.
В результате он бесконечно совершенствует дух и истончает эго, действуя в интересах того, кого любит: жены, избегая бывать дома, дочери, отпуская ее в воспитательную мастерскую матери, семьи, уходя от противостояния и исключая разрыв. Наконец, литературы, ради которой он проявляет недюжинную и удивительную в свете его личной жизни твердость, – благодаря чему образ Стоунера окончательно перестает быть жалким.
Его нельзя пожалеть, как нельзя пустить слезу над Джоном Сноу – тоже Стоунером, человеком-камнем, не ищущем своего и потому в итоге логично пораженном в правах. Это герои, которые знают, на что идут. Жалость – трещина между желаемым и действительным. В романе понятна жалость Стоунера к жене Эдит и неизбежна жалость читателя к их дочери Грейс. Потому что обе проживают не свою жизнь, несут эстафету семейного насилия, обеих хочется спасать. Стоунер же перерастает и уязвимость свою, и борьбу против уязвителей. Он ничего не стяжал – но выглядит господином своей судьбы, которым не играли ни страх, ни страсти.
Парадоксален в этом свете его отказ от того, что называется настоящей любовью. Расставание с возлюбленной оформлено им в словах как будто не из его роли. Он говорит, что им придется расстаться, чтобы остаться самими собой. Неужели он вот так, некстати, вдруг взялся настаивать на своем? Но дело в том, что мужчина, ломающий семейные и профессиональные связи ради счастья с нуля, действительно не Стоунер. Он не отрясет праха с ног.
В итоге самые близкие люди бесконечно жертвовавшего собой для них человека закоренелы в падении, сломлены, раздавлены травмой и безумием. Стоунер неустанно помогал им – но именно потому не спас. Это камень, на который нельзя опереться, потому что у него нет силы сопротивления внешнему. Стоунер побеждает только себя.
Я глухо рыдаю, когда Грейс сбегает из зачумленного родительского дома в случайный брак. Но она уже осалена основательно, и эстафета боли передана через нее младенцу-сыну, названному всё отчаянней пьющей молодой матерью в честь случайного и рано погибшего отца.
Когда Грейс со словами, что все будет в порядке, покидает Стоунера на исходе его дней, модель бегства от себя закрепляется как черта фамильная, непрерывная черта оставленности.
И Стоунер, человек, никогда не настаивавший ни на чем для себя, оказывается единственным в романе, кто стал самим собой. Не сбежал от жизни.
И вот я бросаю омытый катарсическими слезами взгляд на «Брачную историю» и думаю: чуваки, да вы счастливые люди. Счастливые, полноценные, открытые будущему – просто потому, что вы обычные. Засранцы, эгоисты, капризули, мечтающие о празднике, поделывающие карьеру, перетягивающие ребенка в спортивном азарте. Вы могли остаться вместе, если бы поговорили раньше так же откровенно и бесстрашно, как когда едва не разорвали друг друга проклятьями. Но ничего страшного, что не остались. Бракоразводным фарсом, позором, драчкой вы доказали, что умеете постоять за себя и знаете, чего для себя хотите. Что умеете любить, себя не забывая.
Это испытание, но не крестный путь.
И вы люди хорошие, но не святые.
И именно поэтому сможете друг друга сберечь. Собственно, вы и расстались, чтобы сберечь друг друга.
Посмотрела четыре рекламы за 20-минутное интервью Сергея Чупринина на Lenta.ru, дважды перечитала интервью Ирины Барметовой «Эксперту». «Резонансное выселение», по выражению «Ленты», «Октября» из исторического «Дома журнала», по выражению Ирины Барметовой, стало уникальным инфоповодом, который свел в одну точку интересы литературных журналов и ведущих СМИ. Сами по себе ни «титульные авторы», которыми потрясает Сергей Иванович, ни «множество интересных и своеобразных акций», которые перечисляет Ирина Николаевна, — не события для медиа, не новости.«Мое повествование получается заунывным», — укорачивает сама себя главный редактор «Октября», и Наталья Кочеткова в беседе с главным редактором «Знамени» просит закончить на позитивной ноте — перечислить «новые приращенные функции» толстых журналов. О функциях спрашивает и Марина Ахмедова в «Эксперте». В ход идут непременные и неоспоримые козыри: сказано и про экспертную роль журналов, и про работу с молодыми авторами, и о продвижении поэзии, и о первых публикациях — анонсах готовящихся книг, и о выживших в журналах традициях литературного редактирования, и, конечно, о критике как «разговоре о литературе вообще» — у журнала «очень много социальных, литературных, культурных функций», подводят итог на «Ленте». Интервью движутся параллельно, иногда сливаясь в унисон: так, обе беседы начинаются с упоминания, что, мол, журналы даже в войну выходили, — обе посвящены боданиям с чиновниками и государственной системой культуры, — и обе, в противоход сыплющимся, как карты на стол, писательским именам и «многим функциям», посвящены вот этому предчувствию — по выражению Чупринина: «нет ни малейшей уверенности в том, что мы переживем этот год».Возникает неизбежное, как перечень достоинств толстых журналов, слово «спасение». «Может быть, та самая электронная сетевая издательская история и есть то спасение? …зачем же так держаться за бумагу? Пусть она красивая, чудесная…» — говорит Наталья Кочеткова и довершает давно назревающую, но так и не получившую видимого воплощения мысль: «Может, просто носитель должен быть другим?..», «Может, просто бытование журнала должно быть другим?..» Ей отчасти вторит соведущий интервью Николай Александров: что, мол, спрашивает, журналы делают, чтобы продвигать номера? И как это, говорит, получается, что в журналах печатаются «успешные на книжном рынке» авторы, но самому журналу это не приносит рыночного успеха?
…в повседневной практике постсоветских толстых журналов много такого, чем легко перекрываются любые претензии к их рыночным показателямБолее десяти лет проработав в одном из толстых литературных журналов и зная по себе, а также по ближайшим литературным коллегам, как именно благодаря журналу литература становится средой жизни, сферой реализации, единственно насущным запросом — как всё мое «бытование» было определено сказанным и прочитанным, сдруженным и разорванным, воплощенным и выпущенным здесь, в эпицентре литературной жизни, расположенной, однако, подобно ядру, куда глубже и укромней периферийных слоев, — одним словом, прожив литературой изрядное и яркое, молодое мое время, я чувствую, что сама раздваиваюсь на интервьюируемого и требовательного вопросителя.
Да, в повседневной практике постсоветских толстых журналов много такого, чем легко перекрываются любые претензии к их рыночным показателям. Так, совершенно справедливо и к месту Сергей Чупринин рассказывает о том, как толстяки лежали в центральном книжном «Москва» по безосновательно накрученной цене 500-600 рублей, — это все равно что и не лежали. Или что в киосках нас не добыть — тут уже я вспоминаю, как пробовали сунуться в лавочки печати, но там требовали заплатить за «полежать» на витрине заранее, а в тех местах, куда все-таки пускали, не спешили вернуть деньги за проданные экземпляры. Думаю я и про «многие функции» и старую идею Александра Архангельского о журнале как промоушн-центре культуры — я успела за годы работы в «Октябре» не раз оказаться сотрудником такого центра: «Октябрь» в самом деле провел немало фестивалей, встреч, круглых столов, в последние годы главный редактор «Октября» принимала непосредственное участие в организации программ международных книжных ярмарок, мы выпустили ряд специальных номеров, каждый из которых своего рода книга, штучный товар, — Ирина Барметова упоминает, что и сейчас в редакции ведется работа над номером «Москва — Пекин», к которому многие тексты — специально написанные ведущими литераторами, от Александра Кабакова до Владимира Мартынова, от Романа Сенчина до Алисы Ганиевой, — я успела увидеть до выхода в декретный отпуск. Думаю я об этом и вспоминаю, как тяжело и в итоге неблагодарно давалась каждая такая акция, реализуемая все меньшим числом сотрудников, часто поперек цикличной работы над ежемесячными номерами, которую в пору горячих и вдохновенных «проектов» никто не отменял — но и не продвигал. Вспоминаю и о том, как в преддверии больших литературных фестивалей в журнал обращались из государственных культурных структур — за именами и идеями. За ресурсом, который поддерживается ежемесячной рутинной работой редакторов, но который отжать хочется разово — собрать сливки и отправить журнал допасать жирку в дикое поле. О том, что и в «Дружбе народов», выпускающей номера на гранты, ни одна заявка не предполагает расходы на оплату работы редакторов — словно авторы и публикации собираются в отчетный номер сами по себе.
Но кому-то за халявное распространение литературы и халявный центр продвижения художественного слова и современных авторов придется все же заплатить.О том, в общем, думаю, что ресурс журнала найдется кому использовать — но некому оплачивать его возобновление. И когда, подобно Наталье Кочетковой, предлагают обратиться к «электронной истории» как к «тому самому спасению» и сетуют на низкое оснащение сайта литературного журнала, — упускают из виду четыре рекламных ролика, автоматически стартовавших каждый раз, когда я ставила видеоинтервью на паузу, чтобы кое-что записать. А также всеобщее, мировое движение культурного контента к тому, что Чупринин назвал «халявой», и что в довольно серьезных трудах считают новым дивным будущим культуры (см. например, книги о современном «бытовании» музыки: «Цифролюция» Юлии Стракович или «Как музыка стала свободной» Стивена Уитта).
Но кому-то за халявное распространение литературы и халявный центр продвижения художественного слова и современных авторов придется все же заплатить. Благодарным читателям (а мы, читатели, привыкли уже скачивать текст из «Журнального Зала», как бесплатные приложения из ПлейМаркета), продвигаемым авторам (Чупринин сослался на вынужденную инициативу авторов журнала, отказавшихся от гонорара, чтобы оплатить передачу экземпляров «Знамени» в Тургеневскую библиотеку, — что видится компенсацией неработающих связей в системе культуры, которой, значит, и нет как системы), государству (и тут я вспоминаю, как трудно и безрезультатно в последние годы редактор прозы «Октября» Виктория Лебедева подает на грантовую поддержку семинаров для молодых писателей от Союза писателей Москвы, — вклад в свободную литературу и литературное образование чиновники не считают выгодным: вероятно, это не то, чем им можно будет козырнуть перед высшими культурными инстанциями).
Думаю, значит, я обо всем этом — и в то же время не могу не отметить краем сознания повторяющуюся в интервью фразу «в этом году». В этом году — появилась страница «Знамени» в Фейсбуке, в этом году — можно купить номера литературных журналов в «Лабиринте», и не в этом, но, кажется, в прошлом году — самоорганизовалась Ассоциация литературных журналов, благодаря чему редакции успешно продают номера и вживую встречаются с читателями на дорогостоящих — если в одиночку арендовать — стендах ведущих книжных ярмарок страны.
Как долго мы шли к «этому году», и у меня ли повернется язык кого-то в этом упрекнуть? Когда я отлично помню это чувство риска на грани фола — по публикациям и толкам в толстяках 90-х — начала 2000-х: полшага в сторону — и репутация потеряна за сомнительный выигрыш. Держались за цвет и дизайн обложек, за уровень прозы, за «это не стихи» и «это не роман», за «теперь готовьте обзорную статью» — за неподкупность литературных принципов, не поддающуюся не то что коммерческому — эстетическому соблазну.
Журнал-цитадель никогда не заработает как кол-центр промоушна: он выбрал охранять, а не продвигать, оценивать, а не пробовать.
Как много времени должно было пройти, чтобы Андрей Василевский запостил в своем блоге в Фейсбуке веселые садомазо-картинки — к ссылке на публикацию в «Новом мире» цикла об «одном мальчике…» поэта Виталия Пуханова — и запостил не однажды, гордясь тем, что угадал и публикация удерживается в хитах «Журнального Зала», — как много времени прошло, и все равно ведь мелькнул под одним из репостов возмущенный вздох: «Не, ну это уже фарс какой-то», — и, развивая мысль: «Т.е. как развлечение и тренер для спуска давления можно, но в НМ…» — и, подводя итог, про главное: «Это не литература. Это забавно, но не литература» (комметарии Даниэля Орлова к публикации Александра Переверзина).
Как много времени, в которое вмещается всё то, благодаря чему жест Василевского и публикация цикла привлекают столько оживленного, радостного внимания, сорвавшегося с цепи бдительного оберегания границ в холодную воду риска.
Как безвылазно надо удерживаться в цитадели, чтобы однажды так весело поплескаться за ее стенами.
…не мы, журналы, предложили высказывание — это предложили высказаться нам«Новый мир» публикует «одного мальчика» — а сайт «Арзамас» выпускает одно «стихотворение дня» Пуханова, и первое — жест, от противного, игривым пошатыванием, доказывающий прочность статуса и журнала, и публикуемого автора, а второе — жест, повышающий рейтинг.
Как случилось, что статус и востребованность так далеко и принципиально разошлись?
И экспертная функция журналов перестала, в самом деле, совпадать с функцией продвижения литературы?
Эксперт выбирает и назначает лучшее — а публикация на непрофессиональном, нелитературном, не владеющем «штампиком качества» (по выражению Чупринина) сайте показывает автора лучшим и первым сама по себе.
Показывает, правда, на миг — потому что тут же заслоняет успехом следующего счастливчика. Там, где нет иерархии, нет и возможности удержать первенство — ты не возносишься, ты скользишь, но миг пребывания в живом потоке внимания и востребованности делает автора куда более счастливым и отзывчивым к реальности, чем долгие годы пребывания в статусе избранного.
Вот и сейчас, когда главные редактора ведущих литературных журналов дают интервью ведущим СМИ, я чувствую этот двойной расклад престижа и силы.
Это не мы, журналы, предложили высказывание — это предложили высказаться нам.
Засветиться там, где достижение — не удержать планку «настоящей литературы», а промелькнуть с литературой в ряду далеких от нее событий.
И чем более далеких — тем большее достижение в их ряду мелькнуть.
Что делать с этой радикальной невстречей живого внимания и настоящей литературы?
Как вписать вертикаль литературного качества в горизонталь повседневного интереса?
Оба интервью главных редакторов начинаются с отсылки к прародителю литературного журнала в России Николаю Карамзину. Ко времени, когда журнал читали — аристократы.
К эпохе, когда, скажем, Гоголь, которого Ирина Барметова приводит в пример и примеру которого мы сегодня точно не имеем возможности следовать, «отложив все свои дела, целый год изучал содержание литературных журналов, а затем в 1835 году написал замечательную статью, в которой образно называл литературные журналы венами, по которым пульсирует жизненная кровь России».
Наш год переполнен, и отложенные дела за нас никто не сделает.
Остается одно: узнать литературу как неотложное дело жизни.
Такое же необходимое, как плесканье в холодной воде жарким днем.
Такое же естественное и свободное, как скольжение в потоке.
Я знаю только одно средство к этому.
Читателю самому стать экспертом. Воспитать в себе чутье к лучшему.
А эксперту — читателем. Обострить к литературе непрофессиональный интерес.
Только для этого первому придется отступить от налаженного потребления — а второму от утвержденного статуса.
Потому что литература — это «история» не о потреблении и не о статусе.
Она там, где нарушается налаженное, где колеблется утвержденное.
И вот, пожалуй, почему так трудно литературе добиться поддержки от государства.
(«Калечина-Малечина». Сказка для взрослых и детей в жанре магического реализма. Режиссер: Екатерина Корабельник. Премьера состоялась 25 декабря 2020;
Евгения Некрасова. Калечина-Малечина. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018.)
Я никогда не считала этот роман ни добрым, ни светлым, ни оптимистичным. А в последнем прочтении перестала считать и сказочным. В «Калечиной-Малечиной» Евгении Некрасовой я обратила внимание на описание страха — воплощенного словно в отдельное существо, картинно задушенное змеями самоубийства. И поняла, что кикимора в романе той же природы — проекция, психологическое подспорье, рабочий материал вроде пряжи, из которого героиня Катя вывязывает себя и с которым в конце романа разделываются безжалостно и бесследно, как с каким-нибудь волосяным жуком.
Спектакль по роману в Центре имени Мейерхольда усиливает психологическую игру. Кикимора тут наряжена жутким двойником Кати, и это подчеркивает проективную, условную природу сказки, словно мы оказались в недобром отражении советской воспитательной книжки про Олю и Яло. Катя в спектакле тоже воспитывается, пробуя на кикиморе интонации выросших, и от жалкого лепета «это не я, а если я, то не нарочно», наглядно приходит к воплю согласия, готовности жить, и жить собой: «Я везучая, как Лара. Нет, я везучая, как я!»
Я мечтала, что в спектакле визуализуют громадные перепутки шерсти, а там визуализовали колоссальные Катины космы, за которые мама дёргает, как за корабельные снасти. Мама получилась милой, папа битюгом, дядя Юра скользким угрём, Лара точь-в-точь настолько улыбчивой, сразу заметной, высокой и ладной, чтобы возненавидеть ее до конца спектакля, учительница образцово поет и танцует. Все много двигаются, но однообразно, циклично, вводя в транс неизбежности: круги нарезают родители, выпуливаясь в забег до работы, в классе распевают бессмыслицу, Катя манипулирует самой ненавистной деталью в упаковке постсоветского ребенка — невнятного цвета толстыми, сползающими колготами, — кикимора семенит, разматывая шерстяную нить. Хор, подпевающий Катиному решению «отменить будущее», открутив ручки газовой плиты, бьёт в голову.
Действительно, другой язык, другое искусство. Не отложить, не представить иначе, не дождаться послевкусия — съедаю здесь и сейчас, утробно подпеваю хору, трясусь над щемящим танцем с варежками, которые Кате не суждено показать в классе. И хотя ценю остроумную сценографию с игрушечными домиками, песочницей закопанных преступлений и канатами кос, и хотя отдаю должное разливу фольклора и распевной удали, — но не могу это смаковать, мне некогда, не до того. Весь спектакль я контактирую прямо, как морда с лопатой, как дядя Юра с доской от забора, с самыми темными своими эмоциями. Скорбь, гнев, месть, да чтоб вас. И наконец отчаянно, горько плачу в самый светлый, потому что воображаемый, момент: Катя представляет, как за ее авантюру с деньгами ее похвалят родители, «даже папа», и сторожко, робея, корпусом удерживая дистанцию, кладет голову папе на грудь — а меня пронзает воспоминание о том, как эпизодом ранее она мечтала об «обниманиях» и плыла, дождавшись их от, пусть и не преуспевшего, насильника.
Спектакль прекрасен, как и роман, — но чувства, ими вызываемые, я бы предпочла не демонстрировать. И это мне кажется главной удачей искусства — что того, что этого: оно показывает мне мои проекции, вывязывает и визуализует мою изнанку.
В конце марта в блоге сценаристки Лилии Ким разразилось бурное обсуждение, лайки исчислялись тысячами, комментарии сотнями: хозяйка блога выложила вроде бы частное, материнское наблюдение, которым, однако, припечатала и русскую литературу, и русскую судьбу. Сказала, мол, в американской литературе маленькие люди всегда несут ответственность за свои преступления, а в русской с маленьких людей ответственность снимается (точная формулировка по ссылке).
Разговор в комментариях, с одной стороны, ушел далеко: быстро перекинулись на русский менталитет и полную непригодность русских классических героев для нормальной жизни, — а потом магическим образом скакнул к скандалу вокруг скопинского маньяка — мол, в России клеймят журналистку, а не маньяка, потому что исстари научены оправдывать преступника, замалчивать ад и смиряться с косяками правосудия. (Точная формулировка — в одной из веток, инициированных автором поста.)
С другой стороны, разговор об абстракции маленького человека и широко обобщенной роли русской литературы в воспитании русского общества быстро сузился к обсуждению «Преступления и наказания». Автор поста уличила автора романа в том, что он создал все предпосылки для сочувствия убийце, а в комментариях делились раздражением на никчемность, неприспособленность, неплатежеспособность Раскольникова и, наконец, на то, что по условиям романной игры ему в принципе было бы легко ускользнуть от юридической ответственности, отделавшись умозрительной каторгой в глубине души.
Особенно меня поразило само практичное, рачительное отношение к наследию русской классики: в комментариях на нее ссылались как на доставшиеся от бабушки выкройки поведения. Русская классика — да и вообще литература — написана для умелого, осознанного потребления, так и не надо, мол, брать всё, что втюхивают. Раскольников фу, а вот Штольц ничего, годный.
Оптимисты радовались, что русская классика в таком треде и тренде — за нее снова ломаются копья, не пора еще запирать с выкройками сундук. Но само это отношение к литературе как к готовой рецептуре жизни, которая к тому же к чему-то там точно читателя призывает и принуждает, так что хоть вовсе ее не читай, если не хочешь следовать рекомендациям, — такое отношение в современном читателе, вкусившем полной свободы, меня задело.
«Калечина-Малечина» к этому достоевски бездонному спору о месте маленького человека и ответственности за преступление имеет прямое отношение. Героиня может взбесить: жалкостью, которой не хочется подражать, — и ужаснуть: сказочной неизбежностью расправы. Нет в этом романе милости, только — жертвы. Катя тот еще образчик: жить по ее выкройке — значит жалеть себя и бояться, и при первой возможности без скидок мстить, и если победить страх в итоге, и если подняться над собой — то только за счет имитации, перенятого у выросших тона, вступления в заведенный круг общественной справедливости, которая и есть высшая человеческая несправедливость — немилостивость.
Но кто сказал, что роман этот писан для Кать, только для Кать, только чтобы Катей стать? Показ, на который попала я, проходил в рамках детского театрального фестиваля, и в зал привели средних школьников. Можно было бы помечтать слезливо, как спектакль научит их состраданию к самым отсталым и жалким членам школьного общества, маленьким людям, мямлящим у доски. Но я не советую переводить стрелки. Не обязательно по букве «Калечиной-Малечиной» искать, и находить, и полюбить Катю, маленького человека, чтобы приторочить роман к жизни, сделать его своим. «Калечина-Малечина» взывает ко мне о том, чего в ней нет. О милости, о сострадании, о прозревании глубины за косноязычием, об осторожности и бережности в контакте с миром чужой души, которую нельзя расчертить по графам «хобби — кем работают родители — кем хочешь стать». Как она это делает? Да просто — плотностью контакта с опытом, который за гранью, за нормой, в слепой зоне, к которой всякий предпочтет повернуться спиной. В спектакле это подчеркнуто полунемотой героини, которая и в романе немногословна: самое важное артикулирует ее внутренний голос, звучащий словно из-за сцены.
Литература — не рецептик, а контакт. Искусство — это не выучиться, а потрогать. Пережить, влезть в шкуру — сразу в тысячи шкур. «Катя это я» — слоган нашего времени, формула вежливости к травме, социальная формула любви. Но почему только Катя? Роман, как и спектакль, убедителен, когда раскрывает в тебе понемногу каждого — и ты контактируешь с внутренним одноклассником Сомовым, внутренней Ларой, училкой, поехавшим от унижения папашей, невнятной, будто не проснувшейся до поры, мамой, всемогущей кикиморой — о да, с ней контактировать особенно легко и приятно, кто упустит такой шанс, — и даже с дядей Юрой, который очень по-своему понимал утешение и психологическую поддержку беззащитного, как он думал, ребенка.
Роман не для Кать, говорю я, — да почему же? А и для Кать, чтобы Катей снова стать. И вот я хожу в антракте — бестолково, куце кружу, вспоминая, как в юности, когда я вот также прочесывала коридор поликлиники в нетерпении, не подумав, что кому-то мозолю глаза, меня зло и едко одернули: «Девушка, сядьте, у вас попу видно!» Я была в кожаном мини и рейтузах, смутилась, как от всякого окрика, села, и запомнила, боже, на года, на всю жизнь, положив в копилку несправедливостей, которую пополнять дано не только Кате. И вот кружу в ЦИМе, осторожно, попой никому стараясь не намозолить, и недоумеваю: почему же я в свое время, в школе, избежала участи Кати? А, вспомнила с трудом, точно, я же хорошо училась, и это была индульгенция на все мои странности, немодности, бедности, неловкости, отсталости.
Дух изгойства — я иду с ним по жизни об руку, как Катя с кикиморой. Да я до сих пор переживаю за свою популярность и социальную адекватность — даже в детсадовском мамском чате.
И спаслась-то я по роману Некрасовой, как по рецепту, хотя тогда он еще и написан не был. «Надо думать как выросшая», — велит себе Катя. И в этом суть подмены: не расти, а думать, как они. Просто чтобы не выделяться, не притягивать сифу, не быть маркированной — быть как все, чтобы оставили в покое и дали побыть собой.
Сколько их было у меня, полезных проекций? Я учила себя улыбаться. Выглядеть довольной. Радоваться дню. Наслаждаться отдыхом. Смаковать еду. Одобрять мужа. Жалеть сына. Быть старшей женщиной, каковых всегда боялась. Верить, что у меня получится. Это не я, я всего этого не умею, мне этого ничего не дано, и по-настоящему мне в это не вырасти. Но я могу думать, как выросшие, и это — альтернативный путь роста.
А есть ли он — нормальный путь? Который не для Кать, чтобы Катей быть перестать? Героиня Некрасовой борется за глоток нормальности — и очень близка мне этим. До сих пор, даже вступив в брак и родив ребенка — а это с одинокого, безотцовского детства и голодной до любви, честолюбивой юности мне казалось небывалым, нечеловеческим достижением, — я не вижу ничего нормального в нормальной семье. Норма — чудо и подвиг, сказка и роман. Стоит только представить, поймать это зазеркалье нормы, явленное спектаклем по Некрасовой куда как наглядно: что человек — это всколошмаченное, запутавшееся, то и дело распускающее на бесполезные нитки все, что сделал, косноязычное, не умеющее сказать за себя существо. Норма — это ужиться со своим и чужим зазеркальем, перестать воспринимать его как отдельное, воплощенное, жуткое существо, понять, что кикимора — не другое. «Не нужный» ребенок кикимора, «бесполезный» ребенок Катя болит и кикикает внутри каждого из нас. Да, не только внутри меня — но и внутри моего мужа, ребенка, противной училки в школе, соседа, которого глаза б не видели, завидной Лары, ненавистного Сомова.
Нету их, нету — маленьких людей. Ни в русской литературе, ни в жизни. Маленькие — это мы. И это так же ужасно, как знаменитый афоризм, что взрослые — это теперь мы. Взрослые — теперь, а маленькие — до смерти.
«Ну почему на свете столько зла!» — старательно выпевает маленький хор спектакля по Некрасовой. Читатели-обличители полагают, что этот вопль надо адресовать Раскольникову и прочим деградантам русской классики. Но литература — зеркало на одного. В ней не переводят стрелки.
Искусство — это не тыкать пальцем в Раскольникова, а найти его в себе.
(Цысинь Л. Задача трех тел. / Пер. с кит. О. Глушкова. — М.: Fanzon, 2017. — 464 c.)
Издана первая часть романа китайского фантаста Лю Цысиня «В память о прошлом Земли» («Задача трех тел», две дальнейшие части трилогии, судя по информации на сайте издательства, готовятся к печати), в котором время скроллят десятками и сотнями лет, солнцами щелкают, как выключателями, цивилизации запускают и рассеивают, а человеческое общество остается прежним — благодушно мечтательным, пока не припечет, и верным гуманистическим идеалам, пока кормят. В роман, ставшего на родине современной классикой и удостоенного престижных международных наград, я погружалась нехотя, путаясь в трехсложных именах и ученых хлопотах героев-физиков. Действие начиналось в 60-е годы, во время «культурной революции», в сумрачных и тесных декорациях лесоповала и затерянной научной лаборатории, и я подумать не могла, что автор готовится прорваться через границы века, планеты, Солнечной системы — едва ли не Вселенной, невообразимый предел которой так и кажется из-за воображаемого корешка книги. Первыми зацепили эпизоды, показавшиеся вставными: образ компьютерной игры для умников, переносящей игроков в систему «трех тел» и ставящей перед игроками научные вопросы чужого, странно и жестоко устроенного мироздания.
В романе из трех частей, с тремя, соответственно, главными героями, каждый из которых проживет долго, бурно и в свете звезд, с резкими поворотами сюжета от надежды к отчаянию, от коллапса к волшебному эскейпу, удивительно обаяние сцен, словно выпадающих из повествования. Это свободные падения в глубину печали.
Пауза в виртуальной пустыне, которую пересекает игрок, гадая, согреет или обожжет его восходящее солнце, — или, по местным законам, укатится по небосводу прочь, обрекая мир на гибель в ледяной ночи. Домашние хлопоты пожилой женщины, пестующей чужих детей, потому что выбор между земным и космическим, сделанный ею однажды, поставил под угрозу жизнь ее дочери и многих других ученых. Гедонистическое уединение молодого циника, решившего извлечь максимум из возложенной на него миссии по спасению человечества. Обзорные странствия по рукотворным мирам в сиянии Юпитера и в потемках Плутона. Убаюкивающее струение Млечного пути и бегучей травы на неизвестной планете. Чайная церемония в гостях у инопланетной машины, обращающейся то в гостеприимного друга, то в жестокого наместника захватчиков.
Печаль романа подобна ширящемуся океану, куда стекается соль и горечь многих судеб. Это книга трансформаций, здесь наглядно материализуется время — в образах героев и человеческого общества, которых каждый раз по пробуждении не узнать. Люди проходят сквозь десятилетия и века, замораживая себя для будущих битв и исследований, оттаивая всякий раз в изменившемся мире, — и на острейшие нужды и споры дня глядят также сквозь. Макровремя романа подхватывает отдельные судьбы, вертит репутации, опрокидывает гипотезы, сдувает мнения и моды — и тащит непокорное человечество к великому откровению, перед которым несогласия либералов и государственников, гуманистов и вояк, галактических мечтателей и укорененных землян кажутся плодом ложного рассуждения.
В макровремени действует политика многозвездных миров и этика цивилизаций. Добро и зло испытываются законами выживания во Вселенной.
Сцены избиений «культурной революции» из первых глав романа вдруг перекликаются с цивилизационными утратами в невероятной дали будущего, до которых добирается роман. Лю Цысинь ставит вопрос о ценности жизни.
В романе, как в игре, хочется выиграть — автор долго потакает читательскому инстинкту выживания и обучает нас законам войны. И не заметим, как разозлимся на себя за слабость, как проникнемся сочувствием к предателям Земли. «Боги» и «черви» — определяет кто-то из героев вселенскую расстановку сил, и человечество в самом деле выглядит в романе ничтожно.
Не только потому, что невежественно: не владеет навыками развертывания микропространства.
И не потому только, что дико: готово в момент скатиться из цифровой эры в пещерный каннибализм.
Но и потому, что одухотворено — и в смертоносном орудии инопланетного врага видит прежде всего гармонию формы и света.
Парадокс романа: одна из действующих в нем аксиом гласит, что главная задача цивилизации — выживание, но ни один из героев не способен посвятить себя этой цели. Человечество в романе узнает законы космической социологии — и подрывает их.
Вселенная открывается нам бесконечно населенной — и так мало ценящей жизнь. В продвинутой теории о космических цивилизациях заметен ветхий след грехопадения. И когда автор, разогнав воображение до скорости света, ставит вопрос о выживании самой Вселенной, мы чувствуем, что погибает она от узости существования. Образ схлопывающихся измерений в романе кажется аллегорией сжимающегося смысла.
Печаль Лю Цысиня — не менее, чем о бесконечности Вселенной, замкнутой в дурной цикл самоуничтожения. Роман оплакивает великий дар жизни, распыленный в звездных войнах.
И хотя устами героев человечество проклинает себя за детские иллюзии о межзвездном контакте и низкопоклонство перед инопланетным разумом, все-таки именно человек здесь выступает единственным интерпретатором смысла мироздания.
Тем, кому внятна гармония как главный ресурс жизни.
Не казус ли, что в суровой гонке технологий, устроенной автором для человечества и инопланетных цивилизаций, дальше всех во времени и пространстве заглянет беззащитная женщина, отринувшая логику войны?
Отказавшаяся сделать подсолнечный мир заложником своего выживания.
Выживание и самопожертвование кругообращаются в романе, и это придает фантазиям и гипотезам Лю Цысиня природную полноту. Христианская линейность — восхождение героя к спасению мира, подобное крестному пути, — китайскому роману чуждо. Здесь действует равновесие начал — верха и низа, света и тьмы, мужского и женского. В этой художественной вселенной богатое многообразие жизни удается сберечь — и мы признаем право на существование за суровой деспотией и демократической вольницей, за силой и милосердием, за борьбой и покорностью судьбе.
«Обычный человек» — говорит о себе один из трех главных героев романа, против воли назначенный в спасители. Прием не новый — фольклорный еще: поправлять нарушенную мировую гармонию посылают кого помладше да послабее. В романе Лю Цысиня в роли сказочного дурачка выступает всё человечество. «Обычный человек» во Вселенной — как Иванушка в царстве смерти, откуда трудно найти дорогу назад.
В солнечную свою систему иллюзий об устройстве мира.
Кошмарный сон, привидевшийся одному из персонажей-физиков, столкнувшемуся с искажением земных представлений о законах мироздания, становится уделом читателя романа.
Но автор, разверзая перед нами космическую бездну, зовет сделать пробный прыжок.
В романе, растянутом на «эры» вперед, так часто сменяются общественная мораль и источники энергии, планетарные ценности и курсы космических кораблей, настроения толпы и измерения пространства, стратегии спасения и точки приземления, удаленные от Земли, — что наше воображение, подобно иным героям романа, рвет связь с домом.
Протревожившись за участь Земли все три части романа, к финалу мы чувствуем, что готовы покинуть ее.
Лю Цысинь написал гимн науке — это очевидно в романе, где в топку действия кинуты продвинутые представления о возможных источниках энергии и связи, о необозримости микромира и альтернативных измерениях. Мы наблюдаем парад развернутых во всё небо частиц и обживаемся в кармане с изнанки Вселенной, плывем над воронкой черной дыры и огибаем острые углы в четырехмерной аномалии, конфигурируем межзвездные города и трепещем под гибельным танцем солнц. Автор наделен самым нужным для фантаста даром: превращать теории в истории. Вершина его мастерства — вставная волшебная сказка, в которой будет многослойно зашифрована самая верная стратегия спасения человечества.
И все же не наука главная ценность, утверждаемая романом, пусть и хвалят его читатели прежде всего за то, что в нем возрожден жанр «твердой», научной фантастики.
Не наука, а то, что движет учеными: жажда изведать неизведанное.
Когда перед людьми встанет предельный выбор: закрыться навсегда от космоса или навеки оттолкнуться от солнца и пуститься в бесконечный бег по Вселенной, — худшее, что смогут они сделать, это принять компромиссное решение.
К концу романа понимаешь, что угроза вторжения была только поводом и прологом к настоящему сюжету романа.
Лю Цысинь написал о том, как объять необъятное.Да просто — взять на себя ответственность за него.Беспредельная экосистема космоса нуждается в рачительном обитателе. Таком, который не станет зачищать мир от следов другой жизни.
Лю Цысинь, доказав, что Вселенная — это «темный лес» (так называется вторая часть трилогии), приглашает выйти в нее не охотником, а хозяином.
Актуальная политическая метафора для планеты, где государства снова начали грозить друг другу оружием.
Роман Лю Цысиня о том, как мало спасительны стратегии, подсказанные страхом. Космическое вторжение в трилогии — повод для человечества сообща сделать смелый шаг.
Дослушала в аудиокниге новый роман Пелевина, почитала первые рецензии на роман и подумала, что в дискуссиях о современной критике мы все же себя страшно переоцениваем. А всё оттого, что говорим о каких-то абстракциях критики, не опираясь на конкретные образцы, которые, однако, как раз только и видит читатель, и ему, вы скажете, за глаза вот этих наших конкретных образцов, но тогда и читатель критики — страшная абстракция, в отличие от конкретной меня, которая дочитала и хочет обсудить, что-то для себя прояснить, ещё раз обдумать все самое принципиальное, понять, как это было устроено, — в общем, меня, которая ждёт, что благодаря критике в моем восприятии романа что-то прибавится, мое послевкусие углубится, послечувствие продлится.
Вместо этого я снимаю с виртуальных полок вакуумные упаковки художественного мира романа — портативно сжатого одним поддувом критического пылесоса, подмявшегося, где придется, и уже потеснившегося в ряду следующих, напирающих упаковок.
В «Тайных видах на гору Фудзи» Пелевин и про критические дискуссии, считай, сказал — и сказанное им Константин Мильчин назвал трюизмом. В самом деле, не открытие Пелевина, что современные дискуссии направлены не на выяснение истины, а на то, чтобы каждый их участник получил шанс застолбить себе место в информационном будущем. Но мне все равно приятно, что писатель напомнил мне этот очевидный факт. Буду меньше переживать, когда в другой раз отправляюсь запускать критику в будущее — ведь все дискуссии про критику у нас служат одной задаче: показать, что она есть и нужна.
Критика и правда нужна — вот мне, например, сейчас, в три часа ночи, когда я пишу это в смартфоне под раскрошенные сухарики и подстывший чай одним средним пальцем, на котором уже подушечка ноет от нажатий, — мне очень нужна. Потому что я дослушала роман и не могу переступить в обычную свою жизнь без ритуального перехода, обряда присвоения магических литературных даров, которым, пожалуй, для меня главным образом и является критика. И критик — такой культурный герой, который помогает приспособить в моей печурке добытый писателем с неба огонь.
Меня и жжет, и греет, и подбрасывает в прогретом мыслями воздухе — дослушав нового Пелевина, я не могу спать, и я лезу читать рецензии, чтобы как-то освоиться в своем этом новом мире, который писателю удалось опять шамански сдвинуть, повернуть правдой передом, туфтой задом.
Первое, что бросается в глаза, — пересказ как главный и почти исчерпывающий прием рецензентов. Константин Мильчин сделал этот прием основой своего узнаваемого стиля: в его исполнении пересказ романа — разом его смеховая нейтрализация и альтернативизация. То есть это рецензия, превосходно заменяющая чтение самого романа в двух смыслах: во-первых, оказываешься по-быстрому в курсе главных фишек, а во-вторых, избавляешься от необходимости токсично контачить с тем, что может стать не фишкой, а вешкой. Одно из самых невинных последствий чтения нового Пелевина — охладеваешь к корректировке бровей. А ведь автором заложены и другие мины, а ну рванет, и будешь, как незадачливые воротилы в романе, искать отступные пути из просветления.
Но и в других случаях, когда пересказ не является узнаваемым приемом критика, рецензии идут по пути изложения. Когда роман дочитан, становится даже страшно, что было бы, если, по правилам этой маркетинговой игры, прочла бы критиков до. Раскрыты коллизии, развязка, аккуратно названы имена, изложены биографии. Положим, в случае Пелевина не так важно, поженятся в конце или нет, — учитывая, что у него главные перипетии ментальны. Видимо, критики обоснованно считают роман Пелевина очередным трактатом, которому не повредит, если заранее узнать, в каких обстоятельствах возникли и к чему привели размышления героев, а сами размышления в назидание вычитать из романа потом.
Критические изложения, выданные за рецензии, заставили подумать, что критика начинается, вот как, не с анализа, а с синтеза: базового, но, оказывается, не такого доступного навыка, позволяющего обобщать разрозненные впечатления. Такое обобщение, к примеру, удачно применяет Галина Юзефович: в ее рецензии роман все же не излагается, а характеризуется, и я бы не подумала кого-либо из профессионалов за это похвалить, если бы не поняла вдруг, что тут мы имеем дело с утрачиваемым критическим навыком.
Критики не по разу отписались, что у Пелевина в новом романе не скажут ничего нового. Вот разве феминизм и мизогинию удастся раздуть в новостной повод прочесть роман, в котором автор как никогда верен себе. Это очевидно — если рассматривать текст как набор стейтментов.
И это мой второй вопрос к коллективному рецензирующему разуму: почему, в отличие от событийного ряда, так мало уделено внимания плану эстетическому? В конце концов, не этим ли критик точно отличается от читателя — и из книголюба переквалифицируется в эксперта, — что видит, как писатель работает? Или, в образах нового романа Пелевина, скажем так: критик видит, как писатель забрасывает крюк и натягивает мангу, и умеет проследить, откуда в писателе веревка растет, и понимает принципы сокращения художественной вагины, непрерывно рождающей писательский мир.
Нельзя сказать, что критики остались глухи к художественному исполнению романа. Так, мне очень понравилась доходчивая ассоциация Екатерины Писаревой: что новый роман Пелевина кажется «ватой с иголками: вроде мягенько, а колется». И я глубоко признательна Лизе Биргер за то, что приняла роман всерьёз, ощутив за шуточками про хэштеги и джаны меланхолию усталого проповедника: «Вот он, настоящий страшный, честный и безжалостный Пелевин, писатель, в чьих романах единственная и абсолютная истина заключается в том, что его читатели не доросли ни до каких настоящих истин. Но это как раз жестокая правда, и пелевинская мизогиния дает нам повод от нее отвлечься: не будем о неприятном, давайте уж лучше поговорим, как он ненавидит женщин». И мне кажется очень перспективным для дискуссии суждение Галины Юзефович, назвавшей роман «откровенной духовной проповедью, уравновешенной не по-пелевински простым сюжетом и однозначной моралью».Здесь для меня — отправная точка, но для рецензента — вершина горы. У него нет времени долго ползти к откровению, как улитке по священному склону, и он не видит смысл топтаться на круче. Рецензент должен покорять горы, а не осматриваться. У него спортивный альпинизм, а не паломничество.
Скажут, что читателю достаточно простого и однозначного, как сюжет и мораль Пелевина, ориентира. В таком случае я и такие, как я, — читатели не посчитанные. Чего я жду от критики в эту бессонную с Пелевиным ночь? Я жду, что меня сориентируют не в том, какие эпитеты, характеристики, ассоциации критик наклеит на книгу, — а в том, как этот новый роман вписывается в художественную концепцию и эволюцию Пелевина вообще. Мне нужно понять не только, что это за новый роман, — но и что этоза новый Пелевин.
«Конечно, в новом романе на самом деле нет ничего нового», — конечно, пишет Мильчин, и тысячу раз прав. Я сижу тут, на кухне, не одетая, подмерзаю и думаю, что и писателей мы страшно переоцениваем. Мы думаем, что в каждом новом романе перед автором стоит задача сменить пластинку. Иначе мы заскучаем и будем, позевывая, сетовать: ну вот, Пелевин опять написал, что мир — тлен.
Скучнее не придумать, чем раз от разу обращать читателя лицом к тому, что ему и так уже не первый век твердят мировые религии и философия.
Но в литературе новое — это не сказать другое, а сказать иначе.
Простой сюжет и однозначная мораль, — пишет Галина Юзефович, и я хочу понять, почему. Мне хочется обсудить с ней свое впечатление о том, что простота нового сюжета Пелевина — это ёмкая и цельная простота «космической вагины», в романе Пелевина вмещающей мир, а однозначность морали — это отчетливость чувств тщеты, и гнева на себя, замороченного тщетой, и умиления собой, смекнувшим, как смягчить эту резь отчетливости. Для меня тут речь именно о чувстве, а не о морали, потому что прямое высказывание морали как раз в этом романе искать было бы напрасно. В «Тайных видах на гору Фудзи» Пелевину удалось совершить рывок и сочетать в самом деле проповедническую меланхолию (которая включилась, пожалуй, в «Снаффе», а особенно прямо бьет в глаза в «Смотрителе») со смеховой и игровой стихией более ранних романов. В связи со «Смотрителем» критики говорили об убывании смеха в Пелевине и возрастании проповеднического начала. Но это убывала рождающая мощь, пересыхал художественный исток. Мильчин очень показательно — снова воспользуемся ключевым образом романа — забрасывает крюк в читателя: «Если для вас творчество Виктора Пелевина сводится к вульгарному буддизму и „веществам“…», «Если Пелевин для вас — царь политологов…» — в этом много не то критической усталости, не то критической иронии. Потому что кому, как не критику, ясно: Пелевин прежде всего писатель, и главное в нем — не месседж, не информационная повестка, не религиозная принадлежность, а вот это: родит или не родит, вижу или не вижу, верю или не верю.
В «простом» сюжете про параллельное восхождение богача и бедняжки на гору откровения Пелевин наконец нашел образное выражение, транслирующее его «однозначную» и совсем не новую мораль без помех и потерь. Я бы сказала, он нашел идеальное художественное выражение для своего апофатического богословия.
В этом свете персонажи романа не выглядят так однозначно, как показано — пересказано — в рецензиях. Да, олигарх, рвущий когти от просветления, которое сам же хотел купить в эксклюзивном объеме, смешон — но и как близок, человечен, теплокровен и трогателен он именно в своем неловком искании высшего счастья, как понятен он в этом «простому», не медитирующему на яхтах читателю, если только читатель этот владеет минимальными навыками самоанализа и по опыту знает, как не хочется платить за лучшее в жизни и как легко обмануться в том, что для меня — лучшее. Пелевин виртуозно играет в свой перевёртыш, показывая путь человека назад, от света в заблуждения, от ясности в заморочки, от свободы в обжитый хлев. Беседы богатеев, проходящих курс терапии после курса просветления, не просто достойны лучших шуток раннего Пелевина — превосходят их: потому что раньше писатель обстебывал вывески дня, и в его откровениях всегда оставался привкус эстрадного трюка, а теперь он научился обстебывать откровение, и в этом привкус священного безумия. Смех короля Лира в голом проливном изгнании — вот что для меня эта новая игра Пелевина, который сокрушение о человеке сумел сделать разом трагедией и фарсом, словно научившись смеяться не только над героями, но и над собой, впаривающим инсайт жадным и трусливым покупателям.
Однозначность морали, о которой пишет Галина Юзефович: «незадачливый гедонист Федя в этом контексте служит отрицательным примером, призванным в полной мере продемонстрировать читателю позор и мерзость поражения на духовном пути», — мне кажется плодом критического спрямления, а не природы романа. Потому что да, по стейтменту, по месседжу, Феде позор — а по читательскому восприятию, которое все же определяется не месседжем, а образным обаянием романа, — Феде респект. За то, что выразил за нас нашу мерзость, за то, что понес на себе общий наш позор. Да я прямо люблю его в финале и страшно жалею, притороченного крюком к холодной бабе.
И бабу жалею, конечно, тоже. И ставлю свой третий вопрос к рецензиям на роман — женский вопрос.
Галина Юзефович сочла своим долгом предупредить читателя о «мизогиническом душке», способном «подпортить впечатление от романа». В самом деле, есть чувство, что в женской линии романа что-то подпорчено, — но дело, кажется, не в закореленых предрассудках автора, а наоборот, в его творческой эволюции. «Тайные виды на гору Фудзи» показывают новый тип пелевинской героини, и «душок» неприятия женщин в романе — эффект от подпорченного ее обаяния.
Можно сказать, перед нами первая взрослая любовь Пелевина — его Таня перешагнула рамки отвлеченной идеальности, подобно тому как переросла собственную когда-то совершенную, сияющую юностью и радостью красоту. Идеальная возлюбленная в романах Пелевина — это всегда, вспомним неприступную отрешенную Анну из «Чапаева и Пустоты», вспомним спрятанную в любовном гнездышке Юкку из «Смотрителя», высокоумную куклу Каю из «S.N.U.F.F.», ускользавшую нетронутой из лап похотливых клиентов лису из «Священной книги оборотня», соблазнительно трансформированную нелегальной компьютерной программой помощницу-скрепку из «Любви к трем цукербринам», перерожденную в богиню героиню «Ампир В» и воплощающую в себе великого вампира героиню «Бэтмана Аполло», а отчасти и обездвиженную инъекцией богомола проститутку из «Зала поющих кариатид», — всегда абстракция мужского воображения, обладающая идеально выставленными, как у куклы Каи, параметрами. И драматизм духовных заблуждений пелевинского героя обычно находил отражение в принципиальной неутоленности его любви: герой тянулся к воплощению лучшего, что может быть в зримом мире, — красоте, уму, душевной силе своей возлюбленной, но умел изъяснять свою высокую тоску только на языке похоти и ревности. Мужчина в мире Пелевина — точная модель духовной аберрации, в плену которой человек полагает, что может завладеть тем, что на самом деле владеет им. Идеальная любовь Пелевина — это попытка присвоить бога, вкрутить опаляющую красоту и истину лампочками в абажурчик.
Таня из нового романа впервые устанавливает в мире Пелевина гендерное равноправие. Героиня неприглядна — но именно поэтому смотрится куда более впечатляюще, чем прекрасные и, чего греха таить, не вполне живые идеальные возлюбленные. Критики успели отметить параллелизм сюжетных линий романа — но будто не успели придать значение этому равноправию богатого патриархального Феди и бедной феминистки Тани. А это равное право на духовное восхождение — и, как следствие, равные шансы на срыв. Таня некрасива, немолода, не стройна, не подбрита — она не защищена больше скорлупой идеала, она вылупилась в этот мир. И, в отличие от проститутки из «Зала поющих кариатид», тоже камлавшей над фотографией намеченного в женихи богача, но сбежавшей от него в идеальный мир богомолов, Тане предстоит самой подтягивать к идеалу безрадостную московскую реальность.
Лиза Биргер очень здорово подметила, что ненависть к женщинам в романе относится к плану развлекательному, игровому. Я тоже почувствовала, что обидеться на пелевинские шуточки в адрес борцов за женскую независимость трудно именно по той причине, что в его художественном пространстве, как это прямо сказано монахом на яхте, спор о феноменах, в том числе половых, лишен смысла. Если мир тлен, то не хрен ли разница, не до вагины ли родящей наплевать, прожить ли жизнь в заблуждениях типично мужских или типично женских?
Критики один за другим обнаруживают в Пелевине консерватораВ рецензии Галины Юзефович совершается перевод Пелевина на другой понятийный язык. «Эмансипация женщины, симметричное ослабление мужчины и размывание традиционных гендерных ролей (или, вернее, их сущностная трансформация при сохранении формального статус-кво) в его глазах становится событием откровенно зловещим, ставящим под удар малейшую возможность спасения», — пишет критик, куда парадоксальнее, чем даже Пелевин, сводя в одном предложении не пересекающиеся смысловые пространства. Здесь Юзефович будто бы подсоединяется к критической галлюцинации Екатерины Писаревой, предположившей, что образы феминизма в романе могли бы принадлежать «домашнему насильнику из Пскова». В «размывании традиционных гендерных ролей» увидеть опасность для духовного спасения способен был бы и впрямь вот такой условно одиозный персонаж, а не автор романа, подводящего нас к мысли, что вся наша жизнь — блики засветок на бесконечной киноленте.
Критики один за другим обнаруживают в Пелевине консерватора. А у меня в голове крутится рискованная параллель, которую прошу понять правильно. Есть предрассудок, что быть верующим, православным человеком в современном мире значит придерживаться консервативных взглядов. Но в Новом завете, на котором зиждется православие, говорится «Сидящим на престоле»: «се творю всё новое».
Спасение — оно про новое, не про ветхое. Про исток мира, а не про феномены. Про общечеловеческое, а не про гендерное.
«Зачем вообще Пелевину понадобилось оборачивать в пышнейшие обертки поп-эзотерики банальнейший любовный роман о нелегком счастье сорокалетних?» — задаётся вопросом Михаил Визель. Как будто не придавая значения тому, что в романах Пелевина всё, за что ни возьмись, — обертки восхитительного чувства парения в аннигилирующей мир пустоте, так что хочется самому критику задать вопрос: на каком основании он считает поп-эзотерику, вульгарно говоря, формой, а любовный роман — содержанием?
Само это «нелегкое счастье» — не только спойлер, но и ловушка интерпретации. Потому что я не помню у Пелевина картины более сокрушительной, сильнее компрометирующей это самое пресловутое земное «счастье», чем приневоленное, помимо любви единение Феди и Тани, — вот разве тоскливая страсть толстяка Дамилолы к высокоумной кукле в «S.N.U.F.F.» вызывала похожее, саднящее чувство.
И, да, не корректировать брови. Никогда больше не корректировать брови и не париться о том, как оценивает мои брови и всю меня мужчина, поджидающий в одном халате возле баньки. Роман Пелевина — мизогиничен? Да я не помню другого художественного текста, который так скоро и доходчиво возвращал бы мне чувство достоинства и самоуважения, вскрывал бы малодушие и низость моей погони за феноменами женского успеха — монетизированного в широко понимаемых одобрении и поддержке мужчины.
Дело — в слоях «обёртки»: роман виртуозно заворачивает витки воображения один в другой, но на каждом уровне иллюзия сохраняет чувственную убедительность. Боевая магия феминисток здесь — в чистом виде метафора, визуализированная будто для продвинутой компьютерной игры. Героини выглядят супергероями, и это страшно отвлекает от понимания того, что, забрасывая воображаемый боевой женский крюк в желаемое, они крепче привязывают себя к соблазнительным кажимостям, становятся адептами не феминизма, а онтологического обмана. Это женский вариант апофатического пелевинского богословия. Недаром в романе Федя и Таня не только параллельны, но в какой-то момент и противопоставлены: входят в противоборство образы «света», открывающегося в медитативном созерцании, и «крюка», откровение пустоты и безостановочно рождающая феномены космическая вагина — и это конфликт свободы и плена, и сбежавший от просветления Федя на крючке у Тани — это вдвойне заарканенная миром явлений душа. Женщина в романе — властительница этого иллюзорного мира, поскольку управляет иллюзиями. Самое яркое в женской линии романа — магические сны, через которые героиня проходит захватывающую — словно дополнительно пленяющую читателя — инициацию в охотницы. В этих снах неприглядная реальность Таниной жизни и заряженное магией пространство мифа сплетаются так же неразличимо, как суть и видимость, которые ей предстоит теперь взаимозаменять. В том числе выдавать за пресловутое «нелегкое счастье» напряженное служение всечеловеческой лжи.
Анна Наринская, приведя один из самых пронзительных утверждений романа — об иллюзорности сущего: «Из бездны этой нет выхода. Мы можем родиться при авторитаризме, умереть при совсем другом авторитаризме, но из-под этого главного наперстка нам не выползти никогда», — броско, но, как мне кажется, совсем не обоснованно текстом ее рецензии заключает: «Роман „Тайные виды на гору Фудзи“ — даже там, где смешно, — написан как будто из-под этого наперстка». Критика задело «безразличие» писателя — в частности, к тому, что «прямо-таки поменяло западный мир за последний год». В контексте романа, добрую половину которого герои силятся укрыться от знания, что мира нет, что мир это колебания света, собирающиеся в иллюзию феномена и тут же распадающиеся, — Пелевин приводит впечатляющие аналогии, рисуя мироощущение человека, открывшего, что мир «истлевает» прямо у него под ногами, — в этом контексте сожаление критика о недооценке писателем движения metoo звучит так же уместно, как сетование на его традиционные гендерные ценности.Что же до «наперстка» — то поздний Пелевин пишет скорее не из-под, а извне его: в последних романах писателя все меньше интересовало, что меняет жизнь там, под наперстком, а из писателя, которого перестает занимать жизнь, самый скучный и неубедительный проповедник. Новый роман показывает нам нового Пелевина — с которым можно брести в слезах голой по осеннему лесу или изнывать от печали на навороченной яхте, хомутать мужиков и надувать коллег по бизнесу, или бросить всё и скользить по жизни свободно и счастливо, как блик среди ряби бликов. Да, Пелевин опять доказал, что мир тлен, но сумел не забыть, что это знание существенно только для тех, кто еще за этот мир держится, и приходит не иначе, как через переосмысление его мимолетных истлевающих феноменов.«Роман устроен так: монолог о том, что всё кажимость, — шутка про Харви Вайнштейна. Нежный поклон русскому философу Александру Пятигорскому — шутка про Настю Рыбку. Рассуждение о том, что всё суета сует, — шутка про #MeToo», — Варвара Бабицкая скрупулезно выписывает из романа всё, чем, по ее мнению, Пелевин держится за актуальность. Смеховое отражение повестки дня считает главным крючком писателя и Константин Мильчин. Как будто речь о Пелевине времен «Generation Пи» и «Ампир В». Однако со времени самых дискурсивных своих романов Пелевин прошел через очистительный информационный пост — вспомним почти дистиллированный в этом отношении, целиком помещенный в костюмированный воображариум, отключенный от актуальности двухтомный — и досадно к исходу второго тома завязающий в слоях иллюзий — роман «Смотритель». Такое впечатление, что Пелевин сам, как его героиня, выучился новому уровню управления реальностью. В «Тайных видах» он куда более фантаст, чем «политолог», и с невесомой материей сна управляется куда ловчей, чем в «Смотрителе», так что инициационное — охота героини на духа-покровителя, восхождение героя в стадии просветления — перевешивает по достоверности и силе информационное. Повестка дня становится одним из мотивов романа, но не источником его образности. Она служебна, периферийна. Новостные шутки появляются в романе от скуки — богатеи пытаются вернуть себе чувство жизни, заведя спор про то, о чем пишут в подвластных им СМИ, — заполняют паузы в разговоре Феди и менеджера по нирване, оглядывающего приобретенные клиентом объекты современного искусства и надеющегося так же успешно продать ему свой (так и не реализованная в романе идея странствия клиента по притону-небоскребу, кстати, напоминает пародию на иммерсивный театр). Но в самом деле искрометный юмор в романе направлен мимо коллективного, актуального, сиюминутного — это юмор для кельи, и высмеивает он человека между страстью и благом, желающего таким, как есть, прыгнуть в бессмертие, — и именно в отношении своего духовного раздрая Федя отпускает в романе самые лучшие шутки, не выписанные критиками.Что же до женской половины романа, то актуальное мелькает по краю и там — когда героиня слишком поздно узнает о том, что современной красавице для выживания необходимо владеть не только внешней косметологией, но и интеллектуальной. Кажется, что ее спохватившаяся любознательность будет утолена: кому, как не прилетевшей ради нее феминистке из Америки, научить Таню модно изъясняться и верно интерпретировать себя для других. Однако путь Тани в актуальную феминистскую философию венчает всего одно слово — и оно сродно юмору для кельи, потому что это слово для одного: тайный пароль, нечаянно придуманное и не то что не актуальное — до животной жути архаично звучащее имя ее воображаемого охотничьего крюка. Когда Таня, на новом витке попадая в решающую для них с Федей сцену из школьного прошлого, встает над ним голая и утробно выпевает свое тайное слово — я окончательно понимаю, что Пелевин не «политолог», а чуткий к звукописи поэт. И то, что тайное слово рождается в романе из обыгрывания словца модного, только убеждает меня в перекодировке пелевинской реальности с языка информационной моды на древний язык магии — литературной.Пока я размышляла о бодании критики с Пелевиным, Галина Юзефович опубликовала пост, где сформулировано опорное для любой современной дискуссии о критике разветвление: на критику пре- и критику пост-. А именно, на тех, чья цель — книгу презентовать в ряду других новинок, и тех, чья цель ее разобрать в контексте литературы. Критиков первого рода читают до самой книги, а критиков второго — после.Это наиболее продуктивное сопоставление моделей, разделяемых с начала постсоветской истории критики, когда-то имело вид непродуктивного внутрицехового конфликта: много было толков о том, что есть критики — а есть обозреватели, и делом они занимаются разным. Конфликт постепенно изгладился благодаря артикулированному разделу сфер влияния — если можно так сказать о критике, которая, по признанию самих экспертов, сегодня едва ли обладает большей властью, чем сама литература. В посте от 27 марта прошлого года Сергей Чупринин, например, разделяет критиков книжных и литературных, и первых сравнивает с ихтиологами, а вторых — с океанологами, при этом первые, по его мнению, пишут для читателей, а вторые — для литераторов….я вижу подмену паттерна восприятия — личными психологическими паттернами рецензентаЯ сама уверенно придерживалась этой схемы, в которой каждая из сторон непогрешима. Галина Юзефович верно подмечает в посте самое болезненное: «Беда состоит в том, что люди очень плохо отличают одно от другого. Поэтому меня и моих коллег регулярно пилят за „поверхностность“, „легкомыслие“, „спойлеры“, „преждевременность публикации“ и „невысокий уровень анализа“. А других моих коллег — тех, которые работают в жанре „пост-высказывания“ упрекают в герметичности, „скучности“ и запаздывании (типа, про „Петровых“ уже все отговорили, а эти только проснулись со своим лонг-ридом). Пост-критикам часто бывает обидно, что они нужны меньше, чем мы — их легкомысленные и всеядные коллеги. Нас часто обижает, что нам отказывают в осмысленности».
Когда я сделала перепост этого приятного манифеста ненападения, то получила сердитый комментарий Максима Алпатова, предположившего, что подобное разделение открывает неограниченные возможности критику для самооправдания.И теперь, прочитав первые рецензии на Пелевина, я невольно вернулась к его неприятному, колкому, конфликтному комментарию.И думаю, что границу двух типов критики определить куда проще, чем границу ответственности критика.Может быть, в самом деле причина в самой модели, и я напрасно ищу возможность обсудить книгу после прочтения, листая рецензии, предназначенные для знакомства с ней перед прочтением?А может быть, причина в самом Пелевине, на которого, судя по негласно восторжествовавшей критической моде, писать рецензию следует через губу, мучительно подбирая новые слова для — как считается — никогда не нового, но то и дело лезущего в новинки писателя? Так, и Александр Чанцев, в рецензии на роман уделивший значительное внимание эстетическим метаморфозам Пелевина, не отказал себе в удовольствии обшутить его закоренелый интерес к буддизму.
Но вот я — следуя своему решению не делать обобщений, а исходить из конкретных образцов критики — выуживаю из коллективного рецензионного опыта два отклика на книгу Ксении Букши «Открывается внутрь». Галина Юзефович на «Медузе» и Татьяна Сохарева на «Прочтении» работают, без сомнения, в одной модели: перед нами рецензии, презентующие новинку. И вот я вижу, что у Галины Юзефович две трети рецензии отдано пересказу — в котором сообщается в том числе, что во второй части книги мы узнаем, какие таблетки принимает героиня из части первой. А Татьяна Сохарева основное внимание уделяет рассыпающейся структуре повествования, которое могло бы стать романом, но — и по мнению критика, к удаче автора — так в него и не цементируется. Галина Юзефович приводит выигрышную аналогию с Элис Манро — а Татьяна Сохарева связывает новый эксперимент Букши с опытом более раннего романа.Получается, что две рецензии, написанные в рамках модели пре-чтения, в свою очередь разбегаются по двум направлениям: презентационному и аналитическому. Рецензия Юзефович читается легче и звучит завлекательней — потому что пересказ книги венчается в ней абзацем, где по адресу Букши выдано много положительно окрашенных понятий. Книга как бы получает таможенную наклейку: осмотрено и одобрено, мин нет. Рецензия Сохаревой, напротив, как будто еще чего-то ждет от читателя: затягивает не в книгу, а в разговор о ней. Комплиментарность этой рецензии не так очевидна: здесь не выдан ярлык, а показано эстетическое своеобразие текста, которое еще не известно, как воспримет другой читатель. Если следовать наглядной классификации Чупринина, Юзефович тут выступила как ихтиолог, а Сохарева как океанолог — но ведь обе по сути продают — хорошо, подают читателю — свежевыловленную рыбу.Если о разделении двух моделей критики говорят многие, то об этой специфической и незаменимой функции одной из моделей я читала только у Юзефович: что в условиях книжного изобилия, превышающего временной ресурс смертного и трудозанятого человека, рецензия пре- способна заменить чтение, минимизировав читательские издержки. «Сегодняшняя пре-критика / обозревательство, с одной стороны, позволяет читателю о книге узнать, с другой — дает ему определенный паттерн для восприятия», — это обозначение задач рецензии кажется вполне убедительным обобщением. Однако конкретные образцы наводят на мысль, что тут есть опасность непомерного расширения читательской зоны комфорта. Подобно тому как презентация книги превращается в ее пересказ, «определенный паттерн для восприятия» сводится к готовому переживанию книги, в которой рецензенту приглянулись — возьмем для примера из отзыва Юзефович на Букшу — «эта цельность, эта высокая и трагическая безоценочность, эта удивительная способность показывать экзистенциальный ужас, не впадая при этом ни в сентиментальность, ни в отчаяние».В таком определении книги я вижу подмену паттерна восприятия — личными психологическими паттернами рецензента, которому, по скрытым от читателя, личным причинам, симпатичны безоценочность и противны сентиментальность и отчаяние.И хотя нет причины сомневаться в точности восприятия Галины Юзефович — тем более что на безоценочность, например, указывает как на большую удачу Букши и Татьяна Сохарева, — мне видится тут одно не учтенное в разговорах о классификациях и моделях расхождение.Расхождение критики с художественным текстом, который в рецензиях все реже выглядит источником и основанием суждения.