Рубрики
Научные статьи

Проблема личного выбора в трагедиях Эсхила «Орестея» и Софокла «Царь Эдип», «Антигона»

 

История развития литературы является путем к постижению того, что судьбой человека не управляет никто, кроме самого человека. Начальной точкой этого пути считается античная цивилизация с идеей фатальной предопределённости, рока; конечной можно считать литературу конца ХХ века, в которой осознание того, что человек сам отвечает за все происходящее и в его жизни, и в мире, становится философской доминантной (например, в произведениях Д.Фаулза). Необходимо отметить, что в русской литературе идея личной ответственности человека за все происходящее в мире вполне определённо проявляется уже в XIX веке в творчестве Ф.М. Достоевского («Братья Карамазовы»).

Однако на материале некоторых древнегреческих трагедий мы хотим показать, что вера греков в роковую предопределенность была обоснована философски. Судьба героев Эсхила и Софокла не столько предначертана свыше, сколько является последствием их личного выбора, поступков и общего направления мыслей. Таким образом, и в античности человек признается ответственным за события, происходящие с ним.

Жизнью древнего грека управляли мойры (парки), дочери Ночи: Клото, Лахесис и Антропос. Одна пряла нить человеческой жизни, вторая отмеряла, третья перерезала ее, обрывая тем самым бытие человека на земле. На первый взгляд, с последней уж точно не поспоришь («Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен» [, с.281]), хотя в то же время известно множество случаев, когда люди знали момент своего ухода в мир иной либо оказывались способны приближать или отдалять собственную смерть под влиянием жизненных обстоятельств.

Жизнью древнего грека распоряжались олимпийские боги, которых сложно назвать богами в полном смысле этого слова: скорее это были могущественные существа, пренебрежительно относившиеся к желаниям и потребностям людей, которые использовались для развлечения. Это было непрекращающимся реалити-шоу, главных актеров которого олимпийцы выбирали по своему усмотрению. Они вступают в любовные связи с понравившимися им людьми часто игнорируя волю последних (похищение Европы, например); «обманутая» Гера мстит человеческим женщинам умопомрачительно разнообразными способами (превращая Ио в корову, Каллисто в медведицу, насылая на первую овода, на вторую – собственного ее сына с оружием в руках и т.д.), иногда она доходит и до убийства (подговорив Семелу, мать Диониса, увидеть Зевса в его истинном обличье); внутренние дрязги богов приводят к многолетней Троянской войне, а атланта Прометея, посмевшего дать людям огонь и ремесла, олимпийцы приковывают к скале. Отношение древнегреческих богов к людям лучше всего демонстрирует притча Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»):

«Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть» [3, с.66].

Жизнь древнего грека принадлежала также полису. Человека, уклонявшегося от исполнения долга гражданина (например, желавшего вместо дебатов по вопросам городского управления мирно выращивать оливки или чинить сандалии в собственной мастерской), греки осуждали и назвали идиотес.

Как видим, древнему греку ничего не оставалось, как смириться с тем, что за него все решают другие: мойры, боги, сограждане. Доминирующая идея древнегреческой мифологии – это идея Рока, управляющего жизнью людей. Всем известна история несчастного Эдипа, которому при рождении было предсказано, что он убьет отца своего и женится на матери.

Лай, отец Эдипа, царь Фив, приказал убить младенца. Но слуга пожалел его, и бедный ребенок, не ведая своего происхождения, вырос в городе Коринфе. Позже, узнав пророчество, он испугался, что должен будет убить того, кого считал отцом и жениться на той, которую знал как мать. Эдип ушел из Коринфа и оказался на дороге в Фивы, где, встретив незнакомцев, старика и возницу, вспылил из-за того, что они силой стали сгонять его с дороги – и убил обоих. Придя в Фивы, он нашел горожан в горе, оттого что пропал их царь, и стал в Фивах царем, женившись на Иокасте. Таким образом, желая избежать горькой участи, Эдип все равно свершил задуманное богами.

Таков миф. Таково представление о судьбе.

Однако если мы обратимся к величайшим произведением античной литературы: трагедиям Эсхила и Софокла, то увидим, что древнегреческие поэты не были согласны с подобным пониманием вещей.

Эсхил в трилогии «Орестея» рассказывает историю матереубийцы Ореста, которого Аполлон и иные силы (хор, Пилад) толкают к мести за убитого Клитемнестрой отца. Однако окончательный выбор Орест делает самостоятельно. В завершение длинного монолога, в который не вмешиваются ни боги, ни люди, Орест восклицает:

Ладно! Испытаем мужа мощь![6]

Помимо композиционного решения (долгий монолог героя, предшествовавший окончательному выбору своей судьбы), Эсхил влагает в уста хора (который воплощает в трагедии по большей части глас совести, подсознание героя) следующее рассуждение:

 «Чей смертелен удар, тот смертельный удар

Заслужил. Что другим причинил, претерпи!» —

Трижды древнее слово нас учит.

Автор настаивает, что не произвол трех мойр перед нами – а закон кармы, вселенской справедливости: что другим причинил, претерпи! Таким образом, ответственность за свои поступки будешь нести ты сам или твой род, как это случилось с родом Ореста. На самом деле, завязка трагедии отнесена в прошлое. Убийство Агамемнона тоже было возмездием.  Отец Агамемнона, желая быть единовластным правителем, убил детей своего брата Фиеста и подал их мясо в качестве кушанья. Один только сын остался у Фиеста, Эгисф. Именно Эгисф является любовником Клитемнестры на протяжении десятилетнего отсутствия мужа и подговаривает ее убить Агамемнона по возвращении с Троянской войны. Но, встретив мужа, колеблется Клитемнестра. Хотя 10 лет не было от него вестей, хотя принес он в жертву воинской удаче своей их дочь Ифигению, хотя привез с собой любовницу Кассандру, все равно она предоставляет ему последнюю возможность испытать судьбу: расстилает перед входом во дворец пурпурный ковер, ступать по которому пристало только богам и великим героям. Недолго колеблясь, поддается Агамемнон честолюбию и идет по пурпурному ковру… навстречу своей гибели. Что посеял – пожал; // Претерпел, что содеял, — не боле [6, с. 177],  — говорит Клитемнестра об Агамемноне.

Эсхил открыто высказывают ту точку зрения, что не бывает случайных наказаний и случайной судьбы, каждый заслуживает лишь то, что совершает сам:

Говорю: вина людская

Наплодит сонм роковых чад,

И похож род на вину-мать.

А правда добрых родит

Дочь – прекрасную долю [6, с. 149].

И в уста Афины вкладывает автор философский вывод трагедии:

Ниоткуда приходит беда; но его

Предает им вина, неотмщенная встарь,

И кичливую спесь

Стережет молчаливая гибель [6, с. 288].

Герой трагедии Софокла «Царь Эдип» также оказывается не просто пешкой в руках судьбы, а заложником своего гордого, спесивого нрава. Возмутившись тем, что возница и старец стали силой сгонять его с дороги (хотя почему бы пешему первому не сойти с пути, пропустив повозку?), Эдип убивает обоих. Спустя многие годы на Фивы пал мор, и Эдип, стараясь узнать его причину,  снова не может сдержать ярости, когда Тиресий сообщает ему правду. И Тиресий, и Креонт не раз указывают Эдипу на опасность такого поведения: «С подобным нравом сам себе ты в тягость» [5, с. 301], «Меня коришь, // А нрава своего не примечаешь – все меня поносишь» [5, с. 297].

Гнев и гордыня – вот основные грехи Эдипа. Не убегать из Коринфа надо было ему, а стараться изменить свой нетерпимый нрав. Об этом неоднократно говорят в трагедии Софокла не только герои, но и хор, олицетворяющий глас народа и высшую волю:

Если смертный превознёсся

На словах или на деле,

Не боится правосудья

И не чтит кумиров божьих, —

Злая участь да постигнет

Спесь несчастную его! [5, с. 309]

Эдип так же, как герои Эсхила, одержим идеей власти: «Власть – моя!» кричит он Креонту, заподозрив последнего в несуществующем заговоре.

Если можно сказать – не чужую беду,

А свою он несет, согрешивши [5, с. 384] .

Однако герой Софокла оказывается способен принять трагический урок судьбы. Поняв, что он сам является причиной несчастий своих, своей семьи и города, он винит в произошедшем не богов, а себя. Застежкой повесившейся от сознания собственного позора Иокасты он выкалывает себе глаза и, унизив таким образом собственное эго, беспомощный и слепой, уходит из города.

Софокл считает, что если человек разумен, то путем страдания он обязательно придет к мудрости примирения. Страдание – испытание душевных качеств человека. Эдип выдерживает это испытание, о чем повествует Софокл в трагедии «Эдип в Колоне». Умудренный страданием, далекий от желания обвинять в своем несчастии кого-нибудь, кроме самого себя, продолжая чтить богов и считать себя преступником, недостойным общения с людьми, Эдип не только прощен богами, но и удостоен высокой награды – возможности послужить людям после смерти. Становится известно, что его могила будет источником благодати для той земли, в которой будет погребено тело.

В конце жизненного пути мы видим Эдипа очистившимся и светлым. Долгими муками раскаяния искупил он свою вину. Смирением – гордыню.

Гордецов горделивая речь

Отомщает им грозным ударом,

Их самих поразив,

И под старость их мудрости учит [5, с. 387].

Все герои Софокла – гордецы и властолюбцы. Такие склонны более винить окружающих в несовершенстве мира, чем признавать личную ответственность за происходящее. Драматург проводит героев тернистым путем душевных страданий и мук совести, чтобы они имели возможность осознать, что все катастрофы вызваны их собственным отношением к миру. Удается это немногим. Но задачей трагедии как жанра является не перевоспитание героев, а духовное совершенствование зрителей. Поэтому конфликт трагедии и не имеет решения – с подмостков он переносится в душу зрителя, очищая и формируя образ мыслей последнего (κάθαρσις).

Древние греки ясно видели, что вина одного человека часто переходит на его потомков. Мифологически это объяснялось родовым проклятьем.

Но тем, которых потрясен

По воле божьей дом,

Не избежать сужденных бед,

Пока не сгинет род [4, с. 359].

Однако с нашей стороны будет заблуждением думать, что греки, действительно, обвиняли в этом богов. Образ вмешательства и/или мести богов оказывается не более чем метафорой. Софокл в трагедии «Антигона» прямо указывает, что причиной конфликта главной героини с миром являются черты характера, унаследованные ею от отца, Эдипа:

Суровый нрав сурового отца

Я вижу в дочери: ей зло не страшно [4, с. 353].

И далее автор устанавливает однозначную причинно-следственную зависимость: сначала свободный выбор человека, к чему склоняться, к добру или ко злу, и лишь затем – как последствия этого выбора – формирование судьбы (то есть жизненных обстоятельств). Божественное вмешательство являет собой лишь отклик на внутренний посыл героя:

Мудрый молвит: тех, кто злое

Принимать привык за благо,

Приведут к злодейству боги,

Горе ждет их каждый час [4, с. 360].

В этих строках сказано даже больше: изначально мы (без всякого принуждения) формируем свой образ мыслей, направление в жизни («злое принимать за благо»), затем закрепляем это направление многократным повторением привычных мыслей («привык»); закрепившийся мыслеобраз приводит нас к определённым поступкам («приведут к злодейству боги»); а затем мы постигаем последствия избранного нами пути, сталкиваясь с определёнными жизненными событиями («горе ждет их каждый час»).

Верно и обратное – при выборе пути к добру, нас ждет добрая доля:

А правда добрых родит

Дочь – прекрасную долю [6, с. 149].

Итак, древнегреческая трагедия дает понять, что беды и проклятия обрушиваются на людей не по произволу богов, а как ответ на отношение человека к миру. Принимая ответственность за произошедшее страшное несчастье на себя, не ропща на богов, Эдип становится первым героем, осознавшим, что все происходящее с нами – это следствие нашего образа мыслей. И все происходящее вокруг нас – тоже, поскольку мор пал на Фивы из-за прегрешений одного человека – Эдипа. Античные авторы прямо указывают на то, что человек формирует и свою судьбу, и судьбу своих потомков, и даже судьбу окружающего мира. И в то же время, древнегреческие поэты верят, что, осознав неправедный путь, человек может изменить его:

Все люди ошибаются порою,

Но кто в ошибку впал, коль он не ветрен

И не несчастлив отроду, в беде,

Упорство оставляя, все исправит…[4, с. 375]

Уход человечества от инфантильной позиции «судьба такая» и осознание того, что каждый человек «пред всеми людьми за всех и за вся виноват, за все грехи людские, мировые и единоличные» [2, с.149] является направляющим вектором развития литературы; великие писатели XIX-ХХ веков, Ф. Достоевский, Ф. Кафка, А. Чехов, М. Булгаков, Д. Фаулза делают утверждение этой идеи доминантой своих произведений.

 

  1. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Белая гвардия; Мастер и Маргарита: Романы. – Минск: Художественная литература, 1988 – 400 с.
  2. Достоевский Ф.М. Полное собрания сочинений в 30 томах — Л.: Наука, 1972–1990 — Т. 14 – 507 с.
  3. Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. – М.: Мысль, 1996. — Том 1 – 829 с.
  4. Софокл. Антигона //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  5. Софокл. Царь Эдип //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  6. Эсхил. Орестея //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.

**************************************************

Опубликовано

UNiVERSUM: филология и искусствоведение, 2015. Вып. 4 (6)

 

 

Рубрики
Научные статьи

Аспекты развития личности в контексте зарубежной литературы и психологии ХХ века

 

Цель данной статьи – проанализировать соответствия, существующие между психологическими и литературными трактовками таких сущностных аспектов формирования личности, как «смерть», «жизнь», «любовь», «искусство».

Понятия «любовь» и «нежность»

Д.Г. ЛОУРЕНС «ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛЕЙ»,  Э. ФРОММ «МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА»

Писатель-модернист Дэвид Герберт Лоуренс (1885-1930гг.) вошел в литературу как провозвестник нового, свободного отношения к любви. Трактуя любовь как возможность познать самого себя и проявить свое «я», разрушая викторианские традиции умолчания об интимной стороне жизни, он призывает людей разобраться в сложном лабиринте их чувств. Именно романист, по мнению Лоуренса,  может помочь человеку заглянуть в глубину таящихся в нем «африканских джунглей» эмоций и страстей.

Творческий метод Лоуренса близок модернистской технике «потока сознания», при том что по форме его произведения традиционны: в них отсутствует субъективная камерность мировосприятия, сюжетная фрагментарность и спонтанность композиционной структуры. Человеческие эмоции, ощущения, чувства – вот тот «поток», которым наполнены романы писателя. В передаче разноустремленных стремлений захваченного жизнью человеческого сердца Лоуренс пользуется модернистскими техниками: моментальностью повествования (когда имитируется мгновенное впечатление от предмета), многоканальностью, при которой информация о действительности предстает как поступающая сразу по всем каналам восприятия и большое место в художественной действительности начинают занимать звуки, запахи, вкусовые и кинестетические ощущения («память боков, колен и плеч», как сказано у Пруста). Известно, что Лоуренс писал научные работы, посвященные психоанализу и проблеме бессознательного.

Важная роль в произведениях Лоуренса отводится интуитивным прозрениям героев, снам, фантазиям и спонтанно возникающим внутренним образам: «Урсула ничего не чувствовала – в ее душе жило одно ощущение нереального мира… Ее сердце было наполнено восхитительным светом, золотистым, словно темный мед, сладким, словно истома дня. Этот свет не мог воссиять над миром, его обителью был неведомый рай, в который она направлялась, — радость от существования, восторг от того, что можно было жить непознанной, но истинно своей жизнью» [C.514]  (образ кинестетический ) или «Ей казалось, что она слышит, как волны разбиваются о какой-то тайный берег, большие, медленные, мрачные волны, накатывающиеся с ритмом судьбы так монотонно, что это казалось вечным. Этот бесконечный шорох медленно накатывающих темных волн судьбы стал частью ее жизни, когда она лежала, уставившись в темноту потемневшими, широко раскрытыми глазами»[460] (аудиальный образ).

Творчество Лоуренса занимает особое положение в художественном пространстве модернизма.  Писатель отвергает свойственную модернистам пессимистическую философию и в своем лучшем романе «Любовник леди Чаттерлей» создает универсальную концепцию жизни, не просто объясняющую несовершенство современного мира, но и предлагающую пути выхода из этого затянувшегося неблагополучия.

Обвиняя «механистическую цивилизацию» в порабощении человека («Человек изобрел машину, и теперь машина творит человека»), писатель находит универсальный идеал в гармонии тела и духа, впервые делая акцент не на духовное начало, а на телесное. Голосу крови писатель отводит роль «лакмусовой бумажки» в определении истинности отношений между людьми. В одном из писем он скажет так: «Моя великая религия заключается в вере в плоть и кровь, в то, что они мудрее, чем интеллект. Наш разум может ошибаться, но то, что чувствует, во что верит и что говорит наша кровь, — всегда правда»[2,103]. В конце ХХ века психологи станут считать сенсорную память  областью бессознательного и  использовать «мудрость тела» для достижения эффективных изменений и личностного развития.

Высшим проявлением таящихся в человеке возможностей Лоуренс считал любовь. Физическая сторона любви признается неотъемлемым атрибутом подлинного чувства. «Любовник леди Чаттерлей» должен был стать реализацией заветной мечты автора о романе, утверждающем торжество любви как высшее проявление человеческой сущности. В статье по поводу «Любовника леди Чаттерлей» Лоуренс писал: «Жизнь приемлема только тогда, когда тело и разум находятся в гармонии и когда между ними устанавливается естественное равновесие»[2,109]. Перифразируя эту цитату в терминах психологии, можно сказать, что гармония устанавливается тогда, когда в равновесии находятся подсознание и сознание, то есть когда человек позволяет иногда своему сознанию «разжимать руки» и доверять мудрости тела.. Подсознательное (телесное) восприятие создает сенсорные репрезентации мира: визуальные, аудиальные, кинестетические, обонятельные и вкусовые. Функции же сознания сводятся к следующим действиям: оценке, комментарию, определению цели и контролю. Проблема цивилизованно мира в том, что излишняя «механизация жизни», как называл это Лоуренс, приводит к перевесу сознательного над бессознательным.  Мы оказываемся в рациональном мире, не способные воспользоваться интуитивным бессознательным знанием, более глубоким, чем все логические системы.

Когда некоторые читатели романа «Любовник леди Чаттерлей» спрашивали автора, верно ли, что его смысл – восхваление секса, писатель не отвечал. Или говорил, что все ответы – в романе. Итак, верно ли, что это роман о физической стороне контакта между мужчиной и женщиной?

Мы ответим на этот вопрос после экскурса в творческую лабораторию основоположника социальной психологии Эриха Фромма (1900-1980гг.), который, основав собственную школу социального психоанализа в начале 30-х гг. ХХ века, словно бы продолжает развивать идеи Лоуренса, умершего в 1930г. Эрих Фромм считал, что наше общество разобщено и антигуманно, а попросту говоря, больно. Диагноз, определяющий эту болезнь, – отчуждение людей друг от друга. «Глубочайшая человеческая потребность состоит в том, чтобы преодолеть эту разделенность, вырваться из плена одиночества»[3,79], — пишет он в книге «Искусство любить» (1956). Лекарством от болезни общества может стать любовь. «Любовь – ответ на проблему человеческого существования»[3,77]. Считая любовь (между мужчиной и женщиной, между ребенком и родителем, любовь братскую, дружескую и т.д.) главным проявлением человечности, Фромм выводит «формулу любви», измеряя ее нежностью! «Понятие «нежность» многогранно, – пишет Э. Фромм. — Это и любовь, и уважение, и понимание. Нежность – это что-то, отличающееся от сексуальности, голода и жажды… Нежность не существует сама по себе, у нее нет цели, нет и кульминационных моментов и мгновенного конца. Она находит свое удовлетворение в самом действии, в радости быть преисполненным любви, ласковым и нежным, серьезно воспринимать другого человека, уважать его и делать счастливым»[4,124]. «У нее нет иной цели, кроме как радоваться теплому, нежному чувству радости и заботы о другом человеке».

С одной стороны, нежность бессознательна, потому что не имеет цели. Любая цель убивает нежность. С другой стороны, только человеку, обладающему, в отличие от животных, сознанием, доступен переход от инстинктивных стремлений к безраздельной нежности. Наверное, так и осуществляется гармоничное взаимодействие между сознанием и подсознанием: сознание определяет направление наших стремлений, запускает поисковый процесс: «Хочу быть нежным. Как?», а подсознание реализует поставленную задачу, и в этот момент сознание «разжимает руки», давая дорогу способу более глубокому, чем логика.

Вооруженные теорией Фромма, обратимся теперь к роману Лоуренса, чтобы увидеть, как его герои через сомнения и разочарования шли к доверчивому и лишенному целей принятию любви. В результате замужества Конни обрела положение в обществе, интеллектуальное окружение, социальную значимость. Ее сексуальная жизнь была достаточно жалкой, но нельзя сказать, чтобы ее не было вовсе. Найти любовника  и даже при некоторой изощренности получить удовлетворение для нее не составляло труда. Однако все это было не то. Женщина в Конни с каждым годом угасала. Невозможность родить ребенка и реализовать свое женское, природное и такое теплое человеческое начало  лишало Конни здоровья, счастья и смысла жизни.

Мэллорс же искал в женщинах возможность наилучшим образом реализовать свою природную мужскую сексуальность. И если Конни нужен был ребенок, то Мэллорсу – отзывчивая и нежная любовница.

К моменту встречи они поняли, что их стремления останутся нереализованными. И каждый словно смирился с таким положением дел, ушел в оболочку своих страданий и неполноценности, не ожидая чуда от жизни и не веря в него. К тому же разделявшая их социальная пропасть: аристократка и шахтерский сын, хозяйка имения и слуга, — исключала всякую мысль  о сближении. Тем самым оказалось выполнено первое условие настоящей любви: ни одна сознательно поставленная цель не являлась предпосылкой их близости.

Все произошло спонтанно, интуитивно, словно в трансе. Конни плакала, сама не зная от чего, держа в руках недавно родившегося фазаненка. И в Мэллорсе пробудилось вдруг желание, бывшее глубинным стремлением мужского естества к творению жизни. В этот момент он не думал о собственном наслаждении. Символично, что образ Мэллорса в романе сопрягается с образами природы и весны, с пробуждением и возникновением жизни.

В истории дальнейших отношений Конни и Мэллорса всплыли, конечно, их прежние цели и стремления. Были и обиды и непонимание. Тем не менее, в итоге герои смогли прийти к нежности.

«Сказать тебе, что есть у тебя и чего нет у других и от чего зависит будущее?» – спрашивает Конни у Меллорса. И отвечает: «Это смелость твоей нежности».

«Наша культура лишает нас мужества быть нежными….» — напишет позже Эрих Фромм. «Это связано с тем, что наше общество имеет целевую ориентацию».

Констанция и Мэллорс решают наперекор всем светским условностям быть вместе. И финал романа еще раз подтверждает, что история героев —  не апофеоз физического влечения, а метафора настоящего чувства: вынужденные расстаться на неопределенный срок, герои сохраняют нежность.

 Нежность – это что-то, отличающееся от сексуальности…

У нее нет иной цели, кроме как радоваться теплому, нежному чувству радости и заботы о другом человеке.

 Понятия «жизнь», «смерть», «искусство»

ИРВИН ЯЛОМ «МАМОЧКА И СМЫСЛ ЖИЗНИ», АЛЬБЕР КАМЮ «ПОСТОРОННИЙ», «ЧУМА», «МИФ О СИЗИФЕ», ЖАН-ПОЛЬ САРТР «ТОШНОТА»

Ведущей проблемой экзистенциальной философии является проблема смерти: в моменты осознания собственной  смертности человек начинает по-настоящему ощущать жизнь, существовать в глубинном смысле этого слова.

Что мешает человеку экзистенциально ощущать жизнь в остальное время? Похоже, все то же доминирующий рационализм, подменяющий экзистенцию постановкой целей и их достижением.

Экзистенциальная психология учит человека смотреть в лицо собственной смерти. Ирэн, героиня новеллы И. Ялома, известного экзистенциального психотерапевта, в течение трех лет тяжело переживает смерть мужа («Семь уроков терапии печали»). По ее словам, она не хочет жить из-за того, что те, кого она любит, умирают. Настоящей же причиной многолетней депрессии Ирэн является страх перед неизбежностью собственной смерти.

Герои романа Альбера Камю «Чума»  в течение года находятся перед лицом смерти, воплощенной в образе чумного города. Перед читателем разворачиваются картины глобальной зараженности смертью: стонущие больные, брошенные трупы, дома, полные мертвецов,  полчища крыс на улицах. Осознавая возможность собственной гибели и, в общем-то, обреченность всех усилий, герои Камю каждый день выходят на борьбу со смертью. «Главное – это хорошо делать свое дело»,  — говорит доктор Риэ. Герои романа не сломлены кажущейся абсурдностью существования. Они полны «спокойным мужеством» и стремлением бороться за жизнь. Это стремление не направлено к конкретной цели. Оно равнозначно жизни вообще. Жизни, которая существует в противовес смерти. «Тепло жизни и образ смерти – вот что такое знание», —  говорит Камю. Доктор Риэ решает записать эту историю борьбы с чумой «да просто для того, чтобы сказать о том, чему учит тебя година бедствий: есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их»[6].

В том случае, если мы будем убегать от смерти, наша жизнь не состоится. Убегая от смерти, мы убегаем и от жизни. Как Инь и Ян, жизнь и смерть полны только единством.

В новелле «Проклятие венгерского кота» Ирвин Ялом пишет: «Смерть делает жизнь более насыщенной, более яркой. Осознание смерти добавляет особую остроту, сладко-горький вкус в человеческую жизнь. Да, может быть, правда, что жизнь в измерении сна делает тебя бессмертным, но твоя жизнь мне кажется пропитанной скукой. Когда я попросил тебя недавно описать твою жизнь, ты после паузы ответил: «Я жду». И это жизнь? Ожидание и есть жизнь? У тебя осталась лишь одна жизнь. Почему бы не прожить ее полноценно?»[8].

Как Ирвин Ялом словами венгерского кота «я жду» осуждает обесцененную жизнь, так и Альбер Камю говорил о неподлинности ожидающего «бытия-в-мире»: герой романа «Посторонний» Мерсо в тюрьме «часто думал: если бы меня заставили жить в стволе высохшего дерева и совсем ничего нельзя было бы делать, только смотреть, как цветет небо над головой, я бы понемногу и к этому привык. Ждал бы, чтоб пролетела птица или наползли облака, все равно как здесь жду, в каком еще диковинном галстуке явится мой адвокат, а в прежней жизни запасался терпением до субботы, когда можно будет обнять Мари»[6].

«Человек абсурда, — пишет Камю в «Мифе о Сизифе», — начинается там, где кончается человек, питающий надежды», подразумевая под надеждами рациональные цели и ожидания.

«Жизнь в измерении сна» и ожидание («я жду») – метафора бессмысленного времяпрепровождения, направленного к исполнению целей.

С другой стороны, отказ от сугубо рациональных устремлений не должен  восприниматься как возвращение к первобытной непосредственности. Подлинная экзистенция — это не состояние до-сознания, а следующая за сознательной ступень: способность произвольно «разжимать руки» своего сознания и погружаться в стихию подсознательного. Мы снова приходим к идее о гармонии между духом  и телом, учению о срединном пути и единстве и борьбе противоположностей, но теперь в биографии каждого.

Жизнь героя романа А. Камю «Посторонний» поражает бессмысленностью. Мерсо в своем существовании не ставит целей, не дает оценок своим действиям в системе общепринятых моральных координат, не утруждает себя внутренним комментарием собственных поступков. Мерсо отрицает принятые в обществе стереотипы: стремление сделать карьеру, жениться, иметь деньги, окружить себя множеством друзей и знакомых. Он лишь ощущает жизнь: жару и духоту летнего дня, ласкающую свежесть моря, любовные стремления плоти, заливающий глаза жгучий пот ненависти. Герой Камю – это экспериментально созданный образ:  современный человек, очищенный от социальных установок, как от скорлупы. По мысли Камю, без своих «доспехов», мы неразвиты и примитивны. Хотя и «милосердие иногда стучится» в наши сердца, как и в сердце Мерсо: «Через перегородку донеслись странные глухие звуки, и я понял, что старик плачет. Сам не знаю почему, я подумал о маме».

Итак, ощущение себя в экзистенции не должно сводиться только к телесности. Доведенная до крайности телесность лишь еще одно из проявлений абсурда.  Герой романа Сартра «Тошнота» с омерзением ощущает собственную плоть: «у меня во рту постоянная лужица беловатой жидкости, которая – ненавязчиво – обволакивает мой язык. Эта лужица – тоже я. И язык – тоже. И горло – это тоже я… Слюна у меня сладковатая, тело теплое, мне муторно от самого себя»[7]. Здесь телесность – метафора повседневности: еды, комфорта, секса. Жизнь, лишенная духовной составляющей.

Таким образом, недостаточно отречься от абсурда социальных догм, как это сделал герой Камю. Надо еще суметь проложить мостик от до-сознательного состояния к пост-рациональному гармоничному соотношению сознания и подсознания. Помогает этому концентрация на сущностно важных проблемах бытия, главной из которых является проблема смерти.

Убогое существование героя Камю продолжается до тех пор, пока Мерсо не осознает, что жить осталось несколько часов: в этот момент он проникается вдруг ощущением радости бытия, восхищается красотой и совершенством мира, и вдруг… становится человеком.

Об особой наполненности жизнью перед лицом смерти И. Ялом рассуждает в новелле «Странствия с Паулой», рассказывая о женщине, которая должна умереть через несколько месяцев и которая живет при этом богатой, полной духовными свершениями и душевным теплом жизнью. «Мне кажется, она поняла, что времени нет, и нет возможности играть в ожидание»: «Пойми, что не смерть золотая, — говорила Паула, — а ощущение полноты жизни перед лицом смерти. Подумай, как остро ты ощущаешь бесцельность последних дней: последняя весна, последний полет пуха одуванчика, в последний раз опадают цветы глицинии. Золотое время – это также время великого освобождения, когда ты свободно говоришь нет всем тривиальным обязанностям и посвящаешь себя полностью тому, о чем мечтал всю жизнь, — общению с друзьями, наблюдению за сменой времен года, за волнением моря»[8].

Второй способ полноценного слияния с жизнью – творчество. От омерзительной тошноты героя Сартра спасает искусство — прекрасная песня негритянки: «…поет голос. В этом месте на пластинке, наверное, царапина, потому что раздается странный шум. И сердце сжимается – ведь это легкое покашливание иглы на пластинке никак не затронуло мелодии. Она так далеко – так далеко за пределами… Негритянка поет. Стало быть, можно оправдать свое существование? Оправдать хотя бы чуть-чуть? я страшно оробел. Не могу ли я попробовать?»[7].

В новелле «Двойное разоблачение» Ирвин Ялом связывает личностный рост пациентки с возвращением вдохновения: забытое с детства желание писать стихи вновь приходит к ней и наполняет поэзией жизни.

Мартин Хайдеггер считал, что экзистенция (подлинное бытие) – это действие человека, а не просто его присутствие в мире. Через деятельность человека Бытие становится просветленным. Бытие одновременно и является нам, и создается нами как нечто интимное, близкое, согретое человеческим теплом. Доминантой экзистенциальной философии Хайдеггера было понятие «заботы» — заботы человека о человеке, «тепло человеческих рук».

«Слепое сердце –  одинокое сердце», — говорил А. Камю.

Таким образом, мы приходим к выводу, что счастье достижимо, если оно основывается на трех китах: принятии смерти, творческом устремлении и чувстве заботы, нежности и тепла по отношению к другому человеку.

  1. Лоуренс Д.Г. Женщины в любви. – СПб.: Издательский дом «Азбука-классика»; Институт соитологии, 2007.
  2. Лоуренс Д.Г.//Михальская Н.П., Пронин А.П. и др. Зарубежная литература. ХХ век. – М.: Дрофа, 2003.
  3. Фромм Э. Искусство любить. – СПб.: Азбука-классика, 2005.
  4. Фромм. Э. Мужчина и женщина. — М.: ООО «Фирма «издательство АСТ», 1998.
  5. Камю А. Миф о Сизифе: Философский трактат. Падение: Повесть. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 256с.
  6. Камю А. Посторонний; Чума. – М.: ТЕРРА, 1997. – 416с.
  7. Сартр Ж.-П. Тошнота. – СПб.: Азбука-классика, 2006. – 244с.
  8. Ялом И. Мамочка и смысл жизни: Психотерапевтические истории. – М.: Изд-во Эксмо, 2005. – 384с.

*********************************

Опубликовано Вестник РУДН. Серия: Литературоведение. Журналистика, 2009 № 4. С. 47-54