Метка: Прилепин

Рубрики
Критика

Трудно быть… Сенчиным. Р. Сенчин «Квартирантка с двумя детьми»

 

«Писатель, не способный хоть немного отпустить вожжи воображения, пофантазировать, слегка что-то даже подтасовать, передвинуть во времени, зажимает себя в такие тиски, где уже творчество как таковое невозможно»

Р. Сенчин

 

Роман Сенчин – смелый писатель. Двадцать лет он позволял художнику-Сенчину наблюдать за человеком-Сенчиным и описывать всё как есть.

Зато человек Сенчин не состоял при художнике антрепренером, не вовлекал в тренды, не подгонял рублем, а жил своей человеческой жизнью. И за эти годы серьезно продвинулся. И художник за ним.

Проза Сенчина может казаться унылой тому, кому скучна игра на варгане и бескрайние тундровые плоскогорья Тувы, где Сенчин родился. Но тут как в анекдоте: «Если вам скучно и одиноко, значит, вы скучный и одинокий». Смысл внутри. Варган даёт тон, модуляции делает музыкант: горлом, языком, дыханием, губами. Музыка рождается не из инструмента — из человека. Так же и проза Сенчина – модуляции мелодии души.

В юности, когда мир оглушает и сбивает с ног, герой Сенчина с трудом выстаивает под напором лихих девяностых, бросающих в лицо ошибки, малодушие, бутылки, окурки и хлам. Художник состоит при нем очевидцем, но с ним не сливается. Хотя кажется, что ранний Сенчин – это автопсихологическая проза, «самоотчет-исповедь» (термин Бахтина), на самом деле, художник и герой здесь существуют отдельно. У них разные ракурсы, разные коды доступа. Как говорил И.О. Шайтанов, проза Сенчина похожа на «писания дилетантов или журналистов, ошеломленных лет тридцать назад успехом деревенской прозы <…> но по сути (по функции) то любительское писание и это письмо принципиально различны. Они писали так, как умели. Это был их собственный стиль. Для Романа Сенчина это — чужой стиль. Стиль его героя, который не есть автор, при всем их внешне биографическом сходстве»[1].

Молодой Сенчин уже готов к диалогу с миром. «Елтышевы» — роман о времени, России и… справедливости. История страны в нем проживается через историю рода: изнутри семьи, изнутри человека. Какими бы несправедливыми ни казались внешние обстоятельства, это всего лишь «дано» в условиях задачи, решение которой ищет герой. «Ответ» зависит от выбора героя, и оказывается всегда справедлив.

Говорят, настоящий прозаик начинается после сорока, когда за нарисованным на холсте очагом находит свой театр. «Новый» Сенчин начался в 2017 году. Хотя в сборнике «Квартирантка с двумя детьми» нет ни одного рассказа 2017 года. В нем объединены написанные до (с 2010 по 2016) и после, в 2018. Читать «Квартирантку» словно стоять над ущельем, края которого под тобой расходятся: одна оптика для рассказов 2010-2016 годов, другая – 2018-го. Чтобы найти точку опоры, перекинем между сторонами ущелья мостик и поговорим о рассказе «А папа?», ознаменовавшим в 2017 году появление нового Сенчина. Герой рассказа – совсем маленький мальчик, чьим глазами мы видим мир. Мир изначальный, растущий снизу, от крапивы, гусей и травы. Мир в становлении.

Четырехлетнего Гордея мама до лучших времен сдала дальней родственнице в глухую деревню. Маме надо заново устраивать личную жизнь, ведь папа Гордея оказался «козлом с бубенчиками». Гордей слышит про «козла», но не понимает. И однажды, в одиноких скитаниях по деревне, встречает настоящего козла, с бубенчиком на шее:

– Папа, – тихо сказал Гордей, вроде и не козлу, а так, будто в сторону, но тот отозвался протяжно и жалобно:

– Ме-е-е.

Гордей ходил к козлу каждый день. «Случалось, лил дождь, и Гордей оставался дома. И очень тосковал. Не по козлу, который мог быть заколдованным папой… А может, как раз по нему. С козлом он почти не разговаривал. Садился рядом, в том месте, до которого не доставала привязь, и смотрел на это рогатое, лупоглазое существо. Наблюдал за ним… По сути, все было сказано в первый же раз, когда Гордей спросил: «Тебя заколдовали?» – а козёл стал трясти головой».

Когда приезжает мама, мальчик отказывается уезжать. И приводит её к козлу.  «Мама бросила сумки, подскочила к Гордею и присела перед ним, больно сжала плечи. Смотрела в глаза своими глазами. Незнакомо смотрела, как чужая.

Потом обняла и зашептала:

–  Сыночек… Сыночек ты мой бедненький… Сына…

А потом отстранила от себя и сказала строго:

– Это не папа, это козёл простой. Незаколдованный. Папа дома и ждет нас».

Вот такой он, «новый» Сенчин. По-прежнему строгий, но ироничный. Взыскательный, но чуткий. В его прозе усиливается лиризм, появляется фантастический элемент, альтернативность прочтения. Фокус смещается с «мира вообще» на внутренний мир персонажа, расширяется зона ответственности героя, акцентируется проблема выбора. Конструкция рассказов усложняется, становится многомерной, как кристаллическая решетка, где каждый элемент взаимно связан с другими. Раньше предметный мир Сенчина напоминал кучу нужных и ненужных вещей, сыплющихся на голову с антресоли; теперь детали прорежены и структурированы: от описательных к психологическим, от психологических к символическим. Проза Сенчина становится полифоничной: слышны разные голоса и мировоззренческие позиции. В художественном пространстве появляется воздух, герой получает свободу действий, а читатель – возможность выбора.

Новая эстетика Сенчина-художника обусловлена тем, что Сенчин-человек нашел пресловутую кнопку, которой всё управляется, и в первую очередь человек: «где у него кнопка, Урри?» (к/ф «Приключения Электроника»). Ответ тот же, что и в фильме: человек управляется изнутри. Личным выбором. Это черта не только новой эстетики Сенчина, но и современной эстетики вообще: «Современная эстетика исходит из мысли, что история искусства, как и сама человеческая история, представляет собой последовательность индивидуальных и неповторимых событий. В ней нет никаких общих законов, определяющих ее ход и предопределяющих будущее. Каким окажется будущее, зависит от деятельности самого человека, от его ума и воли»[2].

Мы должны делать добро из зла, потому что больше его не из чего его делать, — говорил герой Р.П. Уоррена. Каким видеть мир – вопрос нашего выбора. И выбор этот надо именно делать, переключая реле с ненависти на любовь. Женщина видит в мужчинах козлов, но если ребенок вдруг в козле увидит папу, начнутся чудеса: мама заметит ребенка, он перестанет быть одиноким, а там и папа притянется к ласковому семейному теплу.

Но по порядку. До «нового» Сенчина надо еще дойти, а идём мы по хронологии.

В самом давнем и страшном рассказе, «Квартирантка с двумя детьми» (2010),  давшем название сборнику, чудо преображения женщины в женщину и мужчины, смотрящего на нее, в мужчину, мелькает лишь на мгновение, не успевая ничего изменить в оглохшем мире 90-х. Комнату в съемной квартире занимает молодая женщина Елена с двумя детьми. В двух других существуют пенсионер, подкармливающийся на рынке просроченными овощами, и одинокая старуха. Дети Елены не ходят даже в школу, так как в семье нет денег, совсем. Елена не может найти работу, а просить о помощи отказывается. И вот, в новогодние каникулы, мужчина-пенсионер, запасшись редкостной едой (оливье, колбаса), смотрит телевизор, а за стеной отчаявшаяся от голода женщина убивает себя и детей.  «Не нужны были никому, вот и убили себя…», — говорит герой. Но ведь и сам он никому не нужен, и одинокая старуха в соседней комнате, и никто вообще никому.

Рассказ «Приближаются сумерки» (2011) продолжает тему жестокости и глухоты мира, от которой маленькому человеку хочется спрятаться. Однако герою не повезло: он сделал операцию на глаза и то, что смягчалось иллюзией, предстало в чёткой, отвратительной наготе. В ответ на безобразие мира в герое просыпается хищник. (Мы не будем говорить, что хищник сам ставится актором бесчеловечности. Просто пожалеем его, посетуем на жесткий, несправедливый мир).

В рассказе «Хоккей с мячом» (2013) клерк из московского офиса мечтает увидеть жизнь за стенками своего аквариума и отправляется в подмосковный Ногинск. Откуда, соприкоснувшись с реальностью, спешит поскорее убраться обратно.

Аквариумное мировоззрение интересует Сенчина и в рассказе «Ждем до восьми» (2013), где с кафкианской дотошностью и неизбежностью надвигающегося ужаса рассказывается о последних часах жизни сорокалетнего бизнесмена, долги которого стали «несовместимы с жизнью». Сильный, умный мужчина покорно ждет назначенного выстрела и надеется, что  жена приедет хотя бы за 10 минут до, чтобы обнять её напоследок.

Такие суровые, невозможно реалистичные рассказы. Но надо помнить, что Сенчин никогда не буквален, даже если имитирует это. За видимыми миру слезами скрывается невидимый миру ржач. Усмешка человека, который со звериной серьезностью разыграл мировую скорбь, а все повелись. Чтобы разглядеть в прозе Сенчина иронический пласт, надо переключиться с непосредственно-буквального восприятия на эстетическое. Увидеть в героях  и живых людей, и литературные конструкты, каковыми они и являются. Сделать то, что двадцать лет проделывал Сенчин-художник с Сечиным-человеком.

Итак, добротный сорокалетний мужик ждет вечера, чтобы быть застреленным. В последний месяц он делал все, что мог, но денег так и не нашел. Все, сука, от него отвернулись, как прежде он сам отворачивался от неудачников, иронизируя по поводу долгов, несовместимых с жизнью. И вот, с утра до вечера последнего дня этот сильный мужик не делает ничего. Пьет кофе, курит, дрочит, страдает. Даже жизнь не вспоминает, словно не было её у него. О жене и детях, которых он так ждет, мы ничего не узнаем. Но и в том, чтобы на прощание увидеть жену, ему отказывает Тот, кто всё за него решил. Что ж поделать-то, пробки! Герой смиряется и с этой, самой последней неудачей. Надевает костюм и умирает у лифта, как свинья, в луже собственной крови. Кафка, правда, говорил: «как собака»:

«…первый  подал  нож  второму через голову К., второй вернул его первому тоже через голову К. И  внезапно  К.  понял, что должен был бы схватить нож, который передавали из рук в руки над его головой, и вонзить его в себя. Но он этого не сделал, только повернул еще не  тронутую  шею  и посмотрел  вокруг. Он  не  смог выполнить свой долг до конца и снять с властей всю работу, но отвечает за эту последнюю ошибку Тот, кто отказал ему в последней капле нужной для  этого  силы. <…> − Как собака, − сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его (Ф. Кафка «Процесс»).

Кафкианская вина — вина того, кто предал свободу воли. Отдал её на откуп обстоятельствам. Заранее признал себя побежденным. Кафкианский герой эту вину ощущает, но ответственность переносит на других. Скажем, на Того, кто отказал…

Сенчинский герой также живет в предложенном кем-то контексте. А если обстоятельства не совпадают с его ожиданиями, случается трагедия. Выйти за границы кем-то заданных координат в голову ему не приходит. Вот и герой рассказа «Ждем до восьми» считает себя героем трагедии: «Надо уйти достойно, чтоб и заказавшие его сказали: «Колосов лоханулся, конечно, по-крупному, и мы из-за него просели, но повел он себя достойно. Достойно ушел». Может, и помянут. <…> Правильнее как-то получить пули, чем прятаться… Этих, прячущихся, называют в последнее время хусейнами. И они хуже убитых, ниже. Их презирают, они как опущенные. Доживи хоть до глубочайшей старости, переживи всех врагов, все равно останешься живым мертвецом. От тебя будут шарахаться, с тобой никто не станет иметь дела». Зарисовка «à la Сергей Знаев» Рубанова: я сильный, я умный, я пойду и умру.

Андрей Рубанов высказал мысль, что два культовых фильма, «Крестный отец» и «Унесенные ветром», вышедшие в российский прокат в 90-е, во многом определили наше мировоззрение[3]. По этой схеме «Ждем до восьми» — пародия на «Крестного отца», а героиня «Квартирантки» — пародия на Скарлетт О’Хара. Елена тоже гордая – и не будет ни у никого просить, тоже «подумает об этом завтра», хотя её детям нечего есть уже сегодня. Тройное самоубийство – антитеза скарлетовскому «я никогда, никогда больше не буду голодать. Ни я, ни мои близкие. Бог мне свидетель, я скорее украду или убью, но не буду голодать».

Вопрос осознанности центральный и в рассказе «Закорючки» (2013). Название рассказа несерьезное и дурацкое, как, на первый взгляд, и проступок героя: поставить подпись на пустом листе протокола. Но когда герой узнает, что в протокол вписано то, чего не было, и что он, получается, подтвердил, ему становится не по себе. Проследить причинно-следственную связь и признать, что большие несправедливости (преступность, полицейский беспредел, бюрократия) начинаются с малого, в данном случае, – с него самого, герой не способен. Но где-то в глубине души, он это понимает: «Спать почти не могу, а только начну дремать, видится, как ставлю свои закорючки в протоколе. Наяву всего две поставил, а там, в полусне, ставлю и ставлю. Сотнями».

Рассказов 2014 года в сборнике нет. Это год присоединения Крыма, подъем национального духа, надежда на сильную Россию. И зеркальная Крыму ситуация на Донбассе, но с другим итогом: война, которая длится уже пять лет.  Хочешь, живи в новом красивом аквариуме «сильной России». Хочешь, переплыви в противоположный аквариум. Но сможешь ли ты обойтись без аквариумов вообще?

Герой рассказа «Помощь» (2015) не смог. Писатель Трофим Гущин стал известным благодаря движению нацболов и двум командировкам на Кавказ: «Эта командировка, участие в войне оказались очень полезны, без них не было бы у Трофима Гущина настоящей биографии, не стал бы он таким, особенным, писателем. Без ложной скромности — особенным. Талантливых немало, а вот особенных…». Теперь Трофим организует сбор денег и ездит с колонной на Донбасс: «этой весной начался исторический момент. И Трофим стал твердым и непреклонным». Подпитывает свою непреклонность он песней Скляра, которую крутит ночью и днем:

Когда война на пороге,

Не важно — воин, рабочий, поэт,

У всех свое место в Истории,

И лишь предателям места там нет.

Все хорошо, замечательно даже, и аквариум красивый, и плавать вольготно. И с женой отношения наладил, что тоже важно: «Раньше ее явно раздражали его частые отъезды <…> ревновала к каким-то потенциальным соперницам среди поклонниц его прозы… Теперь же Леся отпускала беспрекословно, давая ему почувствовать, что понимает всю важность его дела, нужность именно этой поездки. Отпускала спокойно и твердо».

В одном не повезло Трофиму — с 2015 года в рассказах Сенчина появляется автор. Невозмутимо-объективный хроникер вдруг позволяет себе собственное мнение.

Например, применяет к внутренней речи Трофима его собственный писательский стиль, инда взопревший народностью. Даже внутри своей головы герой думает так: «Ведь в нем, мире этом, много хорошего. Вопреки горам дерьма и морям гадости, — много хорошего. Вот Егор, посмотри на него, посмотри. А на заднем сиденье еще трое ребятишек с твоими волосами, твоей кровью <…> Горько, что никому из отчичей и дедичей не показать — все давно ушли».

Или, пока Трофим сурово, кулаком по столу утверждает патриотическое значение войны на Донбассе, включает в динамиках песню Михаила Борзыкина:

И тут, и там — везде перекопаем

И станем в ряд!

Наш славный ум надежен, как комбайн,

На первый взгляд.

Конвейер добр — он даст нам волю.

Молись ему…

Когда нам всем дадут большое поле,

Мы скажем: «Му!»

И, главное, рядом с былинной фигурой Трофима, помогающего Донбассу, показывает и обычных людей, которым Трофим помогает тоже:

Мужикам спившейся, завалившейся к земле деревеньки, рядом с которой Трофим построил себе дом, он помог несколькими сотнями, сурово наказав их не тратить на водку. А потом залез в джип и тщательно вытер руки тряпкой.

Маме дочкиной одногруппницы, которой нечем платить за садик, поможет, когда с Донбасса вернется (перед отъездом испугался, что жена приревнует).

Девочкам-проституткам, в легких юбочках стоящих на морозе, даже и помогать не надо, у них все норм: «не так у них нынче все безнадежно — рядом заправка, где магазинчик, кофе, теплый туалет. До смерти не застынут».

Бывшего соратника по партии, который пять лет в бегах, Трофим ужином накормил и одежду разрешил постирать. Вот только парень не оценил и всё спрашивал, когда же Трофим будет России помогать. Но Трофиму недосуг было слушать: рано вставать. На войну ехать. За Родину.

Сенчин судит не писателя Трофима, и даже не аквариум, в котором тот плавает крупным карасем, а рамочное мышление как таковое. Какова рамка: лозунг большого дела или трусливая норка маленького – неважно. Результат один — бесчеловечность. В рассказе «Косьба» (2016) принцип «не мы такие, жизнь такая» приводит мужа в тюрьму, а жену  – к соучастию в убийстве. Фон, на котором происходит действие, – деревенский быт, изба, двор, покос. Сюжет – молодая жена ждет мужа из тюрьмы и хочет порвать с хахалем, захаживавшим к ней в его отсутствие. Хахаль справедливо замечает, что муж, выдавший подельников, до дома скорее всего не доедет, и предлагает героине выйти замуж за него, Витьку, тем более и ребенок у них мог бы быть, если бы героиня не сделала аборт. Витька чувствует себя уверенно, заезжает с покоса, приносит мясо лося, которого они с отцом подстрелили, он трезв. А дальше начинает сюр. В бытовые обстоятельства деревенской жизни всовывается мурло макбетовских страстей: героиня боится сама отказать Витьке и зовет подругу, чтобы та его послала. Подруга приходит с дочерью. Посылает Витьку матом. Разозлившийся Витька нечаянно ее убивает. Потом убивает её дочь, зашедшую в кухню. Потом овладевает героиней и увозит трупы. История, переданная от лица героини (невиноватая я, он сам пришел), в реальность помещается с жутким скрипом: муж невиновен, просто нужны были деньги и он стал возить наркотики; героиня невиновна, просто однажды позвала Витьку на чай, а там само пошло. И вдруг, неожиданно, трагический тупик: романтический злодей, невинная жертва, и два трупа, которые уже как бы и реквизит: «Дашу заслонила широкая спина Виктора. Он сделал что-то быстрое, и голос Даши смолк. Повернулся. Был до того ужасен и красив, что Ольга не смела двинуться… Подхватил ее на руки, унес в комнату. Положил на кровать, легко сдернул трусы. Повозился со своей одеждой, разбросал ее ноги. Лег сверху. Ольга очнулась от оцепенения, забилась было, закричала. Но поздно — большое и горячее уверенно вошло в нее, задвигалось, дыхание перехватило. И она обмякла, безвольно покачиваясь на перине, придавленная приятной, тугой, терпкой тяжестью…»

Ну вот да: обмякла, раз придавило, даже приятно. Чувствовать себя жертвой и ни за что не отвечать.

Это финал. А где у таких историй начало, показано в рассказе-эпизоде «Напрямик» (2016). Студентка Настя приезжает на каникулы в родной городишко и, еще в эйфории столичной жизни, в ожидании маршрутки сочувствует местным. Но в маршрутке выясняется, что местные не готовы терять полчаса по «трясуну», чтобы ехать туда, куда девушке надо. Её предлагают доехать на рейсовом автобусе. И вот Настя уже ненавидит несостоявшихся попутчиков: «Да пошли вы, уроды, блин!», — думала Настя, вылезая из маршрутки. И, шагая к автобусу, повторяла: «Уроды… сволочи».

В маленькой капле отражается абрис больших бед. На первый взгляд, неправы пассажиры. Но рассказ-то про Настю. У которой есть мама, живущая одна в городской квартире, и больная тетя в дальнем селе. Дом тети такой старый, что и продавать бессмысленно – даже однокомнатной квартиры в городе не купить. И вот две сестры – одна больная, ни в аптеку выйти, ни в магазин; другая – 10 месяцев в году одна в пустой квартире, тихо надеются, что, может, Настя выйдет замуж в Москве и они съедутся. Но Настя про тетю и маму не думает. Как не думает про пассажиров маршрутки. Даже мысли не допускает, что, может, в чем-то они и правы. Настя со свирепой серьезностью встраивает свою мелодию в мир, не слыша, что он уже звучит – тысячей разных голосов и мелодий.

Двухголосие «я и они», «я и мир» появляется у Сенчина после 2014 года. Это отметил и Алексей Колобродов, обнаружив в рассказах, написанных в 2015 году, полифонию звуков внешнего мира: «я бы выделил не ровную, ко всему привычную интонацию Сенчина, но полифонию <…> звуки внешнего мира, без швов вмонтированные в ткань рассказа»[4]. Но все же полноценная полифония, не фоновая, придет в 2017 году.

Творческая эволюция Романа Сенчина хорошо ложится на песню Н. Расторгуева «Конь»:

Выйду ночью в поле с конём,

Ночкой тёмной тихо пойдём.

Мы пойдём с конём по полю вдвоём,

Мы пойдём с конём по полю вдвоём.

Сначала долго и монотонно про странное: мужик ходит ночью с конем – ни коню побегать, ни мужику отойти (отношения Сенчина-художника с Сенчиным-человеком на первом). Потом (2017 год) герой решается сесть на своего Пегаса и дать ему шенкеля. Тут вступает мощный мужской хор (полифония) и раздвигаются творческие горизонты:

Сяду я верхом на коня,

Ты неси по полю меня.

По бескрайнему полю моему,

По бескрайнему полю моему.

Дай-ка я разок посмотрю —

Где рождает поле зарю.

Аль брусничный цвет, алый да рассвет,

Али есть то место, али его нет.

Итак, в рассказах 2018 года появляется полифония (каждый герой исполняет свою партию, писатель дает услышать их все),  бескрайность творческого поля (фантастика, временные сдвиги, ирония, символы), а также нравственно-философский концепт «где рождает поле зарю» – реперная точка, из которой всё управляется (свобода выбора, осознанность и воля). И, кстати, не заметить внутренний сенчинский смех уже невозможно.

«Бывальщина»: молодая пара завела кошку, её накормили, показали лоток и забыли, уткнувшись в компьютеры. Недовольная этим кошка раз нагадила, два – не понимают. Когда же кошка всерьез занялась воспитанием людей, выяснилось, что люди не только с кошкой, но и сами с собой договориться не могут:

—        Мя-а!

—        Что я тебе, слуга, что ли? — прыгающим голосом сказал Матвей и закричал: — Алина, корми свою кошку!

—        Накормлю, когда встану! — злой, совсем чужой крик в ответ.

—        Она тут мякает!

—        Ну так накорми — не надсадишься!..»

Жена сбегает от кошки в психушку, муж – в пьянство, а кошка… В финале рассказа Сенчин оставляет дверь балконную дверь. Так что вариантов несколько. Может, муж выкинет кошку, может, прыгнет сам, а может, подышит воздухом и что-то поймет. «Он поднялся и вышел на лоджию, откатил створку рамы. Посмотрел вниз. С двадцать четвертого этажа земля казалась игрушечной, совсем не страшной».

«Шутка»: жена писателя всю жизнь была его читателем, редактором и психологом. Жили неплохо: трехкомнатная квартира, писатель и его жопис. Но однажды, за красиво сервированным завтраком, писатель ради шутки произнес монолог Писателя из фильма «Сталкер»: «Им ведь все равно, что я пишу! Они все сжирают! Душу вложишь, сердце свое вложишь — сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души — жрут мерзость… Им все равно, что жрать. Они все поголовно грамотные, у всех у них сенсорное голодание… И они все жужжат, жужжат вокруг меня — журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные… И все они требуют: давай, давай! И я даю, а меня уже тошнит, я уже давным-давно перестал быть писателем… Какой из меня, к черту, писатель, если я ненавижу писать, если для меня писание — это мука, постыдное занятие… У меня отравление. А я продолжаю, продолжаю каждое утро…»

Жена ужаснулась, поверила и… неожиданно перестала быть жопис, обнаружив себя старой женой скучного и нелюбимого мужа. Шуткой оказалась вся ее жизнь.

«Шанс». Террористы захватили супермаркет и закрыли в подсобке заложников. Ситуация больная, страшная, несмешная. Но молоденькая продавщица обнаруживает под холодильной установкой свечение и говорит, что однажды, спасаясь в от шефа, пролезла под этот рефрижератор и перенеслась в свое прошлое на три года назад. И вот, перед угрозой реальной смерти, никто из закрытых в подсобке людей не решается вернуться на три года назад. Всех настолько удручает собственная жизнь, что жить ее заново невмоготу. Доводы идут по нисходящей. Сначала про смерть: «У меня жена умерла два месяца назад… Морг, похороны… Я второй раз не вынесу…». Потом про развод: «Блин, и все по новой? Я только развелся, только человеком себя снова почувствовал. Работать стал… Я роман пишу, — добавил как по секрету, — а тут снова. Мы с ней почти два года бодались, такие ее истерики перетерпел, и что…». Потом про болезнь: «Там мама в таком состоянии… я ее только-только вытащила… И опять три года мучений…» И, наконец, просто про обычную жизнь. «Нет, я не полезу. Не хочу снова… Опять то же самое, а я только…»

Людям настолько противна жизнь как она есть, что нет смысла рисковать и лезть под рефрижератор. Шанс – это и есть жизнь. Но ни один из них ею не воспользовался. Так что и не жалко, что погибли. Хотя нет, жалко. Потому что новый Сенчин остается реалистом, рисующим живых людей и живую жизнь, в которую веришь.

Но реалистом в «классическом» понимании его назвать нельзя. С реализмом вообще всё сложно. Реализм второй половины XXI века – это про аналитический подход, психологические детали и типизацию: «по когтю восстановить льва». «Новый реализм» XXI века —  про фиксацию элементов быта и частный опыт: не изучение системной природы мира, а тыканье носом в его шершавую стену. И оба эти реализма не объективны. Первый в силу субъективности отбора, второй из-за отсутствия объемного взгляда. Поэтому скажем так: Сенчин как был писателем жизненным, так и остался. Но если раньше, по терминологии Бахтина, он работал в жанре «самоотчет-исповедь», то теперь пришел к бахтинской же диалогичности, смысловому целому героя и эстетической завершённости.

Но композиция сборника «Квартирантка с двумя детьми» ретроспективна: от рассказов 2018 года в первой половине – к более ранним во второй. От  эстетической завершённости – к самоотчету-исповеди. Конечно, самоотчет-исповедь Сенчина является прямым высказыванием лишь внешне, на самом деле у него всегда есть «другой». (По полю-то он с конем ходит, как-никак, в отличие от настоящих автопсихологических писателей, которые носятся в одиночку, и некоторые, боюсь, как бы не голыми). Но сама форма «самоотчета исповеди» делает с читателем определённые вещи, о которых говорил Бахтин: «Субъект самоотчета-исповеди противостоит нам в событии бытия совершающим свой поступок, который мы не должны ни воспроизводить (подражательно), ни художественно созерцать, но на который должны реагировать своим ответным поступком (подобно тому как обращенную к нам просьбу мы не должны ни воспроизводить — сопереживать, подражать, — ни художественно воспринимать, а реагировать ответным поступком). Мы противостоим субъекту самоотчета-исповеди в едином, объемлющем нас двоих единственном событии бытия <…> оба стоим друг против друга в божьем мире. Конечно, позиция вненаходимости ему остается и даже становится напряженнее, но используется она не эстетически, а нравственно-религиозно»[5]. Думаю, в этом и отгадка ретроспективной композиции: привести читателя к нравственно-религиозному переживанию и поступку.

Расположение рассказов  в сборнике образует отчетливый месседж:

«Аркаша»: внутри каждого человека звучит мелодия. Это музыка души. Она не про славу, не про потребности, а про суть отношений с миром. Если сможешь её выразить, кто-то другой откликнется, ответит своей, честной музыкой изнутри. Те же, кто заглушает свою музыку, ослепляет себя общими словами, какими бы высокими они ни были («русский народ», «Россия погибнет без вас»), проигрывают («Возвращения»). Кто не стремится слышать внутреннюю музыку, перестает ценить жизнь («Шанс»), и жизнь тех, кто рядом («Бывальщина»), и творчество («Шутка»). Он живет в плену логичных, правильных, а на самом деле бесчеловечных резонов («Дорога»). И эти «правильные» резоны выкорчевывают из человека его самого, оставляя лишь чудовищную искусственную оболочку («Ёлка»).

«Елка» — центральный рассказах сборника, по концентрации горькой и светлой человечности сравнимый с гоголевской «Шинелью». В нем реализован главный мыслеобраз книги: замена живого искусственным. Живую елку, семейный талисман героини, теперь одинокой старухи, срубают и ставят к Новому году на площади. Старуха не может поверить, что это сделал её бывший ученик, ставший «правильным» и бесчеловечным чиновником, как не может утешиться искусственной елочкой, которую ребятишки притащили ей взамен настоящей.

После «Елки» рассказов о людях в сборнике нет, а есть – про разнообразные варианты «правильной» бесчеловечности. Той, что не замечает чужую боль («Напрямик»),  свою ответственность за несправедливость («Закорючки»). Что уводит от реальности («Помощь»), от семьи, детей и себя самого («Суббота»).

«Суббота» — единственный рассказ 2018 года во второй части сборника. Он помещен среди рассказов тех лет потому, что описывает прежний период жизни Сенчина, но с оптикой Сенчина нынешнего: у каждого героя своя правда и своя вина. Обычный день семьи выглядит фантасмагоричнее пьес Ионеско. Семья существует лишь потому, что квартира одна на всех, – убежать некуда. Мать и жена – вербальный симулякр, ее можно прослушивать в записи: выучи, проверь у ребенка историю, подай, принеси, отойди. Фикция и её роль домохозяйки, которую она активно отстаивает («хорошо, я могу устроиться, и мы будем питаться в кафешке или полуфабрикатами тухлыми, детей будет водить няня»), но кормит всех пельменями и не занимается детьми. Этого несоответствия никто не замечает, а младшая, совсем маленькая дочь, в общении с папой копирует маму, что выглядит абсурдно – и привычно. Муж, как старик в Сказке о рыбаке и рыбке, вроде ничего плохого не делает, но он безвольный исполнитель, а не отвечающий за семью мужчина. Он ждет, что в воскресенье приедет Илюха и поделится с ним свежими мыслями. Потому что свои-то давно уже кончились.

В конце сборника — мрачные рассказы 10-13 годов: «Ждем до восьми», «Квартирантка» «Косьба», «Хоккей с мячом». Финальный образ книги — оскорблённый и в своей мелочной злобе отвратительный герой, стремящийся побыстрее улизнуть в аквариум:

«Словно бы защищаясь от оскорбления, какое сейчас нанесли, шептал ответные оскорбления:

—        Идиоты! Кретины тупые! Сами вы педофилы! Ур-ро-ды! — И одновременно подсчитывал, через сколько может оказаться в своем кабинете.

Скорей бы, скорей бы…»

Как будто унылый Сенчин снова бредет по полю с конем и горюет о безысходной доле маленького человека.

Но мы знаем, что это не так. Это лишь форма диалога с читателем, провоцирующая на поступок: ходить по полю за конем, которого кто-то ведет на веревочке, или отправиться туда, где «рождает поле зарю».

Того, кто решится, ожидают чудеса. Например, рассказы Сенчина 2019 года («Очнулся» «Немужик», «Ты меня помнишь?»), которые все – о любви. Многие этого пока не поняли, например, Сергей Морозов, увидевший в рассказе «Немужик» только гомосексуальную тему[6]. Понять нового Сенчина можно лишь отлепившись от хвоста литпроцесса – и вернувшись к человеку в самом себе.

[1]Рудалев А.  4 выстрела. М.: Молодая гвардия, 2018. 512 с. – С. 24.

[2] Никитина И.П. Эстетика. Учебник для вузов. – М.: Издательство Юрайт, 2017. 676 с. – С. 34

[3] Рубанов А. «Бог мне свидетель, я скорее украду или убью, но не буду голодать» // Горький от 16.08.2019 URL: https://gorky.media/context/bog-mne-svidetel-ya-skoree-ukradu-ili-ubyu-no-ne-budu-golodat/

[4] Колобродов А. Неизбежность провинции. О двух рассказах Романа Сенчина // Свободная пресса от 31.01.2016 URL: https://svpressa.ru/culture/article/141344/?fbclid=IwAR3nl-7JWtDz9mVj3-jVkaL-2tYM3L76c0e2_MPSmlakbMSlz8mAlsfeK0I

[5] Бахтин М.М. Смысловое целое героя // Эстетика словесного творчества.  М.: Искусство, 1979. 424 с.

[6] Морозов С. Роман Сенчин через либерализм постигает и гомосексуализм // Правда-инфо от 03.05.2019 URL: http://www.pravda.info/society/161040.html

*****************

Опубликовано: Кольцо А, 2019 № 129

Рубрики
Критика

Вегетарианские двадцатые в «Обители» Захара Прилепина

Давно ожидаемый «серьезный» роман З. Прилепина, стал произведением, с которым, по выражению Л. Пирогова, в русскую литературу не только входят, но в ней остаются[1].

Хотя пространство и время действия «Обители» отчасти манифестируют тот же провокационный демарш, что и «Письмо товарищу Сталину», тем не менее здесь Прилепин-писатель наконец вбирает и переосмысливает Прилепина-политика: политический аспект присутствует, но в качестве одной из ипостасей художественного целого романа: политика — производная времени, человек – вечности.

«Я прямо скажу: то, что я делаю как прозаик – не умеет никто, или почти никто»[2], — констатирует автор. Проза Прилепина основана на качественно иных художественных и коммуникативных посылках, нежели классический или постмодернистский нарратив. До-модернистское повествование строится как воспроизведение цельной модели мироздания, претендующей на миметическую достоверность, но неминуемо отражающую субъективную картину мира автора. Модернистское произведение, не претендуя на объективность и целостность отражения реальности и представляя последнюю в деформированном и дискретном виде, все же базируется на единой идейно-психологической платформе, соответствующей психотипу художника. Постмодернистский дискурс, отменяя иерархическую структуру текста, тем не менее также не выходит за границы одной парадигмы – разрушения всех и всяческих рамок, отменения личности, игры как ключевого художественного принципа. Прилепин же позволяет себе не иметь единого ракурса восприятия, интегрируя в одном произведении не только разные слои реальности, но и разные способы их понимания. Поэтика прилепинской прозы оказывается построенной не на подобии, а на различии.

Современная психология пришла к выводу, что основой развития является поиск не идентичности, а различия. Идентификация, краеугольный камень классической логики, берет начало от аристотелевского принципа тождества. Согласно А. Кожибски[3], категория идентификации – это то главное, что мешает людям мыслить и действовать, идентификация несет ответственность за многие ложные и неразумные оценки в жизни человека. Потому что идентичность, понимаемая  как «абсолютная одинаковость во всех отношениях», невозможна  в мире различий, где ничто и никогда не является «тем же». Естественная единица  человеческой психики – различие. Умение понимать и принимать различия становится ведущим принципом личностного развития.

В полном соответствии с этим принципом, Прилепин расшатывает краеугольные камни сложившегося на сегодняшний день восприятия истории, объявляя «благодарность» Сталину и эстетизируя Эйхманиса. Но при этом он не призывает снова сменить цвет с «белого» на «красный» и не оправдывает практику концентрационных лагерей ни сопоставлением их с реальностью монашеской жизни, ни квазигуманистическим аристократизмом их основателя Эйхманиса. Расширяя дихотомию бело-черного взгляда на мир, Прилепин предлагает нам не две, но несколько карт одной и той же реальности, каждая из которых в чем-то правдива, а  в чем-то субъективна, и по-вольтеровски предлагает: решайтесь мыслить самостоятельно, возделывайте свой сад.

Сталин в прилепинском письме остается деспотом и убийцей, но и письмо написано не ради оправдания его, а в качестве попытки сорвать идеологическое покрывало, маскирующее эгоизм и беспринципность современной политики. Не две точки зрения присутствуют в «Письме товарищу Сталину», а как минимум три, и третья — это позиция здравомыслящего человека, не поддающегося эффекту идеологического контраста, целью которого является обеление существующих порядков путем очернения прежних.

Иметь лишь один ракурс восприятия действительности – и с интеллектуальной, и с психологической стороны является неверным и опасным способом ориентации в мире. О совмещении противоречий  — «Волшебная гора» Т. Манна, «Степной волк» и «Игра в бисер» Г. Гессе. Сегодня же психологи рекомендуют в сложной ситуации стремиться обрести даже не две, а три точки зрения: чтобы обрести более-менее верное представление об истинном положении дел, необходимо учитывать свое мнение, мнение оппонента и взгляд на проблему «сверху». Тому же принципу следует и Прилепин: как в политических убеждениях (отношение к политике В.В. Путина как к режиму нарастания диктатуры не мешает Прилепину признавать оправданность действий президента в отношении Украины и Крыма и поддерживать их), так и в художественном пространстве «Обители».

Федор Иванович Эйхманис – «красивый и неглупый человек»[4], вызывает «трудное уважение» и рассказчика, и его деда, бывшего заключенного. Магнетизм несомневающейся властности, ореол человека, «право имеющего», губительно привлекателен для главных героев, Артёма и Галины, стремящихся, словно мотыльки, к источнику этой силы. Внутреннюю сущность эстета Эйхманиса,  строящего на Соловках некое подобие справедливого государства, как его понимали в эпоху Просвещения, характеризует необъяснимая симпатия к «стервозным», «отвратительным», «безобразно» себя ведущим крикливым и жестоким соловецким чайкам, сравнение которых с чекистами навязчивым лейтмотивом проходит через весь роман: «Чекисты орали, как большие, мордастые и пьяные чайки… Только чайки вскрикивали и непрестанно сыпали сверху на строй помётом… такие поганые чайки только на Соловках могут быть. Про́клятое место во всём должно быть проклято».

Как и письмо Сталину, так и выбор темы Соловецких концлагерей нужны Прилепину не для того, чтобы противопоставить официальной точке зрения свою, а чтобы, разрушив устойчивые исторические и идеологические ориентиры, найти человека. После вручения премии «Большая книга» Прилепин сказал: «Почему «Обитель» нравится людям? Я могу предположить, что она не была прочитана, к счастью, как исторический роман, потому что люди прочитали какие-то вещи, вопросы, которые они ставят перед собой сегодня и сейчас. Выяснилось, что они актуальны: мужчина и женщина, боль, страсть, воля, свобода, понимание того, что мы есть, зачем мы есть, что такое русский человек и насколько он силен, безумен, красив»[5]. В то же время, ломая стереотипы, он не стремится нивелировать ценности, чем отличается от постмодернистов. Одновременное сосуществование нескольких ракурсов изображения происходящего не ново, достаточно вспомнить модернистское сопряжение потоков сознания героев, однако ново то, что автор поддерживает каждое из описываемых миропониманий. Он присутствует не в одном каком-либо пласте романа, и не вне, но – в каждом из них. Вместе с ним мы понимаем Артема, увлеченного Галиной и не осознающего глубинных мотиваций своих чувств и поступков, и в то же время Галину, использующую его как объект замещения; мы признаем правду бунтовщиков и ужасаемся последствиям их заговора; сочувствуем беспризорнику, непонятно как очутившемуся в заточении и потерявшему человеческий облик, и понимаем, что его захлестывающая сознание нерассуждающая жадность становится одной из причин смерти владычки.

Выше мы писали о различии как основной единице психики. Вопрос в том, как, следуя за различиями, не потерять себя и не прийти к шизофреническому расщеплению личности. Прилепин отвечает и на этот вопрос. Начиная с ранних произведений, писатель помещает в центр своей прозы лирического героя, представляющего не только альтер-эго автора, но и каждого живущего на земле человека. Субстанциональное свойство прилепинской прозы – ее экзистенциальный порыв. Л. Данилкин упрекает Прилепина в том, что тот не может разобраться, «кто он – лирик, изучающий собственную реакцию на мир, или стремящийся к объективной правде исследователь действительности»[6]. По сути, Л. Данилкин проницательно отмечает особую природу прилепинского метода – ориентацию на глубинное вчувствование, «трансляцию движений собственной души»[7]. Механизм воздействия прилепинской прозы – это подсознательная подстройка читателя к душевному и духовному миру автора, который сам признает: «У меня нет никаких иных орудий для познания и описания мира, кроме моей честности. У меня, быть может, есть задание: прожить и прочувствовать жизнь в максимально возможной отпущенной мне полноте. И доложить об этом кому-то… Если Ему интересно…»[8]. Цель подобного, лирического по сути, порыва – передать нечто рационально не объяснимое – всю полноту внутреннего переживания, которое идет от сердца к сердцу. А ведь это задача именно поэтическая.

 

<продолжение и полный доступ на сайте журнала «Вопросы литературы»>

 

[1] Пирогов Л. Канцонне русса // Электронный ресурс: http://lgz.ru/article/-15-6458-16-04-2014/kantsone-russa/ (Дата обращения: 9.09.2014)

[2] Прилепин З. Мы последние в очереди на покаяние. Интервью Т. Шабаевой // Российская газета. 2010. № 5327. 2 ноября // http://www.rg.ru/2010/11/01/prilepin-site.html

[3] Холл М. Магия коммуникации. Использование структуры и значения языка. – СПб.: «прайм-ЕВРОЗНАК», М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2004. – 352 с.

[4] Здесь и далее цит. по Прилепин З. Обитель.  – М.: АСТ, 2014. – 752 с. [Электронный ресурс] http://www.litmir.net/a/?id=6832 (Дата обращения: 10.10.2014)

[5] Большая книга Захара Прилепина // Советская Россия № 135 от 30.11.2014 http://sovross.ru/modules.php?name=News&file=article&sid=598529

[6] Данилкин Л. Нумерация с хвоста. М.: Астрель, 2009.  С. 97.

[7] Данилкин Л. Нумерация с хвоста. – М.: Издательство АСТ, 2009. – 288 с. – С. 93.

[8] Прилепин З. Мы последние в очереди на покаяние. Интервью Т. Шабаевой // Российская газета. 2010. № 5327. 2 ноября. http://www.rg.ru/2010/11/01/prilepin-site.html

[9] Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 3 т. Т. 2. — М.: Прогресс-Плеяда, 2010. – 760 с. – С. 157

[10] Голяков А. Захар Прилепин: Я больше политик, чем любой депутат // «Общественное мнение» от 30.10.13 [Электронный ресурс] URL: http://www.om-saratov.ru/chastnoe-mnenie/30-october-2013-i5282-zaxar-prilepin-ya-bolshe-pol (Дата обращения 27.07.2014)

[11] Пирогов Л. В. Канцоне русса // Литературная газета. № 16 (6458) от 16 апреля 2014 г..

[12] Мандельштам Н.Я. Вторая книга. — М.: Согласие, 1999. – С. 21.

[13] Мандельштам О. О природе слова // Собрание сочинений в 3 т. Т. 2. — М.: Прогресс-Плеяда, 2010. – 760 с. – С. 68.

[14] Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 3 т. Т. 2. — М.: Прогресс-Плеяда, 2010. – 760 с. – С. 156.

*******************************************

Опубликовано Вопросы литературы, 2015 № 3 С. 164-176

 

Рубрики
Научные статьи

Эклектизм как творческий принцип. По роману З. Прилепина «Грех и другие рассказы»

 

На фоне мрачной картины каждодневного существования

 меня всю жизнь преследовал  один и тот же образ – образ мозаики.

Мне казалось, что я могу лучше всего быть понят,

 увиден – или почувствован – сквозь череду очень малых событий,

через собрание малых кирпичиков мыслей и чувств.

Дж. Фаулз «Кротовые норы»

 

Прежде чем начать разговор о прозе З. Прилепина, остановимся на генезисе его художественного метода. Мы считаем, что одной из предпосылок формирования особого прилепинского стиля стала семантическая поэтика О. Мандельштама. В так называемой статье пяти авторов [Левин, Сегал и др., 2001] дается развернутое описание семантической поэтики А. Ахматовой и О. Мандельштама. Суммируя случаи семантической неопределенности, свойственной поэтической речи Мандельштама, авторы статьи приходят к выводу о двухуровневости мандельштамовского текста, его ориентации одновременно на сознание и подсознание: «Отсюда суггестивность и воздейственность мандельштамовских стихов, их восприятие одновременно на уровне дискурсивного понимания и подсознательное  суммирование входных в парадигматическом плане элементов» [Там же, с. 293].

Сам поэт в «Разговоре о Данте» определил поэтическое творчество как порыв, смысловая орудийность которого не совместима с внешней, поясняющей образностью: «метаморфозой ленточного глиста» [Мандельштам, 2010, с. 157]. Вместо последовательного линейного развертывания смысловых потенций фразы поэт предлагает иной способ поэтической коммуникации – «смысловые волны-сигналы»: «Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения… Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу; чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться [Там же]. Таким образом читателю надо отдаваться на волю этих «волн-сигналов», впитывать  оттенки, полутона смысла, продвигаться наугад, ловя на лету, обретая цельность образа интуитивно, через предпонимание, предощущение его. «Качество поэзии определяется быстротой и решительностью, с которой она внедряет свой исполнительский замысел-приказ в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку» [Там же, с. 158]. Цель поэтического порыва – передать нечто рационально необъяснимое, полноту внутреннего переживания, которое идет от сердца к сердцу, напрямую. «Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых культурно-поэтическими образами» [Там же, с. 157]. Разнообразные языковые художественные средства, подбираемые по большей части интуитивно, так сказать в состоянии поэтического транса, Мандельштам сравнивает с текстурой ковра: «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации» [Там же, с. 158].

Таким образом, поэт предлагает совершенно иное отношение к способу организации художественного текста. Вслед за А. Бергсоном, философией которого увлекался Мандельштам, мы могли бы назвать этот метод интуитивным. И. Бродский говорит о «подсознательно-бессознательном уровне» [Цит. по Павлов, 2000, с. 24] мандельштамовской поэзии. Смысловой упор здесь делается не на внешнюю форму, а на внутренний, интуитивно улавливаемый образ, образ особой коммуникативной направленности и силы. Обозначить коммуникативную направленность этого образа можно как гипнотическую, либо, словами  Л. Да Винчи, с помощью поэтической формулы: «что от сердца идет, до сердца и доходит».

При сознательно-подсознательной коммуникации взаимодействие с реципиентом происходит на двух уровнях, причем внешний уровень характеризуется структурными нарушениями, логическими «сбоями».   Искажения, опущения и другие трансформационные процессы, наличествующие во внешней структуре высказывания, затрудняют сознательное постижение смысла и таким образом облегчают доступ информации в подсознание.

Если обратиться к художественной литературе, то произведения, построенные по модели двухуровневой сознательно-подсознательной коммуникации, характеризуются так называемым «темным» стилем», размытостью композиционной структуры, нарочитой хаотичностью и сумбурностью плана выражения и неоднозначностью понимания содержания.

Поэтика романа З. Прилепина «Грех» также построена на двухуровневом, сознательно-подсознательном способе отражения и передачи информации.

На уровне внешней художественной формы лишаются четких границ и смешиваются:

—  эпический и лирический роды литературы, а также проза и поэзия;

— романтизм, натурализм, реализм и постмодернизм как способы отражения реальности и ориентации героя в мире; изменчива также и функция героя, от лирического альтер-эго автора Захарки («Грех», «Белый квадрат») до типа «маленького человека» постсоветской эпохи («Шесть сигарет») и постмодернистского стирания личности («Сержант»);

— жанры романа, рассказа, лирической исповеди и лирического стихотворения;

— пестрота тематики: от интимных переживаний отрочества до черных будней постсоветского гражданина и апокалипсиса чеченской войны.

Ругать ли Прилепина за подобную «неразборчивость» в выборе художественных средств, как это с некоторым упоением делает Л. Данилкин? «Ода ухает в элегию, романтический нарциссизм приправлен политической злободневностью, возвышенная лексика мешается с бытовой, экзотика путается с экзальтацией» [Данилкин, 2009, с. 94]. Или позволить писателю высказаться до конца, до самой последней «жилки», которая, помещенная в центр романа, представляющего собрание пестрых рассказов, является – циклом стихотворений. В концентрирующей линзе поэзии авторский замысел становится яснее. Как нам представляется, включая стихи в прозаическое произведение, автор преследовал цель эксплицировать особенность своей поэтики, при которой художественная форма является одновременно и содержательным посылом. Так же как постмодернистский принцип деструкции становится не только особенностью внешней структуры произведения, но и манифестирует распад прежней системы ценностей; так же как модернистский синкретизм одновременно является и намерением проникнуть в глубинные слои человеческой психики, и способом достижения этого.

Первым доказательством того, что цель смешения стихов и прозы в прозе Прилепина манифестирующая, декларативная, является признание писателя в том, что поэтом он себя не считает: «никакого Прилепина-поэта нет. Я прямо скажу: то, что я делаю как прозаик — не умеет никто, или почти никто. А то, что я могу нарифмовать — могут ещё лучше сделать ещё человек сто. Зачем мне быть одним из ста?» [Прилепин, 2010] И в этой цитате мы видим, что поэтику своей прозы писатель осознанно оценивает очень высоко.

Что же декларирует его стихотворный цикл, в поэтической матери которого сошлись тематические, ритмические и стилистические перепевы М. Лермонтова, О. Мандельштама, И. Бродского, М. Цветаевой и Р. Рождественского и… себя самого? Опыт обогащения романа стихами встречался и ранее, например, в романе Б. Пастернака. Но у последнего стихи усиливали лирический накал произведения, выполняя именно поэтическую функцию. А у Прилепина они нужны, для другого, чтобы создать альтернативный план выражения. Они выражают ту же проблематику, что и весь роман, но словно в концентрирующем зеркале. Стиховая глава в «Грехе и других рассказах» синонимична прозаическому содержанию, являясь «переводом» романа на язык поэзии, то есть еще одной частью мозаики, осколком зеркала, в котором отражается внутренний образ книги. Собственно, это подчеркивает сам автор в заглавии стихотворной главки: «Иными словами…»

Поэтика цикла стихотворений Прилепина имеет ярко интертекстуальный характер, что выражается:

— в пародировании рваного синтаксиса и анжамбеманов, прозаизмов и пророческого пафоса Бродского:

Не бойтесь – если осень будет долгой,

Она не будет вечной;

Впрочем,

Вот этого и нужно вам бояться…

— в «подделке» под Мандельштама, в свою очередь подражавшего поэтам античности и иронично сопрягавшего медлительную важность их речи с бытовой атрибутикой. То же и у Прилепина:

Я все еще надеюсь: как ребенок,

разбивший вазу, в ужасе притихший,

Желает, чтоб она сама собою

Срослась и примостилась на серванте…

С Мандельштамом у Прилепина вообще много интертекстуальных перекличек. Стихотворение, отражающее кровавую бойню войны, он называет «Концерт» (у Мандельштама «Концерт на вокзале»), однако начинает это стихотворение по-лермонтовски: «В полночный зной в кафе у Иордана…» (у Лермонтова «В полдневный жар в долине Дагестана…), что сразу задает тему столкновения гармонии мира (в стихотворении Мандельштама) и насильственной смерти (стихотворение Лермонтова).

В полночный зной в кафе у Иордана

смешалось все. Коктейль не остужал.

Лица касался вдохновенный жар:

мягка волна взрывная, как сметана.

Дрожит висок. Куда нам наступать?

Восток разрознен. Всюду рубежи.

Смешалось все. И жалок автомат.

Мозг ужасом раздавлен, как томат.

О, позвоночник мой, тебя не убежишь! …

З. Прилепин «Концерт»

Причем надо заметить, что эта тема — пересечение музыки и «железного мира, гниющих парников, разорванного воздуха» является лейтмотивом и мандельштамовского «Концерта на вокзале» («В последний раз нам музыка звучит»), и в свою очередь у Мандельштама также нельзя не отметить отсылки к Лермонтову:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит,

Но, видит Бог, есть музыка над нами,

Дрожит вокзал от пенья Аонид,

И снова, паровозными свистками

Разорванный, скрипичный воздух слит.

О. Мандельштам «Концерт на вокзале»

Странно, что Лев Данилкин уловил лермонтовской подтекст в стихотворении Прилепина «Концерт», но совсем не уловил мандельштамовского подтекста (хотя здесь даже образ «позвоночника» — отсылка к Мандельштаму, к стихотворению «Век» и др.), а потому и не понял смысл сопоставления: «Поразительнее всего, что очевидное ритмическое и лексическое сходство с Лермонтовым не подкреплено никаким смысловым соответствием; такое ощущение, что автор сделал этот шаг неосознанно; для читателя такого рода «переделка» обеспечивает эффект пародии, комической икоты» [Данилкин, 2009, с. 95].

В цитированном выше стихотворении Прилепина «Я все еще надеюсь, как ребенок…» слышатся прямые отсылки к мандельштамовским строкам: «Я больше не ребёнок, ты, могила, не смей учить горбатого – молчи!», где поэт говорит о сведении счетов со страхом смерти. Отталкиваясь от этого утверждения Мандельштама, Прилепин признается, что для себя этот вопрос он еще не решил:

Читая книги, все еще мечтаю

И все еще уверен в том, что жизнь

и смерть между собою разрешатся

И я – один – останусь ни при чем[1].

Он видел смерть, и в слишком концентрированном виде, но, по-хемингуэевски, так и не нашел ей оправдания. По крайней мере, к моменту написания романа «Грех».

У Прилепина есть стилевые переклички со многими поэтами, вот адресация то ли к Цветаевой, то ли к Р. Рождественскому:

Лечиться хотел — поздно:
пропали и кашель и насморк.
Щенка назову Бисмарк,
шампанским залью астры.
К безумию путь близок
в январский сухой полдень.
На елках снега созрели.
Пойдем их сбивать ночью?

(Ср. Цветаева: «Откуда такая нежность? // Не первые эти кудри// Разглаживаю, и губы // Знавала темней твоих…», Рождественский: «Бьют дождинки по щекам впалым, // Для вселенной двадцать лет мало…»)

Собственно прилепинский лирический текст становится слышнее лишь ближе к концу главы:

Сердце, где ты и что ты? Ты что же, вовсе нигде?

Не знаю твое биенье, не чувствую тяжесть твою.

Господи, строгий Боже, как же ты не доглядел,

Что я стою, улыбаясь. Даже что просто стою….

Или:

быть может той весной

лежа с автоматом в мерзлой и мерзкой грязи

усыпанной гильзами — быть может тогда – спустя три часа –

когда выстрелы утихли

и все побрели к развороченной как кулек

с новогодними подарками колонне

я не встал и остался лежать уже леденея

и корявого меня втащили в кузов

и чтобы вырвать из рук автомат уперлись ногой в твёрдый живот

а мне было все равно…

Таким образом автор указывает на то, что подражательность его лирики – художественный прием, а не неумелая неопытность. Прилепин берет «первые слова», интуитивно отвечающие тому внутреннему образу-переживанию, которое надо передать, и иногда этими первыми словами оказываются слова чужие. И что же? Постмодернизм использовал чужую речь для литературной игры. Прилепин – для дела. Об этом отношении к лирике он сам, устами героев, размышляет в «Обители»:

– А с батюшкой и не надо искать особых слов, – сказал Иоанн, перекусывая нить. – Которые на сердце лежат – самые верхние, – их и бери. Особые слова – часто от лукавого, – и владычка улыбнулся.

– А как же стихи? – спросил он. – Стихи – это всегда особые слова.

– Думаешь, милый? – спросил батюшка. – А я думаю, что лучшие стихи – это когда как раз с верха сердца взятые. А вот когда только особые слова выбираются – тогда и стихи напрасные. [Прилепин, 2014].

Таким образом, мы приходим к выводу, что художественная цель и ценность стихотворной главки в романе «Грех» — это демонстрация отказа автора от одного плана выражения, призыв к многовариантности, полифоничности восприятия мира и его отражения в художественном произведении.

Именно поэтому «заимствований» из Мандельштама, Бродского и др., автор «не стесняется». Его подражательность здесь нарочитая, демаскирующая основную идею романа: наша жизнь – это разноцветная мозаика, радуга бытия. Палитра ощущений и убеждений разнообразна, но главное – увидеть за ее пестротой единое, общечеловеческое, вечное – ответственность, веру, любовь.

В понимании глубинного содержания прилепинской прозы нам помогает разобраться все тот же Л. Данилкин, очередной упрек которого проницательно указывает на  то, что является для Прилепина самым ценным, основным. Критик обвиняет писателя в нарциссизме, говоря, что «трансляция движений собственной души» [Данилкин, 2009, с. 93], является главной установкой автора, и при этом не вполне ему удается. Позволим себе не согласиться – удается. Другое дело, что трансляция движений собственной души интересует Прилепина не в целях самолюбования, «нарциссизма», по выражению Л. Данилкина, а на уровне передачи коллективного бессознательного, общенационального и общечеловеческого. Эти глубинные, присущие и лирическому герою Прилепина, и каждому из нас переживания носят экзистенциальный характер. И передаются они напрямую, от сердца к сердцу, не всегда даже затрагивая сознание. За многими страшными, жестокими, невообразимыми, если брать «Черную обезьяну», сценами прилепинских произведений, за пестрым хаосом его зарисовок и лирических (в прозе) откровений, мы видим предельно искреннее внутреннее переживание, единый внутренний образ.

Главное в прозе Прилепина – порыв, орудийность, экзистенция внутреннего переживания. Идеями своих произведений писатель делает не мысли, а сущностные состояния: мужество, нежность, чувство ответственности, любовь. В литературе, в отличие от политики, З. Прилепин избегает навязывания собственного мнения, склоняясь к полилогу, полифонии жизненных ценностей и мировоззрений. Он понимает, что «карта не есть территория» и незачем спорить, чья карта вернее отражает местность. Задача современного человека – научиться за разнообразием точек зрения воспринимать главное: движение жизни и теплоту человечности. Эклектизм художественного стиля нужен Прилепину для того, чтобы выразить мысль об относительности знаний и убеждений, трактовок и оценок действительности. Освобождая сознание от попыток найти единственно верную систему аксиологических координат, Прилепин таким образом разжимает тиски, выпуская на волю глубинную сущность человека, состоящую из боли, радости, ощущения чуда и любви.

Томящая нежность рассказа «Грех», пронизывающая главного героя, наполняет смыслом и красотой весь окружающий мир, придавая обыденной реальности волшебство и мистическую полноту потерянного рая. Тайна любви и жизни здесь соседствует с откровением о плоти и смерти, но настоящий грех свершается тогда, когда герой покидает свою юность и нежность, убеждая себя, что следующим летом сможет вернуться к этому теплу и свету. «Но другого лета не было никогда» [Прилепин, 2011, с. 72].

Щенячье-восторженное чувство доверия к миру, сопутствующее влюбленности и счастью взаимного обладания друг другом, которое кажется равнозначным чувству обладания всем миром (рассказ «Какой случится день недели»), сталкиваясь с людским равнодушием и жестокостью начинает остывать, и трудно лирическому герою (сквозному для всех рассказов романа) сохранять его в своем сердце, пронося через обиды, боль и разочарование. Иногда нужно сильное потрясение, пограничная ситуация, чтобы снова вспомнил он, что в жизни — главное (рассказ «Жилка»).

Мысли о доме, чувство тепла, доброты, нежности, поддерживают вышибалу из рассказа «Шесть сигарет и так далее» на протяжении нескончаемо длинной, опасной, отвратительной ночи. Выстояв, еще раз победив несправедливость и наказав подлость, он возвращается, опустошенный, домой. Но война против всех лишила его не только физических, но и душевных сил. И рассказ заканчивается нотой пронзительного одиночества: «Ребенок в комнате плакал один» [Прилепин, 2011, с.171].

Наверное, главная идея романа «Грех» — разговор о том, что сохранить в сердце своем любовь к родине, нежность к женщине, ответственность за ребенка, сохранить, несмотря на любые испытания в сошедшем с ума мире, — это означает выиграть главную битву, битву за то, чтобы быть человеком.

Закончить статью мы бы хотели словами самого писателя: «Любовь народная, если таковая есть хоть в малой степени, мне дорога. Но если эта любовь будет мешать мне говорить то, что я чувствую — придётся признаться в том, что она дорога мне не настолько, чтоб смолчать… У меня, быть может, есть задание: прожить и прочувствовать жизнь в максимально возможной отпущенной мне полноте… А какие чувства я пробуждаю лирой — добрые или нет, я не знаю. Наверное, иногда не самые добрые… Значит, так надо. Знаете, как говорят: я не доктор, я боль. Пошло такое о себе сказать, но что-то подобное я испытываю иногда. Может, только лучше «боль» на «радость» заменить. Смысл фразы тогда совсем потеряется, зато ко мне будет больше подходить» [Прилепин, 2010].

 

  1. Данилкин Л. Нумерация с хвоста. – М.: Издательство АСТ, 2009. – 288 с.
  2. Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма//Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М., РГГУ, 2001. – С.282-316
  3. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 3 т. Т. 2. — М.: Прогресс-Плеяда, 2010. – 760 с.
  4. Павлов М. С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ, 2000. – С.12-64
  5. Пирогов Л. Канцоне русса // Литературная газета. – 2014 г. — № 16 (6458)
  6. Прилепин З. Грех и другие рассказы. – М.: АСТ: Астрель, 2011. – 413 с.
  7. Прилепин З. Мы последние в очереди на покаяние. Интервью Т. Шабаевой // Российская газета. 2010. № 5327. 2 ноября. http://www.rg.ru/2010/11/01/prilepin-site.html
  8. Прилепин З. Обитель. – М.: АСТ, 2014. – 752 с. http://www.litmir.net/a/?id=6832
  9. Прилепин З. Я больше политик, чем любой депутат // Общественное мнение от 30.10.2013 http://www.om-saratov.ru/chastnoe-mnenie/30-october-2013-i5282-zaxar-prilepin/

[1] Книга как синоним детского доверчивого мира — снова отсылка к мандельштамовскому «только детские книги читать» // «в книгах ласковых и в играх детворы».

*************************************

Опубликовано Сибирский филологический журнал, 2015 № 1