Рубрики
Научные статьи

Язык поэзии как способ подсознательной коммуникации

Из всех искусств поэзия имеет наибольшую связь с музыкой, ее орудийность направлена на создание ритма, упорядоченного чередования звуковых отрезков. Versus (лат. стихотворная строка, стих) переводится также как «ряд, линия» и «поворот». Пространственно-временное развёртывание речи, линейное в прозе, в поэзии постоянно повторяется, возвращается к началу, образуя таким образом не только горизонтальные, но и вертикальные ассоциативные связи. Какие виды повторов мы встречаем в поэзии? Поэтический метр (регулярно повторяющееся фиксированное чередование ударных неударных слогов в строке, а также строк различной длины, что создает и интонационный, и визуальный эффект), рифма (возможны разные варианты ее чередования, от чего зависит строфическая структура поэтического текста, также значимо чередование рифм мужских, женских, дактилических и др.), ассонанс и аллитерация (фонетические повторы в пределах одной строки, строфы либо всего произведения), синтаксический параллелизм и лексические повторы, выделяющие значимую идею или образ стихотворения, повтор начала или конца стихотворных строк (анафора, эпифора), может повторяться и середина строки, как может встречаться и внутренняя рифма, даже нарушения установленной закономерности, например, нарушения метрики (анакруса, спондей, логаэд, пиррихий,  дольник и др.), а также строфики, рифмы и т.д. образуют свои чередования. Как видим, альфа и омега поэтической речи – это повтор. Гипнотическое свойство ритмического повтора было замечено еще в глубокой древности, и первые трудовые песни, например, или магические заклинания, включали повтор как обязательный элемент композиционной структуры. До сих пор мы видим отражение этого в песенных припевах и троекратных повторах фольклорных сказок. Повтор – доминанта поэтической речи – положен в основу сложной и развернутой терминологической стиховедческой классификации. Однако только повтором магические составляющие языка поэзии не исчерпываются.

Магическое происхождение имеют и такие распространенные средства художественной выразительности, как метафора, метонимия и их частные виды: синекдоха, олицетворение. Метафора происходит от обрядов симильной симпатической магии, основанных на подобии: наскальная живопись, использование фигурок зверей и людей. Метонимия (и синекдоха) – на принципе контагиозной магии, при которой воздействие на объект оказывается через его часть или принадлежавшую ему вещь (волосы, ногти, предмет личного обихода и т.п.) Олицетворение связано с анимизмом, обожествлением объектов и явлений природы.

Язык сохраняет память о древних магических обрядах, но мы часто не осознаем, какое воздействие оказывают на нас речевые формулы. В народе существует поговорка: назови человека сто раз свиньей – он и захрюкает. Магическое воздействие повтора, но в позитивном ключе, применяется в психологии воспитания. Однако в целом классификация гипнотических приемов языковой и поэтической коммуникации разработана недостаточно.

Назовем такие поэтические (и общеязыковые) средства, гипнотическая роль и функциональные особенности которых остаются малоизученными: пауза (наиболее сильный элемент смыслового маркирования); нарушение логической структуры фразы (опущения, искажения, неточности и др.); использование абстрактной лексики и номинализаций (номинализация –языковая трансформация понятия со значением процесса в  существительное: бег, шепот, рёв, стон); паттерн «стыка» – соединение конкретного, вещественного слова с абстрактным; использование сенсорных предикатов – слов с яркой визуальной, аудиальной, кинестетической модальностью и т.д.

Психолингвистические исследования ХХ века помогают эксплицировать суггестивные особенности поэтической речи.

Теория глубинных и поверхностных структур языка Н. Хомского выявляет подсознательное «ядро» любого предложения речи и описывает процесс, при котором из замысла («глубиной структуры») в ходе психологического и лингвистического моделирования «ядро» трансформируется в звучащую/написанную единицу речи («поверхностную структуру»).  Хомский отмечает несоответствие между поверхностной и глубинной структурами, вызванное специфическими особенностями процесса трансформации [Грин, 2004].  Знание процессов трансформации, неизбежных при порождении и восприятии любого высказывания, помогает нам понять и использовать потери/приращения смысла при коммуникации.

Теория уровней семантической абстракции А. Кожибски доказывает, что карта не есть территория и что значения слов существуют в сознании, а не являются объективно данными. Это позволяет освободить мышление от присущего ему со времен Аристотеля стремления к идентификации [Холл, 2004]. Кожибски описал механизм гипнотического влияния абстракций: чем выше уровень абстракции слова, тем больше оно гипнотизирует, так как реципиент связывает его значение со своим собственным представлением о понятии. Слова с высокой степенью абстракции, такие как любовь, родина, разлука, наполняются значением только исходя из личного опыта. Если использовать абстрактные слова в соответствующем контексте, с должными паузами для погружения реципиента в бессознательное, то эффект полного взаимопонимания достигается без особых усилий, хотя внутренне репрезентации могут быть совершенно различны. На этом принципе построено стихотворение А.С. Пушкина «Я Вас любил…», где слова с семантикой «любовь/любить» повторяются шесть раз в восьми коротких строках[1].

Использование абстрактных слов как способа гипнотического воздействия свойственно официальной пропаганде. В романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» показано, как воспринимаются абстрактные слова, лишенные в силу личного жизненного опыта героя подсознательной сакральной коннотации: «Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славный», «жертва»… Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство… Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень… [Хемингуэй, 1959: 311])

Научные доктрины Н. Хомского и А. Кожибски стали базой для создания типологии средств гипнотической коммуникации естественного языка, представленной в работах основателей НЛП Д. Гриндера и Р. Бэндлера. Изучив работу психолога-гипнотизёра М. Эриксона, с которым тесно сотрудничал О. Хаксли, а также способы межличностной коммуникации психологов К. Роджерса, Ф. Перлза и В. Сатир, Гриндер и Бэндлер расширили представления трансформационных лингвистов и создали метамодель гипнотического языка для работы с подсознанием.

«Процессы, определяющие, что происходит между глубинной структурой и поверхностной структурой, — это три универсальных процесса человеческого моделирования, правила репрезентации как таковые: обобщение, опущение и искажение» [Бэндлер, Гриндер, 2007: 46]. «Нервная система человека, получающая определенные сигналы в периферийных органах чувств, последовательно трансформирует информацию из физического мира, опуская и искажая ее на каждом шаге, пока она не достигает центральной нервной системы» [Гриндер, Делозье, 2005: 23].

Опущение, обобщение и искажение – три универсальных процесса человеческой психики, без которых была бы невозможна работа сознания. Поток информации, поступающий через органы чувств, захлестнул бы нас. Без этих универсальных процессов мы не смогли бы устанавливать связи между объектами, выделять главное и второстепенное, ставить цели и выносить оценки. Опущение, обобщение и искажение —  глобальные трансформационные процессы, управляющие созданием наших сенсорных и лингвистических карт.

ОПУЩЕНИЯ

Недостаточно конкретные глаголы: Сьюзен обидела меня.

Глагол «обидела» не является конкретной репрезентацией опыта, так как не реализует свои семантические валентности и не имеет референтного индекса в поверхностной структуре.

Слова с опущенными референтными индексами: У меня есть проблема.

Отсутствует некий объект действительности, с которым можно было бы соотнести высказывание.

Частные случаи отсутствия референтных индексов:

Употребление сравнит. / превосходной степени: Никогда не видел человека смешнее. (Смешнее чем кто?)

Употребление качественных (оценочных) прилагательных/причастий и наречий: Это упражнение скучное. (Скучное для кого?)

 Модальные операторы долженствования, возможности: Невозможно любить более одного человека (для кого невозможно? кто сказал, что невозможно? ).

ИСКАЖЕНИЯ

Номинализация.

Номинализация – это лингвистический процесс превращения процессуального слова (глагола) глубинной структуры в существительное поверхностной структуры: печаль, слух, бег, дрожь и т.д. Обратное превращение номинализаций в глаголы помогает понять, что событие, в модели человека завершенное и находящееся вне его контроля, на самом деле представляет собой продолжающийся процесс, который можно изменить: Тоска, печаль (вы тоскуете из-за чего? что вас печалит?)

Семантическая неправильность.

Семантическая неправильность наблюдается в том случае, когда человек приписывает внешним факторам ответственность за собственные, подконтрольные ему действия: Мой муж ужасно злит меня. (Что вы делаете, чтобы злиться?)

Пресуппозиции. Это та часть фразы, которая должна быть истинной, чтобы утверждение имело смысл. По большому счету, пресуппозиции — это допущения, на которых клиент основывает свою модель мира и в которые верит, уже не подвергая их сомнению.

Недавно я начал понимать, что жена меня не любит.

«Люди, как правило, фокусируют внимание на том, с чем ни могут согласиться или не согласиться, и игнорируют пресуппозицию. Поскольку слушатель не обращает внимания на пресуппозиции, он принимает их и начинает действовать так, как если бы они были истиной» [Андреас, 2007: 49].

Утраченный перформатив:

Дурно оскорблять чувства других людей.

Высказывания с утраченным перформативом представляют собой обобщения о мире и не соотнесены с личностью говорящего. «Утраченные перформативы звучат как откровения свыше…» [Холл, 2004: 119].

ОБОБЩЕНИЯ

Слова с обобщенным референтным индексом:

Неопределенные и указательные слова и местоимения:  Это. Нечто и др. Я боюсь людей.

Слово «люди» не определяет конкретного индивида или группу индивидов в модели клиента.

Кванторы всеобщности:

все, каждый, любой, никто…и т.п.

Многопорядковые  термины: человечество, любовь,  здравомыслие и т.д.

Многие наиболее распространенные и часто используемые нами в повседневной жизни слова являются многопорядковыми терминами с бесконечным количеством значений. «Являясь бесконечнозначными переменными… они всегда неоднозначны» [Холл, 2004: 225].

Псевдослова: пространство, бесконечность и др.

В русском языке и многопорядковые термины, и псевдослова называются абстракциями. Хотя, возможно, есть смысл в их разграничении.

Почти в каждом лингвистическом паттерне метамодели присутствуют элементы опущения и, аналогично, в большинстве отличительных признаков метамодели есть обобщения. Трансформационные процессы, указанные выше, происходят не независимо друг от друга, а одновременно, обеспечивая скорость и эффективность работы нашего мышления.

Метамодель Гриндера и Бэндлера позволяет выявлять в речи реципиента признаки неполноты его модели мира. Люди часто попадают под лингвистические ограничения, которые накладывает их собственная модель. Кастанеда писал: «Первое дело учителя – донести идею, что мир, который, по нашему мнению, мы видим, это лишь картина, описание мира…Маги объясняют, что картина мира создана из нашего восприятия, натренированного сосредоточиваться на определенных элементах…» [Гриндер, Делозье, 2005: 129]. Цель психологической работы с метамоделью – расширить восприятие мира, в результате чего выборов и вариантов решения жизненных проблем становится несоизмеримо больше.

Также метамодель работает и в противоположную сторону. Если мы хотим «загипнотизировать» реципиента, внушить ему нечто, избежав контакта с критической частью его разума, мы используем те же паттерны: семантические неопределенности, обобщения, номинализации, слова, лишенные референтного индекса, кванторы всеобщности и т.д., то есть гипнотические паттерны естественного языка. Поэзия, как материя магическая, характеризуется особой сгущенностью гипнотических паттернов на небольшом пространстве текста.

Выше мы рассуждали о первой части «гипнотического сеанса» — погружении в транс, «создании семантической неопределённости». Какова техника второго этапа – ведения, то есть внушения новой информации, «построения новых смысловых рядов»? Акмеисты, стремясь к выявлению акмэ – высшей степени вещественности объекта или явления – уже ответили на этот вопрос: суть внушения – это использование сенсорных образов. Спустя более полувека Гриндер и Бэндлер подошли к выявлению особенностей процесса внушения с научных позиций.

Подсознание – склад информации, поступающей от внешних рецепторов и не осознаваемой человеком. Основные трансформационные процессы опущения, искажения и обобщения проявляются и в том, что одни органы чувств у людей оказываются успешнее, чем другие. Визуальные, аудиальные, кинестетические (осязание и движение), вкусовые и обонятельные образы, минуя сознание, накапливаются в подсознании, формируя чувственный опыт и во многом – мировоззрение человека. При коммуникации человек неосознанно выбирает те речевые средства, которые соответствуют его репрезентативной системе. Нейролингвистическое программирование, всерьез занявшись попытками «договориться» с подсознанием, пришло к выводу, что существуют два обязательных этапа на этом пути: первый – «разжать руки сознания», по образному выражению К. Кастанеды, второй – воздействовать на подсознание с помощью сенсорных маркеров: звук, цвет, запах и т.д., названных нейролингвистами сенсорными предикатами. Сенсорные предикаты – это глаголы, наречия и прилагательные определённой репрезентативной системы. Преобладание в речи предикатов той или иной модальности (визуальной, кинестетической, аудиальной) информирует нас о ведущей репрезентативной системе говорящего. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал станет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик выразит ощущение «горького осадка» или «отвращения». Проведенные нами статистические исследования [Хлыстова, 2009] показали, что поэтические предпочтения людей напрямую связаны с их ведущей репрезентативной системой.  В общем виде эту закономерность можно представить так: читатель-визуал ценит и понимает творчество поэта с ведущей визуальной модальностью (например, В. Брюсова), читателю-кинестетику ближе поэт-кинестетик (М. Лермонтов, О. Мандельштам) и т.д. При этом в жизни редко встречаются люди с чистым сенсорным кодом, гораздо чаще встречаются ведущая и подкрепляющая репрезентативные системы. Это касается и поэтов. Однако и при комбинаторных модальностях закономерность совпадения модальностей читателя и предпочитаемого поэта сохраняется.

Итак, при гипнотизировании (и поэтическом в том числе), первый шаг – это создание семантической неопределённости, разрушение связности поверхностного высказывания и/или запутывание сознания излишними повторами и подробностями. Когда сознание «разжимает руки», человек обращается к подсознательному опыту, реализованному в виде чувственных образов. Задача коммуникатора – направить ощущения и продуцируемые подсознанием картины, запахи, звуки к созданию желаемого образа и закрепить эти ассоциативные связи.

Из великих поэтов ХХ века, пожалуй, наиболее трудный для осознанного понимания – Осип Мандельштам. На наш взгляд, сложность трактовки произведений Мандельштама связана с тем, что исследования ведутся в плоскости сознания, хотя это противоречит творческой установке поэта, старавшегося выйти на иной уровень взаимодействия с миром и провозглашавшего в статье о Данте приоритет порыва над синтаксисом и интуиции над логикой.

Стихотворение Мандельштама – не повествование, не размышление, не призыв, это вообще не статичное явление, а репрезентация состояния души, запечатленного в движении, в порыве. Стихотворение Мандельштама невозможно воспринимать отстранённо, объективизировать его, как узор на стекле. Оно требует от читателя включения его собственного подсознания, продуцирования личных образов и ощущений. На языке современной психологии смысловой единицей поэзии Мандельштама можно назвать «психическое явление», то есть «факт внутреннего, субъективного опыта…» [Гиппенрейтер, 2006: 19], звучащий внутренний «слепок», как говорил поэт. Магия поэтического языка такова, что этот опыт передается от души к душе и никаких остановок в пути не признает. Читая Мандельштама, можно «великолепным образом воспитать в себе человека», пробуждая «чувства добрые» непосредственно в собственном сердце. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее, писал Мандельштам.  – Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу… Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью» [Мандельштам, 2010, Т. 2: 156].

Благодаря сгущённости паттернов гипнотического языка на небольшом пространстве поэтического текста и насыщенности сенсорными предикатами, речь Мандельштама является особой магической материей, мало доступной обыденной логике, но оказывающей значительное влияние на подсознание читателя.

Согласно нашим исследованиям [Хлыстова, 2009], поэзия О. Мандельштама репрезентует мир в координатах кинестетической модальности, содержание в ней кинестетических предикатов по отношению к предикатам других модальностей составляет 75,3 %.  Кинестетическая репрезентативная система разнообразна. К ней относятся как телесные ощущения: наружные (озноб, жара) и внутренние (покалывание в сердце), так и переживания (чувство беспокойства, внутреннего роста и т.д.). А. Любимов выделяет в кинестетике три части: тактильные ощущения (собственно осязание), внутренние ощущения (мышечные, ощущения в желудке) и метаощущения (эмоции). Кинестетика – «то, что мы чувствуем, сюда же относятся запах и вкус» [Любимов, 2002: 52].

Надо сказать, что наиболее распространенной ведущей репрезентативной системой является визуальная. Мыслят в основном вербально 15-20 % людей, мыслят образами, картинками – 75% и поступают в соответствии с возникающими у них чувствами – 0-15 % людей. Поэтическая же речь Мандельштама являет практически чистый кинестетический код. Поэтому для читателей-кинестетиков творчество Мандельштама является близким и понятным, чего нельзя сказать об остальной, большей части читателей с иной ведущей репрезентативной системой.

В творчестве Осипа Мандельштама кинестетические предикаты не просто доминируют, а практически вытесняют предикаты всех других модальностей.

Даже некинестетические явления Мандельштам сводит к кинестетическим образам: зрячие персты, звучащий слепок, осязает слух. Визуальная и аудиальная образность в творчестве Мандельштама скудна. Цветовая палитра не превышает 20 тонов, аудиальная гамма еще менее разнообразна.

Мы предполагаем, что именно в силу своей сугубой кинестетичности, поэзия Мандельштама воспринимается как «затемненная», в первую очередь  визуалами и аудиалами. Однако ведущая репрезентативная система не является незыблемой данностью, мы можем и должны развивать свои способности, как сознательные, так и подсознательные. Развивая и обогащая модальные каналы и системы, мы полнее и ярче вживаемся в мир, построенный на миллионах созвучий и тонких связей.

Язык вообще, а особенно язык поэзии – это двухуровневая сознательно-подсознательная система. В результате нашего исследования были намечены некоторые способы эксплицирования подсознательного смысла поэтической речи, то есть того, что было принято именовать магией.

 

  1. Андреас С. Эффективная психотерапия. Паттерны магии Вирджинии Сатир. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2007 – 218 с.
  2. Бэндлер Р., Гриндер Дж. Структура магии. Книга о языке и психотерапии. Т.1. – СПб.: Прайм – ЕВРОЗНАК, 2007. – 375 с.
  3. Гераклит Эфесский. Фрагменты. Пер. Вл. Нилендера. – М.: Книгоиздательство «Мусагеттъ», 1910. – 98 с.
  4. Гиппенрейтер Ю.Б. Введение в общую психологию. – М.: ЧеРо, МПСИ, Омега-Л, 2006. – 336 с.
  5. Грин Дж. Психолингвистика. Хомский и психология. — М.: Едиторивл УРСС, 2004. – 352 с.
  6. Гриндер Д., Бэндлер Р. Структура магии. — СПб.: Прайм – Еврознак, М.: Олма-Пресс, 2004. – Т.2 – 224 с.
  7. Гриндер Дж., Делозье Дж. Черепахи до самого низа. Предпосылки личностной гениальности. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2005. – 352 с.
  8. Любимов А. Мастерство коммуникации. – М.: Издательство «КСП+», 2002. – 336 с.
  9. Мандельштам Н.Я. Вторая книга. – М.: Согласие, 1999. – 750 с.
  10. Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Т. 2. Проза. – М,: Прогресс-Плеяда, 2010. – 760 с.
  11. Мандельштам О.Э. Стихотворения //Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Т.1.. – М.: Прогресс-Плеяда, 2009. – 808 с.
  12. Павлов М. С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ, 2000. – С.12-64
  13. Хемингуэй Э. Прощай, оружие! // Избранные произведения в 2 томах. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. — Т. 2. – 496 с.
  14. Хлыстова А.В. Магия поэтики О. Мандельштама. – М.: РУДН, 2009. – 209 с.
  15. Холл М. Магия коммуникации. Использование структуры и значения языка. – СПб.: «прайм-ЕВРОЗНАК», М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2004. – 352 с.
  16. Chomsky N. Language and mind. N.Y., 1968. – 190 p.

[1] См. подробнее Хлыстова А.В. Психолингвистический анализ суггестивной образности художественного текста. – Филология и человек, № 3, 2014.

 

Опубликовано в журнале «Вопросы психолингвистики», 2015 № 1 (23),  С. 107-114

Рубрики
Научные статьи

Инновационные методы анализа суггестивной образности художественного текста

 

Подсознательные процессы играют огромную роль в жизни общества и индивида. Реклама и РR, бурно развивающиеся сегодня, эффективно используют данные о подсознательных механизмах человеческой психики. Взаимосвязь психики и языка изучает психолингвистика. В литературоведении приоритетными областями исследования становятся психопоэтика, рецептивная эстетика и т.д.

Актуальность разработки новой методики анализа художественного текста диктуется необходимостью восполнить пробел, существующий в литературоведении в области изучения суггестивных техник. Психология, социология, лингвистика проводят планомерные исследования в данной области. Реклама выработала целый арсенал эффективно действующих технологий суггестивного воздействия. Литературоведение же, чьим предметом является обширный суггестивный материал – мир художественных образов – пока не стремится заниматься вплотную изучением их подсознательной структуры.

В основе подсознательного (суггестивного) воздействия лежит работа с образами: картинками, запахами, цветами. Литературоведы, чьей профессиональной деятельностью является работа с образами, могли бы обладать значительными преимуществами в изучении суггестивных техник.   Например, и психологи, и рекламщики, говорят и пишут о гипнотической силе метафоры. Но в литературоведении гипнотические принципы функционирования метафоры и механизмы ее воздействия на реципиента глубоко не изучаются.

Существующий пробел необходимо восполнить. Всестороннее и сосредоточенное изучение суггестивных техник, которые использовались в текстах мастеров художественного слова, разработка на основе полученных данных литературоведческой базы суггестивных паттернов, расширение методик психолингвистического анализа художественной речи в итоге приведет нас к созданию принципиально новой концепции образа в литературоведении. А практическое применение полученных результатов в преподавании литературы и при комплексном анализе литературных текстов позволит придать литературоведению статус более востребованной в современном обществе науки, обучающей и познанию себя, особенностей своей психики и эффективным способам оказывать влияние на других людей и окружающий мир. Ключ к этому находится в языке. Если на основании художественных текстов и образов литературоведение сможет разработать универсальный код суггестивного воздействия, то и наша повседневная коммуникация обогатится полученными данными, став более яркой, успешной и продуктивной. Обращение литературоведения к проблеме суггестивной составляющей художественных образов, несомненно, окажет воздействие на практику порождения живого, яркого образа в речи. А способность создавать полноценные речевые образы является одним из наиболее эффективных средств межличностного общения, способствуя установлению контакта и взаимопонимания.

На данном этапе исследований мы располагаем методом изучения суггестивной составляющей художественного текста, разработанном нами в кандидатской диссертации [3] и изложенном в монографии «Магия поэтики О. Мандельштама» (2009), который можно условно обозначить как выявление паттернов гипнотического языка и VAK-анализ. Мы выяснили, что суггестивное воздействие является двухуровневым, во-первых, оно «отключает» сознание реципиента, во-вторых, активизирует его подсознание. Для «отключения» или отвлечения сознания часто применяют 1) технику «логического сбоя», 2) подчеркивание незначительных деталей (чрезмерную конкретизацию, введение избыточной логической последовательности). Второй способ отвлекает сознание, первый – дезориентирует его. Поясним последнее подробнее. Когда ожидаемый порядок вещей оказывается внезапно нарушен (например, сопряжение в одном словосочетании конкретного и абстрактного понятия («крик торчком стоял из горла» у Маяковского) или предикатов различных модальностей («на губах (К) горит (V) воспоминанье звона (А)» у Мандельштама), сознание пытается восстановить логическую связь, а подсознание в этот момент оказывается открыто к восприятию информации. Лирика О. Мандельштама, с одной стороны, вещественна и конкретна, с другой – полна полутонов и интуиций. С точки зрения суггестивного воздействия такая техника работает безотказно. По словам И.Бродского, «это стихи в высшей степени, видимо, на каком-то безотчетном…то есть… на подсознательно-бессознательном некотором уровне» [2: с. 24].

Открыть доступ к подсознанию является первым, однако не самым важным шагом. Еще более ответственным элементом гипнотического языка оказывается подбор слов, воздействующих на подсознание. На сегодняшний день наиболее эффективными способами суггестивного воздействия являются 1) слова, обладающие высокой степенью абстракции и 2) слова с вещественным значением. Понятие с высокой степенью абстракции (радость, любовь и т.д.) «гипнотизирует»,  поскольку, не имея конкретного значения, отсылает к чувственному образу, хранящемуся в подсознательном опыте реципиента, следовательно, каждый понимает абстрактное слово по-своему. Рассмотрим небольшое стихотворение А.С. Пушкина «Я Вас любил…», при прочтении которого каждый попадает под чары настоящей любви, задумывается о лучшем и светлом. Почему? Абстрактное понятие «любовь» («любовь», «она», «любимой», «любил», «любить») называется в 8 строках 6 раз, не считая названия стихотворения. Под это абстрактное понятие человек подставляет собственное интимное переживание любви, испытывая волнующие его чувства.

Абстрактные понятия работают эффективно. Но ими нельзя перегружать текст. Более частым способом установления контакта с подсознанием является использование сенсорных предикатов. Подсознание – это по большей части сенсорный опыт, память тела («память боков, колен и плеч», как писал М. Пруст), который в силу избирательности нашего восприятия остался «на складе», не дошел светлого поля сознания. Тем не менее сенсорные рецепторы работали, органы чувств «выдали» каждый свою картинку реальности, и эти слепки реальности до поры до времени хранятся в глубинах психики. Сенсорные предикаты[1] и слова с ярким вещественным значением подключаются к базам чувственной памяти и продуцируют красочные, обогащенные переживаниями образы и картины, которые осознаются как «свое», родное, поскольку являются репрезентацией испытанных когда-то эмоций.

Преобладающее число сенсорных предикатов, встречающихся в художественной речи, соотносятся с тремя ведущими репрезентативными системами: визуальной, аудиальной, кинестетической. Мыслят в основном образами, картинками – 75%, мыслят вербально 15-20 % и поступают в соответствии с возникающими у них чувствами – 0-15 % людей.

Метод подсчета и анализа визуальных, аудиальных и кинестетических предикатов в художественном тексте мы назвали VAK-анализом (аббревиатура означает Visual-audio-kinesthetic). Наши исследования базируются на методике НЛП, разработанной Дж. Гриндером и Р. Бэндлером в книге «Структура магии» и примененной нами к анализу литературного текста [4].

Результаты VAK-анализа являются эмпирически наглядными, четкими и, как мы убедились, позволяют прийти к интересным выводам относительно структуры и содержания художественных произведений. Так, например, при анализе стихов о Сталине О. Мандельштама («Когда б я уголь взял для высшей похвалы…»), которые до сих пор вызывают ожесточенные споры (искренний или неискренний порыв привел поэта к их созданию, можно ли читать данное произведение конгруэнтным творчеству и поэтическому дару Мандельштама) нам удалось установить, что Ода Сталину является по существу и одой, и сатирой, причем сатирой в большей степени: фигура вождя здесь развенчивается, а если и провозглашается в этом произведении осанна, то не Сталину, а непрекращающемуся потоку жизни, вере в народ, в дух, в творчество, которые переживут любого «гения могил» и будут благословенны во веки веков. К вышеизложенному выводу мы пришли в результате выявления и сопоставления количества и сочетаемости кинестетических и визуальных предикатов в тексте данного стихотворения. Ранее мы выяснили, что произведения О. Мандельштама репрезентуют практически чистый кинестетический тип модальности (количество кинестетических предикатов в его лирике превышает 75 % от общего числа сенсорных предикатов). При изображении же фигуры и действий Сталина поэт выходит из свойственной ему кинестетической системы и рисует вождя, используя визуальные предикаты, к тому же в несвойственной им гротескной сочетаемости, что придает образу Сталина сгущенно-сатирическое звучание (например, «густая бровь кому-то светит близко»). И напротив, обращаясь к народу, к эпохе, к передаче собственных переживаний, Мандельштам возвращается в кинестетическую репрезентативную систему, и тогда стихотворные строки звучат проникновенно-патетически:

Но в книгах ласковых и в играх детворы

Воскресну я сказать, как солнце светит [1: с. 308].

Нельзя сказать, что мысль о двуединой структуре стихов о Сталине – одической и сатирической – новая в литературоведении, однако мы пришли к независимому эмпирическому подтверждению этой гипотезы в результате анализа конкретного языкового материала.

Данный метод исследования сознательно-подсознательной структуры поэтической речи и VAK-анализ художественного текста был нами изложен в статьях, принятых к печати в ведущих российских и зарубежных изданиях: «Вопросы литературы», «Русская литература», «Philologica» и др. Мы надеемся, что в дальнейшем методика будет расширена и окажется полезной и для работы с поэтическими текстами, и для изучения коммуникативных возможностей языка.

 

  1. Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем в трех томах. – М.: Плеяда-Прогресс, 2009. – Т.1. – 808 с.
  2. Павлов М.С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // «Сохрани мою речь…». Вып. 3. – М.: РГГУ, 2000. – 277 с.
  3. Хлыстова А.В. Поэтическая модель подсознательной коммуникации в лирике Осипа Мандельштама: Дис. … канд. филол. наук: 10.01.01, защищена 09.11.2007 г. / А.В. Хлыстова – М., 2007.

[1] Предикаты – процессуальные слова, чаще глаголы, наречия, иногда прилагательные, в выборе которых человек волен (я понял, мне ясно, я услышал и т.д.) в отличие от существительных, числительных и т.п., которые обозначают более или менее конкретный объект действительности.

*************************************

Опубликовано Вестник МГПУ. Серия: Филология. Теория языка. Языковое образование. 2014. № 2 (14). С. 32-36

Рубрики
Научные статьи

О динамике визуальных предикатов в лирике О. Мандельштама

Человек воспринимает мир в соответствии с собственной «картой». В объектив нашего внимания попадают лишь некоторые предметы и явления, в то время как другие не замечаются. Так же обстоит дело и с сенсорными впечатлениями, поступающими через 5 основных каналов восприятия. В речи сенсорные впечатления проявляются в виде сенсорных предикатов – процессуальных слов (глаголов, прилагательных, наречий), маркирующих сенсорную систему, которую предпочитает человек. В речи визуала преобладают предикаты визуальной модальности («Давайте посмотрим на эту проблему…», «Вы так ярко выражаете свою мысль»), в речи аудиала – аудиальные предикаты (Я внимательно выслушала вас…», «То, что вы говорите, — созвучно моим мыслям»), в речи кинестетика – кинестетические (Я чувствую, что еще немного, и мы решим эту проблему», «Это очень тяжелый вопрос», «Если покрепче ухватиться за эту мысль…»). Существительные, просто называющие объекты и явления, не могут служить маркерами модальности, так как для этого нужна возможность вариативности, как видно из вышеприведённых примеров.

Многие люди репрезентуют в речи одну ведущую модальность (визуальную, аудиальную или кинестетическую), но часто бывает и так, что ведущая модальность дополняется сопутствующей, тогда мы встречаем человека с визуально-аудиальной репрезентативной системой, аудиально-кинестетической и т.д.

Исследование основного корпуса стихотворений О. Мандельштама (330 стихотворений) показало, что поэт обладал практически чистым кинестетическим кодом: содержание кинестетических предикатов в его поэтической речи по отношению к предикатам других модальностей составляет 75,3 %. Поэтому его лирика считается «темной», трудной для понимания. В ней мало ясных картин, звуковые эпитеты малочисленны и осторожны, она построена на ощущениях, внутренних переживаниях, это череда психических состояний, сменяющих друг друга и составляющих особый динамический узор, который нельзя увидеть и объяснить, но можно почувствовать.

Немногие люди обладают таким же чистым кинестетическим кодом. При этом именно кинестетики обладают способностью лучше других понять, вернее, почувствовать лирику Мандельштама. Встретившись в стихотворении со словами «Из горящих вырвусь рядов и вернусь в родной звукоряд…», едва ли можно подвергнуть их однозначному толкованию, но нельзя не почувствовать выраженного страстного желания не потерять себя…» [1, 129]

  • Что тебе известно о мире вокруг тебя? – спросил дон Хуан.
  • Всего понемногу, — ответил я.
  • Я хочу знать, ты чувствовал его когда-нибудь?
  • Как сказать. В какой-то степени.
  • Этого мало. Если ты не будешь чувствовать мир, он утратит свой смысл [2, 5].

К. Кастанеда. Особая реальность.

Родной, конгруэнтной Мандельштаму была кинестетическая репрезентативная система, даже визуальные образы он передавал в терминах кинестетической модальности: колтун пространства, дикой кошкой горбится столица, в беременной глубокой сини и т.д. В данном контексте представляется особо интересным функциональное значение визуальных предикатов в поэтической речи Мандельштама. В рамках решения поставленной задачи проведем исследование основных поэтических сборников Мандельштама с помощью VAK-анализа (изучение визуальных, аудиальных, кинестетических предикатов в тексте).

Поэтический текст Мандельштама можно разделить на три периода: период вхождения в жизнь и мировую культуру и историю, сопричастным которым поэт себя ощущает: «из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам». Это период «Камня» и «Tristia» преимущественно, и «Стихи 1921-1925». Второй период – вживание в советскую действительность, ощущаемую как хаос, поворот истории вспять, безвременье («Новые стихи» (1930-1934) и начало «Воронежских тетрадей»). Второму периоду предшествует пятилетнее молчание, невозможность написать ни строчки. И третий период, после ареста и ссылки – знакомство поэта с природой, осмысление мирового пространства («Воронежские тетради»). Освоение нового жизненного материала Мандельштам начинает с визуальной модальности, в начале каждого творческого периода мы замечаем увеличение количества визуальных предикатов. В «Камне», где лирический герой вживается в загадочное и поначалу пугающее «жилое пространство вселенной», содержание визуальных предикатов достаточно высоко относительно лирического текста Мандельштама в целом (21 %), а в начале сборника «Tristia», когда границы познаваемого лирическим героем мира еще больше расширяются, включая историю, культуру, искусство, политику и т.д., процент визуальных предикатов максимально высок – 23 % Далее в тексте «Tristia» их количество уменьшается: поэт уже не «рассматривает» мир, а сопереживает ему, чувствует ответственность, испытывает боль от невозможности его «спасти» и страдание от непонимания своей роли в новой действительности. Здесь соответственно растет процентная доля кинестетических предикатов. (Увеличение доли визуальных предикатов мы рассматриваем относительно общего их содержания в мандельштамовском тексте, доминирование кинестетических предикатов, определяющее общий кинестетический код поэзии Мандельштама, сохраняется всегда).

В «Новых стихах» 30-х годов, после пережитого перелома и творческого затишья, процесс вхождения в мир начинается заново, теперь это вживание в звериную, косматую советскую действительность.

Я вернулся в мой город, знакомый до слез…

Я человек эпохи Москвошвея…

Осторожно прислушиваясь и приглядываясь («Ах, ничего я не вижу и бедное ухо оглохло…»), поэт снова начинает с актуализации визуальной системы, которая по мере «вхождения» в жизнь, уступает место системе кинестетической, как это было и ранее. В первой части «Новых стихов» 16 % визуальных предикатов, во второй – 14 %, и … арест.  Написанная после освобождения, в ссылке, Первая воронежская тетрадь звучит договариванием прерванного периода. Новых тем здесь нет, да и поэтических сил тоже – в первой «Воронежской тетради» 14 % визуальных предикатов.

Далее в творчестве Мандельштама появляется нечто совершенно новое. Его, поэта Культуры, «пересадили» на чернозем. Сначала (в Первой воронежской тетради), он словно сам не верит в произошедшее («Ну, здравствуй, чернозем…»). На этот раз новый контекст огромен – природа как она есть. Показательно первое стихотворение 1936 года: «Улыбнись, ягненок гневный с рафаэлева холста…», где переход к теме природы обозначается через привычное – искусство (в данном случае живопись). В 30-х годах Мандельштам был дружен с Б.С. Кузиным, ученым–биологом, ламаркистом. Эта дружба-сотрудничество во многом способствовала развитию естественнонаучных идей поэта. При новом взгляде на мир снова повышается процент визуальных предикатов. Вторая воронежская тетрадь – 21% визуальных предикатов (тот же процент, что и в «Камне», Мандельштам словно «заново рождается» в мир природы после предыдущей «жизни в искусстве»). Вторая часть второй воронежской тетради – 13 %, Третья воронежская тетрадь – 10 %. Соответственно уменьшению визуальных предикатов увеличивается количество кинестетических.

Итак, момент творческого перелома характеризуется в поэтической речи Мандельштама возрастанием количества визуальных предикатов. К концу периода мы наблюдаем обратный процесс: увеличивается доля кинестетических предикатов. Относительно трех творческих этапов динамика такова: количество визуальных предикатов в первый период меняется с 21% до 13%, во второй период с 16 % до 14%, в третий от 21% до 10 %. Доля кинестетических предикатов в рамках первого периода возрастает от 69 % до 78 %, во второй период от 76 % до 80% и в третий период: от 72% до 80 %. Среди трех этапов можно выделить более интенсивные: первый (вхождение в исторический и культурный контекст) и последний (вживание в контекст Вселенной), здесь доля визуальных и кинестетических предикатов испытывает резкие скачки в пределах 10 пунктов. Во второй период – адаптации с советской действительностью – колебания менее значительны. Возможно потому, что второму этапу предшествовало пятилетнее молчание. Многое было осмыслено «за скобками» поэтического творчества.

Вообще колебание визуальных и кинестетических предикатов мы можем интерпретировать следующим образом: выход из «своей» (кинестетической) модальности в диссоциированную (визуальную) помогает поэту осмысливать мир (поскольку «лицом к лицу лица не увидать»), возвращение же в ассоциированную кинестетическую позицию позволяет чувствовать происходящее.

В ходе VАК анализа нами была также обнаружена определенная закономерность распределения визуальных и кинестетических предикатов в стихотворениях-«двойчатках». Мы выяснили, что в одном из вариантов всегда содержится больше визуальных предикатов, чем во втором, в котором, соответственно, увеличивается доля кинестетических предикатов (и вместе с ними аудиальных).

I II III
V К А V К А V К А
Ариост 8 26 2 4 35 5
Заблудился я в небе… 7 10 3 3 14 4
Мой щегол, я голову закину… 12 5 0 5 5 0 1 8 1

Принцип несовпадения модальностей в «двойчатках» наблюдается регулярно, что позволяет объяснить и само появление стихотворений-«двойчаток» в творчестве Мандельштама как попытку поэта воссоздать одну ситуацию в двух разных модальностях, помещая лирическое Я то в визуальную диссоциированную позицию (снаружи), то в кинестетическую (изнутри).

Итак, мы установили, что визуальные предикаты в поэтическом тексте О. Мандельштама выполняют особую функциональную роль: увеличение доли визуальных предикатов сигнализирует о выходе лирического героя за пределы привычной ему реальности. С помощью большего количества визуальных предикатов поэт отражает виденье мира с иной, диссоциированной позиции. Изменение ракурса восприятия помогает Мандельштаму переключаться с «осмысления» картины мира на ее «переживание» и обратно.

 

  1. Карпов А.С. Попробуйте меня от века оторвать! Осип Мандельштам// Неугасимый свет. – М.: Изд-во РУДН, 2001. – С.111-171
  2. Кастанеда К. Особая реальность. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 256 с.

Опубликовано «Современная филология: теория и практика»