Рубрики
Научные статьи

Эклектизм как творческий принцип. По роману З. Прилепина «Грех и другие рассказы»

 

На фоне мрачной картины каждодневного существования

 меня всю жизнь преследовал  один и тот же образ – образ мозаики.

Мне казалось, что я могу лучше всего быть понят,

 увиден – или почувствован – сквозь череду очень малых событий,

через собрание малых кирпичиков мыслей и чувств.

Дж. Фаулз «Кротовые норы»

 

Прежде чем начать разговор о прозе З. Прилепина, остановимся на генезисе его художественного метода. Мы считаем, что одной из предпосылок формирования особого прилепинского стиля стала семантическая поэтика О. Мандельштама. В так называемой статье пяти авторов [Левин, Сегал и др., 2001] дается развернутое описание семантической поэтики А. Ахматовой и О. Мандельштама. Суммируя случаи семантической неопределенности, свойственной поэтической речи Мандельштама, авторы статьи приходят к выводу о двухуровневости мандельштамовского текста, его ориентации одновременно на сознание и подсознание: «Отсюда суггестивность и воздейственность мандельштамовских стихов, их восприятие одновременно на уровне дискурсивного понимания и подсознательное  суммирование входных в парадигматическом плане элементов» [Там же, с. 293].

Сам поэт в «Разговоре о Данте» определил поэтическое творчество как порыв, смысловая орудийность которого не совместима с внешней, поясняющей образностью: «метаморфозой ленточного глиста» [Мандельштам, 2010, с. 157]. Вместо последовательного линейного развертывания смысловых потенций фразы поэт предлагает иной способ поэтической коммуникации – «смысловые волны-сигналы»: «Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения… Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу; чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться [Там же]. Таким образом читателю надо отдаваться на волю этих «волн-сигналов», впитывать  оттенки, полутона смысла, продвигаться наугад, ловя на лету, обретая цельность образа интуитивно, через предпонимание, предощущение его. «Качество поэзии определяется быстротой и решительностью, с которой она внедряет свой исполнительский замысел-приказ в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку» [Там же, с. 158]. Цель поэтического порыва – передать нечто рационально необъяснимое, полноту внутреннего переживания, которое идет от сердца к сердцу, напрямую. «Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых культурно-поэтическими образами» [Там же, с. 157]. Разнообразные языковые художественные средства, подбираемые по большей части интуитивно, так сказать в состоянии поэтического транса, Мандельштам сравнивает с текстурой ковра: «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации» [Там же, с. 158].

Таким образом, поэт предлагает совершенно иное отношение к способу организации художественного текста. Вслед за А. Бергсоном, философией которого увлекался Мандельштам, мы могли бы назвать этот метод интуитивным. И. Бродский говорит о «подсознательно-бессознательном уровне» [Цит. по Павлов, 2000, с. 24] мандельштамовской поэзии. Смысловой упор здесь делается не на внешнюю форму, а на внутренний, интуитивно улавливаемый образ, образ особой коммуникативной направленности и силы. Обозначить коммуникативную направленность этого образа можно как гипнотическую, либо, словами  Л. Да Винчи, с помощью поэтической формулы: «что от сердца идет, до сердца и доходит».

При сознательно-подсознательной коммуникации взаимодействие с реципиентом происходит на двух уровнях, причем внешний уровень характеризуется структурными нарушениями, логическими «сбоями».   Искажения, опущения и другие трансформационные процессы, наличествующие во внешней структуре высказывания, затрудняют сознательное постижение смысла и таким образом облегчают доступ информации в подсознание.

Если обратиться к художественной литературе, то произведения, построенные по модели двухуровневой сознательно-подсознательной коммуникации, характеризуются так называемым «темным» стилем», размытостью композиционной структуры, нарочитой хаотичностью и сумбурностью плана выражения и неоднозначностью понимания содержания.

Поэтика романа З. Прилепина «Грех» также построена на двухуровневом, сознательно-подсознательном способе отражения и передачи информации.

На уровне внешней художественной формы лишаются четких границ и смешиваются:

—  эпический и лирический роды литературы, а также проза и поэзия;

— романтизм, натурализм, реализм и постмодернизм как способы отражения реальности и ориентации героя в мире; изменчива также и функция героя, от лирического альтер-эго автора Захарки («Грех», «Белый квадрат») до типа «маленького человека» постсоветской эпохи («Шесть сигарет») и постмодернистского стирания личности («Сержант»);

— жанры романа, рассказа, лирической исповеди и лирического стихотворения;

— пестрота тематики: от интимных переживаний отрочества до черных будней постсоветского гражданина и апокалипсиса чеченской войны.

Ругать ли Прилепина за подобную «неразборчивость» в выборе художественных средств, как это с некоторым упоением делает Л. Данилкин? «Ода ухает в элегию, романтический нарциссизм приправлен политической злободневностью, возвышенная лексика мешается с бытовой, экзотика путается с экзальтацией» [Данилкин, 2009, с. 94]. Или позволить писателю высказаться до конца, до самой последней «жилки», которая, помещенная в центр романа, представляющего собрание пестрых рассказов, является – циклом стихотворений. В концентрирующей линзе поэзии авторский замысел становится яснее. Как нам представляется, включая стихи в прозаическое произведение, автор преследовал цель эксплицировать особенность своей поэтики, при которой художественная форма является одновременно и содержательным посылом. Так же как постмодернистский принцип деструкции становится не только особенностью внешней структуры произведения, но и манифестирует распад прежней системы ценностей; так же как модернистский синкретизм одновременно является и намерением проникнуть в глубинные слои человеческой психики, и способом достижения этого.

Первым доказательством того, что цель смешения стихов и прозы в прозе Прилепина манифестирующая, декларативная, является признание писателя в том, что поэтом он себя не считает: «никакого Прилепина-поэта нет. Я прямо скажу: то, что я делаю как прозаик — не умеет никто, или почти никто. А то, что я могу нарифмовать — могут ещё лучше сделать ещё человек сто. Зачем мне быть одним из ста?» [Прилепин, 2010] И в этой цитате мы видим, что поэтику своей прозы писатель осознанно оценивает очень высоко.

Что же декларирует его стихотворный цикл, в поэтической матери которого сошлись тематические, ритмические и стилистические перепевы М. Лермонтова, О. Мандельштама, И. Бродского, М. Цветаевой и Р. Рождественского и… себя самого? Опыт обогащения романа стихами встречался и ранее, например, в романе Б. Пастернака. Но у последнего стихи усиливали лирический накал произведения, выполняя именно поэтическую функцию. А у Прилепина они нужны, для другого, чтобы создать альтернативный план выражения. Они выражают ту же проблематику, что и весь роман, но словно в концентрирующем зеркале. Стиховая глава в «Грехе и других рассказах» синонимична прозаическому содержанию, являясь «переводом» романа на язык поэзии, то есть еще одной частью мозаики, осколком зеркала, в котором отражается внутренний образ книги. Собственно, это подчеркивает сам автор в заглавии стихотворной главки: «Иными словами…»

Поэтика цикла стихотворений Прилепина имеет ярко интертекстуальный характер, что выражается:

— в пародировании рваного синтаксиса и анжамбеманов, прозаизмов и пророческого пафоса Бродского:

Не бойтесь – если осень будет долгой,

Она не будет вечной;

Впрочем,

Вот этого и нужно вам бояться…

— в «подделке» под Мандельштама, в свою очередь подражавшего поэтам античности и иронично сопрягавшего медлительную важность их речи с бытовой атрибутикой. То же и у Прилепина:

Я все еще надеюсь: как ребенок,

разбивший вазу, в ужасе притихший,

Желает, чтоб она сама собою

Срослась и примостилась на серванте…

С Мандельштамом у Прилепина вообще много интертекстуальных перекличек. Стихотворение, отражающее кровавую бойню войны, он называет «Концерт» (у Мандельштама «Концерт на вокзале»), однако начинает это стихотворение по-лермонтовски: «В полночный зной в кафе у Иордана…» (у Лермонтова «В полдневный жар в долине Дагестана…), что сразу задает тему столкновения гармонии мира (в стихотворении Мандельштама) и насильственной смерти (стихотворение Лермонтова).

В полночный зной в кафе у Иордана

смешалось все. Коктейль не остужал.

Лица касался вдохновенный жар:

мягка волна взрывная, как сметана.

Дрожит висок. Куда нам наступать?

Восток разрознен. Всюду рубежи.

Смешалось все. И жалок автомат.

Мозг ужасом раздавлен, как томат.

О, позвоночник мой, тебя не убежишь! …

З. Прилепин «Концерт»

Причем надо заметить, что эта тема — пересечение музыки и «железного мира, гниющих парников, разорванного воздуха» является лейтмотивом и мандельштамовского «Концерта на вокзале» («В последний раз нам музыка звучит»), и в свою очередь у Мандельштама также нельзя не отметить отсылки к Лермонтову:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит,

Но, видит Бог, есть музыка над нами,

Дрожит вокзал от пенья Аонид,

И снова, паровозными свистками

Разорванный, скрипичный воздух слит.

О. Мандельштам «Концерт на вокзале»

Странно, что Лев Данилкин уловил лермонтовской подтекст в стихотворении Прилепина «Концерт», но совсем не уловил мандельштамовского подтекста (хотя здесь даже образ «позвоночника» — отсылка к Мандельштаму, к стихотворению «Век» и др.), а потому и не понял смысл сопоставления: «Поразительнее всего, что очевидное ритмическое и лексическое сходство с Лермонтовым не подкреплено никаким смысловым соответствием; такое ощущение, что автор сделал этот шаг неосознанно; для читателя такого рода «переделка» обеспечивает эффект пародии, комической икоты» [Данилкин, 2009, с. 95].

В цитированном выше стихотворении Прилепина «Я все еще надеюсь, как ребенок…» слышатся прямые отсылки к мандельштамовским строкам: «Я больше не ребёнок, ты, могила, не смей учить горбатого – молчи!», где поэт говорит о сведении счетов со страхом смерти. Отталкиваясь от этого утверждения Мандельштама, Прилепин признается, что для себя этот вопрос он еще не решил:

Читая книги, все еще мечтаю

И все еще уверен в том, что жизнь

и смерть между собою разрешатся

И я – один – останусь ни при чем[1].

Он видел смерть, и в слишком концентрированном виде, но, по-хемингуэевски, так и не нашел ей оправдания. По крайней мере, к моменту написания романа «Грех».

У Прилепина есть стилевые переклички со многими поэтами, вот адресация то ли к Цветаевой, то ли к Р. Рождественскому:

Лечиться хотел — поздно:
пропали и кашель и насморк.
Щенка назову Бисмарк,
шампанским залью астры.
К безумию путь близок
в январский сухой полдень.
На елках снега созрели.
Пойдем их сбивать ночью?

(Ср. Цветаева: «Откуда такая нежность? // Не первые эти кудри// Разглаживаю, и губы // Знавала темней твоих…», Рождественский: «Бьют дождинки по щекам впалым, // Для вселенной двадцать лет мало…»)

Собственно прилепинский лирический текст становится слышнее лишь ближе к концу главы:

Сердце, где ты и что ты? Ты что же, вовсе нигде?

Не знаю твое биенье, не чувствую тяжесть твою.

Господи, строгий Боже, как же ты не доглядел,

Что я стою, улыбаясь. Даже что просто стою….

Или:

быть может той весной

лежа с автоматом в мерзлой и мерзкой грязи

усыпанной гильзами — быть может тогда – спустя три часа –

когда выстрелы утихли

и все побрели к развороченной как кулек

с новогодними подарками колонне

я не встал и остался лежать уже леденея

и корявого меня втащили в кузов

и чтобы вырвать из рук автомат уперлись ногой в твёрдый живот

а мне было все равно…

Таким образом автор указывает на то, что подражательность его лирики – художественный прием, а не неумелая неопытность. Прилепин берет «первые слова», интуитивно отвечающие тому внутреннему образу-переживанию, которое надо передать, и иногда этими первыми словами оказываются слова чужие. И что же? Постмодернизм использовал чужую речь для литературной игры. Прилепин – для дела. Об этом отношении к лирике он сам, устами героев, размышляет в «Обители»:

– А с батюшкой и не надо искать особых слов, – сказал Иоанн, перекусывая нить. – Которые на сердце лежат – самые верхние, – их и бери. Особые слова – часто от лукавого, – и владычка улыбнулся.

– А как же стихи? – спросил он. – Стихи – это всегда особые слова.

– Думаешь, милый? – спросил батюшка. – А я думаю, что лучшие стихи – это когда как раз с верха сердца взятые. А вот когда только особые слова выбираются – тогда и стихи напрасные. [Прилепин, 2014].

Таким образом, мы приходим к выводу, что художественная цель и ценность стихотворной главки в романе «Грех» — это демонстрация отказа автора от одного плана выражения, призыв к многовариантности, полифоничности восприятия мира и его отражения в художественном произведении.

Именно поэтому «заимствований» из Мандельштама, Бродского и др., автор «не стесняется». Его подражательность здесь нарочитая, демаскирующая основную идею романа: наша жизнь – это разноцветная мозаика, радуга бытия. Палитра ощущений и убеждений разнообразна, но главное – увидеть за ее пестротой единое, общечеловеческое, вечное – ответственность, веру, любовь.

В понимании глубинного содержания прилепинской прозы нам помогает разобраться все тот же Л. Данилкин, очередной упрек которого проницательно указывает на  то, что является для Прилепина самым ценным, основным. Критик обвиняет писателя в нарциссизме, говоря, что «трансляция движений собственной души» [Данилкин, 2009, с. 93], является главной установкой автора, и при этом не вполне ему удается. Позволим себе не согласиться – удается. Другое дело, что трансляция движений собственной души интересует Прилепина не в целях самолюбования, «нарциссизма», по выражению Л. Данилкина, а на уровне передачи коллективного бессознательного, общенационального и общечеловеческого. Эти глубинные, присущие и лирическому герою Прилепина, и каждому из нас переживания носят экзистенциальный характер. И передаются они напрямую, от сердца к сердцу, не всегда даже затрагивая сознание. За многими страшными, жестокими, невообразимыми, если брать «Черную обезьяну», сценами прилепинских произведений, за пестрым хаосом его зарисовок и лирических (в прозе) откровений, мы видим предельно искреннее внутреннее переживание, единый внутренний образ.

Главное в прозе Прилепина – порыв, орудийность, экзистенция внутреннего переживания. Идеями своих произведений писатель делает не мысли, а сущностные состояния: мужество, нежность, чувство ответственности, любовь. В литературе, в отличие от политики, З. Прилепин избегает навязывания собственного мнения, склоняясь к полилогу, полифонии жизненных ценностей и мировоззрений. Он понимает, что «карта не есть территория» и незачем спорить, чья карта вернее отражает местность. Задача современного человека – научиться за разнообразием точек зрения воспринимать главное: движение жизни и теплоту человечности. Эклектизм художественного стиля нужен Прилепину для того, чтобы выразить мысль об относительности знаний и убеждений, трактовок и оценок действительности. Освобождая сознание от попыток найти единственно верную систему аксиологических координат, Прилепин таким образом разжимает тиски, выпуская на волю глубинную сущность человека, состоящую из боли, радости, ощущения чуда и любви.

Томящая нежность рассказа «Грех», пронизывающая главного героя, наполняет смыслом и красотой весь окружающий мир, придавая обыденной реальности волшебство и мистическую полноту потерянного рая. Тайна любви и жизни здесь соседствует с откровением о плоти и смерти, но настоящий грех свершается тогда, когда герой покидает свою юность и нежность, убеждая себя, что следующим летом сможет вернуться к этому теплу и свету. «Но другого лета не было никогда» [Прилепин, 2011, с. 72].

Щенячье-восторженное чувство доверия к миру, сопутствующее влюбленности и счастью взаимного обладания друг другом, которое кажется равнозначным чувству обладания всем миром (рассказ «Какой случится день недели»), сталкиваясь с людским равнодушием и жестокостью начинает остывать, и трудно лирическому герою (сквозному для всех рассказов романа) сохранять его в своем сердце, пронося через обиды, боль и разочарование. Иногда нужно сильное потрясение, пограничная ситуация, чтобы снова вспомнил он, что в жизни — главное (рассказ «Жилка»).

Мысли о доме, чувство тепла, доброты, нежности, поддерживают вышибалу из рассказа «Шесть сигарет и так далее» на протяжении нескончаемо длинной, опасной, отвратительной ночи. Выстояв, еще раз победив несправедливость и наказав подлость, он возвращается, опустошенный, домой. Но война против всех лишила его не только физических, но и душевных сил. И рассказ заканчивается нотой пронзительного одиночества: «Ребенок в комнате плакал один» [Прилепин, 2011, с.171].

Наверное, главная идея романа «Грех» — разговор о том, что сохранить в сердце своем любовь к родине, нежность к женщине, ответственность за ребенка, сохранить, несмотря на любые испытания в сошедшем с ума мире, — это означает выиграть главную битву, битву за то, чтобы быть человеком.

Закончить статью мы бы хотели словами самого писателя: «Любовь народная, если таковая есть хоть в малой степени, мне дорога. Но если эта любовь будет мешать мне говорить то, что я чувствую — придётся признаться в том, что она дорога мне не настолько, чтоб смолчать… У меня, быть может, есть задание: прожить и прочувствовать жизнь в максимально возможной отпущенной мне полноте… А какие чувства я пробуждаю лирой — добрые или нет, я не знаю. Наверное, иногда не самые добрые… Значит, так надо. Знаете, как говорят: я не доктор, я боль. Пошло такое о себе сказать, но что-то подобное я испытываю иногда. Может, только лучше «боль» на «радость» заменить. Смысл фразы тогда совсем потеряется, зато ко мне будет больше подходить» [Прилепин, 2010].

 

  1. Данилкин Л. Нумерация с хвоста. – М.: Издательство АСТ, 2009. – 288 с.
  2. Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма//Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М., РГГУ, 2001. – С.282-316
  3. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 3 т. Т. 2. — М.: Прогресс-Плеяда, 2010. – 760 с.
  4. Павлов М. С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ, 2000. – С.12-64
  5. Пирогов Л. Канцоне русса // Литературная газета. – 2014 г. — № 16 (6458)
  6. Прилепин З. Грех и другие рассказы. – М.: АСТ: Астрель, 2011. – 413 с.
  7. Прилепин З. Мы последние в очереди на покаяние. Интервью Т. Шабаевой // Российская газета. 2010. № 5327. 2 ноября. http://www.rg.ru/2010/11/01/prilepin-site.html
  8. Прилепин З. Обитель. – М.: АСТ, 2014. – 752 с. http://www.litmir.net/a/?id=6832
  9. Прилепин З. Я больше политик, чем любой депутат // Общественное мнение от 30.10.2013 http://www.om-saratov.ru/chastnoe-mnenie/30-october-2013-i5282-zaxar-prilepin/

[1] Книга как синоним детского доверчивого мира — снова отсылка к мандельштамовскому «только детские книги читать» // «в книгах ласковых и в играх детворы».

*************************************

Опубликовано Сибирский филологический журнал, 2015 № 1