Автор: Валерия Пустовая

Рубрики
Критика

Эросом в небо

Как писал поэт Пригов, «если, скажем, есть продукты / то чего-то нет другого». Три российских фильма, один за другим вышедшие в прокат с откровениями о любви, рассказывают о том, что в обществе, где секс уже есть — чего-то другого для полноты половой жизни все еще не хватает.

Неудовлетворенность зрителей, впрочем, пока вызвана самими фильмами и носит характер сугубо нравственный.

В Йошкар-Оле винят режиссера и сценариста «Небесных жен луговых мари» в том, что двадцать три этнографические героини фильма то и дело раздеваются и любятся, и собирают урожаи блогерского возмущения в духе: «Я таких мариек, как в фильме, не знаю. Я знаю совсем других марийских женщин!!!»

В Москве, напротив, обрушились на власть, которая не поддержала картину, вступившуюся за права голых. Образцовый отклик такого рода на «Интимные места» написал критик Андрей Плахов, признавший самой порочной героиней фильма о сексуальных перверсиях — чиновницу-ханжу.

Что касается уже объявленного педагогической поэмой нового времени фильма «Географ глобус пропил», зрителей, судя по болтовне в кинозале, глубже всего задела кульминационная сцена в таежной бане, наконец уединяющая учителя и ученицу, и вопрос: «Почему он ее не трахнул?»

Посетовать на неторопливость свобод, еще не докатившихся бричкой до республики Марий Эл, мешает критик Анна Наринская, написавшая об авторе сценария «Небесных жен», писателе Денисе Осокине в духе, достойном чиновницы-регулировщицы: «…Всего как-то в меру — любовного и непристойного, метафорического и прямолинейного, потустороннего и человеческого, прозы и стихов. …К сожалению, своими маленькими сексуальными прозрениями, умиленьями и смелостями он дорожит не меньше».

Значит, главным вопросом современного эротического искусства по-прежнему остается: докуда показать?

Но самый смелый по замыслу фильм «Интимные места» если и показал чего, так только то, что за интимом лучше сплавиться по таежной реке, как школьники в «Географе», или бежать в приволжские луга марийцев.

Когда нежеланная жена пытается расшевелить смущенного мужа-импотента, становится ясно сразу: проблема не в нем и не в ней, а в тех кустах, из-за которых она, разряженная в легкомысленный полиэстер, на него выпрыгивает. Эти солидные всходы в цветочных горшках наводят на мысли о графике уборки. Эти пустые выставочные залы похожи на гигантские, не маркого цвета пепельницы. Эти технично обставленные квартиры нуждаются в том, чтобы беречь их от детей. А магазины делают кассу на упакованном и носком, вроде батареек.

В импонтентных декорациях города фильм «Интимные места» разворачивает не буйство плоти, а карту сексуальных дисфункций. Сильное, устойчивое и прямолинейное сексуальное желание, которое вынуждает чиновницу на заседании по культуре вообразить себя осажденной обнаженными самцами, следует поэтому не осмеивать, а даже ценить. Чиновница, выбрасывающая вибратор, восстанавливает половой баланс города. Неслучайно единственной удавшейся шуткой в фильме останется смерть от означенного электроприбора, настигшая прогрессивного художника.

Не поторопились ли критики приписать фильму оппозиционную доблесть? Что бы ни задумывали режиссеры Наталья Меркулова и Алексей Чупов, продемонстрировали они дефицит секса без художеств. Перенагрузка полового влечения смыслами приводит к тому, что герои фильма оказались в постели с социальным неравенством и экзистенциальным тупиком. Между тем пространство будничной жизни, рано или поздно из постели героев вытаскивающей, в смысловом отношении полностью разряжено, антибактериально. Здесь не заводятся ни дети, ни духи, ни половые партнеры. Вибратор чиновницы — банальный, но по-прежнему выразительный образ бесплодного влечения: технически самодостаточного, но вот по виду от чего-то как будто оторванного.

Приладить секс на причитающееся ему место смогли режиссер Алексей Федорченко и писатель Денис Осокин. Короткими новеллами, объединенными разве тем, что главную героиню в каждой зовут на «О», в фильме создано ощущение непрерывного, от века заведенного жизненного цикла. Девушка-подросток, краснея и сбиваясь, дувшая в трубу, возвещая богам и людям, что созрела в невесты, доживет до вдовьих сороковин, когда у свежей могилы надо будет встретить, а после проводить обратно на кладбище постаревшего друга семьи, ритуально замещающего в этот день покойного мужа. В ярком витраже фильма нет выколупнутых стекол — к обнаженке жизнь не сводится. И энергия полового притяжения в фильме — свет, производный от солнечной ее полноты.

Споры об этнографической точности фильма от его сердцевинной идеи могут только увести. Блюстители буквы обрядов доискивались до неточностей, меж тем как Денис Осокин рассказывал, что, например, подушку в сцену ритуальных проводов души покойного добавили именно с подсказки снимавшихся в эпизоде местных жителей. А все же сильней всего промахнется мимо жизненной правды тот, кто решит, будто смотрит киноальманах об этнических редкостях. В конце концов, сам образ «небесной жены» выщелкивает в сознании вполне европейские ассоциации с Вечной Женственностью.

В том и обида, что воплотить этот сокровенный символ мировой по значению культуры можно теперь лишь при помощи локального языка. «Небесные жены луговых мари» — ретроутопия, отбрасывающая нас к тем истокам мысли и поэзии, о которых, видно, запамятовали сами коренные марийцы, иначе не сетовали бы. Самая короткая и как будто бессюжетная новелла фильма воссоздает процесс творения мифа — с минуту девушка неторопливо разбирает полное ведро грибов и наконец задерживает в ладони один, средненький и крепенький, со словами: «Вот такого мне нужно мужа».

Гриб — мужчина, расческа в волосах — вечный сон, кисель — морок. В этом рифмованном, все связывающем пространстве интимные места не органы удовольствий, а входы жизни и смерти. А женщины — ключницы, их отмыкающие. Так раздвинуть границы эротики создателям фильма «Интимные места» и не снилось. Перверсии городской любви разве что насмешат, а вот в марийской любви зайти далеко по-настоящему страшно. Новеллы о страсти лесного духа к марийскому мужчине, о танцах невест перед демонами, о мести ревнивца, пославшего вслед отвергнувшей его девушке заговоренного покойника, оставляют за собой тяжелый дух небытия. Фильм воссоздает ощущение причастности полового акта к духовному выбору: между творчеством и разрушением, жизнью и антижизнью, добром и злом. «Нет» или «да», сказанные возлюбленными друг другу, что-то в этом насквозь рифмованном мире заново связывают или развязывают навсегда.

Режиссер Александр Велединский закону жизненных соответствий тоже следует — и кадр с красными девичьими трусами уравновешивает голубыми детскими колготками, сохнущими на снежном пермском ветру. «Небесные жены» дают уроки магии любви — «Географ» учит расколдовываться. «Важнейшим христианским высказыванием последних лет» уже назвал фильм Велединского Дмитрий Быков. Он пишет о социально важном в фильме: воспитательном образце юродски обаятельного героя. В романе, однако, очевидно, что рост духовной силы географа-неудачника определяется его поступками в параллельном, интимном пространстве любви.

За толками о бане зрителям легко упустить из виду куда менее зрелищный и как будто выпадающий из оживленной сюжетной суеты эпизод. На кухне у давней подружки герой вдруг пускается в бормотания о святости и заслуженно нарывается на ее грубое изумление: «Это не трахаться, что ли?». Его ответ о нежелании делать кого-либо залогом своего счастья и самому для кого-нибудь делаться таковым кажется новой порцией невнятности.

Едва ли не полдюжины женщин ждут его — как романтического героя (школьница Маша), добытчика (жена Надя), приятеля-выручателя (влюбленная в него друга Сашенька), стратега страсти (стильная штучка Кира), товарища для утех (подружка Ветка). Другой бы сориентировался, а этот идиот то напьется на разложенном диване, то волшебно уединенным утром, набрав в рот камней, громогласно картавит Пушкина. По-женски говоря, Служкин — мужчина, который продалбывает лучшие моменты твоей жизни. Иными словами, мужчина неуправляемый.

В стереотипных точках сексуального сцепления Служкин ищет способы расцепиться, выйти из навязанной половой роли. Кипеловское «Я свободен» удачно назначили гимном фильма: вот и ключевая сцена в бане показывает, какая это свобода — иной раз не потрахаться. Не стать заложником любви.

Не переспали — не погибли: и в книге, и в фильме прочитывается эта рифма между выбором Служкина в его с Машей завязавшейся любви и исходом самостоятельного сплава, затеянного его учениками на самом опасном участке реки. Рифма не магическая — христианская: она не о связи явлений, а о сотрудничестве личной воли и провидения, или того, что верующий человек назвал бы волей Божьей. Алексею Иванову хватает вкуса и правдивости не свести эту рифму к какой-нибудь училкиной заповеди. Роман дает почувствовать оступающееся, через силу движение героя к ключевому выбору, сделанному ведь не по наитию великодушия, а в итоге направленных, осознанных поступков — совершенных ранее в отношении сердитой его жены и требовательных приятельниц.

Не сублимация сдерживаемого полового влечения, а его перерождение в любовь — вот что случилось с географом Служкиным. Секс конвертируется в любовь к родине, миру и человеку — звучит, согласна, смешно. Но куда деться от захватившего меня с первых кадров фильма острого переживания любви — к каждому немытому окну российского поезда, ко всем льдинам Перми, к многоэтажной хвое в тайге и русским женщинам с суровыми, усталыми складками у рта?

Пусть не решить нам всех проблем половым путем, в нашей власти — оглядеться в поисках альтернативных путей. В бородатой байке о Фрейде говорится, что иногда сигара — это просто сигара. Фильм Велединского подбрасывает ту же шутку — в остроумно придуманном сценаристами эпизоде обмена фотографиями. В пермском пейзаже школьнице Маше привиделся «вечный взрыв» — тогда как ее учитель предлагает ей рассмотреть «просто воду», хоть и знает, что ледяная эта «просто вода» только что поглотила выброшенное любовное письмо. Так и в любви: она нагнетает — он отпускает ситуацию, она хочет сорваться — он принимает продолжение будней. Жизнь не кончается с вечным взрывом любви, и, пережив череду сердечных апокалипсисов, начинаешь ценить привязанность, как «просто воду», питающую дни вне зависимости от того, удалось ли кого-нибудь к себе привязать.

Рубрики
Критика

Клейкий классик (На что меняют слезинку Достоевского)

Год прошел под знаком одного из наиболее экспортируемых русских писателей. С января поползли первые восторженные отклики на роман журналиста Антона Понизовского, взявшегося ответить на фундаментальные вопросы классика при помощи диктофона и штампов либеральной публицистики. Летом-осенью к полемике подключились молодые актеры с курса Дмитрия Брусникина, разыгравшие историю любви в атмосфере предреволюционного шебуршания «Бесов». Декабрь разразился скандалами вокруг пятичасового шоу Константина Богомолова по мотивам «Братьев Карамазовых», критическое осмысление которого вынужденно сводится к пересказу сценических находок: похожи ли декорации на солярий или на крематорий, зачем выставили унитазы, где копошатся черви и чем кого тычут в зад.

Самый рисковый дайвер русской литературы, Достоевский в этих опытах исполняет роль смотрителя пляжа, вышедшего сухим из предложенных жизнью противоречий.

Писателя, вскрывшего честолюбие жалких, палачество сострадательных, подобравшегося к духовным истокам неврозов и философской подоплеке убийств, завсегдатая внутреннего ада, первого космонавта литературы в бездне бессознательного, всё уверенней выставляют отечественным карманным оракулом — изрекателем трехсот благоразумных истин.

Достоевский в современном искусстве — это что-нибудь русское: душа, бунт и быт — в обстановке домашнего скандала. Очень местное, провинциальное явление. К тому же устарелое по форме — кому сегодня нужен роман идей, герои которого изъясняются монологами?

Это не полемика, а настоящее преодоление Достоевского. Развенчание культа классика, чья посмертная эволюция из пророка в моралисты и смешна, и закономерна.

Один из брендовых монологов в «Братьях Карамазовых» сталкивает «клейкие листочки» — и «логику», «нутро» — и «ум». Глобально говоря — «жизнь» и «смысл ее».

Нутряная радость жизни, оправдание жизни помимо ее понимания — «прежде логики», как это сказано у Достоевского, — сверх идея актуального времени. Век за веком перемогались во имя будущего: родовой чести, посмертного воздаяния, общества равенства и довольства — пока не осталось того, ради чего стоило бы пренебречь хоть моментом.

Жизнь против идеи — этот конфликт Достоевскому именно сейчас приписать соблазнительно. «Ужас диктата идеи над живой жизнью», — пишет, например, по мотивам «Бесов» критик Наталья Иванова. И профессор Дмитрий Бак в телепередаче «Игра в бисер» определяет «бесовство» как «опасное преувеличение», «абсолютизацию» идеи.

Но в романе «Бесы» тот главный, кто мутит воду, только сталкивает чужие мысли и воли, а потерпев неудачу, и вовсе сливается в загранку. У «бесов» Достоевского, в отличие, скажем, от апостолов Чернышевского, нет идеи, способной одержать верх над жизнью, и самое пророческое их свойство — что одолевают они силой пустоты.

И «ужас» известной антиутопии Достоевского о Великом Инквизиторе — разве в диктате идеи над жизнью? Скорее — в другом: диктате идеи неправильной. В философски обоснованной теории всеобщего земного блага — сметенной одним поцелуем Христа.

Фрейд от литературы, Достоевский сексуальные и душевные отклонения связывал с неудовлетворенностью высшего порядка: истерикой богоотсутствия.

Парадокс Достоевского — в соединении этого максималистского духовного запроса с самой низменной жизненной практикой. В том, что поцелованных Христом он отыскивал в наиболее мглистых слоях общества. Говоря в евангельских терминах — среди мытарей и блудниц.

Расстояние между парадоксом Достоевского, выстраивавшего полную иерархию человеческих чувств от аспида до святого, и кое-какими несоответствиями, бросающимися в глаза современным обывателям, велико. Вот в книге Антона Понизовского гражданин мира, либерал Белявский смеется над арестованным Митей Карамазовым, который, собираясь бежать в Америку, страдает: «издохну» там, в этом продвинутом обществе «механиков». Но в романе-то ясно, что горячечные проклятия Америке Митя высказывает не в оправдание «родной земли» — себе в оправдание: укрыться в Америке для него — значит сбежать от испытания каторжным трудом, которым он надеялся удержать и очистить себя от карамазовских страстей.

В мире Достоевского нечем наполнить себя, кроме Бога, и абсолютизация идеи опасна не потому, что попирает «живую жизнь», а потому, что замещает единственно возможный в религиозном мироощущении Абсолют. «Живая жизнь» вообще не ценность у Достоевского, и гимн молодой жажде жизни, произнесенный Иваном Карамазовым, в романе получает один отклик — в образе мертвого мальчика, которого хоронят в финале. Жить по Достоевскому нельзя — только каяться.

Идея, выступившая против жизни, — это не Достоевского конфликт, а его положения в культуре. Каждый исследователь и художник, обличающий диктат идеи во славу жизни, борется с Достоевским.

1.

Журналист, а теперь и писатель Антон Понизовский точнее всех понял ловушку, в которую попал классик-пророк. Романы Достоевского подменили собой русское бессознательное, разобрали жизнь на архетипы. Но время практического обустройства, верховного «сейчас» требует потравы расползшихся по культуре раскольниковых, расплодившейся карамазовщины. Максималистские поиски мешают смаковать момент, который сам по себе — неповторимая находка.

«Обращение в слух» Понизовского закрепилось в оперативной литературной памяти как роман идей 21 века. Но он не был бы текстом новейшего времени, если бы не звучал романом — против идей. Половину его, как известно, занимает диспут четырех застрявших на швейцарском лыжном курорте образованных русских о другой половине — анонимных исповедях людей из глубинки, приехавших в Москву выживать и пойманных на столичном рынке автором с диктофоном. Пока рецензенты спорили, за кем из четырех участников диспута правда и не стоило ли добавить в роман пятую точку зрения, из виду упустили главную полемику, ради которой только этот трудоемкий роман и стоило затевать.

Рупором достоевщины в романе назначили аспиранта Федора, в самом деле апологета классика-пророка, а заодно — идей богоносности, страдания и рая как цели бытия. Однако к полюсу Достоевского стягиваются, как ни странно, и его оппоненты — Белявский с идеалом гражданского самосознания и его жена Анна с идеей гендерного предопределения.

Спорщикам противостоят люди, лишенные суждения: те самые голоса народной исповеди, которую участники диспута комментируют по ходу расшифровки. И еще одна — подолгу молчащая героиня.

Критики сравнивали роман с «Декамероном» — собранием остроумных новелл, рассказываемых в кругу бежавшей от чумы ренессансной молодежи. Но анонимные истории, собранные Понизовским, новеллу напоминают разве что — заголовком, структурирующим рассказ, умело выделяющим в нем главное, яркое: «экстравагантный прыжок», «запрещенный огурец». Но литературный этот прием входит в противоречие с потоком исповедуемой жизни, в которой главное от второстепенного не отличишь, и заяц, с грохотом пробежавший по плацу, озаглавливает, но не выражает смысл большого отреза жизни, в котором были и погибшая возлюбленная, и тягостный труд санитара, и день за днем, прожитый оставленной матерью семьей в скучном пятиэтажном городке.

Заголовок выделяет опознавательную идею — но идеи в исповедях нет, как нет и финала: процесс не режется на новеллы, сюжет не выстраивается, и как ни стараются спорщики, не могут определить меру добра и зла, правоты и дури в очередной судьбе.

Понизовский эффектно сталкивает два потока речи во времени — анонимная героиня в записи успевает вырасти и похоронить мать, пока Белявский крутит в руке ту же ложечку с заспиртованной вишенкой.

Столкновение двух структур времени и речи: потока и эпизодов, процесса и комментария, документальной записи и литературной формы — создает резонансное созвучие жизни и суждения о ней. Поворот в духе философа Владимира Мартынова, наиболее остро выразившего современную усталость от литературного слова, подменившего собой непосредственное восприятие реальности.

«Обращение в слух» — это обращение в молчание. Возвращение идеи в утробу переживания. Аспиранта Федора пытались выставить проводником авторской воли, но наиболее жестоко роман высмеивает именно его ожидание «умного и содержательного разговора» «по-русски» — типично достоевского времяпрепровождения. И Федор, и его оппоненты смешны прежде всего тем, что им, отменно подготовленным к суждению о жизни, так остро не хватает материала для высказывания. Но и получив опосредованный доступ к реальности, они отмахиваются от нее, оставаясь в заготовленном загоне схем. В отличие от вроде бы недалекой и мало что имеющей добавить к записям девицы Лели, которую от прослушанного переворачивает, будто «кишки вынули».

Разоблачение Достоевского в романе — это разоблачение национального сознания как текста, столкновение магистральных структур понимания российской реальности для их полного взаимоуничтожения. Попытка переломить инерцию отношения к народному сознанию как памятнику словесности.

Ликвидация конфликта слова (суждения) и реальности (процесса) устраняет и дистанцию между экспертами и носителями сознания, комментаторами и действователями, которую поначалу роман отчетливо давал почувствовать.

Достоевский не умел примирить «клейкие листочки» и «логику»: каждый из его героев движется за счет энергии умственного искания, и разврат в его романах — такое же идейное предприятие, как теодицея. Понизовский, проведя любимого героя Федора через ряд откровений в духе классика, оставляет его в мироощущении, не столько противоположном Достоевскому, сколько его дополняющем. Достоевский доказал необходимость максимально возвышенной над реальностью идеи Бога для сохранения и роста человеческой личности. Понизовский оправданного Бога снабжает вырванной от неправедных судей реальностью. И карамазовские мучения Федора, ищущего смысл в услышанных и даже на слух едва выносимых страданиях людей, оканчиваются с обретением главной ценности: быть «максимально живым» — что в контексте романа означает и быть максимально слышащим, открытым к тому, что жизнь, в страдании или счастье, рассказывает тебе самим своим ходом.

2.

С течением лет классика не стареет, но редактируется. Из полукилограммовой тыквы нажарили горстку «семок» — истерическую эпопею «Бесы» превратили в серию подтянутых диалогов, писанных Достоевским для пластических и психологических этюдов Школы-студии МХАТ.

Что классический русский роман написан на современном политическом жаргоне — открытие первое. «Черепаший ли ход в болоте — или на всех парах через болото?» — борзый юноша растрясывает празднично прикинутую толпу совсем по-лимоновски. К моменту, когда он, разыгравшись, заведет первые такты рэпа со средневековым словом «смута» в припеве, смешаются не только времена, но и мы все: сдержанные гости с сумочками и бойкие хозяева в мишурных колпаках. И, смешавшихся, нас под предлогом какой-то клоунской «дезинфекции» вытолкают — в следующий зал, где наконец можно будет занять первые попавшиеся места на составленных в ряды стульях и вспомнить успокоительно, что пришли не на попойку оппозиционеров, а все-таки как будто в театр.

Дмитрий Брусникин инсценировал Достоевского модно, вытеснив зрелищность — интерактивом. В многокомнатном, прозрачном от выпуклых потолков и зияющих арок пространстве «Боярских палат СТД» сцена и зал сливаются, и, когда собравшиеся на именины бунтовщики требуют «вотировать», состоится ли подпольное заседание, зрители не успевают заметить, как сами поднимают руки. Вместо рампы с осветительной машинерией в «Бесах» — налобные и ручные фонарики, положение которых актеры наверняка зазубривали так же точно, как классический текст. Вместо смены декораций переход героя из дома в дом обозначает вкрученная то тут, то там лампочка. А уж когда освещение вырубают, наше ослепшее воображение выносит нас прямо на улицу, в тревожное шебуршание приготовившихся убийц.

Подобные перепады напряжения чужды романам Достоевского, который наращивает ток, пока не заискрит проводка. Брусникину удается спасти зрителя от перегревания: как лампочку, он выключает в романе главное, за что ценила его постсоветская интеллигентская публицистика.

Пророческую карикатуру на революцию уставшие от навязанной философии читатели усмотрели в войне идей. Получалось, что столкнуть Россию «с основ» способны были вот такие «маньяки» мысли, как Кириллов, задумавший победить Бога самоубийством, или Ставрогин, эксперимента ради взад-вперед переступающий границу добра и зла, или Петр Верховенский, чья воля к власти выросла из детского еще разочарования в либеральной болтовне отца.

Прочтение «Бесов» обязывало к двум вещам: перекинуть тень пророчества на сегодняшних оппозиционеров и срисовать из романа идейный портрет революционера на все времена.

Но «болотный» огонек напрасно мигал в начале спектакля: студенты-мхатовцы отменили силу пророчества, перекрыв диспут о Боге — спором о пятнадцати рублях, выпрашиваемых для рожающей жены.

Можно подумать, хотели выставить «маньяком» идеи самого Достоевского — не смешно ли вырезать самые принципиальные догадки героев о красоте сладострастия, равенстве рабов и боге народном, а разыграть только три любовных дуэта и пару шумных заговорщических массовок? Смешно, конечно, и зрители веселятся в голос, когда роженица отвлекает мужа требовательным «вы славянофил?», а добывший для нее еды муж благодарит щедрого соседа: «да бросьте ваш атеистический бред».

Спектакль сопротивляется Достоевскому эстетически, показывая, что в сегодняшнем прочтении роман цепляет пошлейшими беседами разочарованных любовников и разбежавшихся супругов. Тогда как погружения классика в бездны революционной философии тянут разве что на комические интермедии.

Ставрогин поставлен в игнор, и в главные герои выбивается Шатов. И это в спектакле тоже — догадка эстетическая. Ведь и в романе мессианское имя Ставрогина — по известной трактовке «stauros/крест» практически крестоносца — носит фигура, сюжетно никакими задачами не обремененная. Персонажи помельче только и делают вид, что на всё в жизни пошли и еще пойдут из-за Ставрогина: в революцию, на убийство, в постель. Но так и получается, что ход повествования меняет кто угодно, кроме этого значительного лица, остающегося по факту заложником чужих инициатив. Неопределенностью воли Ставрогин провоцирует суету: окружающие из кожи вон лезут в надежде придать этой силище выгодный вектор. Ничего не совершив и во всем оказавшись виноват, не выехавший из замка крестоносец обнуляет вектор самоубийством.

Поколебавшийся Шатов прикончен, напротив, на пике надежд. Весь спектакль — сгущение шепчущихся теней над Шатовым: бывшие единомышленники устраняют его из подозрения, что — донесет. И в этих уличных сумерках все яснее выбор героя: из политики в семейное счастье. История выходит толстовская, безуховская: переборов идейные метания, герой благодаря рожающей жене обретает ключ к непосредственному восприятию жизни.

3.

Театральщина и жадное, молодое переживание реальности сталкиваются в постановке Брусникина, подобно литературщине и документальности в романе Понизовского. Только тут столкновение — непреднамеренное. Эфирную ткань студенческого спектакля, то и дело перебегающего, взлазящего на перекрытия, шмыгающего между колонн, прорывают претенциозные жесты вроде балеринных па, пожираемого апельсина, певчих в полиэтилене. Исключая эти огрехи, спектакль Брусникина стилистически куда прогрессивней, свежее скандальных «Карамазовых» Константина Богомолова.

Брусникин, как Понизовский, угадал эстетический тренд времени: от монолога к полифонии, от героя к хору, от сюжета к потоку событий, ограниченному чисто формальными рамками — спектакль «Бесы» создает ощущение непрерывного коловращения смуты, подобное впечатлению нескончаемого потока жизни в романе «Обращение в слух».

Актерская самовлюбленная декламация, на которой, несмотря на введенные в спектакль хореографические и музыкальные номера, строятся «Карамазовы» Богомолова, выглядит, напротив, старообразно. Эстетической полемики с Достоевским не происходит: череда идейно нагруженных монологов, бесперебойно произносимых героями, погружает зрителей в атмосферу книжничества, и ироничные комментарии-титры воображаемого повествователя, сопровождающие каждую сцену, не спасают положение — не дают продышаться от диктата текста.

Богомолову не удалось исключить идейное, структурирующее, словесное поле из театральной интерпретации романа — оказалось куда проще переменить в нем полюса. В спектакле, разоблачающем подряд все традиционные ценности: Бога, любви, милосердия, покаяния — одна-то не помордованная идея осталась. Спектакль завершается исполнением песни «Я люблю тебя, жизнь» — и несмотря на ироническую функцию популярной музыке в спектакле, а также на типично актерскую безголосость исполнителя, Федор Павлович Карамазов триумфально пропоет два куплета.

То, что гимн героической любви к жизни вложен режиссером в уста покойника, одновременно исполняющего роль привидевшегося Ивану черта, аплодирующих зрителей нисколько не пугает. Акт назад они с равным энтузиазмом принимали из этих же рук покойницкие цветы — Федор Павлович, которому, по догадке режиссера, сын возвел в центре города монумент, раздавал залу знаки памяти, только что полученные от остальных действующих лиц.

Патетический финал спектакля можно было бы не принимать в расчет, если бы самой всерьез и весомой репликой трехактного спектакля не стало короткое слово «Жить!» — сказанное похотливым ментом Перхотиным истекающей истомой любовнице.

Мертвечинное жизнелюбие — главная энергетика и идея «Карамазовых» Богомолова. Мертвечинная любовь к жизни — скотство, мертвечинная любовь к женщине — похоть, мертвечинная любовь к истине — цинизм. Это полномерное оправдание реальности, лишенной внечувственного измерения. Обращение в ощупь.

Богомолов устраняет парадоксальное напряжение романов Достоевского, подменяя его простейшими перевертышами. Критика писала о бахтинской карнавальности, будто бы бережно перенесенной режиссером на сцену, но что такое сочетание мужского и женского в спектакле по сравнению с сочетанием жалкости и гордыни в романе? И так ли уж остроумно смотрится в спектакле с навороченной видеотехникой площадная забава — бородатая женщина, исполняющая роль священника? И почему тот факт, что старца Зосиму и Смердякова играет один актер, следует трактовать как разоблачение старца, а не Смердякова — оборотня-убийцы, который, по Богомолову, тщился «стать слугой Бога»?

На парадокс Достоевского «Без бога все позволено» Богомолов отвечает афоризмом поплоще, зато и попонятнее: «От смерти смердят».

Не оборотничество верха и низа, а хорошо темперированный низ, перенастраивающий героев и сюжетные ходы романа. Богомолов спрямляет, рассудочно выправляет вопросительные знаки Достоевского. Впечатление такое, будто спектакль ставил какой-нибудь материалист Ракитин, который скрывает от зрителей все, что не поддается чувственному объяснению. Поэтому история Мити Карамазова исключает раскаяние и ведет к виселице, история Лизы Хохлаковой исключает чудесное исцеление и ведет к самоубийству, да и Алешу Карамазова играет актриса, потому что — кто ж в глазах Ракитина монашек, если не баба.

Критик Марина Давыдова умилялась «наставительному богословию на месте элементарного сочувствия, этому казенному православию на месте христианской любви» в образе богомоловского старца Зосимы, видимо, по той же причине: такие священнослужители ей куда понятней, пусть и, не скрою от вас, куда реже встречаются в реальных церковных приходах. Что же до «нестерпимой фальши», которая, по мнению критика, становится определяющей нотой клерикального образа, с ней не так просто. Откровенно, придурчливо фальшивит Зосима в диалоге с несчастной матерью. А вот в беседе с кривляющимся Федором Карамазовым старец звучит проще и сердечней. Секрет тут, получается, в принадлежности персонажа не к церкви — а к достоевщине. В спектакле Богомолова «нестерпимо фальшивят» все, кто говорят от имени классика и его невозможного для плотски ориентированного сознания текста. Напротив, какая-нибудь элементарная кокетка Хохлакова выступает едва не под знаменем новой искренности.

«Жизнь есть страдание», — спектакль Богомолова не перекрывает этот отчаянный вопль, как бы фальшиво ни был он высказан старцем Зосимой. Выступивший против бесчеловечности Достоевского, режиссер не показал нам никаких источников земного страдания, кроме самого человека. Театральные трюки, использующие басовые энергии похоти, отвращения, насилия, в спектакле тошнотворнее фальшивящих попов — потому что исполнители трюков действуют от всего сердца. Вместе с идеей Бога летит к чертям идея человека — и этот вывод возвращает нас к поискам Достоевского, который задолго до Богомолова угадал эту взаимосвязь.

Рубрики
Критика

Следя за собой (Литература опыта как направление)

Книги опыта — дело выигрышное. Поглядеть только на ведущие образцы в этой области — бестселлеры «Есть, молиться, любить» Элизабет Гилберт или «Бог никогда не моргает» Регины Бретт. Популярный экзистенциальный роман — опыт, рассказанный, чтобы быть повторенным. Сильное, востребованное направление, складывающееся из уникальных свидетельств людей, оказавшихся писателями потому, что смогли стать в жизни победителями. По-настоящему социальная литература — где слово служит запросам общества.

Тем уязвимей на книжном рынке смотрятся писательские свидетельства, не вылившиеся ни в практикум, ни в сочинение, зависшие между дневником и романом. На фоне плотной конкуренции романов и эпопей литература опыта пока не выглядит самостоятельным направлением. И каждая книга такого рода позиционируется одиночкой, исключением из правил.

Но стоит собрать из этих книг собственную коллекцию, чтобы увидеть, как по капле стекается и набирает силу приток новой литературы.

Той, что не привирает, не развлекает и никуда не зовет: она так сосредоточена на точности высказывания, что ей некогда угождать и нравиться.

Литература опыта оставляет читателя в покое — а писателя максимально утруждает.

Она следует естественному течению жизни — и тем самым оказывается в самых жестких рамках.

Она чуждается обобщений — и вызывает глубокое доверие именно там, где не умеет подняться над пережитым.

Опыт задает ей сюжет — но о чем будет рассказано в книге, автор знает не больше читателя. Автор как будто растет, свершается вместе со своей книгой — и время из художественной категории обращается в реально работающую силу.

Тема — самое первое и самое меньшее, что располагает нас войти в этот поток чужого настоящего. Я боюсь неволи, я приучилась жить в неполной семье, я равнодушна к профессиональному спорту — но прочитала книги Марии Панкевич о женской тюрьме, Ивана Колпакова об утрате отца и Дмитрия Данилова о российском футболе и убедилась, что они совсем о другом.

Литература опыта опирается на реальность и говорит о сделанном — но она не путеводитель, не справочник, не решебник. А что тогда?

***

Еще в рукописи «Гормон радости» Марии Панкевич стал одной из маленьких сенсаций премии «Национальный бестселлер». Рецензенты как один бредили «фактурой», «злобой российского бытия», «изнанкой действительности», «настоящей кровью». Автор подыгрывает ожиданиям, с первых страниц вводя образы «сгорбленных женских фигур неопределенного возраста» и время от времени высекая в камне афоризмы типа «женская тюрьма — это ад».

Такие — именно что неопределенные, безличные — обобщения, как и следовало ожидать, самое слабое в книге. Рассказчица рассуждает, чего больше всего не хватает в тюрьме: «Свежего воздуха. Уединения», — а запоминается, как просит в передачке доставить курицу-гриль. Книга Панкевич — самая традиционная в нашей подборке, когда человек вынужденно становится обладателем «ценного, интересного, уникального опыта», как напишет в своем невинном романе Данилов, — опыта, не оставляющего выбора, какие сигналы реальности принимать. Книга опыта в этом случае получается благодаря открытости писателя, которому не приходится отгораживаться и фильтровать факты.

Нефильтрованность впечатлений Мария Панкевич сумела сделать приемом. Повествование ведется на бешеной скорости — так кажется, потому что от правдивых и точных деталей в глазах рябит. Автор одну за другой излагает краткие занимательные истории, к которым свелись теперь жизни женщин, повстречавшихся в следственном изоляторе.

«Биография Олеси была полна приключений…» — в рассказе нет места ни жалости, ни осуждению, книга настраивает на восприятие жизни такой, как сложилась, сталкивает с пониманием, что сделанного не воротить. Трезвое приятие, выраженное в интонации рассказчицы, и нас сподвигает к тому, чтобы не отворачиваться от ее героинь малодушно. Женская тюрьма — это ад, но книга Панкевич получилась не о том, что делает с людьми тюрьма — а о том, что делают с собой они сами. Граница между узницами и надзирателями стирается, когда понимаешь, что от режимника, забившего рацией гвоздь в скамье, веет той же бедовой удалью, что и от женщины по кличке Петруха, перемахивавшей двухметровые заборы в дачном поселке в поисках давно позаброшенной дочки. А когда возлюбленный рассказчицы пишет ей, как воюет с матерью, или отчаянно ругается по поводу снесенного автомобильного зеркала, начинаешь догадываться, почему не работает зарок от тюрьмы. И старинную тюремную молитву, приведенную рассказчицей в середине повествования, проговариваешь вдруг про себя так, будто тоже понял, что растерял все опоры, кроме Бога.

Книга, оканчивающаяся сценой слезной, захлебывающейся в соплях и словах прощения, исповеди, и читателя настраивает на покаянный лад. Прежде всего тем, что показывает: как легко человеку дойти от малости до крайности.

Но и в самых крайних пределах опыта, от которого зарекаются, в образе сгорбленной женской тени, лишенной не только возраста, но и примет индивидуальности, кроме довольного мычания и притворной глухоты, книга позволяет рассмотреть отблеск личности — прочитайте немногословную главку «Рыба», чтобы увидеть, как по донному илу скользят блики Божьего света.

Книгу Марии Панкевич проще всего назвать «физиологическими очерками», но написана она не благодаря собиранию примет и фактов — в ней сделана совсем другая, духовная работа. Пестрота физиологических очерков в книге не должна нас обманывать — книга написана не в рассеянии, а в глубине сосредоточения. В единственно возможном уединении, доступном в переполненной камере, — глубине сердца. И нефильтрованные факты чужих биографий задевают и запоминаются потому, что встраиваются в маршрут затаенных мыслей. Рассказчица раз от разу возвращается в свое детство и вольную юность, чтобы найти ответ на не поставленный прямо, но подразумеваемый в книге вопрос: как же я здесь оказалась?

В литературе опыта наблюдательность переходит в осознанность. И мера удачи — не сколько собрано, а как глубоко пережито. В этом отношении книга Панкевич состоялась наполовину: в финальной ее части, где тюремные очерки окончательно сменяются лихой молодежной прозой, в авторе срабатывают защитные механизмы, и жалость к себе спутывает, затемняет трезвое и отчетливое до поры повествование. Рассказчица сбивает дыхание, торопясь выплеснуть все, что накипело, словами заваливая ход к разгадке своей судьбы. Судя по этим колоритным наброскам, Марии Панкевич есть о чем написать вторую книгу. Не терпится посмотреть, на что решится автор: будет ли это рисковая литература опыта, требующая участия всей личности писателя, или легкие истории в художественной панировке? Судя по дебюту, рассказчице удаются оба пути. Но писательницей ее сделает только один.

***

Простота высказывания — одна из самых точных примет литературы опыта. Ее природа стремится к ясности, к тому, чтобы наконец разобраться с тем, что путает и смущает, да и пишется она в состоянии, когда от всего верхнего, привнесенного, наслоенного требуется освободиться. Именно в литературе опыта возвращается понимание стиля как не более чем необходимости — автор озабочен точностью, а не изощренностью речи. Точное слово и ощущается как прекрасное: попадающее, пронзающее нас лучом понимания. И когда, скажем, Мария Панкевич пишет: «нечеловеческая боль и тьма», — нам, привыкшим к доверительной безыскусности ее рассказа, этого оказывается достаточно, чтобы почувствовать: героине было больно и страшно.

Вот почему в книге журналиста Ивана Колпакова «Мы проиграли» ощущается досадный сбой стиля. Манера речи автора входит в противоречие с замыслом. Книга написана в период «дневникового осознания» утраты и нацелена на переживание и принятие отсутствия как закономерности жизни. Опустошенность автора, его неумение в описываемый период исполниться бодрости и радости: «я молодой, я должен радоваться», — работают в книге, как целительное самоограничение.

Тем несообразней напор, приподнятость, многозначительность на пустом месте — несдержанность речи в моменты, когда автору хочется выглядеть писателем и мыслителем. В литературе опыта автору достаточно думать и говорить, как любому другому человеку — духовная решимость и обострившееся восприятие происходящего направляют речь. Не нужны здесь ни топорные метафоры, вроде сравнения итогов жизни с перекредитованием в банке, ни громкие трюизмы, вроде того, что со времен вавилонского столпотворения не написано книги, которую можно было бы верно понять, ни манерного иносказания, вроде разжимающихся немых губ сознания, ни заемных образов, вроде «кишков навыворот» и «самой страшной публичной порки», чего автору не пришлось, слава Богу, пережить, иначе бы и этот роман он писал не об отце.

Журналист Иван Колпаков хочет писать экзистенциальный роман — а потому упирает на красоты: метафоры, рефрены, ритм, — и рефлексию: задает вопросы, выдает афоризмы, выносит приговоры человечеству. И не догадывается, что всё, нужное писателю: встрепанность чувств, острота восприятия, глубина проживания опыта, когда ничего, кроме захватившего переживания, не интересует, — уже дано ему и куда прямее ведет в литературу.

Более того, в книге Ивана Колпакова «Мы проиграли» есть свойства, которые и саму литературу ведут — перенаправляют в новое русло. «Я честно расскажу, как все было», — объявляет он, но что рассказывает? В книге мало действительно бывшего — случавшегося: здесь почти нет событий, случаев, историй. А то, что есть, так разнородно и мелко подроблено, что и не знаешь, как назвать. Пейзажи Перми, песни, ставшие личным гимном, конкуренция французских писателей, статьи в модном журнале, чай в любимом кафе, домашний спор, значение эпиграфов и тире, грубость незнакомки, бытовые пристрастия, ванна, где был счастлив, — в чередовании этих фрагментов нет ни логики, ни видимой связи с сюжетом книги.

Но и в жизни нет той связности и стройности, какую ей приписывает иной роман.

В литературе опыта осознанность переходит в свободное восприятие реальности. Книга Ивана Колпакова впускает в литературу естественное дыхание жизни — не собранной, не выстроенной, не отцентрованной. Стоит ли «подводить итоги, анализировать поступки» или можно «жить настоящим»? — задается вопросом автор, но вот интересно: в его книге одно не мешает другому. Его пребывание в глубине сердца означает собирание себя во всех временах и всех состояниях. «Жизнь — всего лишь Сёрф», — выдает он одну из своих пустых многозначительностей, но нам, читающим повесть «Сёрф», составившую, вместе с двумя рассказами, эту книгу, ценно, что сама литература здесь пущена по волне.

«Никого и никогда нет рядом с тобой в это мгновение», — чувствует автор, и мы вместе с ним переживаем опыт продуктивного уединения. Время, когда утрачено то, без чего, оказывается, ты не целый, не ты вообще, и надо заново собрать себя, понять не только об отце: «кто он мне?», — но и кто я сам. Кто тот, кто переживает сейчас утрату? — это в книге описано в книгах, музыке, сценках в кафе, рабочих тревогах, спешке сквозь бессонницу. «Недоговоренность — это и есть разговор», — понимает на исходе повести автор, имея в виду недоговоренность самой жизни. В книге Колпакова удается передать эту открытость, незавершенность — недоговоренность человека как живого и уникального существа. Человек воюет со смертью своей хрупкостью, — страшится автор, — но именно эта хрупкость открывается ему как важнейшее свойство всего живого.

Вот почему в книге ценнее всего не связное, не выстроенное, не обоснованное — как цитата из Бродского, про которую автор не уверен, что она Бродскому принадлежит. Потому что важно не то, Бродский ли это, а сама неуверенность, приблизительность этой цитаты на тот момент, когда она всплывает в сознании.

Драгоценен сам невосстановимый, предельно точно переданный момент жизни — как пауза на кассете в старинном магнитофоне: «можно нажать кнопку play и слушать с того места, на котором ее остановил отец».

В книге «Мы проиграли» автор трудится над примирением — с утратой и памятью об отце. И оно становится возможным, когда и сам отец, казавшийся литым незнакомцем в белом плаще, осознается человеком с недоговоренными тайнами жизни, недооправданными надеждами — живым, потому что хрупким: нуждающимся в прощении сына.

***

«Смиренно и спокойно принимать набегающий поток Реальности», — советует себе Дмитрий Данилов в романе «Есть вещи поважнее футбола», и эти слова хочется выдать за рецепт всей литературы опыта, секрет которой — в открытости происходящему. Но в этот раз нас поджидает ловушка. Наплыв объективных биографических фактов в книге Панкевич, вспышки внутренней реальности в повести Колпакова — явления принципиально иной природы, чем «набегающий поток» Данилова.

Дмитрий Данилов обращается с опытом, как художник: сам выбирает, какой поток реальности смиренно принимать. Для автора в самом деле есть вещи поважнее футбола, так что книга его выглядит экспериментом по выворачиванию реальности: когда вдруг одна из сторон жизни выдается за ее основное содержание. И поскольку «этот, извините за выражение, феномен — „боление“» не так уж глубоко задевает автора: в ходе повествования нам еще доведется увидеть его столкновение с настоящей болью, — придуман ход, обеспечивающий необходимую для литературы опыта степень сосредоточения на реальности. Чисто механический.

С этого начинается: автором принято решение следить за матчами любимого клуба «Динамо» в течение сезона, даты запуска и окончания эксперимента указаны, и выражено сожаление, что, по условиям эксперимента, какие-то из интересных автору событий в роман не войдут.

Дмитрий Данилов совершает важный шаг: превращает литературу опыта в литературу исследования. Высвобождает правду от страдания. Это ново для нас: понять, что правда не должна быть оплачена кровью. Как бы ни сетовал автор к финалу книги: «как же она много выпила у меня крови», ни ужасался «больным и великим» изменениям, произошедшим в жизни, читателю очевидно, что изменения эти и боль меньше всего связаны с описанными здесь событиями футбольного сезона.

Данилов вдохновляет исследовать — каждый раз после прочтения новой его книги кажется, что, стоит углубиться в произвольно выбранный поток реальности, как откроется нечто такое, что, как пишет Данилов, «не особо замечается».

И снова обман ожиданий. Беря в руки книгу о футболе, написанную для широкого, если так можно выразиться, читателя, ожидаешь самого логичного итога исследования: нового знания. Автор в сорок пять лет впервые отправился вслед за командой на выездной матч, внимательно осмотрел и, так сказать, заценил ряд периферийных, маленьких стадионов, открыл для себя обаяние районного футбола, слушал электрички, входил в самолеты — но если что запоминается по итогам этой интенсивной наблюдательной активности, так разве что режущее ухо обывателя словосочетание «масса нереализованных моментов» и имя районной команды «Синие Стрелы», автору также полюбившееся.

Остальное проходит мимо наблюдения — как электрички, которые только слышатся далеко за стадионом, как самолеты, которые пропадают, едва появившись над головами болельщиков. Иной раз кажется, что также мимолетно и бесследно прошумит в романе футбол: мы застаем автора на опустевших трибунах по окончании матча, когда ему «сидеть бы и сидеть, не двигаться и ни о чем не думать».

Тут начинаешь понимать: тот факт, что есть вещи поважнее футбола, означает вовсе не конкуренцию боли проигрыша и боли утраты. Роман не меряет ценность боли — он утоляет ее.

Опыт футбольного боления открывается в романе как экспериментально выделенная площадка для упражнения в «невовлечении». Совсем не спортивный термин, появившийся в описании матча в связи с Иисусовой молитвой, помогающей «контролировать это вовлечение/невовлечение».

Вот почему о стадионе достаточно сказать «маленький», о карте болельщика — «красивая», о небе — «закатное», о подмосковных пейзажах — «и это действительно было прекрасно». Все наблюдается, но ничего не описывается; все делается по плану, но не становится событием. «Туловище» вскакивает с трибуны, как неродное, а «дикое, экстатическое ликование» стадиона воспринимается как не свое.

Болельщицкое, страстное, вовлеченное переживание опыта в романе подвергается наблюдению и тем самым изживается. Целью эксперимента оказывается послематчевая «тишина» — погружение в глубину сердца, сопровождаемое не болью, а благодарностью: «Богу, или Жизни, или Реальности, тут уж каждый подставит нужное слово» — и автор своевременно подставляет свое.

Чтобы понять, чем мог бы стать и чем не стал роман Данилова, стоит прочитать включенный в книгу пародийный эскиз рассказа «современного португальского писателя», на примере юных болельщиков команды «Эшторил» выявляющего «глубокую экзистенциальную бессмысленность существования современной португальской молодежи».

Дмитрий Данилов, напротив, показывает глубокую осмысленность жизни, несмотря на то, что ее соприродность болению за футбол — занятию подчас бессмысленному, ничем не оправданному и не окупаемому, вынимающему душу и опрокидывающему надежды — становится в ходе романа ясна. Жить — это когда вот так, как болельщик «Динамо», чего-то хотел и не получил, или получил, но не то, а потом всё вообще стало не важно, потому что и правда случилось такое, что оборвало все надежды и лишило смысла прежние пожелания. И когда ты высовываешь бело-синий шарф «Динамо» из окна автобуса в Генте, все вокруг думают, что это шарф бело-синей команды Гента, только что, в отличие от «невезучего» российского клуба, выигравшей местный матч.

Именно в таких, «жалких», «невезучих», «ничтожных» моментах раскрывается в романе Данилова жизнь. Как он сам понимает в финале повествования, в случае чемпионства любимого клуба случилась бы «грубая, глуповатая радость», про которую «и написать-то было бы ничего». Болельщицкий хэппи-энд убил бы роман — как убили бы его и болельщицкие описания. Болельщик и художник борются в Данилове, как документ и литература. Художнику дорого маленькое, проигравшее — болельщику великое, торжествующее. Художник учится принимать реальность — болельщик настроен ее победить.

В литературе опыта свободное восприятие реальности переходит в благодарную готовность жить.

Рубрики
Критика

Про актерство и людей (Фильм о том, почему писатели не угадывают)

Только не воспринимайте это как студенческий альбом, — строго осадил пустившихся в воспоминания актеров писатель Александр Снегирёв. Ему и самому досталось: в только что показанном фильме именно его рукопись актер порвал, откомментировав крепко и нелестно. Фильм молодого режиссера Евгения Коряковского «Читай, читай», показанный в рамках фестиваля Tomorrow и сопровождавшийся широкой дискуссией в кафешной зоне Центра документального кино, столкнул людей театра и литературы уже на уровне замысла. Пять лет назад выпускникам Ярославского государственного театрального института было предложено рассказать о том, как сложилась их едва начавшая определяться жизнь, а писателям — тоже из поколения новых, двадцати- и тридцатилетних, — написать о вероятном будущем этих реальных героев.

Писатель угадывает — а режиссер испытывает. Для документального фильма в кино Коряковского слишком много постановочных кадров, подготовленных эффектов — и всё же это фильм-исследование. Даже — испытание, в том смысле, в каком это слово можно применить, например, к психологическому тренингу. Режиссер соединяет то, что в обычной жизни взаимно отталкивается и потому не задевает, не искрит: бесплотное слово и костюмированные этюды, острое переживание настоящего и холодную проекцию в будущее, тихую исповедь и площадное представление.

Наконец, стройную схему и взламывающий ее момент жизни.

Есть в фильме яркая случайность: едва одна из героинь, актриса Анна Кочеткова, доходит в исповеди до самого болевого момента, за ее спиной, перекрывая голос — а запись ведется в летнем парке, за шашлычным столиком, — взрывается спортивным оптимизмом болельщицкая песня. И это безличное «давай, Россия, давай-давай» сшибается с засевшим в сердце горем так сильно, что взрывает фейерверк неподдельных реакций: Анна сначала злится и пробует перекричать глупую, неуместную сейчас песню, потом сокрушенно плачет, потом наигранно подпевает, словно стараясь забыть себя и только что сказанные слова.

Неуправляемое сейчас сбивает настроение, но не ломает съемку. Эпизод с песней, хоть и не был задуман режиссером, вписался в его замысел идеально. Ведь сам он только и делал в фильме, что добывал искру неподдельной реакции. Затем и раздал актерам записанное на бумаге будущее, и притаился с камерой, чтобы не пропустить мимической ряби, пошедшей по лицам удивленных, раздосадованных или замечтавшихся людей, здесь и сейчас встречающихся с вариантом своей судьбы.

Прицельно выбран и сам момент съемок — все герои, а их в фильме, как в классическом «Декамероне», десять — находятся в точке уязвимости, максимальной неопределенности и открытости жизни. В узловом моменте судьбы, когда личность каждого уже достаточно сложилась, чтобы раскрыться, и в то же время не хватает осознанности и опыта, чтобы себя реализовать.

Неслучайно частое включение панорам московских улиц и парков — Москва в фильме об актерах, приехавших покорять столицу, присутствует как образ личной утопии, место открывающегося и много обещающего, но пока не схваченного будущего.

Молодой актер в фильме Коряковского — эскиз человека. Заготовка для персонажа, который еще не вошел в свой сюжет. Неслучайно в сценах чтения выключаются грим, цвет, пластика, костюм. Черный свитер до горла, естественный макияж, или голые плечи, волосы в хвостик — читающие о себе, актеры выглядят графично, они как будто за кадром, их как будто еще не раскрасили. А палитру передали в руки писателей.

И вот тут становится за литературу немного стыдно.

И, наконец, доходит, почему сегодня падает интерес к художественному слову и как должны измениться задачи литературы, чтобы этот интерес вернуть.

Коряковский проводит каждого героя по одной и той же, словно и впрямь тренинговой, схеме. Сначала герой разыгрывает этюд с представлением в условиях реального города — отправляясь с табличкой, на которой написано его имя, в метро, во дворы, парки, — потом рассказывает о себе, затем читает предсказание от писателя, выговаривает реакцию на только что прочитанный текст и, наконец, участвует в костюмированном перформансе — «стопит» машины в костюме клоуна, помещается в ростовую куклу, хохочет в кокошнике у кремлевских стен, несется на санках, преследуемый деревенским псом.

Пределы документальности в этой схеме растягиваются и прорываются. И в этом переходе от правды жизни к аллегории писатели оказываются ближе всего к хохотушкам в кокошнике.

Литература в фильме выглядит театральщиной, в ней превышена мера условности.

Можно сказать, их подставили с самого начала. Писатель ведь — даже в антиутопиях — не угадывает: он изучает не будущее — а постоянное. Достоверность судьбы в его исполнении зависит от того, как глубоко он понял законы жизни и насколько широко смог захватить контекст.

Но, в отличие от режиссера, писателям досталось ничтожно мало материала для изучения. Стоит, конечно, посмотреть, как они выкручивались, чтобы понять сам принцип литературной работы. Как, например, в монологе Анны Бачаловой промелькивает авторитетное мнение отца — и драматург Ярослава Пулинович хватается за эту деталь, мигом заарканивая отца в сюжет, заставляя его нажимать на рычаг повествования. Или как Иван Коряковский (совпадение фамилий актера и режиссера — еще одна непредвиденная случайность в фильме) досадует, что Алиса Ганиева законсервировала на долгие десятилетия вперед его студенческую и уже пережитую любовную драму.

«Чушь, не мое», «ерунда, он меня не понял», или, наоборот, «это мои слова» и даже «мне нравится это многоточие… оно прямо про то» — не просто житейские реакции людей, сопоставляющих свои и писательские ожидания. Актеры реагируют, как читатели вообще — фильм Коряковского наглядно дает понять, что литература нам интересна, пока ее пишут про нас.

Мы хотим видеть и узнавать себя лучше через литературу. И каждая книга для нас — встреча с собой и нашим будущим, обратная связь судьбы.

И связь эта действует. Когда актер Иван Мозговой, отплакав прямо в кадре по своей несложившейся московской карьере, дочитывает развернутую для него драматургом Михаилом Дурненковым перспективу, герой меняется на глазах, будто впервые приходит в себя. «Надо перестать играть в несчастного, обиженного ребенка», — говорит он сам себе.

Как хорошо, что в фильм набрали выпускников ярославского вуза, избежали медийных лиц. Фильм Коряковского дает почувствовать, что любой из нас — независимо от того, покорил он уже свою Москву, нашел ли любовь, стал ли принцессой, — интересен как персонаж. Как уникальная человеческая история.

А это значит, что фильм дает почувствовать ценность человека вообще, вот такого, какой он есть сейчас, с еще не прописанным финалом жизни и не гарантированными достижениями.

Столетиями писатели делали из людей персонажей, выискивали искринки «фактов биографий», как это сказано в титрах к фильму, — чтобы создать полноценный художественный образ, модель человека.

И вот сегодня, когда мы технически получили доступ к миллионам рассказываемых историй, стало особенно видно, что человек богаче персонажа.

Неопределенный, открытый будущему человек интересней ладно скроенной схемы.

Кружок литературного моделирования закрыт.

Помещаясь в предложенные писателями сюжеты, актеры избавлялись не только от нарядов и грима — они как будто убавляли себя. В сюжетах было тесновато.

Фильм Коряковского демонстрирует, как досадно мало интересен писателю реальный человек. Самая крутая, оторванная история — писательницы Елены Одиноковой (Упырь Лихой) об Александре Дырине, в будущем супермене-сантехнике, спасающем мир, обращая «воду в горячую воду», — тоже об этом: Дырин в кадре показывается, но молчит, и чем больше молчит, тем вольнее фантазирует писатель. И непонимание, отсутствие контакта между ними прячется в немоту.

Хуже, когда герою есть, что сказать. Писательские схемы, заготовки, привычки мышления слишком заметны рядом с неподдельными находками живой речи.

«Я кинула ему пас, который он не поймал», — посетовала потом Ольга Столповская на реакцию своего героя Димы Слинкина. Она предложила ему взять от жизни всё: слиться из сейчашнего мира, зажить с экзотической девушкой в собственной отдаленной усадьбе. Но вместо благодарности услышала, что в предложенном будущем герою не хочется обживаться: «Пьет вино? И эта сидит… Одиночество опять какое-то?» Замысел фильма смещается: не писатель додумывает героя, а герой замечает не продуманные писателем свойства его художественного мира.

Что делать, если вот такое, сказанное актерами в горячей путанице исповеди: «Чего я зову кота? Он же глухой…» или «Ваня играл в мюзикле, а я делала ремонт на Текстильщиках», — убедительней и ярче образов «татуировки в виде беременного скорпиона» или «нового мобильного правительства»? Прозаики в особенности — куда в большей степени, чем драматурги, которые все-таки привыкли вслушиваться в ход чужой мысли, — выключаются из диалога с реальным человеком, подтесывают его под задумки, как Буратино.

Писатели, несомненно, в этих текстах тоже говорят о себе. Но поскольку исповедуются они в своих страхах и чаяниях, прикрываясь чужой судьбой, их высказывание теряет достоверность.

Очень понятно, что героиня Сергея Шаргунова в будущем мучительно встречается с оппозиционером, а героиня Захара Прилепина идет работать в детский сад, который еще «прикармливает» разваливающаяся страна. Так работает писательская схема — но жизнь обходит ее, даже не прикасаясь. И вот на дискуссии мы узнаем, что болезненно переживавшая неудачу студенческого романа и назначенная оппозиционеру девушка встретила наконец свое счастье — в храме на Пасху. А вероятная нянечка из детского сада на военном положении, в целом признав антиутопию писателя вероятной, очень точно, как заправский критик, подловила его на пустой, театральной фразе: «Как же я тогда хотела шоколада, до слез», — возразив: «По мне так, ну нет шоколада и нет. Зато есть дети. И гори всё огнем».

В саму речь героя прозаикам не очень-то хочется вживаться. Хотя пишут все от первого лица, иные фразы явно претендуют на то, чтобы стать зачином романа потолще: «В сущности говоря, у женщины нет будущего в том смысле, в каком будущее понимают мужчины» (Прилепин), «Близнецы зависят друг от друга, чувствуют друг друга, желают одно и то же. Близнецы — одно существо» (Снегирев). Предчувствие не обманывает: в ходе дискуссии узнаем сенсационный факт — Александр Снегирев действительно сделал из доверенного ему человека персонажа. У его Веры из одноименного романа, получившего в минувшем году премию «Русский Букер», судьба актера Дмитрия Тархова. Актер признался, что его брат-близнец умер при родах, и эта семейная тайна легла в основу всего метафорического строя романа «Вера». И снова мы наблюдаем литературную работу в действии. В романе появление у Веры мистического двойника выглядит эхом многих подобных двойниковых историй в мировой литературе, специально придуманной автором аллегорией расколотости российского самосознания на Веру «хорошую», выжившую, столичную, побеждающую и Веру «плохую», проигравшую, оставленную в глухомани, в социальном небытии. Но в фильме герой, реально переживший эту травму, решительно отказывается служить иллюстрацией писательской мысли и в досаде разрывает прочитанный текст.

В итоге приходишь к выводу, что самая устаревшая из художественных категорий — совершенство.

Сделанность, продуманность, завершенность.

Фильм Коряковского показывает, что современная литература теряет контакт с читателем, потому что она слишком сделана, продумана, законченна. Писатели слишком знают, что хотят сказать, и поэтому не вслушиваются в речь жизни. В литературе не осталось места для открытого будущего, для неопределенности судьбы — для незавершенности и несовершенства.

Такого, например, какое позволяет себе сам Коряковский, когда намеренно оставляет в титрах с ошибкой написанное имя Снегирева или сожалеет, что подобранные им для олицетворения будущего героев старые актеры — есть в фильме и такой визуальный трюк — слишком уж похожи на молодых.

Понимает, что там, где метафора бьет в лоб, не остается времени для вглядывания в реальность.