Рубрика: Научные статьи

Рубрики
Научные статьи

Эклектизм как творческий принцип. По роману З. Прилепина «Грех и другие рассказы»

 

На фоне мрачной картины каждодневного существования

 меня всю жизнь преследовал  один и тот же образ – образ мозаики.

Мне казалось, что я могу лучше всего быть понят,

 увиден – или почувствован – сквозь череду очень малых событий,

через собрание малых кирпичиков мыслей и чувств.

Дж. Фаулз «Кротовые норы»

 

Прежде чем начать разговор о прозе З. Прилепина, остановимся на генезисе его художественного метода. Мы считаем, что одной из предпосылок формирования особого прилепинского стиля стала семантическая поэтика О. Мандельштама. В так называемой статье пяти авторов [Левин, Сегал и др., 2001] дается развернутое описание семантической поэтики А. Ахматовой и О. Мандельштама. Суммируя случаи семантической неопределенности, свойственной поэтической речи Мандельштама, авторы статьи приходят к выводу о двухуровневости мандельштамовского текста, его ориентации одновременно на сознание и подсознание: «Отсюда суггестивность и воздейственность мандельштамовских стихов, их восприятие одновременно на уровне дискурсивного понимания и подсознательное  суммирование входных в парадигматическом плане элементов» [Там же, с. 293].

Сам поэт в «Разговоре о Данте» определил поэтическое творчество как порыв, смысловая орудийность которого не совместима с внешней, поясняющей образностью: «метаморфозой ленточного глиста» [Мандельштам, 2010, с. 157]. Вместо последовательного линейного развертывания смысловых потенций фразы поэт предлагает иной способ поэтической коммуникации – «смысловые волны-сигналы»: «Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения… Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу; чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться [Там же]. Таким образом читателю надо отдаваться на волю этих «волн-сигналов», впитывать  оттенки, полутона смысла, продвигаться наугад, ловя на лету, обретая цельность образа интуитивно, через предпонимание, предощущение его. «Качество поэзии определяется быстротой и решительностью, с которой она внедряет свой исполнительский замысел-приказ в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку» [Там же, с. 158]. Цель поэтического порыва – передать нечто рационально необъяснимое, полноту внутреннего переживания, которое идет от сердца к сердцу, напрямую. «Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых культурно-поэтическими образами» [Там же, с. 157]. Разнообразные языковые художественные средства, подбираемые по большей части интуитивно, так сказать в состоянии поэтического транса, Мандельштам сравнивает с текстурой ковра: «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации» [Там же, с. 158].

Таким образом, поэт предлагает совершенно иное отношение к способу организации художественного текста. Вслед за А. Бергсоном, философией которого увлекался Мандельштам, мы могли бы назвать этот метод интуитивным. И. Бродский говорит о «подсознательно-бессознательном уровне» [Цит. по Павлов, 2000, с. 24] мандельштамовской поэзии. Смысловой упор здесь делается не на внешнюю форму, а на внутренний, интуитивно улавливаемый образ, образ особой коммуникативной направленности и силы. Обозначить коммуникативную направленность этого образа можно как гипнотическую, либо, словами  Л. Да Винчи, с помощью поэтической формулы: «что от сердца идет, до сердца и доходит».

При сознательно-подсознательной коммуникации взаимодействие с реципиентом происходит на двух уровнях, причем внешний уровень характеризуется структурными нарушениями, логическими «сбоями».   Искажения, опущения и другие трансформационные процессы, наличествующие во внешней структуре высказывания, затрудняют сознательное постижение смысла и таким образом облегчают доступ информации в подсознание.

Если обратиться к художественной литературе, то произведения, построенные по модели двухуровневой сознательно-подсознательной коммуникации, характеризуются так называемым «темным» стилем», размытостью композиционной структуры, нарочитой хаотичностью и сумбурностью плана выражения и неоднозначностью понимания содержания.

Поэтика романа З. Прилепина «Грех» также построена на двухуровневом, сознательно-подсознательном способе отражения и передачи информации.

На уровне внешней художественной формы лишаются четких границ и смешиваются:

—  эпический и лирический роды литературы, а также проза и поэзия;

— романтизм, натурализм, реализм и постмодернизм как способы отражения реальности и ориентации героя в мире; изменчива также и функция героя, от лирического альтер-эго автора Захарки («Грех», «Белый квадрат») до типа «маленького человека» постсоветской эпохи («Шесть сигарет») и постмодернистского стирания личности («Сержант»);

— жанры романа, рассказа, лирической исповеди и лирического стихотворения;

— пестрота тематики: от интимных переживаний отрочества до черных будней постсоветского гражданина и апокалипсиса чеченской войны.

Ругать ли Прилепина за подобную «неразборчивость» в выборе художественных средств, как это с некоторым упоением делает Л. Данилкин? «Ода ухает в элегию, романтический нарциссизм приправлен политической злободневностью, возвышенная лексика мешается с бытовой, экзотика путается с экзальтацией» [Данилкин, 2009, с. 94]. Или позволить писателю высказаться до конца, до самой последней «жилки», которая, помещенная в центр романа, представляющего собрание пестрых рассказов, является – циклом стихотворений. В концентрирующей линзе поэзии авторский замысел становится яснее. Как нам представляется, включая стихи в прозаическое произведение, автор преследовал цель эксплицировать особенность своей поэтики, при которой художественная форма является одновременно и содержательным посылом. Так же как постмодернистский принцип деструкции становится не только особенностью внешней структуры произведения, но и манифестирует распад прежней системы ценностей; так же как модернистский синкретизм одновременно является и намерением проникнуть в глубинные слои человеческой психики, и способом достижения этого.

Первым доказательством того, что цель смешения стихов и прозы в прозе Прилепина манифестирующая, декларативная, является признание писателя в том, что поэтом он себя не считает: «никакого Прилепина-поэта нет. Я прямо скажу: то, что я делаю как прозаик — не умеет никто, или почти никто. А то, что я могу нарифмовать — могут ещё лучше сделать ещё человек сто. Зачем мне быть одним из ста?» [Прилепин, 2010] И в этой цитате мы видим, что поэтику своей прозы писатель осознанно оценивает очень высоко.

Что же декларирует его стихотворный цикл, в поэтической матери которого сошлись тематические, ритмические и стилистические перепевы М. Лермонтова, О. Мандельштама, И. Бродского, М. Цветаевой и Р. Рождественского и… себя самого? Опыт обогащения романа стихами встречался и ранее, например, в романе Б. Пастернака. Но у последнего стихи усиливали лирический накал произведения, выполняя именно поэтическую функцию. А у Прилепина они нужны, для другого, чтобы создать альтернативный план выражения. Они выражают ту же проблематику, что и весь роман, но словно в концентрирующем зеркале. Стиховая глава в «Грехе и других рассказах» синонимична прозаическому содержанию, являясь «переводом» романа на язык поэзии, то есть еще одной частью мозаики, осколком зеркала, в котором отражается внутренний образ книги. Собственно, это подчеркивает сам автор в заглавии стихотворной главки: «Иными словами…»

Поэтика цикла стихотворений Прилепина имеет ярко интертекстуальный характер, что выражается:

— в пародировании рваного синтаксиса и анжамбеманов, прозаизмов и пророческого пафоса Бродского:

Не бойтесь – если осень будет долгой,

Она не будет вечной;

Впрочем,

Вот этого и нужно вам бояться…

— в «подделке» под Мандельштама, в свою очередь подражавшего поэтам античности и иронично сопрягавшего медлительную важность их речи с бытовой атрибутикой. То же и у Прилепина:

Я все еще надеюсь: как ребенок,

разбивший вазу, в ужасе притихший,

Желает, чтоб она сама собою

Срослась и примостилась на серванте…

С Мандельштамом у Прилепина вообще много интертекстуальных перекличек. Стихотворение, отражающее кровавую бойню войны, он называет «Концерт» (у Мандельштама «Концерт на вокзале»), однако начинает это стихотворение по-лермонтовски: «В полночный зной в кафе у Иордана…» (у Лермонтова «В полдневный жар в долине Дагестана…), что сразу задает тему столкновения гармонии мира (в стихотворении Мандельштама) и насильственной смерти (стихотворение Лермонтова).

В полночный зной в кафе у Иордана

смешалось все. Коктейль не остужал.

Лица касался вдохновенный жар:

мягка волна взрывная, как сметана.

Дрожит висок. Куда нам наступать?

Восток разрознен. Всюду рубежи.

Смешалось все. И жалок автомат.

Мозг ужасом раздавлен, как томат.

О, позвоночник мой, тебя не убежишь! …

З. Прилепин «Концерт»

Причем надо заметить, что эта тема — пересечение музыки и «железного мира, гниющих парников, разорванного воздуха» является лейтмотивом и мандельштамовского «Концерта на вокзале» («В последний раз нам музыка звучит»), и в свою очередь у Мандельштама также нельзя не отметить отсылки к Лермонтову:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит,

Но, видит Бог, есть музыка над нами,

Дрожит вокзал от пенья Аонид,

И снова, паровозными свистками

Разорванный, скрипичный воздух слит.

О. Мандельштам «Концерт на вокзале»

Странно, что Лев Данилкин уловил лермонтовской подтекст в стихотворении Прилепина «Концерт», но совсем не уловил мандельштамовского подтекста (хотя здесь даже образ «позвоночника» — отсылка к Мандельштаму, к стихотворению «Век» и др.), а потому и не понял смысл сопоставления: «Поразительнее всего, что очевидное ритмическое и лексическое сходство с Лермонтовым не подкреплено никаким смысловым соответствием; такое ощущение, что автор сделал этот шаг неосознанно; для читателя такого рода «переделка» обеспечивает эффект пародии, комической икоты» [Данилкин, 2009, с. 95].

В цитированном выше стихотворении Прилепина «Я все еще надеюсь, как ребенок…» слышатся прямые отсылки к мандельштамовским строкам: «Я больше не ребёнок, ты, могила, не смей учить горбатого – молчи!», где поэт говорит о сведении счетов со страхом смерти. Отталкиваясь от этого утверждения Мандельштама, Прилепин признается, что для себя этот вопрос он еще не решил:

Читая книги, все еще мечтаю

И все еще уверен в том, что жизнь

и смерть между собою разрешатся

И я – один – останусь ни при чем[1].

Он видел смерть, и в слишком концентрированном виде, но, по-хемингуэевски, так и не нашел ей оправдания. По крайней мере, к моменту написания романа «Грех».

У Прилепина есть стилевые переклички со многими поэтами, вот адресация то ли к Цветаевой, то ли к Р. Рождественскому:

Лечиться хотел — поздно:
пропали и кашель и насморк.
Щенка назову Бисмарк,
шампанским залью астры.
К безумию путь близок
в январский сухой полдень.
На елках снега созрели.
Пойдем их сбивать ночью?

(Ср. Цветаева: «Откуда такая нежность? // Не первые эти кудри// Разглаживаю, и губы // Знавала темней твоих…», Рождественский: «Бьют дождинки по щекам впалым, // Для вселенной двадцать лет мало…»)

Собственно прилепинский лирический текст становится слышнее лишь ближе к концу главы:

Сердце, где ты и что ты? Ты что же, вовсе нигде?

Не знаю твое биенье, не чувствую тяжесть твою.

Господи, строгий Боже, как же ты не доглядел,

Что я стою, улыбаясь. Даже что просто стою….

Или:

быть может той весной

лежа с автоматом в мерзлой и мерзкой грязи

усыпанной гильзами — быть может тогда – спустя три часа –

когда выстрелы утихли

и все побрели к развороченной как кулек

с новогодними подарками колонне

я не встал и остался лежать уже леденея

и корявого меня втащили в кузов

и чтобы вырвать из рук автомат уперлись ногой в твёрдый живот

а мне было все равно…

Таким образом автор указывает на то, что подражательность его лирики – художественный прием, а не неумелая неопытность. Прилепин берет «первые слова», интуитивно отвечающие тому внутреннему образу-переживанию, которое надо передать, и иногда этими первыми словами оказываются слова чужие. И что же? Постмодернизм использовал чужую речь для литературной игры. Прилепин – для дела. Об этом отношении к лирике он сам, устами героев, размышляет в «Обители»:

– А с батюшкой и не надо искать особых слов, – сказал Иоанн, перекусывая нить. – Которые на сердце лежат – самые верхние, – их и бери. Особые слова – часто от лукавого, – и владычка улыбнулся.

– А как же стихи? – спросил он. – Стихи – это всегда особые слова.

– Думаешь, милый? – спросил батюшка. – А я думаю, что лучшие стихи – это когда как раз с верха сердца взятые. А вот когда только особые слова выбираются – тогда и стихи напрасные. [Прилепин, 2014].

Таким образом, мы приходим к выводу, что художественная цель и ценность стихотворной главки в романе «Грех» — это демонстрация отказа автора от одного плана выражения, призыв к многовариантности, полифоничности восприятия мира и его отражения в художественном произведении.

Именно поэтому «заимствований» из Мандельштама, Бродского и др., автор «не стесняется». Его подражательность здесь нарочитая, демаскирующая основную идею романа: наша жизнь – это разноцветная мозаика, радуга бытия. Палитра ощущений и убеждений разнообразна, но главное – увидеть за ее пестротой единое, общечеловеческое, вечное – ответственность, веру, любовь.

В понимании глубинного содержания прилепинской прозы нам помогает разобраться все тот же Л. Данилкин, очередной упрек которого проницательно указывает на  то, что является для Прилепина самым ценным, основным. Критик обвиняет писателя в нарциссизме, говоря, что «трансляция движений собственной души» [Данилкин, 2009, с. 93], является главной установкой автора, и при этом не вполне ему удается. Позволим себе не согласиться – удается. Другое дело, что трансляция движений собственной души интересует Прилепина не в целях самолюбования, «нарциссизма», по выражению Л. Данилкина, а на уровне передачи коллективного бессознательного, общенационального и общечеловеческого. Эти глубинные, присущие и лирическому герою Прилепина, и каждому из нас переживания носят экзистенциальный характер. И передаются они напрямую, от сердца к сердцу, не всегда даже затрагивая сознание. За многими страшными, жестокими, невообразимыми, если брать «Черную обезьяну», сценами прилепинских произведений, за пестрым хаосом его зарисовок и лирических (в прозе) откровений, мы видим предельно искреннее внутреннее переживание, единый внутренний образ.

Главное в прозе Прилепина – порыв, орудийность, экзистенция внутреннего переживания. Идеями своих произведений писатель делает не мысли, а сущностные состояния: мужество, нежность, чувство ответственности, любовь. В литературе, в отличие от политики, З. Прилепин избегает навязывания собственного мнения, склоняясь к полилогу, полифонии жизненных ценностей и мировоззрений. Он понимает, что «карта не есть территория» и незачем спорить, чья карта вернее отражает местность. Задача современного человека – научиться за разнообразием точек зрения воспринимать главное: движение жизни и теплоту человечности. Эклектизм художественного стиля нужен Прилепину для того, чтобы выразить мысль об относительности знаний и убеждений, трактовок и оценок действительности. Освобождая сознание от попыток найти единственно верную систему аксиологических координат, Прилепин таким образом разжимает тиски, выпуская на волю глубинную сущность человека, состоящую из боли, радости, ощущения чуда и любви.

Томящая нежность рассказа «Грех», пронизывающая главного героя, наполняет смыслом и красотой весь окружающий мир, придавая обыденной реальности волшебство и мистическую полноту потерянного рая. Тайна любви и жизни здесь соседствует с откровением о плоти и смерти, но настоящий грех свершается тогда, когда герой покидает свою юность и нежность, убеждая себя, что следующим летом сможет вернуться к этому теплу и свету. «Но другого лета не было никогда» [Прилепин, 2011, с. 72].

Щенячье-восторженное чувство доверия к миру, сопутствующее влюбленности и счастью взаимного обладания друг другом, которое кажется равнозначным чувству обладания всем миром (рассказ «Какой случится день недели»), сталкиваясь с людским равнодушием и жестокостью начинает остывать, и трудно лирическому герою (сквозному для всех рассказов романа) сохранять его в своем сердце, пронося через обиды, боль и разочарование. Иногда нужно сильное потрясение, пограничная ситуация, чтобы снова вспомнил он, что в жизни — главное (рассказ «Жилка»).

Мысли о доме, чувство тепла, доброты, нежности, поддерживают вышибалу из рассказа «Шесть сигарет и так далее» на протяжении нескончаемо длинной, опасной, отвратительной ночи. Выстояв, еще раз победив несправедливость и наказав подлость, он возвращается, опустошенный, домой. Но война против всех лишила его не только физических, но и душевных сил. И рассказ заканчивается нотой пронзительного одиночества: «Ребенок в комнате плакал один» [Прилепин, 2011, с.171].

Наверное, главная идея романа «Грех» — разговор о том, что сохранить в сердце своем любовь к родине, нежность к женщине, ответственность за ребенка, сохранить, несмотря на любые испытания в сошедшем с ума мире, — это означает выиграть главную битву, битву за то, чтобы быть человеком.

Закончить статью мы бы хотели словами самого писателя: «Любовь народная, если таковая есть хоть в малой степени, мне дорога. Но если эта любовь будет мешать мне говорить то, что я чувствую — придётся признаться в том, что она дорога мне не настолько, чтоб смолчать… У меня, быть может, есть задание: прожить и прочувствовать жизнь в максимально возможной отпущенной мне полноте… А какие чувства я пробуждаю лирой — добрые или нет, я не знаю. Наверное, иногда не самые добрые… Значит, так надо. Знаете, как говорят: я не доктор, я боль. Пошло такое о себе сказать, но что-то подобное я испытываю иногда. Может, только лучше «боль» на «радость» заменить. Смысл фразы тогда совсем потеряется, зато ко мне будет больше подходить» [Прилепин, 2010].

 

  1. Данилкин Л. Нумерация с хвоста. – М.: Издательство АСТ, 2009. – 288 с.
  2. Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма//Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М., РГГУ, 2001. – С.282-316
  3. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 3 т. Т. 2. — М.: Прогресс-Плеяда, 2010. – 760 с.
  4. Павлов М. С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ, 2000. – С.12-64
  5. Пирогов Л. Канцоне русса // Литературная газета. – 2014 г. — № 16 (6458)
  6. Прилепин З. Грех и другие рассказы. – М.: АСТ: Астрель, 2011. – 413 с.
  7. Прилепин З. Мы последние в очереди на покаяние. Интервью Т. Шабаевой // Российская газета. 2010. № 5327. 2 ноября. http://www.rg.ru/2010/11/01/prilepin-site.html
  8. Прилепин З. Обитель. – М.: АСТ, 2014. – 752 с. http://www.litmir.net/a/?id=6832
  9. Прилепин З. Я больше политик, чем любой депутат // Общественное мнение от 30.10.2013 http://www.om-saratov.ru/chastnoe-mnenie/30-october-2013-i5282-zaxar-prilepin/

[1] Книга как синоним детского доверчивого мира — снова отсылка к мандельштамовскому «только детские книги читать» // «в книгах ласковых и в играх детворы».

*************************************

Опубликовано Сибирский филологический журнал, 2015 № 1

Рубрики
Научные статьи

Концепция времени в романе Е. Водолазкина «Лавр»

Всякая сила есть функция времени и пространства.

Новалис «Фрагменты»

Времени в хронологическом понимании не существует. То, что происходит в настоящем, расходится, как круги от брошенного в воду камня, меняя не только будущее, но и прошлое. Пространственной отделённости людей не существует тоже, вместо условно разделенных миллиардов разных жизней есть одна Жизнь. И во временном, и в пространственном отношении она является не отрезком, а движением. Наверное, первая ассоциация к слову жизнь – это время. Продолжительность жизни, эпоха и т.д. В конце отпущенного земного времени неизбежна смерть. Если воспринимать данный факт с позитивистской точки зрения, то незначительность временного отрезка человеческой жизни вызывает отчаяние и под сомнение ставится значимость людской истории вообще. Флобер с горечью констатировал, что история развития человечества не имеет никакого смысла. К тому же выводу приходит и Е. Водолазкин, однако это умозаключение звучит у него скорее торжественно: «Я думаю, история не самоценна, у нее нет и не может быть никакой общественной цели. Ее цель глубоко персональна и состоит в том, чтобы дать нам выразиться. Роль истории в определённом смысле сравнима с ролью рамы. А портрет создаем мы сами»[1].

Как могло произойти, что отношение к данному факту диаметрально изменилось за век с небольшим? Разгадка кроется в отношении ко времени.

Открытие нелинейности времени, которое позволило бы Флоберу по-новому взглянуть на историю цивилизации, состоялось спустя примерно 20 лет после его смерти. Точкой отсчета новых отношений со временем можно считать философскую концепцию субъективного времени А. Бергсона. Труды французского ученого оказали значимое влияние на литературу, в частности, на творчество М. Пруста, П. Валери, В. Вулф, Т. Манна, О. Мандельштама и др. Механистическое, линейное восприятие времени и культуры, сравнимое, согласно Мандельштаму, с метаморфозами ленточного червя, Бергсон предлагает заменить пониманием времени как шкалы изменений. «Время индифферентно к линейности, поскольку время – это лишь условие изменения. При отсутствии изменений – отсутствует и ощущение времени. Также верно и обратное: при высокой интенсивности переживаемых внутренних изменений – время наращивается»[2]. В эссе о Данте О. Мандельштам писал: «Divina Commedia не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи»[3].

Сегодня, благодаря естественным наукам (в частности, волновой теории как форме существования материи), мы можем подтвердить интуиции Бергсона о том, что вещей нет, есть только действия. В книге Дж. Гриндера «Новый код в НЛП» читателю предлагается представить себя сидящим в кресле и читающим книгу. С точки зрения человека в кресле вокруг царит покой, движение отсутствует, слышен только шорох переворачиваемых страниц. С точки зрения физика, «все это иллюзии – и неподвижная книга, которую он держит в руках, и кресло, в котором он удобно сидит, и пол, на который опирается его кресло: в действительности, если бы можно было остановить на мгновение все движущееся в этих предметах, то оказалось бы, что в них гораздо больше пустого места, чем вещества. Твёрдость каждого из этих предметов – это следствие огромных скоростей, с которыми движутся их отдельные компоненты, и ограничений, свойственных сенсорному аппарату читателя»[4]. Для каждого организма и каждой вещи время протекает по-своему, и измерить его можно только отследив их индивидуальные изменения в из собственной системе координат. «Всякое тело имеет свое время, всякое время — свое тело»[5], — писал Новалис. Так, стол для нас вещь, но на самом деле, однажды созданный, он стареет и разрушается. Перейдя в субъективное время стола, мы могли бы наблюдать непрерывный процесс его изменения, подтверждая мнение Бергсона о том, что вещей вообще нет, есть только действия.

Чем же измерять время? – развивает мысль Бергсона Т. Манн:  «движение стрелки есть движение в пространстве, не так ли? Значит, мы измеряем время пространством. Но это все равно, как если бы мы захотели измерять пространство временем…Что такое время? Ведь пространство мы измеряем нашими органами чувств, зрением и осязанием. Хорошо. Ну а каким же органом мы воспринимаем время?[6]

О. Мандельштам предлагает измерять время его наполненностью. В стихотворении «Сестры тяжесть и нежность…» он пишет о «бремени времени», имея в виду потенциальную наполненность времени изменениями (ср. в другом стихотворении «а небо будущим беременно»).

У меня остается одна забота на свете:

Золотая забота как времени бремя избыть[7].

Визуальный эпитет «золотой» в аксиологической системе Мандельштама символизирует гармоничную целостность: золотой живот черепахи-лиры; дароносица, как солнце золотое и т.д. «Золотая забота» о бремени времени — это стремление наполнить существование переживаниями, чувствами и мыслями, ощутить ценность каждого мига. Перефразируя мысль Мандельштама о природе слова, можно сказать, что время – «плоть деятельная, разрешающаяся в событие»[8].

М. Пруст пытается вернуть утраченное время, наполняя свой внутренний космос ассоциативно припоминаемыми запахами, красками, звуками и ощущениями. Такой «склад» прошедших мимо сознания и оставшихся в глубинной памяти сенсорных впечатлений современная психология считает основным ресурсом подсознания. Герою эпопеи Пруста удается вернуть утраченное время, о чем свидетельствует название седьмой части эпопеи («Обретенное время»). Марсель не просто припоминает последовательность событий, он заново проживает бездумно потраченное ранее время – во всей полноте и яркости визуальных, аудиальных, кинестетических и душевных впечатлений.

Итак, время для человека существует тогда, когда оно наполнено внешними и внутренними ощущениями, и переживаниями, которые являются катализатором изменений. Ведь жизнь, по Бергсону, это непрерывный поток изменений, творческий порыв. Нельзя представить ее в виде отрезка, движение потока бесконечно. И время нужно для того, чтобы мы могли осознавать это движение.

К концу ХХ века размышления о природе времени привели к пониманию, что нет прошлого и будущего, все существует в неразрывном единстве. Этому учит духовно ориентированная литература (Р. Бах, К. Кастанеда) и произведения жанра фэнтези, этому принципу следуют психологи и ученые-физики. Дж. Уиллер, один из лидеров современной теоретической физики, утверждал: «Понятие времени и пространства-времени не являются первичными конструктами… Приходится отказаться от картины мира, в которой любое из прошедших, настоящих и будущих событий занимает от века ему предназначенное место в великом каталоге, именуемом «пространство-время». Нет более «пространства-времени», нет времени, нет отношения «раньше-позже». Это квинтэссенция программы квантовой геометродинамики»[9].

Время в романе Е. Водолазкина «Лавр» представляет собой многоуровневую полифоническую систему. Эпохи и отдельные жизни здесь перемешаны, так же как и фрагменты пространства. При этом прямой корреляции между пространственно-временными локусами нет, поэтому мы не можем говорить о мозаичности хронотопа романа. Основное внимание автора сосредоточено на исследовании природы времени, а фрагменты пространства нужны для объективации темпоральных векторов, это узлы кристаллической временной решетки, где временные слои просвечивают и мерцают: героиня XV века, гуляя в тихом уголке деревенского кладбища, невозмутимо наблюдает «всю лесную неопрятность — прошлогодние листья, потерявшие цвет обрывки тряпок и потускневшие пластиковые бутылки»[10]; дойдя до местечка Освенцим, «Амброджо сказал: Верь мне, Арсение, через века это место будет наводить ужас. Но тяжесть его чувствуется уже сейчас»[11].

Структуру времени в романе можно назвать мозаичной: «Жизнь моя прожита непохожими друг на друга людьми, имеющими разные тела и разные имена…Жизнь напоминает мозаику и рассыпается на части…»[12].

На нелинейное понимание времени указывает и авторское определение жанра, данное в подзаголовке: «неисторический роман». И хотя время действия романа конкретизировано в первых строках («Это произошло 8 мая 6948 года от Сотворения мира, 1440-го от Рождества Спасителя нашего Иисуса Христа, в день памяти Арсения Великого»[13]), эта фактологическая точность является не более чем началом игры со временем, акцентируемой автором на протяжении всего действия. «Неисторическая» сущность романа – важный аспект его поэтики, активный «вирус», заражающий игровой стихией текст, долженствующий быть предельно серьезным, судя по содержанию. Ироническая форма повествования позволяет читателю «держаться на плаву» при тяжелых натуралистических описаниях смертей, болезни, мора и других несчастий, из которых соткано полотно романа. «Я заметил, сказал Амброджо, что за негодностью дорог люди Древней Руси предпочитают водный путь. Они, кстати, еще не знают, что Русь – Древняя, но со временем разберутся»[14].

Временная оболочка романа, манифестируемая как древнерусская, относится в большей степени ко внешней структуре произведения (даты, речевые конструкции и др.). Цикличность бытия, определяющая мировоззрение героев, свойственна не древнерусскому, а мифологическому мышлению. Даже жанр жития сам автор возводит к мифу. «Житие возникли не с христианством, — говорит Е. Водолазкин в интервью телеканалу «Культура», они возникли раньше и использовали ту же литературную модель, которую использовали античные мифы о героях»[15]. Эсхатологические штудии Амброджо дополняют эту картину: «На пределе пространства, ответил Амброджо, я, может быть, узнаю нечто о пределе времени»[16]. В то же время для идеи произведения значима именно древнерусская вертикальная концепция времени и именно XV век – эпоха собирания Руси. В наложении фольклорного (циклического) и древнерусского (вертикального) представления о времени выявляется мозаично-осевая хроноструктура романа. Сопряжение множества соотнесенных между собой эпох и фрагментов человеческих судеб наращивает энергию внутренней динамики произведения — движения человека к богу.

Пародийный подход к использованию архаической и современной лексики, варьирование словесных форм, ритмического строя и синтаксических конструкций являются не только особенностями авторского стиля. «Следует констатировать, что разделявшая нас преграда скрылась на время под невиданно толстым льдом. Если желаешь собирать замерзающий элемент и на моей территории, ничтоже вопреки глаголю»[17]. Языковой материал неразрывно связан с одной из идейных задач романа – совместить, как мозаику, времена, нравы и судьбы. При обилии диалогов в тексте не используются ни кавычки, ни иное оформление прямой речи, что создает эффект слияния разных голосов, разных душ в единое. Этой же цели служит и принятие Арсением имен тех людей, с которыми он сливает свое существование – сначала Устины, затем Амброджо. Ушедшие, они остаются с ним в физической действительности, потому что ради них, как и ради себя и ради всего человечества, он и совершает подвижнический подвиг. Заметим, что идея духовного спасения многих одним находит отражение в эволюционной теории Ламарка.  Ученый был уверен, что основной движущей силой эволюции (изменения видов) является внутренне присущее организмам стремление к совершенствованию. Он считал, что органы, которые чаще функционируют у индивида, усиливаются и развиваются, и возникшие при этом функционально-морфологические изменения передаются по наследству потомству. Проводимые уже в ХХ веке эксперименты У. Макдугала, Ф.А.Э.Крю и У.Э. Эгера показали, что функционально-морфологические изменения наследуются потомством не только обучаемых крыс, но и необучаемых[18].

Отказ от хронологического восприятия времени, духовное приобщение к вечности констатируется героями неоднократно: «И нет времени, а есть бесконечная милость Божия, на ню же уповаем» (Книга Познания), «Арсений и не помнил того, сколько зим прошло со времени его прибытия в Псков. А может быть, все зимы слились в одну и не имели больше отношения ко времени» (Книга Отречения), «…они странным образом разошлись со временем и больше от времени не зависели» (Книга Отречения), «Тут выяснилось, что события не всегда протекают во времени… Порой они протекают сами по себе. Вынутые из времени.»  (Книга Отречения), «Живи покамест вне времени» (Книга Отречения), «Мне все больше кажется, что времени нет…Все на свете существует вневременно» (Книга Пути), «Мы заперты во времени из-за нашей слабости» (Книга Пути), «Время скорее проклятие, ибо в раю его не было» (Книга Пути), «…во времени нуждается лишь материальный мир» (Книга Пути), «…они относятся только к форме их протекания – ко времени. Которого, как считает Амброджо, в конечном счете нет» (Книга Пути).

При этом герои не просто декларируют отказ подчиняться хронологической условности. Приведенные выше рассуждения являются лейтмотивом романа, мысль о сущности времени развивается на протяжении всего действия, понимание природы времени уточняется и углубляется. Сначала повторяющиеся временные отрезки сливаются в восприятии героя (все зимы слились в одну и не имели больше отношения ко времени); затем выясняется, что «события не всегда протекают во времени», в итоге же герои приходят к выводу, что время принадлежит только материальному миру, и человек может выбирать – жить ему во времени или вне его.

И все же забота о конечности времени не оставляет главного героя. «Я, Амброджо, очень боюсь, что время может кончиться»[19]. Да, во времени нуждается только материальный мир, но ведь именно материальное существование и дает возможность изменения. «Но только в материальном мире и можно действовать, сказал Арсений. В этом сейчас состоит разница между мной и Устиной. И мне нужно время если не для нас обоих, то хотя бы для нее»[20].

Итак, восприятие времени как вечности или как отрезка телесной жизни зависит от нашего выбора. Душа может существовать и вне материального мира, но вот меняться, совершенствоваться, становиться достойной вхождения в царство Божие, по христианской терминологии, она способна только в физическом теле. Поэтому Арсений, главный герой романа, проходит этот путь и за себя, и за погибшую, отчасти по его вине, Устину. Свое тело он предоставляет двум душам, давая обеим возможность для изменения. По крайней мере, ему хочется верить, что такое возможно.  Для этого и нужно Арсению время. Возрастающее напряжение между телесным и духовным существованием, между экзистенциальным самоощущением во времени-пространстве или вне их, является основным конфликтом произведения. Со смертью Устины герою приходится отказаться от чувства собственничества, затем он отказывается и от возможности личного счастья, чтобы искупить совершенное в гордыни преступление и спасти душу возлюбленной. И свою. Но свою – во вторую очередь. Хотя известно, что получаешь – отдавая. Направленность героя на спасение души ближнего обуславливает его собственный внутренний рост: от травника – до целителя – и святого.

В финале романа круг замыкается: завязка – гибель возлюбленной, развязка – ее воскрешение: Арсений (теперь уже Лавр) спасает от гибели Анастасию и принимает у нее роды, завершая то, что не смог сделать для Устины. Повторяя в некоторой степени судьбу Устины, Анастасия (с греч. Воскресшая) есть Устина Воскресшая, которая завершает время Арсения, освобождая его для вечности.

История Лавра представляет собой воплощенное в романе житие. Агиографический жанр предполагает обязательное наличие чуда – то есть трансцендирование из пространственно-временной реальности. Таким образом, даже в жанровой своей идентификации произведение заявляет о выходе за границы привычного представления о времени. Лавр святой в высшей степени, потому что природа его святости не в безгрешности, а в том, что он, совершив грехопадение, изживает его до конца, поднимаясь к Воскрешению. Исторических прототипов у центрального персонажа несколько: это и Ксения Блаженная, и Варлаам Керетский, который в порыве ревности убил жену, а в наказание себе выкопал тело жены и плавал с ним в лодке до тех пор, пока оно полностью не истлело – раскаяния более глубокого, искупления более трудного невозможно представить. Путь Арсения от греха к святости концентрирует нравственный смысл человеческой жизни в целом. Арсений не является собственно литературным героем, это величина метафизическая, метафора духовного пути человечества.

Концепция времени в романе строится как полифоническое единство времени общечеловеческого (исторического) и личного времени героя, необходимого ему для внутренних изменений, для духовного роста.

Время историческое условно и мозаично, автор отменяет его линейную хронологическую последовательность, замыкая в круг, фрагменты которого иногда удается увидеть Амброджо (в предвидении будущего) и Арсению (в начале романа Арсений созерцает в пламени свою старость, а в конце жизни снова переживает эту сцену, встречая себя-отрока). «Время более не движется вперед, но идет по кругу, потому что по кругу идут насыщающие его события… Время, любовь моя, здесь очень зыбко, потому что круг замкнут и равен вечности»[21].

Время же личное, существующее по законам причинно-следственных отношений в материальном мире и необходимое душе для изменений, имеет вектор и цель. Человеческая жизнь – ось внутреннего пространства романа. «Всякая линия есть мировая ось»[22], — писал провидец Новалис. Всякая человеческая жизнь есть мировая ось. «Человечество не имеет цели, цель имеет только человек. Им одним, говоря всерьез, и стоит заниматься. Во всем, что шире человека, есть какая-то ненадежность»[23], — признается Е. Водолазкин.

Таким образом, мозаичная композиционная структура романа является игрой в бисер, фрагменты которой обретают единство благодаря устремленности главного героя к богу («каждый камешек соединяется с другим стремлением к Богу»[24]). А время жизни главного героя в физическом теле – это условие его внутреннего изменения, личностного роста. «Человек не рождается готовым. Он учится, осмысливает опыт и строит свою личную историю. Для этого ему и нужно время»[25].

Одна из любимых мыслей Е. Водолазкина, сформулированная не только в «Лавре», но и в других книгах автора, касается нравственного содержания истории. Апеллируя к сочинениям средневековых историков, среди условно значимых и незначительных исторических событий автор выделяет те, которые способствуют нравственному росту личности. Собственно, идея нравственного роста отдельной личности как условия развития человечества высказывается писателями и философами начиная с античности, однако в последнее время убежденность в том, что каждый человек ответствен и за свою жизнь, и за все происходящее в мире, крепнет. Констатация того, что изменить мир можно только меняя себя, а не окружающую действительность, признание неэффективным рационального пути развития (одна смерть – и сто жизней взамен у Достоевского, смерть трех партизан или жизнь восьмидесяти заложников у Фаулза) – эти ведущие идеи предшествующих десятилетий воплощены и в романе «Лавр».

Хотя, быть может, реверсивное влияние, то есть не только мира на человека, но и человека на мир, недостаточно явно показано в романе, однако реализацию данной идеи мы находим в других произведениях автора. Личностью, меняющей мир, Е. Водолазкин считает Д.С. Лихачёва. «Если определять ответственность как расширение человеком пределов своего «я», то логично предположить, что всякая ответственность начинается прежде всего с ясного, почти пронзительного осознания собственного «я». Иными словами, всерьез понятая ответственность как рождается из личного начала, так и присуща может быть только Личности. Пространство же, охватываемое этим «я», зависит от масштаба человека»[26].

Лавр – это книга о времени и о личности. А книга о пространстве и о возможности его преобразования тем, кто осознал себя Личностью, возможно, ожидает появления.

Закончить статью мы хотим обращением к высказыванию Новалиса, взятому в качестве эпиграфа: «всякая сила есть функция времени и пространства»[27]. Чем более насыщенным будет личное время человека, чем больше взаимосвязей и эпох, соответствий и расхождений сможет он осознать, чем больше вместит его сердце, тем большей энергией будет он располагать, тем на большие чудеса окажется способен. «Ангелы не устают, ответил Ангел, потому что они не экономят сил. Если ты не будешь думать о конечности своих сил, ты тоже не будешь уставать»[28].  Роман Е. Водолазкина о бесконечности в конечном, о жизни как едином потоке, о вере и любви, которые необходимы всегда, но особенно — сегодня.

 

[1] Водолазкин Е.Г. Эпоха Лихачева // Инструмент языка. – М.: Астрель, 2012. – С. 150.

[2] Хлыстова А.В. Категория времени в поэтической вселенной О. Мандельштама //Вестник Российского университета дружбы народов, 2014, № 1. – С. 25.

[3] Мандельштам О.Э. Разговор о Данте/Полное собрание сочинений и писем в 3-х томах. – М.: Прогресс-Плеяда, 2010.  — Т.2.  — С. 165.

[4] Гриндер Дж., Сент-Клер К.Б. Шепот на ветру. Новый код в НЛП. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2007. – С. 44.

[5] Новалис Фрагменты. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/335246/read. Дата обращения: 20.06.2014.

[6] Манн Т. Волшебная гора. Собр. соч. в 10 тт. Т.3. – М.: Художественная литература, 1959. – С. 94.

[7] Мандельштам О.Э. Стихотворения. Полн. Собр. соч. и писем в 3-х тт. М.: Прогресс-плеяда, Т.1, 2009. – С. 106.

[8] Мандельштам О.Э. О природе слова. Полн. собр. соч. и писем в 3-х тт. М.: Прогресс-плеяда, Т.2, 2010. – С. 68.

[9] Тростников В. Н. Мысли перед рассветом. – Париж, Ymca-Press, 1980. – С. 222.

[10] Водолазкин Е.Г. Лавр. – М.: АСТ, 2013. – С. 82.

[11] Там же. С. 291.

[12] Там же. С. 401.

[13] Там же. С. 13.

[14] Там же. С.258.

[15] Водолазкин Е.Г. Интервью с Е.Г. Водолазкиным на телеканале «Культура» // [Интернет-ресурс] URL: http://www.liveinternet.ru/users/publizist/post310264393/

[16] Там же. С.232.

[17] Там же. С.201.

[18] Гриндер Дж., Делозье Дж. Черепахи до самого низа. Предпосылки личностной гениальности. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2005.  – С. 289-291.

[19] Водолазкин Е.Г. Лавр. – М.: АСТ, 2013. – С.281.

[20] Там же.

[21] Там же. С. 374.

[22] Новалис Фрагменты. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/335246/read. Дата обращения: 20.06.2014.

[23] Водолазкин Е.Г. Дом и остров // Совсем другое время. – М.: АСТ, 2013 – С. 456.

[24] Водолазкин Е.Г. Лавр. – М.: АСТ, 2013. – С.401.

[25] Там же. С. 281.

[26] Водолазкин Е.Г. Эпоха Лихачева //Инструмент языка. – М.: Астрель, 2012. – С. 151.

[27] Новалис Фрагменты. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/335246/read. Дата обращения: 20.06.2014.

[28] Водолазкин Е.Г. Лавр. – М.: АСТ, 2013. – С. 125.

 

********

Опубликовано «Филологические науки. Научные доклады высшей школы», 2015 № 2 С. 50-57

Рубрики
Научные статьи

«Немногие — Многие» в художественной концепции Джона Фаулза

Творчество Джона Фаулза, английского писателя второй половины ХХ века, не вписывается в рамки определенной художественной школы или направления. Известность пришла к Фаулзу в начале 60-х годов, он считается одним из первых постмодернистов в английской литературе, однако зрелый Фаулз уже не относит себя к постмодернистам, интеллектуальные построения Дерриды, Лакана и Барта кажутся ему пустыми играми разума: «Я прочел, правда, далеко не все из того, что пишут Деррида, Лакан, Барт и их коллеги-мэтры, и оказался совершенно сбит с толку и скорее разочарован, чем просвещен» [8. С.13]. Призвание настоящего писателя, считает он, — это стремление сделать жизнь лучше. «Моим первейшим стремлением всегда было и оставалось желание изменить общество, в котором я живу: то есть влиять на жизнь людей» [8. С.29]. Смело и чуть ли не наивно звучит этот признание в конце утомленного экспериментами и разочарованиями литературного ХХ века, но в нем – человеческая правда писателя и откровение о смысле его жизни. Фаулз не разделял общего стремления английских писателей писать про Англию и для англичан. «Я не хочу быть английским писателем, я хочу быть писателем европейским, то есть я сказал бы – мегаевропейским (Европа плюс Америка плюс Россия плюс все те страны, где культура является, по существу, европейской)… Какой толк писать для того, чтобы тебя читали только в Англии? Я даже и англичанином-то быть не хочу. Мой родной язык – английский, но я – мегаевропеец» [8. С.37]. Он не относит свое творчество к сугубо английской литературе, потому что мыслит писательство делом как интимно личного, так и общечеловеческого масштаба. «Самые разные обстоятельства давно уже заставляют меня чувствовать себя в Англии изгоем. Мне попалась фраза: «Идеи – вот единственная родина» (Claire de Duras «Ourika» (1824) «L`opinion est comme une patrie»). С тех пор я держу эту фразу в памяти как самое сжатое резюме всего, во что верю… Так что я живу далеко от других английских писателей, в стороне от литературного Лондона. <…> Даже мне самому мое публичное «я» кажется очень далеким и часто отвратительно чуждым и фальшивым; это просто еще одно обстоятельство, от которого бежит мое реальное «я», еще одна причина моего отшельничества. Мое реальное «я» — здесь и сейчас и пишет [8. С. 57].

Своей второй родиной он называет Францию, где получил образование, а третьей – Грецию, где работал некоторое время в частной школе на острове Спецес (Спетсаи, греч. Σπέτσες, Spetses; др.-греч. ἡ Σπέτσαι, Spetsai). Но и в Англии, и во Франции, и в Греции он любит то, что видит сквозь современное обличье – природную и национальную основу, дикую самобытность, не враждебную цивилизации, но независимую от нее, так же как вечность не зависит от суеты сегодняшнего дня: «У меня три родины: моя родная Англия (не Британия!), Франция и Греция. Моя любовь ко всем трем может показаться странной. Поскольку прежде всего это любовь к их сельской, «естественноисторической» стороне и в очень малой степени – или ее вовсе не существует – к их столицам и крупным городам» [8. С.113]

При подобном отношении к жизни и к роли писателя, необъяснимым, на первый взгляд, является убеждение Фаулза о неравенстве людей, отстаиваемое им в художественно-философском трактате «Аристос» и сборнике эссе «Кротовые норы». Признавая социальное и интеллектуальное деление на меньшинство и большинство, Фаулз апеллирует к Гераклиту, который видел человечество разделённым на духовно-интеллектуальную элиту (aristoi –  «хорошие люди») и бездумную, склонную к конформизму массу – hoi polloi, «серое большинство». В сохранившихся фрагментах учений греческого философа сказано, что массы не умеют ни слушать, ни говорить. Они идут вслед за почитаемыми именами, но при этом действуют вразрез с природой, так как неразумные обычаи Многие установили себе сами. Зато, по мнению Гераклита, аристос одно предпочитают всему: «Вечную славу — бренным вещам, тогда как Многие только обжираются как скоты» [5. С. 117]. И в то время как аристос хотели бы изменить к лучшему жизнь всех, Многие меняться не желают. Такое же положение дел обнаруживается и в цивилизованной Европе ХХ века: Фаулз «неустанно, как истинный проповедник, пытается спасти нас и заламывает руки в отчаянии от нашего совершенно явного коллективного нежелания быть спасенными» [4. С. 18].

Отрицать разделение человечества на немногочисленных «поэтов» и «смело каменеющую в разврате толпу» бессмысленно. Оно берет начало еще с родоплеменных отношений, когда лучшие люди становились вождями и жрецами, а остальные равнялись на них. Гиперболизированный образ положительного героя древних эпических сказаний был философией и педагогикой древних. Мораль, еще не вынесенная тогда вовне, жила, питаемая положительным примером, в каждом сердце. Это сейчас сердце человеческое может пустовать, а его хозяин уповать на Библию, Коран и Конституцию…

В средневековье аристократы образом своей жизни поддерживали в простолюдинах веру в порядок и закон, и понятие чести было не внешним по отношению к нравственности, а имманентным личности. Диана, стенающая от невозможности выйти замуж за безродного секретаря в пьесе Лопе де Вега «Собака не сене», восклицает: «Уйдите, истекая кровью, / Честь борется с моей любовью» [1], — и понятие чести в данном случае не пустой звук, а внутренний закон, заключающийся в ответственности за Многих, ведь как ведут себя аристос, так же станут вести себя и простолюдины.

Ренессанс отменяет ответственность Немногих за Многих, разрешая каждому стать властелином свой судьбы. Ренессанс выносит «за скобки» идею бога, утверждает А. Ф. Лосев, но не только бога,  а также и силу влияния положительного образа (вождя, героя, священнослужителя или феодала). Именно этому периоду в развитии европейской цивилизации принадлежит сомнительная честь зарождения индивидуализма. Шекспировский Яго, и не он один, демонстрирует новый способ нравственной ориентации человека в мире – доминирование субъективной реальности. Закономерный финал такого отношения к жизни покажет три века спустя Ф.М. Достоевский в «Преступлении и наказании»: индивидуализм — это «моровая язва», война всех против всех, где победителей нет.

Какова же судьба Немногих в постренессансной действительности? Эксплуатируя идею вождя и героя, классицизм поставит добродетели Немногих на службу государству. Просвещение подменит нравственные ценности интеллектуальным развитием и растущим вследствие этого материальным благополучием. (Хотя первоначально мысль о приоритете знания над гармонией также принадлежит Возрождению, встречаясь у Ф. Бэкона и К. Марло). Особенно хорош в этом плане Робинзон, не то что не сошедший с ума или не ставший святым за 27 лет одиночества, а заключающий «сделки» с богом и радующийся своему процветанию.

Романтизм, открыто объявивший миру о пути Немногих, произвел духовный переворот в европейском мировоззрении, поставив под сомнение правильность научно-технического вектора развития. Отметим, что помимо манифестации свободы духа, романтизм утвердил идею о том, что разделение на Немногих и Многих, на самом деле, не внешнее, а внутреннее. Гофмановский филистер кот Мурр, страстно желающий видеть себя энтузиастом, по сути, таковым и становится; в отличие от своего хозяина, музыканта Крейслера, трагедией которого является неспособность противостоять давлению мещанства и безверия.

Немецкие писатели-философы ХХ века, Г. Гессе и Т. Манн, продолжают гофмановскую традицию поиска границы между Немногими и Многими не вне, а внутри личности. «Дьявол – это дух, и мы его несчастные дети. Мы выпали из природы и висим в пустоте» [2], — объявляет Г. Гессе, выходец из семьи христианских миссионеров. Этот парадоксальный постулат, опровергающий ценность интеллектуальной элитарности, доказывает писатель художественной материей своих произведений. На пути к духовному совершенству его героя Гарри Галлера ожидает пропасть отчаяния и ненависти к миру и к себе. Потому что сделав целью своей жизни  стремление к духовности и избавление от мещанского, герой незаметно для себя избавляется и от человеческого. Возрождение Гарри начнется со знакомства с «бюргерскими» добродетелями: радостью, сочувствием, принятием ближнего своего. Следующим шагом на пути к Немногим станет для Гарри отказ от привычного образа собственного Я, отравленного интеллектуальным снобизмом и гордыней. Немногие в романе Г. Гессе собираются в магическом театре, то есть театре собственной души, вход куда открыт «только для сумасшедших», что является противовесом рациональному, целенаправленному пути развития европейской цивилизации. Тем же путем  — отказом от интеллектуальной гордыни, от принадлежности к «творческой элите» и стремлением к простой «бюргерской» жизни — герои Т. Манна (Тонио Крёгер, Йозеф Кнехт) приходят к пониманию красоты и мудрости мира, к постижению человечности.

ХХ век принесет с собой осознание того, что избранность Немногих кроется не в физических данных, каковы бы они ни были: внешность, характер, способности, ум; так же как и не в осознании своей исключительности, — а в способности нести свет, тепло и радость, то есть в человечности.

Джон Фаулз, продолжая развивать тему разделения общества на Многих и Немногих, признает, что поверхностное (социальное и рациональное) понимание этого различия приводит к мифам о сверхчеловеке, существованию расовых теорий и иных проявлений фашизма. Поэтому писатель предлагает взглянуть на это деление с иных позиций. «Раздел между Немногими и Многими должен пролегать внутри каждого индивида, а не между индивидами» [5]. Никто из нас не состоит из одних достоинств, или же из од­них недостатков. Таким образом, признавая в человеке существование и «человека», и «поэта», Фаулз призывает нас к принятию и осознанию этих внутренних субъектов и к освобождению аристос. В первом, изданном много позднее, чем написанном, романе «Волхв» писатель размышляет о том, как  освободить аристос в человеке из-под привычной и мягкой тирании обывательской сущности. Николас Эрфе, «маленький человек» современности, привыкший к безответственности и лжи, незнакомый по-настоящему ни с людьми, ни с собой, становится на путь личностного роста благодаря вмешательству «мага». Но где найти такого мага для каждого? Как разбудить в обывателе его аристос? То, что является экзистенциальной проблемой, люди привычно вытесняют в социальное противостояние. И поэтому история европейского общества есть история непримиримой борьбы между Многими и Немногими.

В романе «Коллекционер» Фаулз, по собственному признанию, пытался  проанализировать итоги такого противостояния. А так как проблема эта, как мы видим, имеет как минимум два ракурса рассмотрения (социальный и экзистенциальный), то и роман оказывается неоднозначным, предполагающим несколько вариантов решения поставленных вопросов.   Отчасти автор транслирует собственные мысли через  рассуждения Миранды, которая понимает, что «немногие» — это, прежде всего, творческие люди, а не просто богатые, утонченные или высокоинтеллектуальные. Но героиня заблуждается,  относя к ним себя по той причине, что ходит в художественную школу и общается с людьми творческих профессий. Ведь творчество не равно следованию гениальным образцам. Лишенная воздуха, в прямом и переносном смысле,  Миранда не может творить. Тогда как Немногие «свободны по определению». И это отличает их от массы, даже когда остальные маркеры утрачены.

Главного героя романа, недалёкого аутичного парня, который занимается лишь тем, что коллекционирует бабочек, зовут Клегг, хотя Миранда видит в нем Калибана, по ассоциации с невежеством и дикостью героя шекспировской «Бури». Но в подобном сопоставлении кроется и иное значение, актуализированное и Шекспиром, – отстаивание естественного права и собственной правоты, протест против неуважения и насилия, хоть и просвещенного. Миранда видит в Клегге представителя Многих и поэтому своего врага, она раз за разом убеждается, что борьба неизбежна. По замыслу Фаулза,  почвой  для этой борьбы является враждебность Клегга (как символ Многих) и неоправданное высокомерие Миранды (признак Немногих). Будучи заложницей Клегга, Миранда считает себя мученицей. Вместе с тем образ героини неоднозначен. При том что мы не можем не испытывать сочувствие к ее положению заложницы и жертвы, мы отчетливо видим интеллектуальную заносчивость и эгоизм героини, также не чужды ей снобизм, гордыня и самолюбование. Миранда  с гордостью относит себя к Немногим, однако не способна осознать, что такого рода принадлежность дает не только преимущества, но и ответственность. Оказавшись в ситуации физической несвободы, метафорически отражающей положение Немногих в мире Многих, Миранда отчаянно отстаивает свое право быть собой. Но она не признает право быть собой за Клеггом. Воспринимая неразвитость Клегга как оскорбление своему чувству прекрасного, Миранда ни разу не задумывается о том, что их стартовые условия были не равны и что она, обладающая преимуществами материального и интеллектуального характера, могла бы сделать для бедного Калибана. И уж конечно, Миранда и мысли не допускает, что, как ни странно, именно его, а не ее действия продиктованы стремлением к красоте и свету.

Ведь Клегг в данной ситуации не только агрессор, но и жертва. Жертва плохого образования, мёртвой среды, сиротства. По мнению Фаулза, это доказывает «фактическую невиновность Массы» [5. С. 118]. Фаулз называет «трагедией XX века» неравенство, подпитываемое как Немногими, так и массой. Решение Фаулз видит в осознании Немногими своей ответственности. Создание прекрасного, нетленного —  миссия Немногих. Их мироощущение, распространяясь вовне, способно «очистить» мир, преобразить его. Немногие  стремятся привнести в мир прекрасную истину, имеющую в основе своей добро. Это стремление имманентно. «Долг искусства, — утверждает он в статье «Вспоминая о Кафке», — пытаться изменить к лучшему все общество в целом» [8. С. 18].

В этом отличие Миранды от тех, кого по-настоящему можно считать избранными. Она  мнит себя одной из Немногих. Она тянется к таким людям, но всё, до чего низводятся её интересы в конечном итоге, — самолюбование.  Когда  Ч. В.  подводит Миранду к картине Рембрандта и беседует с ней, о чем она думает? Все мысли Миранды сосредоточены на самой себе и на внешних обстоятельствах. («Я подумала, мы выглядим, как отец с дочерью»,  «Как будто я вообще ничего не знаю. Как будто он хочет избавить меня от густого тумана ложных представлений об искусстве»). За рационалистическими построениями и эгоцентрическими побуждениями от героини ускользает свет истины. Чуть позже Ч.В. укажет ей на это: «Не старайтесь казаться такой же взрослой, как мы. Это нелепо. Вы словно ребёнок, который тянется заглянуть за высокий глухой забор». Миранда этих слов не понимает. «Его злило, что я ему нравлюсь», — это всё, что она была способна понять. Поэтому отраженный свет, которым она светила, в заточении исчезает, и вместо прекрасной Миранды в подвале остается ожесточенное, некрасивое, желчное существо: «Ненавижу Бога. Ненавижу силу, создавшую этот мир. Людей. Сделавшую возможным существование Калибана. Возникновение таких ситуаций, как эта. Если Бог существует, то Он – огромный отвратительный паук, во тьме плетущий свою сеть» [8].

Аристос свободны. Свободны от крайностей, штампов и  условностей. В своей духовной свободе они не противопоставляют себя Многим намеренно. Миранда, напротив, даже находясь в заточении, не пересматривает взгляды на жизнь.  События ничему её не учат. Она по-прежнему категорична и в своей категоричности ограничена.  «Ненавижу невежество и необразованность. Напыщенность и фальшь. Злобу и зависть. Ворчливость, низость и мелочность. Всех заурядных мелких людишек, которые не стыдятся своей заурядности, коснеют в невежестве и серости».

В отличие от Миранды, Клегг пытается стать лучше. Он стремится к свету, но не находит способа этого света достичь. Клеггу кажется, что обладание Мирандой как экспонатом коллекции, то есть элементарное «наличие» Миранды в его доме, даст ему возможность стать лучше. Он действительно читает роман «Над пропастью во ржи», который ему даёт  заложница, однако обсудить  книгу у них не получается: Миранда непреклонна в своём снобизме. С детской непосредственностью Калибан обращается к Миранде: «Мне кажется, вы просто забываете, что и у меня есть сердце» [8]».

Если Немногие, судьбой и случаем вознесенные над большинством, являются действительно умнее, добрее и духовнее, то не ради ли того, чтобы делиться своим светом с остальными? Миранда не только не готова дарить тепло  и свет своей души, к концу романа она становится отвратительна – и внутреннее, и внешне. Соглашаясь отказаться от прежних нравственных императивов ради свободы физической, она теряет свободу духовную. Не менее страшен становится в финале и Калибан, как огромный паук, расчетливо выбирающий новую жертву.

«Коллекционер» — роман-трагедия, но не социального, а нравственного масштаба. Социальное неравенство является лишь отражением омертвения человеческих душ. Настоящей проблемой современного общества, считает Фаулз, становится его дегуманизация, острая нехватка человечности.

Что же суть Немногие и за что они ответственны? Немногие знают, что различие между ними и Многими не может быть различием в рождении, или богатстве, или власти, или деловой хватке. Оно может строиться только на разумной и деятельной доброте. Немногие не всегда будут «аристос». Меньшинство порой бывает заодно со Многими. Однако истинные Немногие избегают любого членства. «Организации, к которой <аристос> принадлежал бы безраздельно — будь то страна, сословие, церковь, политическая партия, — не может быть в принципе» [5. С. 115].  Всё, к чему стремится аристос — это быть свободной силой. Он ощущает и видит мир в совокупности, не ограничиваясь одной стороной жизни.  Он понимает, что в мире нет ничего абсолютного. Аристос уверен, что любой союз избранных неизбежно начнёт закрывать глаза на дурные средства ради благих целей; с этого момента «они перестают быть союзом избранных и становятся просто олигархией» [5. С. 118] Немногие знают всё это потому, что они сами — одни из Многих. Задача Немногих, по мнению Фаулза, заключается в том, чтобы «принять собственную свободу, принять собственную изолированность, принять эту ответственность, осознать собственные специфические дарования и употребить их на то, чтобы гуманизировать целое» [5, ?].

 

Литература

 

[1]. Вега де Л. Собака на сене [Электронный ресурс] URL: http://coollib.net/b/5392/read (Дата обращения 7.02.2015)

[2]. Гессе Г. Степной волк [Электронный ресурс] URL: http://coollib.net/b/5392/read (Дата обращения 7.02.2015)

[3]. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М.: Интрада, 1996

[4]. Релф Дж. Введение // Кротовые норы. – М.: Эксмо, 2008

[5]. Фаулз Дж. Аристос. М.: АСТ, 2008 [Электронный ресурс] URL: http://coollib.net/b/5392/read (Дата обращения 7.02.2015)

[6]. Фаулз Дж. Волхв. – М.: Эксмо, 2013

[7]. Фаулз Дж. Коллекционер.  – М.:  Эксмо, 2014

[8]. Фаулз Дж. Кротовые норы. – М.: Эксмо, 2008

 

Опубликовано:

Жучкова А.В., Демидова Е.О. Оппозиция «Немногие — Многие» в художественной концепции Джона Фаулза // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, журналистика, 2015 № 2. С. 60-66

Рубрики
Научные статьи

Психолингвистическая структура стихотворения Мандельштама «Стихи о неизвестном солдате»

Порождение высказывания — сложный процесс лингвистического форматирования глубинных смыслов, возникающих в подсознании в виде образов. Гдето на границе
сознания и подсознания в творческом порыве рождаются
слова и фразы естественного языка. Философ и психолог
У. Джеймс описывает этот процесс следующим образом:
Допустим, мы пытаемся вспомнить забытое имя. Состояние нашего сознания весьма специфично. В нем существует
как бы провал, но это не совсем провал. Эта пустота чрезвычайно активна. В ней есть некий дух искомого слова <…> Если нам в голову приходит неверное слово, эта уникальная пустота немедленно срабатывает, отвергая его. Это слово не
соответствует ей. Для разных слов эта пустота ощущается по-разному, при этом она всегда лишена содержания и именно
поэтому ощущается как пустота <…> Ритм слова, которое мы
ищем, может присутствовать, не выражаясь при этом в звуках,
или это может быть неуловимое ощущение начального глас
ного или согласного, которое манит нас издали, не принимая
отчетливых форм…

Почти то же говорит, размышляя о поэтическом творчестве, сам Мандельштам: «Весь процесс написания состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова».

Нереализованное в словесном выражении «смысловое
единство», существующее как мыслеобраз в момент порождения высказывания, при формировании окончательного
варианта предложения претерпевает определенные, часто
значительные трансформации. Изучением взаимосвязи
глубинной и поверхностной структур занимались Н. Хомский, А. Кожибски, трансформационные лингвисты и
психолингвисты. Дж. Фодор и М. Гаррет установили, что
«слушающий не проделывает в обратном порядке трансформационные операции, а использует свои знания о возможной глубинной структуре, определяя ее при помощи
“ключей”, содержащихся в поверхностной структуре».
Человек начинает обработку воспринимаемых им звуков,
как только они достигают его слуха, так что по мере развертывания предложения возникает возможность выбора одной из вероятностных глубинных структур. Таким образом,
слушающий воспринимает не исходную глубинную структуру предложения, а, руководствуясь определенными лингвистическими «сигналами» поверхностной структуры, порождает собственную глубинную структуру, базирующуюся
на личных подсознательных ощущениях.

Основатели нейролингвистической психологии Д. Гриндер и Р. Бэндлер пришли к выводу, что при опущениях и искажениях поверхностной структуры процесс подсознательного конструирования слушающим собственной, основанной на личном опыте глубинной структуры протекает более интенсивно. Они систематизировали «сбои» (неопределенности) поверхностной структуры предложения, провоцирующие формирование субъективного варианта глубинной структуры, назвав их паттернами гипнотического языка.

Присутствуя в речи, данные паттерны (обобщения,
номинализации, семантические неопределенности, грамматические опущения и т. д.) гипнотизируют постольку,
поскольку, подсознательно восполняя недостающую информацию, человек видит и слышит репрезентацию своего личного опыта, которому доверяет. Соответственно,
чем больше неопределенностей в речи коммуникатора,
тем больше субъективных внутренних репрезентаций она
вызывает, заставляя интенсивнее работать подсознание
собеседника. Вероятно, именно это Мандельштам имел в
виду под «блаженным бессмысленным словом»…
В статье о «семантической поэтике» (Ю. Левин, Д. Сегал и др.) приводятся случаи семантической неопределенности, характерные для поэтического языка О. Мандельштама. В наших исследованиях, в свою очередь, сделано предположение, что поэтическая речь Мандельштама целиком построена на семантических не определенностях, то есть паттернах гипнотического языка: умолчаниях, искажениях, неточностях, обобщениях, неконкретных глаголах и т. д. Эти приемы являются
структурирующими элементами поэтики Мандельштама,
делая поэтическую — магическую — материю затруднен
ной для сознательного восприятия, «темной». Так, на это
«работает» использование неконкретных глаголов, не реализующих в полном объеме свои валентности, отсутствие смысловых валентностей у существительных, прилагательных и др., создающее ощущение неукорененности описываемого объекта в реальности, и т. д. Стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…» не поддается однозначному толкованию именно потому, что центральный образ этого стихотворения лишен референтных индексов, и читатель воспринимает его в соответствии с собственной внутренней репрезентацией. Абстракции высокого порядка также являются способом гипнотизирования. А. Кожибски в работе «Наука и здравый смысл» различает несколько уровней абстрагирования, осуществляемого нервной системой человека.

Суть открытия Кожибски сводится к тому, что чем выше
уровень абстракции слова, тем менее оно осмысленно.
Абстрактное слово человек воспринимает в субъективной системе координат: опираясь на личный опыт (осознаваемый или нет), он «подменяет» его внутренней репрезентацией, хранящейся в подсознании.

Наиболее частый случай семантического искажения — номинализация, то есть превращение процессуального слова в существительное: из слова уходит конкретика, оно становится, вопервых, более абстрактным, вовторых, искажает действительность на лингвистическом уровне — то, что мыслится как процесс, обладает грамматическим статусом предмета: разлет, разбег, разон, разрыв, печаль, шелест, убыль, звон, тленье, пенье, провал, промер, веселье, скат, дыханье, проруха, слух, гам, стон, гон, угомон, распев, радость, блужданье, тоска, зоркость, журьба, явь, горячка, хмель, испуг и др.

Номинализации уводят нас от действительности: обозначив нечто как явление, мы начинаем считать это объективной данностью и не задумываемся о конкретных действиях, нужных для его воплощения. Номинализации являются одним из сильнейших паттернов гипнотического языка. Подменяя процесс абстракцией, номинализации заставляют нас присвоить этой абстракции значение, взятое из собственного внутреннего мира.
Как и все гипнотические приемы, номинализации погружают в транс. В трансовом стоянии суженности сознания и сосредоточенности на глубинных процессах мысль ускоряется в напряженном стремлении охватить области, недоступные обыденной логике. Анализ номинализаций в творчестве Мандельштама позволяет выявить периоды, когда его творческая мысль работала особенно интенсивно в стремлении понять непознанное и проникнуть за пределы видимого. Это периоды «Камня» и «Воронежских тетрадей». В «Воронежских тетрадях» Мандельштам подходит к решению важнейших онтологических
проблем: жизни и смерти, значимости собственного я и единения с людьми. Во второй части «Второй воронежской тетради» процент номинализаций по отношению к предикатам достигает своего максимального значения в поэзии Мандельштама — 46 %! После «Стихов о неизвестном солдате», в которых поэт обретает сущностное состояние единения с людьми и миром, из его поэзии уходит тема мучительного поиска своего места в жизни и
страха смерти и доля номинализаций значительно уменьшается — 35 %.

<полный доступ и продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

<…>

А. Котович о «Стихах…» пишет следующее:
Текст находится на пороге бессмыслицы (разумеется, из
за переполненности смыслами) и приближается действительно к большому «пробелу». Слова и знаки препинания в стихотворении в самом деле походят на «знаки» или на некие сигнальные маяки, вспыхивающие то близко, то далеко и как будто дающие смутное представление о некоей «пустоте», которую призваны заполнить.

Так организована вся поэтика Мандельштама, особенно поздняя. В «Стихах о неизвестном солдате» она еще более уплотняется: «Все черты поэтики Мандельштама, старые и новые, собраны в этом стихотворении и доведены до предела», — считает М. Гаспаров, особо отмечая многомерность подтекстов, свободу ассоциаций, опущение связующих звеньев, «переосмысление образов на ходу», «подмену смысловой связи звуковой» (а скорее угадывание смысловой связи через звуковую), например: «впереди не провал, а промер». Гаспаров говорит о процессе становления этого стихотворения (анализируя его редакции) как о «поэтическом мышлении образами, имеющем целью уяснить смутную картину для самого себя».

Любое стихотворение Мандельштама — смыслообразующий порыв. Но «Стихи о неизвестном солдате» — это разгон до предельной скорости. Отмеченные Гаспаровым особенности поэтики стихотворения вкупе с гипнотическими языковыми приемами создают эффект неимоверного ускорения. Поверхностная структура оказывается размолотой. «Стихи о неизвестном солдате» наиболее трудны для толкования, потому что поверхностная структура присутствует здесь только фрагментами, ошметками оболочки почти освободившейся души.

В стихотворении 1913 года «Отравлен хлеб и воздух выпит…» Мандельштам писал: «И, если подлинно поется / И полной грудью, наконец, / Все исчезает — остается / Пространство, звезды и певец». «Это было пророчески», —
считает Д. Черашняя. Добавим: то, что в 1913 году было по
этической формулой, заклинанием, в 1937м стало для поэта
способом существования: гримасы истории отступили перед внутренним стремлением к обретению целокупности бытия; готовый к смерти, в разреженном пространстве Мандельштам весь — несущийся в вечность поэтический луч.

<полный доступ и продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

<…>

Забегая вперед, скажем, что основная мысль Оратории, по нашему мнению, не только в принятии общей судьбы, но и в обретении знания о том, как ее преодолеть. Мандельштам не был бы собой, если бы только пророчил и «мглил». Он всегда ищет гармонического единства, внутренней правоты, света. И находит. Даже в «Оде Сталину», где перед читателем разворачивается удивительное полотно двухуровневого поэтического повествования: сатирического — о фигуре вождя, и философского — о принятии сталинской эпохи как вехи на пути человечества. Смысл же «Оды Сталину» заключается в том, что поэт отказывает Сталину во власти над жизнью и смертью, поскольку красота и правда будут существовать всегда, вне зависимости от потуг вождя на роль вершителя судеб: в народном счастье, «книгах ласковых», «играх детворы» и солнечном свете.
В «Оде» поэт принимает Сталина как веху истории, хотя и насмехаясь над ним («густая бровь комуто светит близко», «и мы его застали…», «он свесился», одни эпитеты чего стоят: хитрые, тревожно, гремучие, жадный, хищный, хмурый, мучительно и т. д.). И в то же время — объясняет, почему принимает его:

Я у него учусь — не для себя учась,
я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…

«Ода» — это подлинно мандельштамовские стихи — о
человеке («воскресну я сказать, что солнце светит»), творце («сжимая уголек, в котором все сошлось») и непрерывном движении жизни («Чудо народное! Да будет жизнь крупна! / Ворочается счастье стержневое») и одновременно об иллюзорности власти «вождя» («Есть имя славное для сжатых губ чтеца»). По мнению Бродского, в вечном диалоге поэта с царем своей «Одой» Мандельштам поставил точку, дав понять, что это не он тезка Сталина, а Сталин — его тезка. Именно за такие стихи Сталин и должен был казнить Мандельштама, считает Бродский. Не за «усища и голенища» 1933 года.

<продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

Почему на картине А. Иванова «Явление Христа на роду» центральное место отведено рабу, который не верит, что Иисус пришел к нему, пока ктото не скажет, что это так, или пока ктото другой не скажет, что это не так? «Усилия огромных толп направлены на то, чтобы уклониться от понимания и скользнуть по поверхности».
«Стихи о неизвестном солдате» — это стихи о преодолении «неизвестности», рабского начала, об осознании собственного Я и об утверждении: «Я есмь». Шепоток, бегущий по рядам в 8 части стихотворения, символизирует зарождение осознанности. (Глаголы с семантикой «говорения» у Мандельштама знаменуют творчество.) Осознанию себя сопутствует признание другого. Тогда внешняя агрессия и давление оказываются лишь иллюзией, колоссвласти и насилия колеблется, растворяется, исчезает:

Я губами несусь в темноте.
За воронки, за насыпи, осыпи,
По которым он медлил и мглил,
Развороченных — пасмурный, оспенный
И приниженный гений могил.

Если никто не выйдет на поле боя, то войны не будет.
Для этого надо осознать себя, свое право быть личностью, право быть свободным, право быть.

Смерть как онтологическое явление не страшила Мандельштама. «Я к смерти готов», — сказал он в 1934 году, а после ареста и попытки самоубийства: «…я дважды умер». Однако страшно и презренно быть «убитым задешево». И не менее страшно жить лишенным права на человеческое достоинство. Унизительно стать «неизвестным солдатом».

Восьмая строфа, финал стихотворения, — это момент преодоления безымянности, полный мистического ужаса и восторга момент называния себя, обретения имени и достоинства:

Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком:
— Я рожден в девяносто четвертом,
— Я рожден в девяносто втором…
И, в кулак зажимая истертый
Год рожденья. с гурьбой и гуртом,
Я шепчу обескровленным ртом:
— Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году, и столетья
Окружают меня огнем.

Неважно, что рот обескровленный, он может говорить: шепчу, звучит шепотком. Главное, что звучит имя! Поэтому «наливаются кровью аорты». И хотя перед нами полуживые люди, они едины и говорят за себя: произносят дату рождения. Их уже не убьют как безымянных животных, «гурьбой и гуртом». Они — люди. Понастоящему унижен в стихотворении устроитель всех этих смертей: «пасмурный, оспенный / И приниженный гений могил». У него нет губ, которыми герой способен «нестись в темноте»,
нет дара творить, созидать, он лишь «медлит и мглит».

В этой связи вспоминается пушкинское стихотворение «Анчар». Позволим себе небольшое отступление. На протяжении первых пяти строф Анчар, дерево яда, существует вне человеческого мира, как отдельная сущность.

Но человека человек
Послал к Анчару властным взглядом,
И тот послушно в путь потек
И к утру возвратился с ядом…

Один из двух равных (человека — человек) посылает другого, и именно тот, кто станет вследствие этого поступка рабом, приносит в мир яд зла и насилия. Образу и поступкам раба в стихотворении отведено 10 строк, действиям владыки — 6. Ответственность за существование зла и неравенства в мире лежит на том, кто добровольно соглашается быть рабом. А подругому рабами и не становятся. Нельзя сделать рабом внутренне свободного человека. Понимание свободы в творчестве Пушкина проходит сложную философскую эволюцию от свободы как
закона (в оде «Вольность») до свободы как личностного
выбора.

Глубинной структурой «Стихов о неизвестном солдате», его философским и нравственным мыслеобразом является преодоление внутреннего рабства, осознание своего я: «Человек, обладающий внутренней свободой <…> и есть та былинка и щепка, которая меняет течение несущегося потока». «Я новое, от меня будет миру светло…» «Я губами несусь в темноте», чтобы сказать: «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном…»

<полная версия статьи на сайте «Вопросов литературы»>

***************************

Опубликовано «Вопросы литературы», 2014, №6. C. 145-168

Рубрики
Научные статьи

М.Лермонтов, Н.Гумилев, О.Мандельштам: три стихотворения о преодолении пространства и времени

.

Мы не можем с уверенностью сказать, пишутся стихи после, во время или до события и переживания, с ними связанного. Принято считать, что отдельные стихотворения являются пророческими. Вместе с тем мы уверены, что поэтическая материя в целом по природе своей пророческая, магическая. Она оказывает влияние не только на настоящее, но и на будущее. Лирическое стихотворение – это полноценный чувственно-ментальный образ. А то, что создано по образу, наполненному смыслом и чувствами, воплощается в действительности.

М.Ю. Лермонтов намечал направление своего жизненного пути, создавая стихотворения, которые становились поворотными точками его судьбы. Так в юношеском стихотворении 1931-го июня 11 дня он определяет основное содержание своей жизни (любовь, одиночество, желание «боренья», стремление к славе, конфликтность миропонимания) и поразительно ясно описывает свою смерть:

Кровавая меня могила ждет,
Могила без молитв и без креста,
На диком берегу ревущих вод
И под туманным небом; пустота
Кругом. Лишь чужестранец молодой,
Невольным сожаленьем и молвой
И любопытством приведен сюда,
Сидеть на камне станет иногда.
И скажет: отчего не понял свет
Великого, и как он не нашел
Себе друзей, и как любви привет
К нему надежду снова не привел?
Он был ее достоин…

А незадолго до гибели поэт напишет стихотворение-прощание, отпускающее душу из земной юдоли «Выхожу один я на дорогу…»

Вопреки заявленному в первых строках мотиву движения (Выхожу один я на дорогу, // Предо мной кремнистый путь блестит…), мы понимаем, что дорога эта – не земная, она ведет от кремнистого жизненного пути к небесам, к иной реальности. Дело происходит ночью, ассоциирующейся в романтизме с инобытием, со смертью, впереди пустыня вечности («пустыня внемлет Богу»), поэт внутренним взором достигает звезд («звезда с звездою говорит») и видит Землю будто из бесконечного холодного космического пространства: «спит земля в сиянье голубом».

В последних строфах стихотворения лирический герой желает себе странной, ни на что не похожей участи. Он уже умер, душа отлетела в звездную высь, но в то же время чувства не отпускают ее, он просит о свободе и покое, описывая странное полубытие: сон, при котором «дыша, вздымается тихо грудь», льется женская песня о любви и склоняется над заснувшим вечным сном поэтом дуб, полный жизни: «Надо мной чтоб вечно зеленея // Тёмный дуб склонялся и шумел». Мифологический образ не живого и не мертвого героя, спящего непробудным сном, придает мифологические черты и образу дуба, становящемуся вечно зеленеющим древом жизни. И тогда возможно, что поэт в своем инобытии находится не рядом со стволом (как представляется из-за выражения «надо мной склонялся»), а непосредственно под деревом жизни («надо мной темный дуб»), которое вечно зеленеет, питаясь соками его души. Первое условие заклинания: «чтоб в груди дремали жизни силы», по всей вероятности, для того и надобно, чтобы «всю ночь, весь день» делиться ими с миром, воплощением которого становится дуб. Это своеобразное «нет, весь я не умру». Уже из другого мира я буду вечно отдавать творческие силы своей души ради торжества жизни. Не памятник, а животворящее мировое древо, служение Жизни выбирает Лермонтов в качестве своего наследия.

Как «Памятник» Горация положил начало череде продолжений, так и выход на дорогу между жизнью и смертью и наставление духа в посмертном инобытии нашли последователей в русской поэзии. Мы расскажем только о двух: стихотворении Н. Гумилева «Снова море» 1913 года и перекликающемся с ним восьмистишии О. Мандельштама 1933 года «И я выхожу из пространства…».

По названию и содержанию первых строф стихотворение Николая Гумилева «Снова море» полемически обыгрывает мотив прощания с морем А.С. Пушкина. Не прощание «со свободной стихией» и романтическим идеалом, а, напротив, новую встречу и обретение новой свободы приветствует Гумилев. Сначала эта новая свобода предстает Улиссовой авантюрой, игрой (Что не слышат песен Улисса, // Призывающего к игре? // Ах, к игре с трезубцем Нептуна…), легкость, поверхностность которой создается и языческой лексикой, и упоминанием персонажей античной мифологии: Улисса, Нептуна, Афродиты и нереид. Однако в двух последних строфах, начинающихся реминисценцией лермонтовского «выхожу один я на дорогу…», звучание стихотворения меняется, обретая философский и подвижнический смысл.

Вот и я выхожу из дома,

Повстречаться с иной судьбой,

Целый мир, чужой и знакомый,

Породниться готов со мной:

Берегов изгибы, изломы,

И вода, и ветер морской.

Солнце духа, ах, беззакатно.

Не земле его побороть.

Никогда не вернусь обратно,

Усмирю усталую плоть.

Если Лето благоприятно,

Если любит меня Господь.

Инверсия лермонтовской строки (Выхожу один я…), переворачивавшая мир в инобытие, у Гумилева отсутствует. При этом сама строка звучит ответной репликой: Вот и я выхожу… Однако пространственный локус изменен – не на дорогу, ведущую в вечность, а из дома, то есть из привычного состояния в новое: не умирать, а «встречаться с иной судьбой». Судьба, которая ждет поэта — это тоже дорога духа, но иная. Ей сопутствует традиционное усмирение плоти. Однако не в аскезе подвижничество героя, ак как плоть не бунтует, он уже «усталая». Дух здесь понимается не через отрицание (плоти), а как самостоятельная сущность – идеалистическая, романтическая быть может (недаром направленность не от моря, а к морю), а также символически-акмеистическая в своей устремленности и наполненности – солнце духа!

Какова же эта солнечная дорога духа? Какие перемены жду героя в пути?

Готовность к иной судьбе – это первое условие дороги; принятие мира – и знакомого, и чужого – второе (Целый мир, чужой и знакомый,  // Породниться со мной готов). Солнце духа «беззакатно», как и лермонтовский дуб, который вечно зелен. Пожелание «никогда не вернусь обратно» также звучит прощанием с земным и плотским, потому что дух выходит на ту дорогу, где будет полон и без этого: солнцем, теплом, благом и Богом. Две последние строки объединены анафорой и отделены от предыдущего текста перебоем ритма, его замедлением (ритмический курсив на слове благоприятно). Нагруженные религиозной семантикой и чересчур насыщенные христианской лексикой («лето» (Господне), «любит», «Господь», «благо»), они вводят в стихотворение новый содержательный компонент, который ввиду своего финального положения оказывается ключевым. Дарить благо, нести тепло и свет, верить во всепрощающего Господа (а не просто Бога) – таков путь духа по Гумилеву. В его стихотворении не акцентируется мотив прощания с жизнью, поскольку жизнь духа во Христе целостна как в земном, так и в посмертном существовании.

…

Интертекстуальные связи творчества О. Мандельштама с лирикой Лермонтова немногочисленны, но отчетливы:

Нельзя дышать и твердь кишит червями // И ни одна звезда не говорит…

«Концерте на вокзале» (1921)

А еще над нами волен // Лермонтов, мучитель наш…

«Дайте Тютчеву стрекозу…» (1932)

В «Стихах о неизвестном солдате» (1937) сложные ассоциации связывают образ неизвестной солдатской могилы с космическими образами поэзии Лермонтова.

Без руля и крыла…

И за Лермонтова Михаила // Я отдам тебе строгий отчёт…

Одним из структурных элементов композиционной организации «Грифельной оды» (1923) является сопоставление и противопоставление двух образов лермонтовского «Выхожу один я на дорогу»: звезды и кремня («кремнистый путь»):

Звезда с звездой – могучий стык // Кремнистый путь из старой песни, // Кремня и воздуха язык…

Кремней могучее слоенье…

Блажен, кто называл кремень // Учеником воды проточной…

Кремня и воздуха язык…

И я хочу вложить персты // В кремнистый путь из старой песни…

В стихотворении «Жил Александр Герцевич…» (1931) с грустной иронией варьируются слова лермонтовской «Молитвы»: «Одну сонату вечную / Играл он наизусть».

В 11-ом стихотворении из цикла «Восьмистишия» (1933) Мандельштам обращается к мотиву выхода из земного состояния в новое бытие, родственному внутренним образам стихотворений Лермонтова и Гумилева. Первая строка восьмистишия Мандельштама продолжает лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…» и гумилёвское «Снова море» («Вот и я выхожу из дома…»):

И я выхожу из пространства

В запущенный сад величин

И мнимое рву постоянство

И самосогласье причин.

И твой, бесконечность, учебник

Читаю один, без людей –

Безлиственный дикий лечебник

Задачник огромных корней.

В том состоянии сознания, куда попадает, выйдя из пространства, не существуют привычные категории и ориентиры. Это медитация на постижение себя и мира. С лермонтовским мертвым сном, рождающим вечную жизнь души («чтобы, дыша, вздымалась тихо грудь») мандельштамовский текст связывают отдалённые ассоциации: герой выходит в «бесконечность», где есть приметы мирового древа, вечного дуба («безлиственный», «дикий», «корни»).

Рациональное объяснение мироздания («самосогласье причин») не более чем оболочка, видимость, застывшая форма («мнимое постоянство»), изучение которой не приводит к постижению глубинного смысла. Разрывая эту мнимость, герой выходит в «запущенный сад величин», которые относительны, текучи и постигаемы лишь из внутреннего опыта. Он отказывается от оглядки на «толпу»: «и твой, бесконечность, учебник, читаю один, без людей». Постигая «дикий лечебник, задачник огромных корней», поэт всматривается в «корень» жизни, из которого вырастают и деревья, и кора («в земной коре юродствуют породы», восьмистишие № 5), и листья («кружилися листы», восьмистишие № 7), и «клена зубчатая лапа» (№8). Перед нами снова образ мирового древа. Бесконечность – это возможность любого воплощения, возможность творить без оглядки на «наважденье причин» и «мнимое постоянство пространства».

Одиннадцатое восьмистишие, завершающее цикл, оказывается центральным в содержательном плане: композиционная структура цикла имеет ту же двунаправленную ориентацию, что и мифологема ночного солнца, любимая Мандельштамом. Смерть, как конец жизни, проливает свет на все предшествующие события и придает им смысл. С финального стихотворения начинается осмысление содержания предшествующих восьмистиший цикла, организованных как процесс познания человеком себя и мира. Поэт приходит к выводу, что преобразование реальности возможно в том случае, если художник откажется от попытки прямого воздействия на нее. Только постигая и меняя себя, он, согласно закону Ламарка, оказывается способен изменить мир. В этом и значение «задачника огромных корней». (Согласно теории Ламарка, один организм, эволюционировав, способен подстегнуть эволюцию всего вида, передав ему свои новые черты).

Быть может, прежде губ уже родился шепот

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт

Уже до опыта приобрели черты

Как видим, отношения со временем, как и отношения с пространством нелинейны, постоянство здесь тоже мнимое («и мнимое рву постоянство»), прошлое и будущее могут быть взаимозаменяемы, а те, кто сам опыт не приобрел, могут получить новые возможности благодаря усилиям одного человека, постигшего «задачник огромных корней». Пробираясь к самому себе сквозь вечный и беспредельный «запущенный сад величин», поэт оказывает влияние и на мир пространства-времени, мир кленов, бабочек и парусных гонок, развивая тот орган («шестого чувства крохотный придаток»), функционирование которого приведет человеческий род к творчеству и гармонии.

Не противопоставляя напрямую жизнь и посмертное состояние духа, как Лермонтов, Мандельштам тем не менее «объясняет» лермонтовскую метафору «мертвого сна», питающего жизнь. Инобытие лермонтовского героя – это не смерть в физическом плане, а переход в другое состояние сознания. Спящий человек, из грез которого рождается мир, – частый образ в мифах разных народов. Мандельштам же со свойственным ему стремлением к постижению целокупности мироздания, подходит к решению вопроса об этом особом состоянии с естественнонаучной полнотой. В «Восьмистишиях» поэт и проникает в глубь земли, и рассказывает о развитии живых организмов, и охватывает взглядом историю человечества. Он говорит о современности и о будущем, об отдельном человеке и о его взаимоотношениях со вселенной, о законах времени и пространства. То, к чему он приходит – это ответ на вопрос, как можно изменить мир и вселенную: постигнув то особое состояние напряженного творческого порыва (восьмистишие № 6), в котором нет ни времени, ни пространства, ни привычной рациональной системы координат, но в котором человеку дана сила менять себя, свой образ и понимание мира, и через это менять и сам мир.

Большая вселенная в люльке

У маленькой вечности спит.

Мы считаем, что заключительный образ стихотворения М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» и образ заключительного восьмистишия О.Э. Мандельштама «И я выхожу из пространства…» — художественные варианты одного инвариантного мыслеобраза – откровения о том, как сознательно и целенаправленно творить Жизнь силами своей души.

Все же три стихотворения объединяет тема духовной дороги, ответственного и осознанного совершенствования души во благо мира и людей.

**********************************

Опубликовано Русская словесность, 2014 № 3. С. 19-24

Рубрики
Научные статьи

Инновационные методы анализа суггестивной образности художественного текста

 

Подсознательные процессы играют огромную роль в жизни общества и индивида. Реклама и РR, бурно развивающиеся сегодня, эффективно используют данные о подсознательных механизмах человеческой психики. Взаимосвязь психики и языка изучает психолингвистика. В литературоведении приоритетными областями исследования становятся психопоэтика, рецептивная эстетика и т.д.

Актуальность разработки новой методики анализа художественного текста диктуется необходимостью восполнить пробел, существующий в литературоведении в области изучения суггестивных техник. Психология, социология, лингвистика проводят планомерные исследования в данной области. Реклама выработала целый арсенал эффективно действующих технологий суггестивного воздействия. Литературоведение же, чьим предметом является обширный суггестивный материал – мир художественных образов – пока не стремится заниматься вплотную изучением их подсознательной структуры.

В основе подсознательного (суггестивного) воздействия лежит работа с образами: картинками, запахами, цветами. Литературоведы, чьей профессиональной деятельностью является работа с образами, могли бы обладать значительными преимуществами в изучении суггестивных техник.   Например, и психологи, и рекламщики, говорят и пишут о гипнотической силе метафоры. Но в литературоведении гипнотические принципы функционирования метафоры и механизмы ее воздействия на реципиента глубоко не изучаются.

Существующий пробел необходимо восполнить. Всестороннее и сосредоточенное изучение суггестивных техник, которые использовались в текстах мастеров художественного слова, разработка на основе полученных данных литературоведческой базы суггестивных паттернов, расширение методик психолингвистического анализа художественной речи в итоге приведет нас к созданию принципиально новой концепции образа в литературоведении. А практическое применение полученных результатов в преподавании литературы и при комплексном анализе литературных текстов позволит придать литературоведению статус более востребованной в современном обществе науки, обучающей и познанию себя, особенностей своей психики и эффективным способам оказывать влияние на других людей и окружающий мир. Ключ к этому находится в языке. Если на основании художественных текстов и образов литературоведение сможет разработать универсальный код суггестивного воздействия, то и наша повседневная коммуникация обогатится полученными данными, став более яркой, успешной и продуктивной. Обращение литературоведения к проблеме суггестивной составляющей художественных образов, несомненно, окажет воздействие на практику порождения живого, яркого образа в речи. А способность создавать полноценные речевые образы является одним из наиболее эффективных средств межличностного общения, способствуя установлению контакта и взаимопонимания.

На данном этапе исследований мы располагаем методом изучения суггестивной составляющей художественного текста, разработанном нами в кандидатской диссертации [3] и изложенном в монографии «Магия поэтики О. Мандельштама» (2009), который можно условно обозначить как выявление паттернов гипнотического языка и VAK-анализ. Мы выяснили, что суггестивное воздействие является двухуровневым, во-первых, оно «отключает» сознание реципиента, во-вторых, активизирует его подсознание. Для «отключения» или отвлечения сознания часто применяют 1) технику «логического сбоя», 2) подчеркивание незначительных деталей (чрезмерную конкретизацию, введение избыточной логической последовательности). Второй способ отвлекает сознание, первый – дезориентирует его. Поясним последнее подробнее. Когда ожидаемый порядок вещей оказывается внезапно нарушен (например, сопряжение в одном словосочетании конкретного и абстрактного понятия («крик торчком стоял из горла» у Маяковского) или предикатов различных модальностей («на губах (К) горит (V) воспоминанье звона (А)» у Мандельштама), сознание пытается восстановить логическую связь, а подсознание в этот момент оказывается открыто к восприятию информации. Лирика О. Мандельштама, с одной стороны, вещественна и конкретна, с другой – полна полутонов и интуиций. С точки зрения суггестивного воздействия такая техника работает безотказно. По словам И.Бродского, «это стихи в высшей степени, видимо, на каком-то безотчетном…то есть… на подсознательно-бессознательном некотором уровне» [2: с. 24].

Открыть доступ к подсознанию является первым, однако не самым важным шагом. Еще более ответственным элементом гипнотического языка оказывается подбор слов, воздействующих на подсознание. На сегодняшний день наиболее эффективными способами суггестивного воздействия являются 1) слова, обладающие высокой степенью абстракции и 2) слова с вещественным значением. Понятие с высокой степенью абстракции (радость, любовь и т.д.) «гипнотизирует»,  поскольку, не имея конкретного значения, отсылает к чувственному образу, хранящемуся в подсознательном опыте реципиента, следовательно, каждый понимает абстрактное слово по-своему. Рассмотрим небольшое стихотворение А.С. Пушкина «Я Вас любил…», при прочтении которого каждый попадает под чары настоящей любви, задумывается о лучшем и светлом. Почему? Абстрактное понятие «любовь» («любовь», «она», «любимой», «любил», «любить») называется в 8 строках 6 раз, не считая названия стихотворения. Под это абстрактное понятие человек подставляет собственное интимное переживание любви, испытывая волнующие его чувства.

Абстрактные понятия работают эффективно. Но ими нельзя перегружать текст. Более частым способом установления контакта с подсознанием является использование сенсорных предикатов. Подсознание – это по большей части сенсорный опыт, память тела («память боков, колен и плеч», как писал М. Пруст), который в силу избирательности нашего восприятия остался «на складе», не дошел светлого поля сознания. Тем не менее сенсорные рецепторы работали, органы чувств «выдали» каждый свою картинку реальности, и эти слепки реальности до поры до времени хранятся в глубинах психики. Сенсорные предикаты[1] и слова с ярким вещественным значением подключаются к базам чувственной памяти и продуцируют красочные, обогащенные переживаниями образы и картины, которые осознаются как «свое», родное, поскольку являются репрезентацией испытанных когда-то эмоций.

Преобладающее число сенсорных предикатов, встречающихся в художественной речи, соотносятся с тремя ведущими репрезентативными системами: визуальной, аудиальной, кинестетической. Мыслят в основном образами, картинками – 75%, мыслят вербально 15-20 % и поступают в соответствии с возникающими у них чувствами – 0-15 % людей.

Метод подсчета и анализа визуальных, аудиальных и кинестетических предикатов в художественном тексте мы назвали VAK-анализом (аббревиатура означает Visual-audio-kinesthetic). Наши исследования базируются на методике НЛП, разработанной Дж. Гриндером и Р. Бэндлером в книге «Структура магии» и примененной нами к анализу литературного текста [4].

Результаты VAK-анализа являются эмпирически наглядными, четкими и, как мы убедились, позволяют прийти к интересным выводам относительно структуры и содержания художественных произведений. Так, например, при анализе стихов о Сталине О. Мандельштама («Когда б я уголь взял для высшей похвалы…»), которые до сих пор вызывают ожесточенные споры (искренний или неискренний порыв привел поэта к их созданию, можно ли читать данное произведение конгруэнтным творчеству и поэтическому дару Мандельштама) нам удалось установить, что Ода Сталину является по существу и одой, и сатирой, причем сатирой в большей степени: фигура вождя здесь развенчивается, а если и провозглашается в этом произведении осанна, то не Сталину, а непрекращающемуся потоку жизни, вере в народ, в дух, в творчество, которые переживут любого «гения могил» и будут благословенны во веки веков. К вышеизложенному выводу мы пришли в результате выявления и сопоставления количества и сочетаемости кинестетических и визуальных предикатов в тексте данного стихотворения. Ранее мы выяснили, что произведения О. Мандельштама репрезентуют практически чистый кинестетический тип модальности (количество кинестетических предикатов в его лирике превышает 75 % от общего числа сенсорных предикатов). При изображении же фигуры и действий Сталина поэт выходит из свойственной ему кинестетической системы и рисует вождя, используя визуальные предикаты, к тому же в несвойственной им гротескной сочетаемости, что придает образу Сталина сгущенно-сатирическое звучание (например, «густая бровь кому-то светит близко»). И напротив, обращаясь к народу, к эпохе, к передаче собственных переживаний, Мандельштам возвращается в кинестетическую репрезентативную систему, и тогда стихотворные строки звучат проникновенно-патетически:

Но в книгах ласковых и в играх детворы

Воскресну я сказать, как солнце светит [1: с. 308].

Нельзя сказать, что мысль о двуединой структуре стихов о Сталине – одической и сатирической – новая в литературоведении, однако мы пришли к независимому эмпирическому подтверждению этой гипотезы в результате анализа конкретного языкового материала.

Данный метод исследования сознательно-подсознательной структуры поэтической речи и VAK-анализ художественного текста был нами изложен в статьях, принятых к печати в ведущих российских и зарубежных изданиях: «Вопросы литературы», «Русская литература», «Philologica» и др. Мы надеемся, что в дальнейшем методика будет расширена и окажется полезной и для работы с поэтическими текстами, и для изучения коммуникативных возможностей языка.

 

  1. Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем в трех томах. – М.: Плеяда-Прогресс, 2009. – Т.1. – 808 с.
  2. Павлов М.С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // «Сохрани мою речь…». Вып. 3. – М.: РГГУ, 2000. – 277 с.
  3. Хлыстова А.В. Поэтическая модель подсознательной коммуникации в лирике Осипа Мандельштама: Дис. … канд. филол. наук: 10.01.01, защищена 09.11.2007 г. / А.В. Хлыстова – М., 2007.

[1] Предикаты – процессуальные слова, чаще глаголы, наречия, иногда прилагательные, в выборе которых человек волен (я понял, мне ясно, я услышал и т.д.) в отличие от существительных, числительных и т.п., которые обозначают более или менее конкретный объект действительности.

*************************************

Опубликовано Вестник МГПУ. Серия: Филология. Теория языка. Языковое образование. 2014. № 2 (14). С. 32-36

Рубрики
Научные статьи

О типологической классификации и символическом значении антропоморфных образов принца-лягушки и царевны-лягушки

Анималистические образы и сравнения – распространенный прием в мировой литературе. Отождествление человека и животного генетически восходит к мифологии и древним магическим обрядам. В наскальной живописи и фольклоре изображение животного может восприниматься следующим образом: как тотем, к которому обращаются за помощью и поддержкой, как враг, которого можно победить средствами симпатической магии, либо как жертва, которую подобным образом подготавливают к поражению. Эти представления базируются на материалистической концепции истории. Однако в последнее время восприятие первобытной культуры как примитивно-хищнической теряет свою актуальность. Более достоверным представляется взгляд на прошлое человечества как на сбалансированную систему отношений, построенных по принципу взаимодействия человека и природы. Находится все больше фактов, подтверждающих, что древний человек жил в гармонии с природой, или, прибегая к научной терминологии, умел строить системные контуры обратной связи, о которых писал Грегори Бейтсон в «Экологии разума» [1]. Европоцентричное цивилизованное общество не заботится о поддержании контуров системного взаимодействия с природой и миром, оно направлено на подавление и изменение окружающей среды и не осознает, что правильный путь взаимодействия с миром – изменение собственного «я», а не борьба с биосоциосферой. Восстанавливая системные связи с миром, мы ищем в сюжетно-символическом содержании сказок о лягушках философское и нравственное значение, так как придерживаемся мнения, что использование эйдосов животных в древней культуре имело не охотничье предназначение, а служило в первую очередь способом познания мира и взаимодействия с ним. Поэтому анималистические образы играют значимую роль в мифологии, фольклоре и литературе, являясь метафорами и символами человеческих чувств и отношений.

Сравнения людей и животными известны любой литературе, сколь бы древней она ни была. Например, в третьей песне гомеровской «Илиады» Менелай, увидевший Париса, сравнивается со львом: «Радостью вспыхнул, как вспыхнул бы лев перед крупной добычей…». Как заметил немецкий литературовед Б. Снель, «гомеровские сравнения с животными больше, чем просто способ усилить впечатление…». При сравнении воина со львом имеется в виду так называемый, menos, то есть порыв. «В эпические времена лев, бросающийся на стадо, считался животным, имеющим наибольший menos, поэтому человек, ведущий себя «как лев», проявляет родство с животным» [2. S. 270]. В памятнике древнерусской литературы «Слово о полку Игореве»  мир фауны представлен очень богато, и его художественная функция отнюдь не исчерпывается эстетическими задачами. С помощью анималистических образов автор «Слова…» отражает философскую ситуацию двоемирия, противостояния добра и зла, деля вселенную на царство русичей, которым соответствуют зооморфные образы соколов, соловьев и др., и царство половецкой нечисти, с миром которых соотносятся галки, вороны, волки, лисицы и др.

Существующая классификация анималистических образов позволяет выделить несколько основных видов анималистических образов в художественном тексте: зооморфные образы, антропоморфные образы, персонажи-оборотни и оборачивающиеся герои. Зооморфные и антропоморфные образы многочисленны в русской и европейской литературе XIX-ХХ веков. Оборотни и оборачивающиеся герои чаще встречаются в фольклоре и фэнтези.

Использование зооморфных образов в литературе (наделение персонажа чертами животного) имеет оценочную функцию. На разных уровнях структуры художественного образа использование зооморфизма позволяет выделять специфические черты персонажей, такие как: приметы внешности, особенности поведения, физические, интеллектуальные, нравственные качества, маркеры эмоционального состояния и признаки культурной специфики страны (например, французский национальный герой – Лис Ренар). Почти всегда «перенос на человека признаков животных подразумевает оценочные коннотации» [3. С. 52]. Такие сравнения возникают в результате творческого осмысления мира, они формируются на основе общечеловеческих или национальных представлений о животных. Некоторые ученые считают, что разным народам известны, в основном, одни и те же круги названий животных, выполняющих характеристическую функцию. Ассоциативная связь людей с животными, отраженная на уровне языковых идиом,  является универсальной для всех языков [4].

Антропоморфные образы, подразумевающие очеловечивание представителей флоры и фауны, из которых нас интересуют последние, представлены в фольклоре несколькими видами.

Ведовство – превращение человека в животное и его действия в образе животного с целью причинения ущерба окружающим.

Оборотничество – превращение человека в животное в определенные периоды его жизни и в некоторой степени слияние с этим животным, восходящее к тотемическим представлениям.

Оборачивание – превращение человека в животное или птицу, что часто встречается в русских народных сказках, при полной сохранности личности человека (в отличие от оборотничества). Напрашивается вывод, что оборачивание в сказках используется чаще всего для удобства перемещения: герой или героини хлопаются оземь, оборачиваются некоей птицей (лебедью белой, соколом и т.д.) и улетают.

Отметим, что во всех вышеназванных типах персонаж совершает трансформации «туда-обратно» сознательно, по собственной воле. Эти образы восходят к тотемическим представлениям, хотя и отличаются большей или меньшей степенью близости персонажа со своим тотемом.

Обратимся теперь к рассмотрению образа царевны-лягушки из русской народной сказки и принца-лягушки из немецкой сказки с одноименным названием, записанной Якобом и Вильгельмом Гримм. Возникает вопрос, к какому типу анималистических персонажей они относятся.

Вопрос к рецензенту / редактору: Надо ли пересказывать сюжеты? Если да – перескажемJ)

Это не зооморфные образы, потому наличие лягушачьей шкурки у Василисы Премудрой и немецкого принца не имеет оценочной коннотации. За оболочкой неприятного внешне существа скрываются прекрасные мужчина и женщина. Их облик – это результат соприкосновения со злом, которое, однако, не затронуло их истинную сущность: и принц, и царевна приносят счастье своим избранникам. Более того, при трансформации в людей, герои не сохраняют никаких общих черт с лягушками, лягушачья натура не является оценкой их внутренних свойств. Тогда какую роль она выполняет?

Если рассматривать «лягушачьи» сказки как сюжеты о зооморфном брачном партнере, который сбрасывает животную личину ночью (во сне или при определенных сопутствующих обстоятельствах, например, когда Царевна-лягушка едет на «смотрины» к царю-свекру), то нельзя забывать, что отторжение звериной личины происходит при утверждении героя в новом статусе жениха/невесты. В сказках, действительно, присутствует мотив перевоплощения в прекрасного принца/прекрасную деву именно во временном рубеже, однако царевна-лягушка остается в своем облике даже будучи уже «утвержденной» женой царевича, и принц-лягушка также, получая статус избранного принцессой и «утвержденного» ее отцом, остается все же лягушкой. Значит, этот вариант классификации не подходит.

Эти образы не могут быть отнесены к антропоморфным, наделяющим животных человеческими качествами, как физическими, так и эмоциональными. Даже если рассматривать антропоморфизацию с точки зрения архаического мировоззрения (а волшебные сказки как раз и отражают архаичную форму мышления, другой вопрос, верны ли наши представления об их системе мира?) то принц- и царевна-лягушки не подходят ни под одну категорию антропоморфизации. Можно ли считать образ сбрасывания лягушачьей кожи в немецкой сказке и сбрасывания-одевания шкурки в русской сказке отражением тотемических представлений и обряда инициации? Если и есть некие ассоциативные связи сказочной лягушки с тотемным животным, то весьма опосредованные, поскольку непонятно, какую силу заимствуют персонажи сказки у лягушки. Скорее всего никакую. Наоборот, лягушачья сущность враждебна их природе, и они стремятся от нее избавиться.

Образы принца- и принцессы-лягушки не подходят и под тип ведовства, так как принц и царевна, как говорилось выше, положительные персонажи и их превращения не связанны с их злым умыслом, и они не владеют вредоносной магией.

Пожалуй, типологически более близко фольклорным образам «лягушек королевской крови» оборотничество – чудесная способность существ или, в нашем случае, людей, менять свой облик. Основные превращения происходят в рамках противопоставления человек-животное и являются временными, то есть герой после перекидывания в животное/птицу/рыбу и т.д. возвращается к своему первоначальному облику. На первый взгляд, принц-лягушка и царевна-лягушка являются именно оборотнями, однако не следует забывать, что в оборотничестве есть важный фактор собственного желания героя. В рассматриваемых же сказках нахождение в оболочке лягушки является не собственным желанием принца и царевны, а колдовством злых сил, и против этого превращения сами герои ничего сделать не могут, им нужна помощь извне.

Идея оборотничества базируется на представлении о двойственности бытия. При параллельном существовании видимого, реального и невидимого, фантастического мира оборотни занимают особое место в иерархии мифологических существ. Они могут жить в обоих мирах, превращаясь то в волшебного животного, то в человека. При этом двойственность их природы обнаруживается не столько в различии обликов, сколько в поведении, чужеродном обоим мирам. Сущности животного-человека у оборотня перетекают друг у друга, мерцают, и грань между животным и человеком очень тонкая. Случай с принцем-лягушкой и царевной-лягушкой не соответствует в полной мере феномену оборотничества, так как, будучи в шкуре лягушек, они продолжают жить именно человеческой жизнью, у них сохраняются повадки человека, несмотря на вынужденную среду обитания (колодец, болото).К тому же в качестве суженого они выбирают не просто героя-человека, но человека, равного им по социальному статусу – царевича и принцессу. В связи с названными факторами, мы приходим к выводу, что для определения типологии образов лягушек в сказках скорее применим термин «оборачивание»: герои не меняют свою внутреннюю сущность при изменении облика. При оборотничестве герои меняются как внешне, так и внутренне. Более того, по поверьям, оборотень меняет свою внешнюю форму именно вследствие изменения внутренней сущности: сначала герой испытывает душевное смятение, признаки острого психического расстройства, и только затем обнаруживает постепенное проявление деталей звериной внешности. Вполне возможно, что с морально-этической точки зрения обротничество детерминировано именно «нечеловеческим» душевным состоянием и поведением героя, выступая в качестве логического следствия и/или «наказания».

Следовательно, наибольшим типологическим сходством со сказочными лягушками обладают персонажи, способные к оборачиванию, то есть к сугубо внешней трансформации, не затрагивающей личностных характеристик. Однако и здесь есть существенное отличие. Принц и царевна лягушки не по своей воле становятся земноводными, а из-за козней злых сил. Обычно мотив околдовывания атрибутирован особой художественной функциональностью шкуры животного, о чем писал А.Н Афанасьев: «На Руси хранится такое предание: красавица, превращённая мачехой-ведьмою в рысь, прибегала к своему осиротелому ребёнку, сбрасывала с себя звериную шкурку и кормила его материнскою грудью, а накормив, — снова оборачивалась рысью и удалялась в дремучий лес; муж красавицы, улучив удобную минуту, захватил звериную шкурку, спалил её на огне и тем самым освободил свою подругу от волшебного очарования. В норвежской сказке один из королевичей, превращённых в жеребят, говорит своему избавителю: “возьми этот старый меч, в день твоей свадьбы ты должен отрубить нам головы и снять лошадиные кожи; тогда мы опять сделаемся людьми”» [5. Т. 3. С. 268].

Однако в сказке о Царевне-лягушке сжигание лягушачьей кожи не помогает Василисе Премудрой избавиться от злых чар, она вынуждена вернуться в царство Кощея, чтобы ждать своего суженого, которому предстоит долгая дорога (метафорически – личностный рост). Принцу-лягушке из сказок братьев Гримм удается также сбросить свою шкурку лишь тогда, когда в нем и в принцессе происходят внутренние изменения и они оказываются способными высказать и испытывать искренние чувства друг к другу. Таким образом, в сказочных сюжетах о лягушках имеют качественное значение внутренние, психологические изменения героев, а не внешние повреждения шкуры, как в случаях, приводимых А.Н. Афанасьевым. Мы не нашли точного типологического соответствия образов принца и принцессы лягушки ни с одной категорией антропоморфных фольклорных образов. Следовательно, в сказках о царевне и принце лягушках на первый план выходит не анималистический, а психологический мотив.

А с какими древними тотемистическими представлениями связана лягушка? Желанием обрести какие особые умения можно объяснить подобную инициализацию: надевание лягушачьей шкурки? Из физиологических свойств самой лягушки выдающимся можно назвать только плодовитость. Известно, что численность одной кладки икринок может достигать 20 тысяч. Некоторые фольклорные сюжеты обыгрывают это свойство лягушки: проглотившая лягушку женщина беременеет. Однако принцу-лягушке из немецкой сказки данное свойство вроде бы ни к чему. Еще лягушки связываются со стихией воды и с дождем. Действительно, принц-лягушка живет в колодце, царевна – на болоте. Но к объяснению функциональности использования образов лягушки в данных сказках нас это не приближает. Вышесказанное свидетельствует о том, что связь персонажа и анималистического образа лягушки в рассматриваемых фольклорных сюжетах в большей степени символическая, чем тотемистическая.

4Трактовка символа всегда субъективна, поэтому предоставим себе свободу творческого поиска: лягушка связана со стихией воды, которая изменчива. Лягушка как ни один другой организм способна к изменениям и претерпевает их в процессе онтогенеза: икринка – головастик (рыба) – прыгающая и квакающая рептилия. Это внутреннее значение данного анималистического образа – предрасположенность к изменению и развитию. Конкретно-чувственной же его составляющей является кинестетическое ощущение холодной, скользкой кожи, ассоциирующееся с душевной холодностью, закрытостью, эгоизмом.

Вспомним сюжет немецкой сказки. Принц-лягушка заключил договор с принцессой о том, что если он достанет со дна колодца потерянную дорогую вещь (это круглый золотой предмет, который в разных версиях интерпретируется то как мячик, то как шарик и т.д.), то принцесса будет с ним дружить. Свою часть договора лягушка выполнила, а принцесса от дружбы с холодной скользкой тварью отказалась. Лягушка настойчиво добивается от принцессы соблюдения обязательств, и, заручившись поддержкой короля-отца, оказывается за одним столом с королевской семьей, а потом и в спальне принцессы. Там достигший, кажется, всего чего хотел, лягушонок начинает плакать и жалуется, что принцесса не дарит ему обещанной дружбы. И только тогда девушка проникается сочувствием к лягушке, преодолевает отвращение, целует ее в зеленую щечку и на этот раз искренне обещает свою дружбу. Лягушка превращается в принца, и живут они долго и счастливо.

Учитывая нашу трактовку образа лягушки как символического отражения холодности и эгоизма, интерпретация сказочного сюжета такова: привычный в европейской традиции брак, основанный на расчете (достану игрушку) и патриархальной власти отца, не приносит счастья. Для гармонии в браке необходимо внутреннее раскрытие мужчины и женщины, душевная открытость, искренность и доверие. В большей степени мы наблюдаем здесь урок мужчинам: пока лягушка добивалась своей цели рациональными путями (через договор, через отца), она оставалась лягушкой и не была мила принцессе. Когда же принц решился на открытое проявление своих чувств (стал печалиться о том, что не нашел истинной дружбы), принцесса почувствовала отклик в своем с сердце. И символический финал – избавление от холодной уродливой лягушачьей кожи закрепощавшего душу эгоизма и расчетливости, превращение в человека.

Жанр любой сказки предполагает нравственный урок. Но если бытовые и анималистические сказки учат общению в социуме, то волшебная сказка – это   метафора отношений между мужчиной и женщиной, зашифрованный в образах алгоритм обретения любви.

Если в немецкой традиции главный урок героям – не быть расчетливыми, то в русской сказке нравственный посыл сложнее и глубже. С социальной точки зрения, Иван-царевич ничего не теряет, имея в женах лягушку: хлеба, испеченные женой, ковры ею вытканные, да и сама Василиса на балу лучше всех. Однако царевичу этого мало. Действуя по-мужски прямолинейно, он сжигает ее шкуру. Однако короткая дорога не всегда самая верная. Потеряв после сожжения лягушачьей кожи  Василису, Иван-царевич вынужден идти за тридевять земель в царство Кощея ее вызволять. Ему предстоит путешествие в иномирье, встреча с бабой-ягой – стражем мира мертвых и т.д. Сказочный сюжет дороги в ином мире – это метафора личностного роста, продление трудностей на пути духовного самосовершенствования. Для достижения счастья в любви мужчине необходимо отказаться от прямолинейности и рациональной обусловленности мыслей и поступков. Ему надо предпринять путешествие в иное измерение – мир своей души, подсознания, чувств, чтобы понять жену и поверить ей. Если бы Иван-царевич оказался способен доверять в начале сказки, то шкурка – метафора отчужденности людей друг от друга, холодности и эгоизма – исчезла бы сама собой. Теперь ему предстоит пройти путь самосовершенствования, прежде чем он получит обретет гармонию в любви.

Таким образом, на наш взгляд, облик лягушки в сказках – это метафора холодной рассудочности и эгоизма, которые необходимо преодолеть мужчине и женщине на пути друг к другу. Но все же в большей степени сказки о лягушках – это урок мужчинам, поскольку их сознание изначально настроено на рациональный подход к действительности. Любовь же – путешествие в другое измерение, в область чувств, что представляет для мужчин определённую сложность.  В немецкой сказке герой-мужчина сам оказывается в лягушачьей шкуре, а в русской Иван-царевич проходит путь к душевной открытости и избавлению от эгоизма ради спасения свой возлюбленной.

  1. Бейтсон Г. Экология разума (Избранные статьи по антропологии, психиатрии и эпистемологии). – Смысл, 2000. – 480 с.
  2. Snell В. Entdeckung des Geistes. ‒ Hamburg, 1955. ‒ S. 270.
  3. Вольф Е.М. Метафора и оценка // Метафора в языке и тексте. — М.: Наука, 1988. ‒ С. 52-65.
  4. Гутман Е.А., Литвин Ф.А., Черемисина М.И. Сопоставительный анализ зооморфных характеристик (на материале русского, английского и французского языков) // Национально – культурная специфика речевого поведения. ‒ М.: Наука, 1977. ‒ С.147-165.
  5. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов. В трех томах. – М.: Современный писатель, 1995.

*****************************************

Опубликовано К. Н. Галай, А. В. Жучкова
О типологической классификации и символическом значении антропоморфных образов принца-лягушки и царевны-лягушки. Мир русского слова, 2014 № 4. С. 50-55

Рубрики
Научные статьи

Проблема личного выбора в трагедиях Эсхила «Орестея» и Софокла «Царь Эдип», «Антигона»

 

История развития литературы является путем к постижению того, что судьбой человека не управляет никто, кроме самого человека. Начальной точкой этого пути считается античная цивилизация с идеей фатальной предопределённости, рока; конечной можно считать литературу конца ХХ века, в которой осознание того, что человек сам отвечает за все происходящее и в его жизни, и в мире, становится философской доминантной (например, в произведениях Д.Фаулза). Необходимо отметить, что в русской литературе идея личной ответственности человека за все происходящее в мире вполне определённо проявляется уже в XIX веке в творчестве Ф.М. Достоевского («Братья Карамазовы»).

Однако на материале некоторых древнегреческих трагедий мы хотим показать, что вера греков в роковую предопределенность была обоснована философски. Судьба героев Эсхила и Софокла не столько предначертана свыше, сколько является последствием их личного выбора, поступков и общего направления мыслей. Таким образом, и в античности человек признается ответственным за события, происходящие с ним.

Жизнью древнего грека управляли мойры (парки), дочери Ночи: Клото, Лахесис и Антропос. Одна пряла нить человеческой жизни, вторая отмеряла, третья перерезала ее, обрывая тем самым бытие человека на земле. На первый взгляд, с последней уж точно не поспоришь («Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен» [, с.281]), хотя в то же время известно множество случаев, когда люди знали момент своего ухода в мир иной либо оказывались способны приближать или отдалять собственную смерть под влиянием жизненных обстоятельств.

Жизнью древнего грека распоряжались олимпийские боги, которых сложно назвать богами в полном смысле этого слова: скорее это были могущественные существа, пренебрежительно относившиеся к желаниям и потребностям людей, которые использовались для развлечения. Это было непрекращающимся реалити-шоу, главных актеров которого олимпийцы выбирали по своему усмотрению. Они вступают в любовные связи с понравившимися им людьми часто игнорируя волю последних (похищение Европы, например); «обманутая» Гера мстит человеческим женщинам умопомрачительно разнообразными способами (превращая Ио в корову, Каллисто в медведицу, насылая на первую овода, на вторую – собственного ее сына с оружием в руках и т.д.), иногда она доходит и до убийства (подговорив Семелу, мать Диониса, увидеть Зевса в его истинном обличье); внутренние дрязги богов приводят к многолетней Троянской войне, а атланта Прометея, посмевшего дать людям огонь и ремесла, олимпийцы приковывают к скале. Отношение древнегреческих богов к людям лучше всего демонстрирует притча Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»):

«Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть» [3, с.66].

Жизнь древнего грека принадлежала также полису. Человека, уклонявшегося от исполнения долга гражданина (например, желавшего вместо дебатов по вопросам городского управления мирно выращивать оливки или чинить сандалии в собственной мастерской), греки осуждали и назвали идиотес.

Как видим, древнему греку ничего не оставалось, как смириться с тем, что за него все решают другие: мойры, боги, сограждане. Доминирующая идея древнегреческой мифологии – это идея Рока, управляющего жизнью людей. Всем известна история несчастного Эдипа, которому при рождении было предсказано, что он убьет отца своего и женится на матери.

Лай, отец Эдипа, царь Фив, приказал убить младенца. Но слуга пожалел его, и бедный ребенок, не ведая своего происхождения, вырос в городе Коринфе. Позже, узнав пророчество, он испугался, что должен будет убить того, кого считал отцом и жениться на той, которую знал как мать. Эдип ушел из Коринфа и оказался на дороге в Фивы, где, встретив незнакомцев, старика и возницу, вспылил из-за того, что они силой стали сгонять его с дороги – и убил обоих. Придя в Фивы, он нашел горожан в горе, оттого что пропал их царь, и стал в Фивах царем, женившись на Иокасте. Таким образом, желая избежать горькой участи, Эдип все равно свершил задуманное богами.

Таков миф. Таково представление о судьбе.

Однако если мы обратимся к величайшим произведением античной литературы: трагедиям Эсхила и Софокла, то увидим, что древнегреческие поэты не были согласны с подобным пониманием вещей.

Эсхил в трилогии «Орестея» рассказывает историю матереубийцы Ореста, которого Аполлон и иные силы (хор, Пилад) толкают к мести за убитого Клитемнестрой отца. Однако окончательный выбор Орест делает самостоятельно. В завершение длинного монолога, в который не вмешиваются ни боги, ни люди, Орест восклицает:

Ладно! Испытаем мужа мощь![6]

Помимо композиционного решения (долгий монолог героя, предшествовавший окончательному выбору своей судьбы), Эсхил влагает в уста хора (который воплощает в трагедии по большей части глас совести, подсознание героя) следующее рассуждение:

 «Чей смертелен удар, тот смертельный удар

Заслужил. Что другим причинил, претерпи!» —

Трижды древнее слово нас учит.

Автор настаивает, что не произвол трех мойр перед нами – а закон кармы, вселенской справедливости: что другим причинил, претерпи! Таким образом, ответственность за свои поступки будешь нести ты сам или твой род, как это случилось с родом Ореста. На самом деле, завязка трагедии отнесена в прошлое. Убийство Агамемнона тоже было возмездием.  Отец Агамемнона, желая быть единовластным правителем, убил детей своего брата Фиеста и подал их мясо в качестве кушанья. Один только сын остался у Фиеста, Эгисф. Именно Эгисф является любовником Клитемнестры на протяжении десятилетнего отсутствия мужа и подговаривает ее убить Агамемнона по возвращении с Троянской войны. Но, встретив мужа, колеблется Клитемнестра. Хотя 10 лет не было от него вестей, хотя принес он в жертву воинской удаче своей их дочь Ифигению, хотя привез с собой любовницу Кассандру, все равно она предоставляет ему последнюю возможность испытать судьбу: расстилает перед входом во дворец пурпурный ковер, ступать по которому пристало только богам и великим героям. Недолго колеблясь, поддается Агамемнон честолюбию и идет по пурпурному ковру… навстречу своей гибели. Что посеял – пожал; // Претерпел, что содеял, — не боле [6, с. 177],  — говорит Клитемнестра об Агамемноне.

Эсхил открыто высказывают ту точку зрения, что не бывает случайных наказаний и случайной судьбы, каждый заслуживает лишь то, что совершает сам:

Говорю: вина людская

Наплодит сонм роковых чад,

И похож род на вину-мать.

А правда добрых родит

Дочь – прекрасную долю [6, с. 149].

И в уста Афины вкладывает автор философский вывод трагедии:

Ниоткуда приходит беда; но его

Предает им вина, неотмщенная встарь,

И кичливую спесь

Стережет молчаливая гибель [6, с. 288].

Герой трагедии Софокла «Царь Эдип» также оказывается не просто пешкой в руках судьбы, а заложником своего гордого, спесивого нрава. Возмутившись тем, что возница и старец стали силой сгонять его с дороги (хотя почему бы пешему первому не сойти с пути, пропустив повозку?), Эдип убивает обоих. Спустя многие годы на Фивы пал мор, и Эдип, стараясь узнать его причину,  снова не может сдержать ярости, когда Тиресий сообщает ему правду. И Тиресий, и Креонт не раз указывают Эдипу на опасность такого поведения: «С подобным нравом сам себе ты в тягость» [5, с. 301], «Меня коришь, // А нрава своего не примечаешь – все меня поносишь» [5, с. 297].

Гнев и гордыня – вот основные грехи Эдипа. Не убегать из Коринфа надо было ему, а стараться изменить свой нетерпимый нрав. Об этом неоднократно говорят в трагедии Софокла не только герои, но и хор, олицетворяющий глас народа и высшую волю:

Если смертный превознёсся

На словах или на деле,

Не боится правосудья

И не чтит кумиров божьих, —

Злая участь да постигнет

Спесь несчастную его! [5, с. 309]

Эдип так же, как герои Эсхила, одержим идеей власти: «Власть – моя!» кричит он Креонту, заподозрив последнего в несуществующем заговоре.

Если можно сказать – не чужую беду,

А свою он несет, согрешивши [5, с. 384] .

Однако герой Софокла оказывается способен принять трагический урок судьбы. Поняв, что он сам является причиной несчастий своих, своей семьи и города, он винит в произошедшем не богов, а себя. Застежкой повесившейся от сознания собственного позора Иокасты он выкалывает себе глаза и, унизив таким образом собственное эго, беспомощный и слепой, уходит из города.

Софокл считает, что если человек разумен, то путем страдания он обязательно придет к мудрости примирения. Страдание – испытание душевных качеств человека. Эдип выдерживает это испытание, о чем повествует Софокл в трагедии «Эдип в Колоне». Умудренный страданием, далекий от желания обвинять в своем несчастии кого-нибудь, кроме самого себя, продолжая чтить богов и считать себя преступником, недостойным общения с людьми, Эдип не только прощен богами, но и удостоен высокой награды – возможности послужить людям после смерти. Становится известно, что его могила будет источником благодати для той земли, в которой будет погребено тело.

В конце жизненного пути мы видим Эдипа очистившимся и светлым. Долгими муками раскаяния искупил он свою вину. Смирением – гордыню.

Гордецов горделивая речь

Отомщает им грозным ударом,

Их самих поразив,

И под старость их мудрости учит [5, с. 387].

Все герои Софокла – гордецы и властолюбцы. Такие склонны более винить окружающих в несовершенстве мира, чем признавать личную ответственность за происходящее. Драматург проводит героев тернистым путем душевных страданий и мук совести, чтобы они имели возможность осознать, что все катастрофы вызваны их собственным отношением к миру. Удается это немногим. Но задачей трагедии как жанра является не перевоспитание героев, а духовное совершенствование зрителей. Поэтому конфликт трагедии и не имеет решения – с подмостков он переносится в душу зрителя, очищая и формируя образ мыслей последнего (κάθαρσις).

Древние греки ясно видели, что вина одного человека часто переходит на его потомков. Мифологически это объяснялось родовым проклятьем.

Но тем, которых потрясен

По воле божьей дом,

Не избежать сужденных бед,

Пока не сгинет род [4, с. 359].

Однако с нашей стороны будет заблуждением думать, что греки, действительно, обвиняли в этом богов. Образ вмешательства и/или мести богов оказывается не более чем метафорой. Софокл в трагедии «Антигона» прямо указывает, что причиной конфликта главной героини с миром являются черты характера, унаследованные ею от отца, Эдипа:

Суровый нрав сурового отца

Я вижу в дочери: ей зло не страшно [4, с. 353].

И далее автор устанавливает однозначную причинно-следственную зависимость: сначала свободный выбор человека, к чему склоняться, к добру или ко злу, и лишь затем – как последствия этого выбора – формирование судьбы (то есть жизненных обстоятельств). Божественное вмешательство являет собой лишь отклик на внутренний посыл героя:

Мудрый молвит: тех, кто злое

Принимать привык за благо,

Приведут к злодейству боги,

Горе ждет их каждый час [4, с. 360].

В этих строках сказано даже больше: изначально мы (без всякого принуждения) формируем свой образ мыслей, направление в жизни («злое принимать за благо»), затем закрепляем это направление многократным повторением привычных мыслей («привык»); закрепившийся мыслеобраз приводит нас к определённым поступкам («приведут к злодейству боги»); а затем мы постигаем последствия избранного нами пути, сталкиваясь с определёнными жизненными событиями («горе ждет их каждый час»).

Верно и обратное – при выборе пути к добру, нас ждет добрая доля:

А правда добрых родит

Дочь – прекрасную долю [6, с. 149].

Итак, древнегреческая трагедия дает понять, что беды и проклятия обрушиваются на людей не по произволу богов, а как ответ на отношение человека к миру. Принимая ответственность за произошедшее страшное несчастье на себя, не ропща на богов, Эдип становится первым героем, осознавшим, что все происходящее с нами – это следствие нашего образа мыслей. И все происходящее вокруг нас – тоже, поскольку мор пал на Фивы из-за прегрешений одного человека – Эдипа. Античные авторы прямо указывают на то, что человек формирует и свою судьбу, и судьбу своих потомков, и даже судьбу окружающего мира. И в то же время, древнегреческие поэты верят, что, осознав неправедный путь, человек может изменить его:

Все люди ошибаются порою,

Но кто в ошибку впал, коль он не ветрен

И не несчастлив отроду, в беде,

Упорство оставляя, все исправит…[4, с. 375]

Уход человечества от инфантильной позиции «судьба такая» и осознание того, что каждый человек «пред всеми людьми за всех и за вся виноват, за все грехи людские, мировые и единоличные» [2, с.149] является направляющим вектором развития литературы; великие писатели XIX-ХХ веков, Ф. Достоевский, Ф. Кафка, А. Чехов, М. Булгаков, Д. Фаулза делают утверждение этой идеи доминантой своих произведений.

 

  1. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Белая гвардия; Мастер и Маргарита: Романы. – Минск: Художественная литература, 1988 – 400 с.
  2. Достоевский Ф.М. Полное собрания сочинений в 30 томах — Л.: Наука, 1972–1990 — Т. 14 – 507 с.
  3. Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. – М.: Мысль, 1996. — Том 1 – 829 с.
  4. Софокл. Антигона //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  5. Софокл. Царь Эдип //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  6. Эсхил. Орестея //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.

**************************************************

Опубликовано

UNiVERSUM: филология и искусствоведение, 2015. Вып. 4 (6)

 

 

Рубрики
Научные статьи

Функционально-семантическая роль цветовых эпитетов в лирике О. Мандельштама

 

Поэтическая речь О. Мандельштама обладает ярко выраженным кинестетическом кодом. В результате проведенных нами исследований [8, 39-47] было установлено, что по отношению к предикатам визуальной и аудиальной модальности доля кинестетических предикатов в поэтическом словаре Мандельштама составляет 75 %. Таким образом, визуальные предикаты в силу своей малочисленности приобретают в поэзии Мандельштама особый маркированный статус. Их значение выходит за рамки лексического и приближается к символическому. Они становятся «смысловыми волнами-сигналами», «орудийными средствами, в просторечьи именуемыми образами», о которых писал Мандельштам в «Разговоре о Данте» [6, 363-364].

Проанализируем частотность употребления визуальных предикатов со значением цвета в основных сборниках О. Мандельштама:

 

 

НАЛИЧИЕ ВИЗУАЛЬНОГО ПРЕДИКАТА ОПРЕДЕЛЕННОЙ СЕМАНТИКИ/

НАЗВАНИЕ СБОРНИКА

 

 Камень Tristia Стихи 1921-1925 Новые стихи  1930-май 1931 Новые стихи   июнь 1931-1934 I воронежская тетрадь II ворон. тетрадь 1936-январь 1937 II ворон. тетрадь февраль 1937 III ворон. тетрадь
Золотой 8 11 3 1 5 0 1 1 1
Желтый 3 5 1 1 1 0 6 2 2
Рыжеватый (бурый, ржавый, рыжий, оранжевый, медный) 3 4 1 1 1 1 0 1 0
Голубой, синий (бледно-голубой, бирюзовая, синеглазы, лазоревом, лазоревый) 9 8 5 7 11 6 9 1 9
Лиловый 3 2 1 0 0
Сиреневый 1 0 1
Фиалковый 1
Серый, туманный (туманный, седой, серая, отуманенный,  сумрачный, тусклое,  тусклый) 20 7 1 2 1 3 0 3 0
Серебристый 1
Черный 7 25 3 5 7 3 6 5 5
Белый 7 9 3 1 0 2 5 2 1
Прозрачный (хрустальный, прозрачный, стеклянный, призрачный) 11 21 4 0 0 0 1 1 0
Зеленый 7 10 5 5 4 3 1 1 1
Красный (алый) 1 1 1 4 7 1 4 1 3
Розовый 1 2 5 0 2 0 2 0 0
Вишневый 0 2 0 0 0 0 0 0 0
Пестрый 2 1 1 0 2 0 0 0 0
Радужный 4 0 0
Коричневый (каштановый) 1 2 2 0 2 2 2 0 1

В сборнике «Камень» 13 цветов, причем 25% всех цветовых эпитетов составляют эпитеты со значением «серый», «туманный», что подтверждает наблюдение С. Аверинцева о «стускленности колорита» ранней лирики Мандельштама. Но все же мир в «Камне» предстает полноценным и красочным: зеленый (7), прозрачный-хрустальный (11), голубой (9), золотой (8). Черный цвет (7) уравновешен белым (7). Есть единичные употребления эпитетов «каштановый», «алый», «розовый». Юный поэт видит мир таким, каков он есть, но свою роль в нем он еще не определил. Поэтому на яркие краски мира накинут «туманный» флер психологического состояния, внутреннего Я лирического героя: 20 эпитетов со значением «серый, туманный», 11 – со значением «прозрачный-хрустальный». В этот период высок процент номинализаций (33%), что тоже отчасти «стирает» конкретные черты действительности. Значительное количество эпитетов с семантикой «голубой» символизирует устремление высь, к небу.

В цветовой палитре «Tristia» 14 красок. Нет такого количества эпитетов с семантикой «туманный», как в «Камне». Серые, стускленные оттенки переходят здесь в определенные цвета: «черный», «прозрачный», «золотой», желтый», «зеленый». В «Tristia» продолжается интенсивное изучение мироздания лирическим героем, которое воспринимается сверкающим, «прозрачно-хрустальным». Мандельштам расширяет границы мироздания, выстраивая оси бинарных оппозиций «добра» и «зла», «жизни» и «смерти», что отражается в преобладании черных и золотых цветов.

«Золотой» в аксиологической структуре поэта – благодатный цвет: дароносица как солнце золотое, золотой живот черепехи-лиры и т.д. Эпитет «золотой» встречается в мандельштамовском тексте у целостных и значимых явлений обычно круглой формы: дароносица, солнце, «счастье катится, как обруч золотой», «эра звенела как шар золотой». В связи с этим мы не можем согласиться с М.Л. Гаспаровым и Л.Г. Пановой которые, считая Мандельштама преимущественно «поэтом пространства», указывают на сложные отношения поэта со временем, апеллируя к выражению «времени бремя». В диссертации и затем в монографии Л.Г. Пановой, современного литературоведа, ученицы М.Л. Гаспарова, утверждается, что время у Мандельштама «связано с идеей несвободы» и «подается как разрушительная сила, которая губит все, уничтожает и уносит» [7].  На наш взгляд, учитывая коннотативное символическое значение эпитета «золотой», строка «золотая забота как времени бремя избыть» в стихотворении «Сестры тяжесть и нежность…» прочитывается следующим образом: золотая забота о времени – это желание понять его значимость, ощутить благость, осознать целостность. Время, говоря словами самого поэта, – «плоть деятельная, разрешающаяся в событие» [5, 68]. Категория времени – это особое измерение человеческого бытия, суть которого – движение, развитие. Для Мандельштама «времени бремя избыть» означает определиться в своих отношениях со временем, понять благую весть, которую время в себе несет, и пройти определённый духовный путь самосовершенствования ради достижения целостности с ним. Бремя времени не лишний груз, а осознанное принятие его значения, необходимое, чтобы понять целостность жизни и обрести целокупность бытия: «А небо будущим беременно…» Даже эпоху сталинщины поэт пытается осмыслить в позитивном аспекте. Страшную эпоху обратного хода времен, разрыва с гуманистическими и общемировыми культурными ценностями, геноцида личности. Так, в Оде Сталину поэт поднимается над гримасами современности, ставя задачу осознания смысла происходящего выше страха за собственную жизнь. Он отказывает Сталину во власти над собой и над жизнью, но учится сам, ведомый стремлением постичь целокупность жизни и смерти, понять значение эпохи в ходе времен:

Я у него учусь — не для себя учась,
я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…

Контекстуально-образный анализ основного корпуса стихотворений поэта в целях определения символического значения предиката «черный» помогает понять семантику «черного солнца» у Мандельштама. В каких сочетаниях встречаем мы этот эпитет? «И море черное, витийствуя, шумит… черные пашни… вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима… воздух, смутой пьяный, / На черной площади Кремля…самопишущий черный народ…», и черное «солнце дикой страсти» в стихах о Федре, и черноземная земля воронежских стихов, которая «в дни ранней пахоты черна до синевы». Как видим, у «черного» нет значения «зловещий, опасный». Эпитет черный не встречается в негативно окрашенных стихах, таких как «Сумерки свободы», «Мы живем, под собою не чуя страны…». (Безблагостность, опасность у Мандельштама ассоциируются с «желтым» цветом: «Солнце желтое страшнее…», «В желтой — зависть». Возможно, это детерминировано историко-бытовым контекстом: в начале ХХ века «несмотря на прекрасную архитектуру, улицы Петербурга производили довольно унылое впечатление, так как окраска домов в центре была очень однообразна: в основном желтая охра или темно-красный сурик» [2; 33]. (Ср. у Мандельштама: «Ах, ничего я не вижу и бедное ухо оглохло / Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра»)). «Черный» же имеет семантику плодотворного стихийного хаоса и… смерти. Смерть для поэта – важная составляющая жизни. Слова смерть,  умирание встречаются более 85 раз в 330 стихотворениях, даже бабочка у него – умиранка, а прекрасные «синеглазые стрекозы» —  быстроживущие. Это не значит, что Мандельштам не любил жизнь. Напротив! «Он принимал жизнь, как она есть, и остро чувствовал ее необычайную насыщенность». Ему была свойственна «страсть к наслаждению» жизнью, «а наслаждался он всем, чего люди и не замечают: струей холодной воды из-под крана, чистой простыней, книгой, шершавым полотенцем…У него была редкая способность видеть мир глазами, полными любопытства, он на все смотрел и все замечал» [4; 17, 199] Слово жизнь встречается у него в 330 стихотворениях более 40 раз. И та же бабочка («умиранка») названа еще и «жизняночкой». Таким образом, «черное солнце» Мандельштама — это солнце плодотворной смерти, которая освещает всю жизнь поэта и человека, и не только вперед во времени, но и назад, во все стороны. Не было бы смерти, не было бы и жизни. Смерти Мандельштам не боялся, он в нее верил как в равновеликое жизни событие. «Удивляясь самому себе, он сказал, что в смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать… У меня создалось впечатление, будто для него смерть не конец, а как бы оправдание жизни» [4; 21], — писала Надежда Яковлевна, жена поэта.

В романе Ю. Буйды «Вор, шпион и убийца» читаем: «…еврейское слово «конец» (в выражении «конец света») означает «цель». Мир, движущийся к неизбежному концу, обретает цель, придающую смысл человеческому существованию… Я думаю, речь идет о стремлении человека к восстановлению собственной целостности» [1, 24].

Итак, черный и золотой – цветовая гамма амбивалентного жизненного начала у Мандельштама, жизнь и смерть, гармония и хаос.

Также важное место занимают в «Tristia» эпитеты со значением «зеленый», что вписывается в психологическую характеристику периода – молодость, полнота чувств, наполненность творческими силами. В эзотерическом прочтении «зеленый» — цвет чувств, переживаний. У Мандельштама – символ творчества. В стихотворении о Вийоне эпитет «зеленый» выступает прямым атрибутом «творческого начала»: «в глазах лукавый или детский зеленый огонек».

В «Tristia» не менее важен эпитет «голубой»: устремленность ввысь, поиск гармонии. Наряду с голубым появляется «синий», однако его значение проще, конкретнее («Синие прожилки. Белый снег. Зеленая парча»), тогда как голубой является цветом познания, стремления духа (например, горение «голубого пунша» в стихотворении «Декабрист»). Значим здесь и белый, цвет жизненной правды: «белеет совесть предо мною… небо козье рассыпалось и молоком горит; «молочный день глядит в окно» и т.д.

Двадцатые годы характеризуются неблагополучием отношений поэта с миром. Это «может быть, самое трудное время в жизни О. Мандельштама. – пишет Н.Я. Мандельштам. — Никогда ни раньше, ни впоследствии, хотя жизнь потом стала гораздо страшнее, Мандельштам с такой горечью не говорил о своем положении в мире. В ранних стихах, полных юношеской тоски и томления, его никогда не покидало предвкушение будущей победы и сознание собственной силы: «чую размах крыла», а в двадцатые годы он твердил о болезни, недостаточности, в конце концов – неполноценности» [3; 203]. Хотя в «Стихах 1921-1925» цветовая палитра остается практически той же, количество визуальных предикатов значительно уменьшается. Характерным признаком периода является некоторый перевес эпитетов розовый, голубой и зеленый над остальными цветами. «Розовый» у Мандельштама связан, через «розовой крови связь», с движением потаенных жизненных сил и соков: «с розовой пеной усталости у мягких губ», «то, что я знаю о яблочной, розовой коже…».  «Зеленый», как мы уже говорили, символизирует чувства и творчество. Главная проблема цикла стихов 1921-1925 годов заключается в вопросе, нужна ли поэзия вообще и Мандельштама в частности современной действительности. Поэт объединяет в стремлении решить эту проблему и творческий порыв («зеленый»), и стремление ввысь («голубой»), и свою жизненную силу, кровь («розовый»). Он хочет петь, «чтоб губы, потрескались, как розовая глина», но его не слышат. Эпитет «пестрый» становится негативным отражением бытовой суеты и бессмысленности. Вопрос о совместимости поэтического дара и современности решается отрицательно. После сборника «Стихи 1921-1925» песенный дар пропадает и до 1930 г, до путешествия в Армению, Мандельштам стихов не пишет.

Начало «Новых стихов» — осторожная проба голоса после пятилетнего молчания. Здесь только 10 цветов. «Всех-то цветов нам осталось лишь сурик да хриплая охра». Действительно, зловещего желтого в этом периоде много, а также рыжего, ржавого. Советская жизнь не по душе поэту. Желтый и черный составляют опасный перевес в сторону хаоса, опасности, бессмысленности. Мир уже не ощущается удивительным и стройным (исчезли эпитеты прозрачный, хрустальный). Однако зловещей окраске мира Мандельштам противопоставляет собственное духовное стремление ввысь: лазурь, лазурный, бирюза.

Переломным этапом «Новых стихов» мы считаем тот период (с июня 1931 года), когда поэт осознает свою роль в современности – беречь и претворять в жизнь культурные и духовные ценности, говорить правду, тот момент, когда он готов идти вперед:

Не волноваться. Нетерпенье – роскошь,

Я постепенно скорость разовью –

Холодным шагом выйдем на дорожку –

Я сохранил дистанцию мою.

В цветовой гамме этого периода отсутствует «белый», цвет правды и совести («белеет совесть предо мной», «белой славы торжество»). Ранее, в стихотворении «Умывался ночью на дворе…» 1921 года (на смерть Н. Гумилева) поэт символически связал белый цвет с чувством жизненной правды: «Чище правды свежего холста / Вряд ли где отыщется основа», противопоставив ее беде, лжи. В советской Москве Мандельштам также не находит белого цвета. Это период раздумья, в какую же сторону идти. Ради кого и ради чего. Поэтому здесь снова доминирует голубой – цвет устремленности вверх и поиска смысла (11), и из него рождается «лиловый» (3). В этот период впервые в мандельштамовском поэтическом тексте много красного («остался лишь сурик»). Из творческого «зеленого» вышелушивается странный «фисташковый». Хотя и есть в этот период упоминание «зеленого», но не в прямом значении:

Вы помните как бегуны

У Данта Алигьери

Соревновались в честь весны

В своей зеленой вере…

В Первой воронежской тетради мы фиксируем изменение цветовой гаммы и уменьшение количества цветов, их всего 9. Так символически отражен коренной перелом в судьбе поэта — арест, тюрьма, попытка самоубийства и ссылка, обернувшаяся переходом в иной жизненный контекст: «Ну, здравствуй, чернозем…». Голубой, синий, лиловый практически сливаются в своем символическом значении и частотность их употребления невысока. Поиск смысла и устремленность к небу не очень актуальны. Это период затишья. Попытка поверить, что еще на самом деле жив. Желтого тоже нет – нет враждебности. Появляется белый. Также присутствуют серый, черный, коричневый, зеленый, напоминающие цвета земли: «Измеряй меня, край, перекраивай!»

Во Второй воронежской тетради неожиданно появляется эпитет радужный и близкий ему серебристый. До этого, не считая двух «радуг» в «Камне», такого сверкающего многоцветия в скромной палитре Мандельштама не было. Много сине-голубого. Это начался новый период познания – осваивание мира природы. И даже «желтый» перестает быть страшным. Теперь щегол «желтый» с черным, «желторотый», «желтоглазый». Черный, эпитет стихийных сил и смерти, в основном отходит чернозему. Снова есть «белый», есть «прозрачный». Появляется сиреневый. Палитра немного изменилась, но она снова полна – в этом сборнике 14 цветов, столько же было в «Tristia».

Творчество февраля 1937 года — период в пастельных тонах. Даже черный размыт по сложносочиненным словам: черноречивое молчание, чернорабочий, черноголосый, чернозеленый и т.д. Снова появляется серый, есть голубой, золотой, красный, ржавый, прозрачный, зеленый, белый. Все в небольшом количестве, но и период охватывает лишь месяц. Цветовая ненасыщенность его объясняется тем, что поэт решает самую важную, наверное, задачу в своей жизни. В этот период в творчестве Мандельштама присутствует максимально высокое количество номинализаций, что свидетельствует о предельной сосредоточенности поэта. Создается «Ода» Сталину, соединяющая две реальности: советскую действительность и вечную стихию жизни, в котором плакатная идеология обесценивается в сопоставлении с метафизикой бытия. Вершинным стихотворением февраля 1937 года является создание оратории «Стихи о неизвестном солдате», утверждающей значимость обретения человеком собственного «я» и единения с людьми.

Третья воронежская тетрадь, весна 1937 года – акварельно-светлый, гармоничный период! Здесь нет грязных и тусклых оттенков: серого, ржавого, рыжего, зато появляется новый чудесный цвет: фиалковый. Палитра периода такова: золотой, голубой, черный, белый, синий, сиреневый, желтый, красный, коричневый, зеленый, где главные цвета: черный, синий, желтый, красный. Воспеванием творческих сил природы, ее юной «зелени» наполнены стихотворения весеннего воронежского цикла. Период характеризуется активным использованием не отраженного в таблице предиката «лучиться» и номинализации «луч». Ранее «луч» встречался, но не часто, а в этой небольшой тетради стихов он организует пространство, превращается в событие, действие (лучиться), и в итоге образует сияющую гармоническую структуру кристалла. Возможно, предикат «лучиться» означает полученный наконец «отклик неба» («отклик неба во всю мою грудь»). Также о небе говорит большое количество предикатов с семантикой «синий, голубой, сиреневый». От серого призрачного неба «Камня», опасного, в чем-то враждебного, пройден огромный путь до яркого, синего, лучистого неба Третьей воронежской тетради.

В поэтическом творчестве Мандельштам отразил историю жизни человека, прошедшего через страх, порой даже ужас, отчаяние, неверие и научившегося в итоге быть единым целым с людьми и миром, верить в жизнь, понимать и принимать мироздание и самого себя.

В данной статье лирический текст Мандельштама рассматривался лишь с точки зрения употребления визуальных предикатов со значением цвета. Надеемся, что в дальнейшем более полный и глубокий анализ лингвистических и психологических особенностей поэзии Мандельштама прольет больше света на загадочную материю его стихов.

 

  1. Буйда Ю. Вор, шпион и убийца. М., 2013.
  2. Засосов Д., Пызин В. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже XIX-ХХ веков. М., 2003.
  3. Мандельштам Н. Воспоминания. М., 1999.
  4. Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990.
  1. Мандельштам О. О природе слова // Собр. соч. и писем в 3 томах. М., 2010. Т. 2.
  2. Мандельштам О. Разговор о Данте // Собр. соч. в 4 томах. М., 1991. Т.2.
  3. Панова Л.Г. Пространство и время в поэтическом языке О. Мандельштама. Автореферат дисс. … канд. фил. наук. – М., 1998. [Электронный ресурс] URL: http://www.ruslang.ru/?id=text_panova_autoref (Дата обращения 09.10.2014)
  4. Хлыстова А.В. Магия поэтики О. Мандельштама. М., 2008

***********************************

Опубликовано Вопросы филологии, 2015 № 1 (49). С. 96-101

Рубрики
Научные статьи

Категория времени в поэтической вселенной О. Мандельштама

Когда задумываешься о сущности и значении времени, вспоминаешь афоризм О. Мандельштама: «Время – плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Эта формула представляется не столько поэтической, сколько путеводной для понимания значения времени в нашей жизни.

Философское восприятие категории времени формируется в поэтическом сознании поэта во многом благодаря концепции А. Бергсона. Мандельштам в статьях и эссе неоднократно цитирует французского философа, отмечает значимое влияние Бергсона и Н.Я. Мандельштам, жена поэта.

Согласно концепции французского философа, время объективное, пространственное (движение стрелки по циферблату) не релевантно сущности времени. Время «истинное» он считает чистой длительностью. Движение, длительность, по мнению Бергсона, и составляют сущность времени. В концепции Анри Бергсона жизнь мыслится как поток, «жизненный порыв»: «реальность есть непрерывный рост, без конца продолжающееся творчество». Жизненный порыв «состоит по существу в потребности творчества» [1, с.247-248]. Таким образом, измерение времени – это изменение внутреннего «я» человека. «Наша личность, строящаяся в каждое мгновение из накопленного опыта, постоянно меняется, <…> поднимается, растет, зреет постоянно.  <…> «Я», которое не меняется, не длится; и психологическое состояние, остающееся тождественным самому себе, пока не сменится следующим состоянием, — также не длится. <…> Если мы обратимся к психологической жизни, развертывающейся под покрывающими ее символами, то без труда заметим, что время и есть ее ткань» [1, с. 4]. Каждый из моментов нашей жизни – это творческий акт, пишет Бергсон. Измерение времени дано человеку для изменений. Выстроить гармоничные отношения со временем можно путем наполнения его событиями, накапливая и расширяя экзистенциальную сущность каждого проживаемого мгновения. «Чем больше мы осознаем наше движение вперед в чистой длительности, тем больше чувствуем взаимопроникновение различных частей нашего существа и сосредоточение всей нашей личности в одной точке, или, вернее, на одном острие, которое вдвигается в будущее, беспрерывно его разрезая <…> предположим на миг, что материя и состоит в самом этом движении, пущенном далее, и что физическое — это просто перевернутое психическое» [1, с. 150]. Таким образом, время – это такая категория нашего бытия, которая помогает нам осознать изменения и одновременно толкает нас к совершенствованию. Это катализатор личностного роста.

Вслед за Бергсоном, Мандельштам возражает против механистического, линейного понимания времени, называя таковое «метаморфозами ленточного червя» и «дурной бесконечностью»: «Движение бесконечной цепи явления, без начала и конца, есть именно дурная бесконечность, ничего не говорящая уму, ищущему единства и связи…» [4, с. 242].

…И с отвращением глядит на круг минут…

Альтернативный образ времени, выдвигаемый Мандельштамом в противовес линейному, – соты и сети. Шестигранники сот образуют гармоничную кристаллическую структуру, столь любимую Мандельштамом («соборы кристаллов»), и они – наполненные. Пчелы Персефоны собирают в соты солнечную тяжесть – мед.

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела…

Соты и сети задерживают временной поток, замедляя его, создавая ощутимую тяжесть времени.

Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Ах, тяжелые соты и нежные сети!

Легче камень поднять, чем имя твое повторить.

У меня остается одна забота на свете:

Золотая забота, как времени бремя избыть.

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.

Время вспахано плугом, и роза землею была.

В медленном водовороте тяжелые нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

Чередование согласных, различающихся по месту образования (м,в – т,д — ж) делает невозможным быстрое произнесение этих строк. В стихотворении 5 раз употреблено слово тяжесть (тяжелый). Его синонимами в данном контексте выступают: «носилки», «камень», «бремя», и глаголы с семой «преодоление тяжести»: «несут», ««поднять», «избыть», «вспахать». Повтор разносклоняемых существительных на – мя, повтор звонких в-б, сонорных р-р, носовых м-м на очень ограниченном отрезке стихотворного текста создает ощутимую затрудненность произношения, которая осознается как труд времени.

В сотах выкристаллизовывается мед – творческая эссенция жизни, дикий мед скандинавских мифов. Образ сот перекликается с изображением Notre Dame, гармонии, созданной из тяжести.  Соты – это образ времени как такового, «кристаллизовавшейся вечности». Время, как и слово, – плоть деятельная, разрешающаяся в событие. Накапливаемый в них мед – события и перемены, которыми измеряется время.

«Что такое время? Бесплотное и всемогущее – оно тайна, непременное условие мира явлений, движение, неразрывно связанное и слитое с пребыванием тел в пространстве и их движением. Существует ли время без движения? Или движение без времени? Неразрешимый вопрос! Есть ли время функция пространства? Или пространство функция времени? Или же они тождественны? Опять вопрос! Время деятельно, для определения его свойств скорее подходит глагол: «вынашивать». Но что же оно вынашивает? Перемены! «Теперь» отлично от «прежде», «здесь» от «там», ибо их разделяет движение!» [7, т.2, с.7]

Итак, время деятельно, поскольку способно «вынашивать перемены». В эссе «Конец романа» Мандельштам писал: «Чувство времени дано человеку, чтобы действовать, побеждать, гибнуть, любить» [6, с.303].

Время значимо постольку, поскольку подготавливает будущее изменение:

А небо будущим беременно…

Тогда становится понятно, почему «времени бремя» — это «золотая забота». Страшно, если время с безразличием проносится мимо, неиспользованное, пустое. Так было с Мандельштамом в 20 годах, когда он не мог определить свои отношения с эпохой и из-за ощущения бессмысленности времени потерял поэтический дар.  Но если время ощутимо, тяжело («тяжелые соты»), наполнено смыслом, то его «бремя» становится счастьем.

У меня остается одна забота на свете

Золотая забота как времени бремя избыть.

Н. Струве называл Мандельштама «поэтом времени во всех его измерениях —  и в большей степени, поэт своего времени» [9, с.9].

Под «своим» Н. Струве понимал время политическое. Но «свое время» можно истолковать и как время своей жизни: срок, отпущенный личности на собственный путь, на достижение гармонии с собой и миром.

Возьми на радость из моих ладоней

Немного солнца и немного меда,

Как нам велели пчелы Персефоны.

Не отвязать неприкрепленной лодки,

Не услыхать в меха обутой тени,

Не превозмочь в дремучей жизни страха.

Нам остаются только поцелуи,

Мохнатые, как маленькие пчелы,

Что умирают, вылетев из улья.

Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,

Их родина – дремучий лес Тайгета,

Их пища – время, медуница, мята.

Возьми ж на радость дикий мой подарок –

Невзрачное сухое ожерелье

Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

С точки зрения внешней сюжетности, событийность стихотворения равна одному мгновению: протягивает в ладонях подарок. Рефрен помогает локализовать это действие во времени и пространстве: начало первой строфы: Возьми на радость…, начало последней строфы: Возьми ж на радость… Но внутри этого мгновения разворачивается совсем другое действие. В продолжениях приведенных строк обманчивая симметрия грамматически развенчивается: в первом случае «возьми» сочетается с косвенным дополнением в родительном падеже с локальным значением: возьми на радость из моих ладоней, и объект тоже стоит в родительном падеже – немного солнца и немного меда. В другой строке «возьми» имеет прямое дополнение в винительном падеже, которое распространяется также существительным в винительном падеже – возьми на радость дикий мой подарок / Невзрачное сухое ожерелье.

Заканчивается стихотворение фантасмагоричным образом: ожерелья из мертвых пчел, мед превративших в солнце.  Умершие пчелы заново воссоздают солнце из меда. Время обернулось вспять? Обращение ко времени содержится в предыдущей строфе: Их пища – время, медуница, мята. Медуница ранее встречалась как пища пчел и ос, мята обладает тем же звуковым комплексом, что и вре-мя —  мя-та. Мята и медуница, пчелы, питающиеся временем и воссоздающие из меда солнце, мертвые к тому же… это ирреальный потусторонний мир. С финала стихотворения антимир захватывает и его начало, происходит отождествление поцелуев, атрибута любви, и пчел, в данном случае атрибута царства мертвых:

Нам остаются только поцелуи,

Мохнатые, как маленькие пчелы.

Вылетев из улья, пчелы умирают, как и любовь, которая начиналась солнцем и медом, разделенными на двоих. Любовь обречена на умирание, необъяснимое, роковое:

Не отвязать неприкрепленной лодки,

Не услыхать в меха обутой тени,

Не превозмочь в дремучей жизни страха.

И становится понятно, что она была обречена с самого начала:

Возьми на радость из моих ладоней

Немного солнца и немного меда,

Как нам велели пчелы Персефоны.

Пчелы, которые станут мертвыми, символизирующие смерть, присутствуют уже в первой строфе: это пчелы Персефоны, жены Аида, и они повелевают.

Начало стихотворения – озаренный солнцем дар любви. Но вдруг солнце скрылось, мед превратился в ожерелье (замкнутость, безвыходность) из сухих, лишенных благости, мертвых пчел. Это происходит в одно мгновение. Но внутри этого мгновения космос, обреченный на гибель.

Во времени, том, которое под руками, здесь и сейчас, Мандельштам находит свернутые пространства, вечности, кристаллизовавшиеся гармонии, при желании разворачивает их или оставляет имплицитными. Время у Мандельштама интертекстуально – из любого конкретного момента мы можем получить и историческую перспективу («За то, что я руки твои не сумел удержать…»), и вечность («Когда городская выходит на стогны луна…»), и даже выйти из-под власти времени («Умывался ночью на дворе…»). «Мандельштам воспринимает соотношение между временным и вечным как постоянное общение между этими категориями» [9, с.107].

Время историческое Мандельштам, вслед за Бергсоном, видел динамичным, наподобие веера.

Время вспахано плугом, и роза землею была.

Эпохи, ушедшие в небытие, на самом деле существуют в культуре и искусстве, и, подчиняясь власти художника, разворачиваются в вечности. Хранитель прекрасных эпох, Мандельштам запечатлел в своей поэзии в концентрированном виде красоту и магию ушедшего, одним только чувством поэтической правоты угадывая их гармонию. К. Мочульский, университетский сокурсник Мандельштама, помогавший ему в овладении греческим языком, утверждал: «Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его <…>

И покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

В этих двух строках больше «эллинства», чем во всей «античной» поэзии многоученого Вячеслава Иванова… Эти стихи беспримерны в русской поэзии… Кажется, что написаны они на чужом языке, древнем и торжественном…» [8, с.10].

«Мандельштам антропоцентричен в ощущении реальности, будь она пространственная или временная. У него человек – мерило всех вещей, так как только человек, созданный и искупленный Богом, свободен от ига времени» [9, с.132]. Человек – необходимая часть сложного строения мироздания, острие творения. «Происходящее в жизни рассматривалось Мандельштамом с единственно верной точки зрения – воздействия на жизнь, судьбу человека» [2, 1998]. Поэтому мы считаем, что время в понимании Мандельштама – это категория, имеющая прямую связь с человеческой жизнью. Категория времени – понятие сугубо человеческое, необходимое нам для осознания изменений, для стимуляции личностного роста, для творчества. Время – наш проводник по дороге жизни. Не убийца, не враг – время фиксирует изменения и одновременно является их катализатором. Полноценно то время, которое наполнено «золотой заботой», «тяжестью» бытия. Поэт вплотную подходит к экзистенциальному пониманию сущности жизни, а может, в чем-то даже опережает его. Мандельштаму было свойственна «страсть к наслаждению» жизнью, вспоминала Надежда Яковлевна: «а наслаждался он всем, чего люди и не замечают: струей холодной воды из-под крана, чистой простыней, книгой, шершавым полотенцем…У него была редкая способность видеть мир глазами, полными любопытства, он на все смотрел и все замечал» [3, с.199]. Ощущение времени как наполненности духовным и душевным переживанием – онтологическая доминанта Мандельштама: «Время – плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Время индифферентно к линейности, поскольку время – это лишь условие изменения. При отсутствии изменений – отсутствует и ощущение времени. Также верно и обратное: при высокой интенсивности переживаемых внутренних изменений – время наращивается. «Divina Commedia не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи» [5, С.165].

О соотношении времени, творчества и пространства пишет Мандельштам в загадочных Восьмистишиях: изменения возможны только в пространстве и во времени. Во внутреннем же мире нет ни пространства, ни времени. Там возможно все и всегда. Но не все и не всегда доступно нашему пониманию. Человеку надо много потрудиться, чтобы прийти к самому себе. Совершая труд познания во внутреннем мире, пробираясь к самому себе сквозь вечный и беспредельный «запущенный сад величин», поэт оказывает влияние и на мир пространства-времени, мир кленов, бабочек и парусных гонок, развивая тот орган, функционирование которого приведет человеческий род к гармонии лепестков, куполов и творчества.

Итак, главное в понимании времени поэтом – его «орудийность», действенная сила, являющаяся катализатором и мерилом личностных изменений. Время – категория бытия, отвечающая за процесс совершенствования. Наполним его значимыми событиями.

  1. Бергсон А. Творческая эволюция. – М.: Терра-Книжный клуб, Канон-пресс-Ц, 2001. – 384 с.
  2. Карпов А.С. Осип Мандельштам. Жизнь и судьба. — М.: РУДН, 1998. – 192 с.
  3. Мандельштам Н.Я. Воспоминания. — М.: Согласие, 1999. – 555с.
  4. Мандельштам О.Э. О природе слова/ Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. – М.: Художественная литература, 1990. – Т.2. – С.172-187
  5. Мандельштам О.Э. Разговор о Данте/Полное собрание сочинений и писем в 3-х томах. – М.: Прогресс-Плеяда, 2010.  — Т.2.  — С. 155-205
  6. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 4 томах. – М.: Терра, 1991. – Т. 2. – 730 c.
  7. Манн Т. Волшебная гора. — М.: Художественная литература, 1967. – 829 с.
  8. Мочульский К. О.Э. Мандельштам. // Мандельштам и античность. Сб. статей под ред. О. А. Лекманова. – М.: Радикс, 1995. – С. 6 — 11
  9. Струве Н. Осип Мандельштам. — Томск: Водолей, 1992. – 272 с.

**********************

Опубликовано Вестник РУДН. Серия: Литературоведение. Журналистика. 2014 № 1. С. 20-26