Рубрики
Критика

Хороший, плохой, злой?

Опубликовано в журнале День и ночьномер 1, 2018

 Игорь Панин. Чужие. Статьи, колонки, рецензии, заметки.—
М.: Издательство «Скименъ», 2017.— 410 с.— Тираж 1000 экз.

В зонах отчуждения

Скажу сразу: в новой книге Игоря Панина нет отсылок ни к Серджо Леоне, ни к его знаменитым фильмам. Да и об инопланетных существах, в своё время явленных нам благодаря таланту Ридли Скотта, там упоминается вскользь, в качестве метафорического подтверждения основной темы и главной боли автора: России и положения русских в ней.

Как поэт Панин известен большинству людей, интересующихся современной русской поэзией, его стихи вызывают резонанс и у читателей, и у коллег по писательскому цеху, но, несмотря на масштаб дарования, значимыми премиями его книги до сих пор не отмечены. Парадокс? Только на первый и очень беглый взгляд.

Дело в том, что, в отличие от многих «успешных» сочинителей, Игорь Панин не теплохладен. Он горяч ко всему, что считает добром и, напротив, холоден к тому, что видится ему злом. И эти качества (особенно в идейно атомизированную постсоветскую эпоху) почти неизбежно должны были привести его в публицистику, чтобы, «двоясь по контуру», успеть максимально много в нескольких ипостасях. Однако чёткая позиция, подчас выраженная подчёркнуто резко, способствует не только известности, но и наживанию врагов: тех, кто не согласен, обижен или попросту завидует. Ответная реакция в таких случаях выражается не только в приступах публичной ярости, но и в том, чтобы замолчать неудобное мнение, а заодно и задвинуть подальше его выразителя.

Однако случается, что человек с неудобным мнением отказывается «задвигаться». И публицистический сборник «Чужие», судя по всему, призван не только собрать и «зафиксировать материалы на бумаге», но также продолжить эту жёсткую и бескомпромиссную «хардкорную» линию политических и литературно-эстетических высказываний.

В книге, предваряемой беседой с Максимом Жуковым «Хищник против чужих», несколько разделов. Так, в первом «Люблю отчизну я, но странною любовью» собраны острые статьи, ранее опубликованные преимущественно на «Свободной прессе» и посвящённые общественной жизни. Здесь и проблемы туризма в присоединённом Крыму («Крым наш, но не совсем»), и протест против добычи цветных металлов в Черноземье (открытое письмо президенту «Литература в защиту Хопра»), и «расчехление» двойственной политики Фейсбука («Уважайте себя»), и многое другое.

В разделах со второго по четвёртый автор отзывается преимущественно о различных формах окружающей литературной жизни. И уже по названиям этих разделов («Кунсткамера», «Литпроцесс: чудище обло, озорно, огромно…») очевидно, что восторга у автора нынешний литпроцесс точно не вызывает. «Если заходит речь о современной русской литературе, то неизбежно всплывают какие-то дрязги, скандалы, разоблачения. Мы как-то отвыкли от того, что литература — это результат работы писателя. Для нас литература — это то, что вокруг неё». Оглядываешься вокруг и с горечью понимаешь, что во многих случаях именно такая оценка справедлива. «А хочется крови,— продолжает автор.— Почвы. Дикого мяса. Но нам предлагаются лишь полуфабрикаты, залежавшиеся на складе и выброшенные ушлыми приказчиками на прилавки».

В меру сил он старается расчистить территорию от занявших неоправданно высокое положение «напёрсточников», чтобы освободить её для тех произведений, которые видятся ему настоящей «дикой» литературой и потому заявляет: «Конструктивная критика возможна только там, где есть объект для неё». Достаётся и единомышленникам, считающим правильную тему индульгенцией для отсутствия мастерства. «Патриотическая лирика — сложнейший жанр, в котором нередко терпели фиаско и признанные мастера. А что уж говорить о графоманах, которые, даже испытывая сильное чувство, не в состоянии передать своё настроение читателю».

Пятый раздел «Чужие», озаглавленный так же, как и вся книга, можно считать ключевым. По крайней мере, в плане политических убеждений автора. А заявляет он себя — о, ужас! — русским националистом. То есть сильно табуированная с конца 80–90-х годов тема здесь предельно заострена. «Вменяемый, образованный и уверенный в себе русский националист опасен. Предоставь ему слово — и он может смешать все карты в одной и той же тасующейся колоде околополитических фигур».

Национализм — не самое привлекательное понятие, хотя бы потому, что немецкий нацизм, ставший величайшим бедствием ХХ века, взошёл (пусть и при серьёзной поддержке извне) именно на его дрожжах. Так за что же ратует националист Панин — за русский Рейх? За подчинение и завоевание всех инородцев? Нет, читая всё больше осознаёшь, что главная цель автора — привить русским людям утерянное уважение к самим себе как народу и не позволять в свой адрес ни хамства, ни тем более прямого насилия, откуда бы оно ни исходило. То самое качество, которое должен воспитать хороший отец в своих детях.

Кажется, что настоящему националисту положено утверждать превосходство своей нации и отвергать кровных чужаков с порога. Но нет, этот русский националист, оказывается, готов нарушить догматику собственной идеологии и допустить внешнее противоречие ради внутренней справедливости. «Только чувствуя кровное родство со своей землёй, со своим народом, можно сотворить что-то стоящее. И тогда, будь ты даже инородец, но станешь «из перерусских русским», как Фонвизин».

Однако к выразителям такого «национализма», который может быть полезен на определённом этапе становления самосознания, на выходе из зон отчуждения, напрашивается серьёзный вопрос. А что — дальше? Когда задачи кратко- и среднесрочные будут выполнены, страна заживет лучше, а русских перестанут вытеснять и ущемлять? Но ответа книга, увы, не даёт. Возможно, её идеологией он и не предусмотрен.

Неопавшие листья

Во второй половине книги представлены избранные записи Панина в Фейсбуке, расположенные хронологически с 2012 по 2016 год. Перенесение записей из той или иной соцсети на бумагу — занятие не редкое, но при этом очень рискованное. То, что было ситуативно уместно в ленте, набирало множество лайков и вызывало шквал комментариев, на бумаге зачастую съёживается и теряет для читателя всякий интерес.

Однако с большей частью наблюдений, публичных размышлений и онлайн-комментариев Игоря Панина такого не происходит по двум причинам. Первая — в текстах ощущается масштабность личности. Что-то подобное бывает, когда мы обращаемся к сводам писем классиков, и нас вдруг начинают волновать давно минувшие события и судьбы неизвестных нам раньше людей. Я даже думаю, что такая публикация — это ответственный тест для писателя: выдерживают ли твои заметки переход из сиюминутности в настоящее продолженное время?

Вторая причина жанровая: в этих заметках ощущается сходство с творчеством Василия Розанова, но с меньшим количеством внутренних противоречий. Автор не гонится за новшествами времени, а чувствует для себя естественной именно такую форму высказывания, которая нередко служит подспорьем, отправной точкой для будущих колонок и статей.

Изредка он включает в текст стихотворные экспромты, способные разрядить драматичную обстановку:

Как рыдания превозмочь?
Все печали вином глуши.
Ахеджакнулся в эту ночь
Макаревич моей души.

Это — эпитафия на смерть домашнего хомяка.

Временами автор пытается переспорить одни массовые заблуждения, солидаризируясь с заблуждениями противоположными: «первая часть астафьевского романа повествует о резерве Красной армии, героически закидывавшей неприятеля своими трупами». Тут хочется спросить: а как вообще возможно победить в современной войне, «закидав трупами» отлично вооружённого противника с достаточным количеством боеприпасов? Навскидку приведу конкретный пример: в день высадки союзников в Нормандии в июне 1944 оказавшийся на удачной позиции немецкий ефрейтор Генрих Северло прицельным огнём из станкового пулемёта и двух карабинов за несколько часов уничтожил свыше 2 тысяч (!) солдат противника. Захватить его позицию и прорваться союзникам в тот день так и не удалось.

К счастью, подобных фактических и логических заблуждений в текст вкрадывается немного.

В целом же сборник «Чужие», безусловно, полезно будет прочесть каждому думающему человеку; человеку, который бывает то хорошим, то плохим, то очень злым. Чтобы согласиться с одним, резко возразить на другое, крепко задуматься о третьем и в итоге получить дополнительный мощный толчок для самостоятельных выводов по самым важным и самым неудобным вопросам.

Рубрики
Научные статьи

Внешний локус контроля как субстанциональное свойство «маленького человека» в русской литературе XIX века

В процессе поиска героя нового времени XIX век открывает тип «маленького человека». Начиная с произведений А.С. Пушкина, этот образ становится ключевой фигурой литературы, однако его сложно назвать героем в полном смысле этого слова. В творчестве Пушкина, Гоголя, Достоевского и Чехова «маленький человек» предстает воплощением антигероя, его безмятежная безответственность противоречит представлению о герое как человеке, меняющем мир.

Представители «натуральной школы» вообще провозглашают отмену героя как такового, взяв курс на изображение физиологии современного общества и рассматривая персонажа только как функцию действительности. По наблюдению М.В. Строганова, в русской литературе с 1840-х гг. господствует принцип понимания человека как явления социального, только обществом и обусловленного [Николаев, Швецова, 2014, с. 130].

Мы же остановимся на личностных особенностях «маленького человека». Задачей нашего исследования является систематизация черт этого сквозного персонажа литературы XIX века и поиск ответа на вопрос, где кроются причины его неблагополучия.

Первый «маленький человек» русской литературы – это Иван Петрович Белкин, чье имя объединяет повести А.С. Пушкина «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель» и «Барышня-крестьянка». Как и герои «его» произведений, Белкин представляет собой тип «добряка»-обывателя, не удрученного сложностями мироздания и ведущего рассеянную жизнь помещика, мало заботящегося о своем деле («в ту самую минуту, как я своими разысканиями и строгими допросами плута старосту в крайнее замешательство привел… услышал я Ивана Петровича крепко храпящего на своем стуле» [Пушкин, 2012, с. 5]). Наш герой не отмечен ни страстями, ни, соответственно, грехами («Иван Петрович вел жизнь саму умеренную, избегал всякого рода излишеств; никогда не случалось мне видеть его навеселе…к женскому же полу имел он великую склонность, но стыдливость была в нем истинно девическая» [Пушкин, 2012, с. 6]).

Однако отсутствие мучительных раздумий о собственном несовершенстве, как и отсутствие особых талантов и добродетелей, Белкина не смущает, он выбирает в качестве жизненного ориентира соглашательство с существующим порядком вещей. «В самом деле, что было бы с нами, если бы вместо общеудобного правила: чин чина почитай, ввелось в употребление другое, например: ум ума почитай? Какие возникли бы споры! и слуги с кого бы начинали кушанье подавать?» [Пушкин, 2012, с. 46].

Вот с этого-то соглашательства с общеудобными правилами и начинается тип «маленького человека» в русской литературе. В заглавии произведения Ивану Петровичу присвоен эпитет покойный: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». По меньшей мере странно уточнять факт смерти автора, если каждому предуготован данный конец. Значит, эпитет покойный имеет особую функцию в поэтике произведения. Он проливает свет на сущность повествователя: Белкин, остающийся безмятежно спокойным в любых обстоятельствах, не возмущающийся несправедливостью, не негодующий на жестокость, никого не любящий и ничем не восхищающийся – это первая «мертвая» душа русской литературы.   Собственно, Белкин как рассказчик по всей видимости и нужен Пушкину, чтобы служить психологической «рамкой» образов остальных героев, тоже «маленьких людей», хотя социальный статус здесь не при чем.

Завистливый и злобный Сильвио, ради низкой мести загубивший собственную жизнь и чуть не оборвавший чужую, страстно желает заставить противника испытывать смятение и страх. Его целью является не убийство, а нравственное падение графа. Только таким образом мелкие души могут почувствовать собственное «величие» — за счет унижения ближнего.

В повести «Метель» действующие лица совершают вопиюще безответственный поступок: она – решившись тайно венчаться в угоду романтической моде; он – заняв место жениха «проказы» ради.

Гробовщик, герой одноименной повести, из-за самолюбивой обиды на неосторожное слово, что свойственно мелочным натурам, богохульствует, приглашая в дом «клиентов»-покойников. Это не первое моральное преступление гробовщика. Наживаясь на горе, он обворовывает и обсчитывает родственников умерших, божась, что не грешит против совести. Нашествие умерших, обвиняющих его в нечестности, не заставляет героя задуматься о своих делах. Едва осознав, что страшное событие привиделось ему, он с облегчением приказывает подать чай.

«Станционный смотритель» более явно, чем остальные повести, демонстрирует внутренний облик «маленького человека». Раболепствуя перед высшим чином, Самсон Вырин, чье имя выявляет противоложность его рабской натуры свободолюбию ветхозаветного тезки, униженно просит гусара вернуть ему дочь. После неудачной попытки он отрекается от дочери в сердце своем, предоставив молоденькую девушку ее несчастной, как он уверен, судьбе.

«Барышня-крестьянка» — наиболее светлая и игривая из всех повестей Белкина. Однако за внешним юмором ситуации кроется бесчеловечность тех, кто живет не по совести, а следуя средневековым представлениям о многолетней вражде и браке по расчету. Сложись ситуация чуть иначе – и разыгралась бы драма, описанная в повести «Дубровский».

Счастливый финал – общая тенденция повестей Белкина, словно легкий тон и радостная развязка призваны еще раз продемонстрировать легкомыслие и безволие «маленьких людей», не ответственных за собственною судьбу, оставляющих решение сложных жизненных вопросов на волю обстоятельств. Они относятся к собственной жизни как к истории, сказке, рассказываемой посторонним. Благополучное разрешение коллизии противостоит экзистенциальной пустоте, безнравственности и бездуховности, которые оно прикрывает. Легкий флёр игривости и иронии Пушкин набрасывает на мертвенность душ «маленьких людей». Обратим внимание, что социальное положение не является в повестях Белкина сущностной характеристикой «маленьких людей»: ни в «Выстреле», ни в «Метели», ни в «Барышне-крестьянке» персонажи не представляют собой тип «униженных и оскорбленных», они материально обеспечены и занимают достойное положение в обществе. Да и станционный смотритель не голодает, и гробовщик не бедствует. Очевидно, что первая разработка темы «маленького человека» в русской литературе не связана с мотивом нищеты и бесправности. Доминантой этого образа является мелочность и мертвенность души, нравственная глухота, стремление уйти от ответственности за свою жизнь и за жизнь ближних.

В написанной немного позже поэме «Медный всадник» к образу «маленького человека» Пушкин добавляет еще одну характерную черту – стремление обвинить в своих неудачах другое лицо.

Едва появившись на страницах поэмы, Евгений уже сетует на судьбу:

О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы бог ему прибавить
Ума и денег. Что ведь есть
Такие праздные счастливцы,
Ума недальнего, ленивцы,
Которым жизнь куда легка!

Сетование на бога, который мог бы улучшить его жизнь – типичное поведение «маленького человека». Не своим умом и волей стремится он изменить жизнь к лучшему, а ищет обидчиков (как гробовщик) и хозяев, на кого можно было бы возложить ответственность.

В.Я. Брюсов писал: «Пушкин стремился всеми средствами сделать одного из них — Петра — сколько возможно более «великим», а другого — Евгения — сколько возможно более «малым», «ничтожным». «Великий Петр», по замыслу поэта, должен был стать олицетворением мощи самодержавия в ее крайнем проявлении; «бедный Евгений» — воплощением крайнего бессилия обособленной, незначительной личности…Образ Петра преувеличен здесь до последних пределов. Это уже не только победитель стихий, это воистину «властелин Судьбы» [Брюсов, 1975].

«Медный всадник» добавляет к характеристике «маленького человека» мотив рабского подчинения власти – и негодования на нее. Однако подчинение первично. Негодование лишь прикрывает базисное стремление «маленького человека» – найти того, на кого можно возложить ответственность за свою жизнь. Да и устойчиво ли негодование? Только осмелившись высказать обвинение Всаднику, Евгений тут же «стремглав бежать пустился»

И с той поры, когда случалось
Идти той площадью ему,
В его лице изображалось
Смятенье. К сердцу своему
Он прижимал поспешно руку,
Как бы его смиряя муку,
Картуз изношенный сымал,
Смущенных глаз не подымал
И шел сторонкой.

Обвинение рабу, готовность которого отречься от собственной воли приносит в мир яд злобы и несправедливости, А.С. Пушкин высказывает и в стихотворении «Анчар».

В мировой литературе ХХ века наиболее ярко и полно данная тема была разработана Ф. Кафкой. Кого обвиняет Йозеф К., герой романа Кафки «Процесс» в том, что «словно собака» готов умереть рабом? Бога. «И внезапно К. понял, что должен был бы схватить нож, который передавали из рук в руки над его головой, и вонзить его в себя. Но он этого не сделал, только повернул еще не тронутую шею и посмотрел вокруг. Он не смог выполнить свой долг до конца и снять с властей всю работу, но отвечает за эту последнюю ошибку тот, кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы… Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони» [Кафка, 1991, с. 427].

Кого обвиняет Евгений? – Петра, которого считает властелином судьбы.

Для каждого открыты Врата Закона, о которых писал Кафка. Однако никто не облегчит человеку путь к постижению истины и свершению, никто не ответит на вопрос, который каждый человек должен решить для себя сам:

«Врата Закона, как всегда, открыты, а привратник стоит в стороне, и проситель, наклонившись, старается заглянуть в недра Закона. Увидев это, привратник смеется и говорит: «Если тебе так не терпится – попытайся войти, не слушай моего запрета. Но знай: могущество мое велико. А ведь я только самый ничтожный из стражей» [Кафка, 2000]. Поселянин, не ожидавший таких преград, остается ждать, когда будет можно. Он предпринимает попытки уговорить или подкупить привратника, но тщетно. И вот приходит последний час жизни человека. Перед смертью он решается задать привратнику вопрос: «Ведь все люди стремятся к Закону, как же случилось, что за все эти долгие годы никто, кроме меня, не требовал, чтобы его пропустили?» И привратник, видя, что поселянин отходит, кричит изо всех сил, чтобы тот успел услыхать ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Теперь пойду и запру их» [Кафка, 2000].

Каждому человеку предназначен путь, «озаренный солнцем и освещенный всю ночь огнями; но мимо его, в глухой темноте, текли люди» [Гоголь, 1971, с. 214], — с горечью констатирует Гоголь. Чтобы идти по освещенной светом дороге истины нужно не жалеть себя и быть готовым к принятию решений и к ответственности за их последствия. Именно этого избегают «маленькие люди».

Гоголевский Хлестаков, по сути, также является представителем «маленьких людей». Душевная пустота и мертвенность, которую на всех уровнях композиционной организации текста подчеркивает Гоголь в «Ревизоре» (и в описании города, от которого три дня скачи – никуда не доскачешь, и в зеркальном отражении хлестаковщины во всех персонажах комедии, и в финальной немой сцене) – это и есть отличительная черта данного типа. Если нет развития внутреннего, то оно подменяется видимостью внешнего движения, простейшей симуляцией которого является карьера. Презирая свое нынешнее положение («чиновник для письма, эдакая крыса, пером только: тр, тр…» [Гоголь, 1951]), Хлестаков метит в зятья городничего. Городничий, также презирая свой чин, желает стать генералом. Эта дурная бесконечность предстает наваждением темных сил, разгул которых застит глаза, сбивая с пути. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь описывает их в фольклорных образах, в Петербургских повестях – в образах фантасмагоричных. Однако наиболее страшен шабаш внешне пестрых, а внутренне мертвых образов в реалистичном повествовании «Ревизора» и «Мертвых душ». Как в «Повестях Белкина» за анекдотом скрывается бездна, так и в этих произведениях Гоголя за социальной тематикой просматривается иная проблема – экзистенциальная: проблема неосознанного существования человека. Что для Гоголя является онтологической основой жизни? Движение. То, что А. Бергсон позже назовет потоком, неостановимым процессом творчества. Именно этого лишены «маленькие люди», потоку жизни предпочитающие покой.

Акакий Акакиевич любит переписывать буквы, а главной любовью его жизни становится шинель. По словам Ап. Григорьева, образ Башмачкина — «последняя грань обмеления божьего создания» [Русская эстетика и критика, 1982, с. 113]. Его превращение в привидение с точки зрения христианского мировоззрения является страшным приговором несостоявшейся жизни духа. Не очень понятно, как можно было увидеть в Башмачкине жертву социальной несправедливости.  Если кто и мучает его, так это люди, занимающие то же положение в общественной иерархии – сослуживцы. И если оставался он всю жизнь титулярным советником, так потому, что ничего другого ему и не нужно было. Предельно ограниченный кругозор героя не включает иных ценностей, кроме покоя. Того покоя, которым отмечен и «покойный Иван Петрович Белкин».

Игорь Золотусский старается найти гуманистический пафос в том убогом существовании, в которое превратил свою жизнь Башмачкин: «Акакий Акакиевич денно и нощно трудится. Он даже берет бумаги на дом. Чтобы переписывать, и делает это не из услуги начальству, а из удовольствия. Он засыпает в своей каморке с улыбкой на устах – то улыбка от предвкушения переписывания… Его довольство можно принять за довольство раба: так доволен раб, который ничего другого не видел на свете. Но раб никогда не находит наслаждения в своем труде. Раб трудится из-под палки – Акакий Акакиевич делает это с охотою» [Золотусский, 1979, с. 294]. Непонятно, сознательно или нет лукавит чуткий к гоголевскому слову ученый, однако в данном утверждении он грешит против истины. К сожалению, природа рабства заключается как раз в том, что раб получает удовольствие от своего рабского состояния. Он стремится к нему сам, желая такой ценой оградить себя от мук свободного выбора и ответственности за него. Психологическая зависимость жертвы от тирана – одно из наиболее сильных извращенных наслаждений. Далее И. Золотусский пишет: «сама шинель в повести не предмет гардероба, а нечто живое, жена, подруга Акакия Акакиевича, существо, греющее не только в прямом, но и переносном смысле. Она не обижает его, и потому он готов отдать ей все свои чувства, всю свою любовь» [Золотусский, 1979, с. 295]. Не знаю, как вам, мне противно читать эти слащавые славословия. Человек, созданный по образу и подобию божию, наделенный не только силами невиданными, но и чувствами безграничными, во-первых, всю жизнь остается духовным «эмбрионом», воспринимающим окружающих как тех, кто его «обижает» и «умоляющим голосом ребенка» просящим о снисхождении (даже портного); и во-вторых, он никому ничего не дает за всю свою жизнь, никого не жалеет, никому не приносит хоть толики тепла и добра, и готов «полюбить» шинель. Честно говоря, не понимаю, как поколения школьников и взрослых могли повторять эту антигуманистическую ложь. Акакий Акакиевич в своем фетишизме мало чем отличается от Жана-Батиста Гренуя, героя «Парфюмера» П. Зюскинда. В сумрачном состоянии призрака он также готов творить зло и, возможно, служить причиной гибели людей «не разбирая чина и звания» ради своей idée fixe – мести за шинель. Единственный светлый миг его жизни, который Золотусский называет «минутой радости и тепла», когда душа Башмачкина развернулась «широко и светло», — это момент обладания шинелью. Если вопрос Э. Фромма «иметь или быть» адресовать герою Гоголя, то ответ на него не оставит камня на камне от прекраснодушной теории Золотусского. Страшен гоголевский персонаж, который возвращается из гостей к себе по темному Петербургу, словно путешествуя по заколкам собственной души к самой ее сердцевине, в которой — пустота: «Скоро потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше и уединеннее: фонари стали мелькать реже – масла, как видно, уже меньше отпускалось; пошли деревянные домы, заборы; нигде ни души; сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею» [Гоголь, 1994].

В продолжении повести появляется мотив противостояния «маленького человека» и власти. Значительное лицо, олицетворяющее идею бюрократизма, не принимает участия в бедствии маленького чиновника и грубо отчитывает его. Акакию Акакиевичу ничего не остается, как пойти домой и умереть. Единственное, чем отличается его душевное состояние от переживаний умирающего «как собака» Йозефа К., так это отсутствием переживания, что он посмел омрачить своим появлением настроение значительного лица. И то в бреду предсмертной горячки кроме сожалений о потерянной шинели периодически «чудилось ему, что он стоит перед генералом, выслушивая надлежащее распеканье, и приговаривает: «Виноват, ваше превосходительство!» [Гоголь, 1994].

Высокий гуманизм русской литературы состоит в том, что к падшим она выказывает не презрение, а милость: «И милость к падшим призывал» (А.С. Пушкин «Памятник»). Так и в повести Гоголя молодой чиновник вдруг осознает, насколько низко издеваться над Акакием Акакиевичем, над калекой, увечьем которого является недостаток души. «И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья…» [Гоголь, 1994]. Действительно, с содроганием представляешь, как низко может опуститься человек, не желающий признавать того, что он рожден свободным и сам отвечает за последствия своих выборов. Ведь действительно, Акакий Акакиевич брат наш, в каждом из нас живет желание трусливо спрятаться, избежать переживаний, закрыться в себе и любить что-то незначительное, заведомо безопасное.

Предложение А.П. Чехова стучать молоточком в сердца тех, кто почитает себя счастливыми, является перифразом состояния молодого чиновника, который, «как будто пронзенный», содрогнулся, осознав, сколько «в человеке бесчеловечья». И бесчеловечье это – не только в насмехающихся над Акакием Акакиевичем, но, в первую очередь, в нем самом, что и провоцирует реакцию окружающих.

Мотив упрека власти, на протяжении XIX века все чаще появляющийся в разработке темы «маленького человека», с точки зрения психологического рассмотрения этой проблемы является способом переадресации ответственности. Если не на кого пенять, то волей неволей придется «на себя оборотиться». Но «маленьким людям» этот путь заказан. И поэтому все больше крепнет тенденция обвинять власть.

В ХХ веке противостояние «маленького человека» и власти станет глобальным. В тоталитарном государстве воистину можно уже ни за что не отвечать. И только тогда, перед лицом реальной агрессии со стороны государства «маленький человек» начинает просыпаться от своего наркотического опьянения рабством и задумываться об обретении истинной свободы (а не о фиктивном политическом освобождении «униженных и оскорбленных», как ранее).

В ранней повести Ф.М. Достоевского «Бедные люди» из-за отсутствия мотива противостояния «маленького человека» власти и по общей психологической тональности образ Макара Девушкина продолжает персонажей повестей Белкина. Сам Девушкин, читая «Станционного смотрителя», находит много общего с Самсоном Выриным, однако «Шинель» приводит героя в негодование. Стыдно насмехаться над убогими, считает он, оскорбляясь, как это свойственно «маленьким людям». Такое же прекраснодушное на первый взгляд существо, как и пушкинские герои, Девушкин оказывается ни по-человечески, ни по-мужски несостоятелен. Впоследствии подобного героя мы встретим в пьесе М. Горького «На дне». Сочувственными вздохами, пассивной своей любовью Девушкин неосознанно лишает Варю сил к сопротивлению. Никак не истинной заботой, а трусливым самоуспокоением предстают хлопоты Макара к отъезду Вари, когда она решает выйти замуж за Быкова, обесчестившего ее.

«Маленькие люди» так называемого «пятикнижия» Достоевского уже иные. Они озлобленне и умнее, оправдание своему бесчеловечью им удается находить вовне – в своем социальном положении, в нищете, в бесправии и в сетовании на судьбу. Особо одаренные даже поднимаются до признания себя мучениками, чуть ли не добровольно «страдающими» ради нравственного подвига. Недаром Мармеладов получает такую приторную фамилию – его собственное довольство собой, глубоко спрятанное от посторонних глаз, это довольство раба, та самая улыбка Акакия Акакиевича, с которой раб по склонности, а не по принуждению, принимает свое положение и… наслаждается им: «Такова уж черта моя! Знаете ли, знаете ли вы, государь мой, что я даже чулки ее пропил? Не башмаки-с, ибо это хотя сколько-нибудь походило бы на порядок вещей, а чулки, чулки ее пропил-с! Косыночку ее из козьего пуха тоже пропил, дареную, прежнюю, ее собственную, не мою; а живем мы в холодном угле, и она в эту зиму простудилась и кашлять пошла, уже кровью. Детей же маленьких у нас трое, и Катерина Ивановна в работе с утра до ночи, скребет и моет и детей обмывает, ибо к чистоте с измалетства привыкла, а с грудью слабою и к чахотке наклонною, и я это чувствую. Разве я не чувствую? И чем более пью, тем более и чувствую. Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Не веселья, а единой скорби ищу… Пью, ибо сугубо страдать хочу! — И он, как бы в отчаянии, склонил на стол голову» [Достоевский, 1989]. В психологии известен такой способ ухода от ответственности и избегания внутреннего локуса контроля, как симптом жертвы. Считая себя жертвой – тирании родных, жизненных обстоятельств – человек в глубине души наслаждается зависимостью, страданиями, которые дают ему ощущение полноты и даже возвышенности бытия.

Зачем приходит сознаваться в несовершенном преступлении Митрий? Чтобы не мучиться неопределённостью собственной судьбы, а, добровольно сдавшись, нравственно «пострадать». Таких же добровольных страдальцев, наслаждающихся собственным ничтожеством, видим мы и в других романах Ф.М. Достоевского, особенно в «Братьях Карамазовых». Схожий сюжет находим и у Кафки и в романе «Процесс», и в романе «Замок», где землемер К. добровольно соглашается на предательство и рабство, лишь бы иметь возможность приблизиться к заветному Замку, символизирующему Власть.

На рубеже XIX-XX веков, в неспокойные времена революционной переделки мира и модернистской трансформации сознания, мотив власти оказывается уже не настолько тесно интегрирован с темой «маленького человека», и на первый план выходит психологическая и философская трактовка этого образа. В творчестве А.П. Чехова мы находим развернутую и психологически заострённую рецепцию беззаботности пушкинских героев. Все возможные виды и варианты избегания ответственности и «покойности» представляет нам Чехов: «Крыжовник» — иллюстрация того, как «иметь» подменяет «быть»; «Человек в футляре» — демонстрация опоры «маленьких людей» на циркуляр вместо совести; «Попрыгунья» продолжает тему пушкинской «Метели», где стремление за модой подменяет собой чувство; в рассказах «О любви» и «Княгиня» с разной степенью откровенности показаны души, избравшие общественные нормы лекалами собственной судьбы («Ср. «Барышня-крестьянка»»); «Смерть чиновника» — яркая метафора переноса ответственности за свои поступки и за свою жизнь на другое лицо (ср. «Медный всадник») и т.д.

В романе А. Куприна «Гранатовый браслет» тема «маленького человека» не раскрывается во всей своей психологической и экзистенциальной глубине, а помогает автору отразить основополагающую в символизме идею духовного поиска, стремления человеческой души ввысь. (По типу «и крестьянки любить умеют».) Однако финал романной коллизии – самоубийство Желткова ради спокойствия Веры, снова заставляет нас вспомнить о характерной черте этого литературного типа: о стремлении переложить ответственность за свою жизнь на другого, что в современной психологии получило название «внешний локус контроля».

Мы утверждаем, что социальный аспект в разработке темы «маленького человека» не является имманентным этому образу, это лишь один из вариантов репрезентации стремления «маленького человека» избежать личной ответственности, возложив ее на кого-то или что-то внешнее, в данном случае, на власть. Упрек власти, убеждение, что во всех несчастьях повинен социальный статус — один из вариантов экстернального локуса контроля. В психологии внешний локус контроля – это качество, характеризующее склонность человека приписывать ответственность за результаты своей деятельности внешним силам. Анализ произведений русской литературы XIX века показывает, что ответственность за несчастливую жизнь «маленький человек» может возлагать на разные явления: на близких, на жизненные обстоятельства, на судьбу, на власть – но неизменным остается сам факт переноса ответственности, то есть внешний локус контроля.

Фундаментальной психологической чертой типа «маленького человека» в русской литературе является отказ от свободы выбора и ответственности за этот выбор.

Т. Манн, разрабатывая архетип совершенного человека, находит его в социально незначительном субъекте, в бюргере. Бюргер – средний собственник, так сказать выразитель национального немецкого характера, ему присущи рационализм, методичность, любовь к порядку, стремление к компромиссам, преданность труду, желание доставлять приятное себе и окружающим. «В бюргерстве заложены неограниченные возможности, возможности беспредельного самоосвобождения и самопреодоления» [Манн, 1961, с. 72], — пишет Манн в статье о Гете, считая лучшими чертами великого поэта черты именно бюргерские. Герой Манна выражает пафос середины, душевность и нравственность, присущие естественному человеку. Как видим, с социальной точки зрения это герой незначительный, он относится к тому же слою, что и герои повестей Белкина. И вместе с тем именно представителю среднего класса Манн приписывает лучшие человеческие качества: совесть, долг, нравственность, мораль.

Теория бюргерства Т. Манна еще раз подтверждает мысль об отсутствии детерминированности душевной несостоятельности маленького человека его социальным положением. Манн прямо указывает на то, что только внутренний локус контроля способен сделать из человека то, чем он должен являться. «Этическое начало в значительной степени совпадает с понятием бюргерского. Это сознание жизненных обязанностей, стремление к деятельности, к творческому изменению жизни, к развитию…» [Манн, 1960, с. 81].  Таким образом, мы доказали, что социальный фактор не является причиной формирования типа «маленького человека» в русской жизни XIX века, социальный аспект этой темы является лишь одной из репрезентаций внешнего локуса контроля героя.

 

  1. Брюсов В.Я. Медный всадник // Собрание сочинений в семи томах. Т. 7. — М.: Художественная литература, 1975. [Электронный ресурс] URL:http://www.litra.ru/critique/get/crid/00343181236183707356/page/1 (Дата обращения: 22.07.2014)
  2. Гоголь Н. В. Шинель // Собрание сочинений в девяти томах. Т. 3. М.: Русская книга, 1994. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/281553/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  3. Гоголь Н.В. Мертвые души. – Л.: Лениздат, 1971. – 254 с.
  4. Гоголь Н.В. Ревизор // Полное собрание сочинение в четырнадцати томах. Т. 4. – М.: Издательство АН СССР, 1951. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/249499/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  5. Достоевский Ф.М. Бедные люди. – М: АСТ: Астрель, 2008. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/169964/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  6. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Собрание сочинений в пятнадцати томах. Т. 5. – Л.: Наука, 1989. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/250229/read (Дата обращения: 22.07.2014)
  7. Золотусский И.П. Гоголь. – М.: Молодая гвардия, 1979. – 511 с.
  8. Кафка Ф. Процесс // Америка. Процесс. Из дневников. – М.: Политиздат, 1991. – 606 с.
  9. Кафка. Процесс. – СПб: Амфора, 2000. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/349068/read (Дата обращения: 22. 07. 2014)
  10. Манн Т. Гете как представитель бюргерской эпохи // Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. – 696 с.
  11. Манн Т. Любек как форма духовной жизни // Собрание сочинений в 10 томах. Т. 9. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. – 687 с.
  12. Николаев Н.И., Швецова Т.В. Русская литература 30-40-х гг. XIX в. «Ожидание героя» // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2014. №3 (29) – с. 125-142.
  13. Пушкин А.С. Медный всадник // Сочинения в трех томах. Т.2. – М.: Художественная литература, 1986. – 527 с.
  14. Пушкин А.С. Повести покойного Ивана Петровича Белкина; Дубровский; Пиковая дама. М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2012. – 189 с.
  15. Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века — М.: Искусство, 1982. – 544 с.

**********************

Опубликовано «Филология и человек», 2016 № 1. С. 51-62

Рубрики
Научные статьи

Психолингвистическая структура стихотворения Мандельштама «Стихи о неизвестном солдате»

Порождение высказывания — сложный процесс лингвистического форматирования глубинных смыслов, возникающих в подсознании в виде образов. Гдето на границе
сознания и подсознания в творческом порыве рождаются
слова и фразы естественного языка. Философ и психолог
У. Джеймс описывает этот процесс следующим образом:
Допустим, мы пытаемся вспомнить забытое имя. Состояние нашего сознания весьма специфично. В нем существует
как бы провал, но это не совсем провал. Эта пустота чрезвычайно активна. В ней есть некий дух искомого слова <…> Если нам в голову приходит неверное слово, эта уникальная пустота немедленно срабатывает, отвергая его. Это слово не
соответствует ей. Для разных слов эта пустота ощущается по-разному, при этом она всегда лишена содержания и именно
поэтому ощущается как пустота <…> Ритм слова, которое мы
ищем, может присутствовать, не выражаясь при этом в звуках,
или это может быть неуловимое ощущение начального глас
ного или согласного, которое манит нас издали, не принимая
отчетливых форм…

Почти то же говорит, размышляя о поэтическом творчестве, сам Мандельштам: «Весь процесс написания состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова».

Нереализованное в словесном выражении «смысловое
единство», существующее как мыслеобраз в момент порождения высказывания, при формировании окончательного
варианта предложения претерпевает определенные, часто
значительные трансформации. Изучением взаимосвязи
глубинной и поверхностной структур занимались Н. Хомский, А. Кожибски, трансформационные лингвисты и
психолингвисты. Дж. Фодор и М. Гаррет установили, что
«слушающий не проделывает в обратном порядке трансформационные операции, а использует свои знания о возможной глубинной структуре, определяя ее при помощи
“ключей”, содержащихся в поверхностной структуре».
Человек начинает обработку воспринимаемых им звуков,
как только они достигают его слуха, так что по мере развертывания предложения возникает возможность выбора одной из вероятностных глубинных структур. Таким образом,
слушающий воспринимает не исходную глубинную структуру предложения, а, руководствуясь определенными лингвистическими «сигналами» поверхностной структуры, порождает собственную глубинную структуру, базирующуюся
на личных подсознательных ощущениях.

Основатели нейролингвистической психологии Д. Гриндер и Р. Бэндлер пришли к выводу, что при опущениях и искажениях поверхностной структуры процесс подсознательного конструирования слушающим собственной, основанной на личном опыте глубинной структуры протекает более интенсивно. Они систематизировали «сбои» (неопределенности) поверхностной структуры предложения, провоцирующие формирование субъективного варианта глубинной структуры, назвав их паттернами гипнотического языка.

Присутствуя в речи, данные паттерны (обобщения,
номинализации, семантические неопределенности, грамматические опущения и т. д.) гипнотизируют постольку,
поскольку, подсознательно восполняя недостающую информацию, человек видит и слышит репрезентацию своего личного опыта, которому доверяет. Соответственно,
чем больше неопределенностей в речи коммуникатора,
тем больше субъективных внутренних репрезентаций она
вызывает, заставляя интенсивнее работать подсознание
собеседника. Вероятно, именно это Мандельштам имел в
виду под «блаженным бессмысленным словом»…
В статье о «семантической поэтике» (Ю. Левин, Д. Сегал и др.) приводятся случаи семантической неопределенности, характерные для поэтического языка О. Мандельштама. В наших исследованиях, в свою очередь, сделано предположение, что поэтическая речь Мандельштама целиком построена на семантических не определенностях, то есть паттернах гипнотического языка: умолчаниях, искажениях, неточностях, обобщениях, неконкретных глаголах и т. д. Эти приемы являются
структурирующими элементами поэтики Мандельштама,
делая поэтическую — магическую — материю затруднен
ной для сознательного восприятия, «темной». Так, на это
«работает» использование неконкретных глаголов, не реализующих в полном объеме свои валентности, отсутствие смысловых валентностей у существительных, прилагательных и др., создающее ощущение неукорененности описываемого объекта в реальности, и т. д. Стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…» не поддается однозначному толкованию именно потому, что центральный образ этого стихотворения лишен референтных индексов, и читатель воспринимает его в соответствии с собственной внутренней репрезентацией. Абстракции высокого порядка также являются способом гипнотизирования. А. Кожибски в работе «Наука и здравый смысл» различает несколько уровней абстрагирования, осуществляемого нервной системой человека.

Суть открытия Кожибски сводится к тому, что чем выше
уровень абстракции слова, тем менее оно осмысленно.
Абстрактное слово человек воспринимает в субъективной системе координат: опираясь на личный опыт (осознаваемый или нет), он «подменяет» его внутренней репрезентацией, хранящейся в подсознании.

Наиболее частый случай семантического искажения — номинализация, то есть превращение процессуального слова в существительное: из слова уходит конкретика, оно становится, вопервых, более абстрактным, вовторых, искажает действительность на лингвистическом уровне — то, что мыслится как процесс, обладает грамматическим статусом предмета: разлет, разбег, разон, разрыв, печаль, шелест, убыль, звон, тленье, пенье, провал, промер, веселье, скат, дыханье, проруха, слух, гам, стон, гон, угомон, распев, радость, блужданье, тоска, зоркость, журьба, явь, горячка, хмель, испуг и др.

Номинализации уводят нас от действительности: обозначив нечто как явление, мы начинаем считать это объективной данностью и не задумываемся о конкретных действиях, нужных для его воплощения. Номинализации являются одним из сильнейших паттернов гипнотического языка. Подменяя процесс абстракцией, номинализации заставляют нас присвоить этой абстракции значение, взятое из собственного внутреннего мира.
Как и все гипнотические приемы, номинализации погружают в транс. В трансовом стоянии суженности сознания и сосредоточенности на глубинных процессах мысль ускоряется в напряженном стремлении охватить области, недоступные обыденной логике. Анализ номинализаций в творчестве Мандельштама позволяет выявить периоды, когда его творческая мысль работала особенно интенсивно в стремлении понять непознанное и проникнуть за пределы видимого. Это периоды «Камня» и «Воронежских тетрадей». В «Воронежских тетрадях» Мандельштам подходит к решению важнейших онтологических
проблем: жизни и смерти, значимости собственного я и единения с людьми. Во второй части «Второй воронежской тетради» процент номинализаций по отношению к предикатам достигает своего максимального значения в поэзии Мандельштама — 46 %! После «Стихов о неизвестном солдате», в которых поэт обретает сущностное состояние единения с людьми и миром, из его поэзии уходит тема мучительного поиска своего места в жизни и
страха смерти и доля номинализаций значительно уменьшается — 35 %.

<полный доступ и продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

<…>

А. Котович о «Стихах…» пишет следующее:
Текст находится на пороге бессмыслицы (разумеется, из
за переполненности смыслами) и приближается действительно к большому «пробелу». Слова и знаки препинания в стихотворении в самом деле походят на «знаки» или на некие сигнальные маяки, вспыхивающие то близко, то далеко и как будто дающие смутное представление о некоей «пустоте», которую призваны заполнить.

Так организована вся поэтика Мандельштама, особенно поздняя. В «Стихах о неизвестном солдате» она еще более уплотняется: «Все черты поэтики Мандельштама, старые и новые, собраны в этом стихотворении и доведены до предела», — считает М. Гаспаров, особо отмечая многомерность подтекстов, свободу ассоциаций, опущение связующих звеньев, «переосмысление образов на ходу», «подмену смысловой связи звуковой» (а скорее угадывание смысловой связи через звуковую), например: «впереди не провал, а промер». Гаспаров говорит о процессе становления этого стихотворения (анализируя его редакции) как о «поэтическом мышлении образами, имеющем целью уяснить смутную картину для самого себя».

Любое стихотворение Мандельштама — смыслообразующий порыв. Но «Стихи о неизвестном солдате» — это разгон до предельной скорости. Отмеченные Гаспаровым особенности поэтики стихотворения вкупе с гипнотическими языковыми приемами создают эффект неимоверного ускорения. Поверхностная структура оказывается размолотой. «Стихи о неизвестном солдате» наиболее трудны для толкования, потому что поверхностная структура присутствует здесь только фрагментами, ошметками оболочки почти освободившейся души.

В стихотворении 1913 года «Отравлен хлеб и воздух выпит…» Мандельштам писал: «И, если подлинно поется / И полной грудью, наконец, / Все исчезает — остается / Пространство, звезды и певец». «Это было пророчески», —
считает Д. Черашняя. Добавим: то, что в 1913 году было по
этической формулой, заклинанием, в 1937м стало для поэта
способом существования: гримасы истории отступили перед внутренним стремлением к обретению целокупности бытия; готовый к смерти, в разреженном пространстве Мандельштам весь — несущийся в вечность поэтический луч.

<полный доступ и продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

<…>

Забегая вперед, скажем, что основная мысль Оратории, по нашему мнению, не только в принятии общей судьбы, но и в обретении знания о том, как ее преодолеть. Мандельштам не был бы собой, если бы только пророчил и «мглил». Он всегда ищет гармонического единства, внутренней правоты, света. И находит. Даже в «Оде Сталину», где перед читателем разворачивается удивительное полотно двухуровневого поэтического повествования: сатирического — о фигуре вождя, и философского — о принятии сталинской эпохи как вехи на пути человечества. Смысл же «Оды Сталину» заключается в том, что поэт отказывает Сталину во власти над жизнью и смертью, поскольку красота и правда будут существовать всегда, вне зависимости от потуг вождя на роль вершителя судеб: в народном счастье, «книгах ласковых», «играх детворы» и солнечном свете.
В «Оде» поэт принимает Сталина как веху истории, хотя и насмехаясь над ним («густая бровь комуто светит близко», «и мы его застали…», «он свесился», одни эпитеты чего стоят: хитрые, тревожно, гремучие, жадный, хищный, хмурый, мучительно и т. д.). И в то же время — объясняет, почему принимает его:

Я у него учусь — не для себя учась,
я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…

«Ода» — это подлинно мандельштамовские стихи — о
человеке («воскресну я сказать, что солнце светит»), творце («сжимая уголек, в котором все сошлось») и непрерывном движении жизни («Чудо народное! Да будет жизнь крупна! / Ворочается счастье стержневое») и одновременно об иллюзорности власти «вождя» («Есть имя славное для сжатых губ чтеца»). По мнению Бродского, в вечном диалоге поэта с царем своей «Одой» Мандельштам поставил точку, дав понять, что это не он тезка Сталина, а Сталин — его тезка. Именно за такие стихи Сталин и должен был казнить Мандельштама, считает Бродский. Не за «усища и голенища» 1933 года.

<продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

Почему на картине А. Иванова «Явление Христа на роду» центральное место отведено рабу, который не верит, что Иисус пришел к нему, пока ктото не скажет, что это так, или пока ктото другой не скажет, что это не так? «Усилия огромных толп направлены на то, чтобы уклониться от понимания и скользнуть по поверхности».
«Стихи о неизвестном солдате» — это стихи о преодолении «неизвестности», рабского начала, об осознании собственного Я и об утверждении: «Я есмь». Шепоток, бегущий по рядам в 8 части стихотворения, символизирует зарождение осознанности. (Глаголы с семантикой «говорения» у Мандельштама знаменуют творчество.) Осознанию себя сопутствует признание другого. Тогда внешняя агрессия и давление оказываются лишь иллюзией, колоссвласти и насилия колеблется, растворяется, исчезает:

Я губами несусь в темноте.
За воронки, за насыпи, осыпи,
По которым он медлил и мглил,
Развороченных — пасмурный, оспенный
И приниженный гений могил.

Если никто не выйдет на поле боя, то войны не будет.
Для этого надо осознать себя, свое право быть личностью, право быть свободным, право быть.

Смерть как онтологическое явление не страшила Мандельштама. «Я к смерти готов», — сказал он в 1934 году, а после ареста и попытки самоубийства: «…я дважды умер». Однако страшно и презренно быть «убитым задешево». И не менее страшно жить лишенным права на человеческое достоинство. Унизительно стать «неизвестным солдатом».

Восьмая строфа, финал стихотворения, — это момент преодоления безымянности, полный мистического ужаса и восторга момент называния себя, обретения имени и достоинства:

Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком:
— Я рожден в девяносто четвертом,
— Я рожден в девяносто втором…
И, в кулак зажимая истертый
Год рожденья. с гурьбой и гуртом,
Я шепчу обескровленным ртом:
— Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году, и столетья
Окружают меня огнем.

Неважно, что рот обескровленный, он может говорить: шепчу, звучит шепотком. Главное, что звучит имя! Поэтому «наливаются кровью аорты». И хотя перед нами полуживые люди, они едины и говорят за себя: произносят дату рождения. Их уже не убьют как безымянных животных, «гурьбой и гуртом». Они — люди. Понастоящему унижен в стихотворении устроитель всех этих смертей: «пасмурный, оспенный / И приниженный гений могил». У него нет губ, которыми герой способен «нестись в темноте»,
нет дара творить, созидать, он лишь «медлит и мглит».

В этой связи вспоминается пушкинское стихотворение «Анчар». Позволим себе небольшое отступление. На протяжении первых пяти строф Анчар, дерево яда, существует вне человеческого мира, как отдельная сущность.

Но человека человек
Послал к Анчару властным взглядом,
И тот послушно в путь потек
И к утру возвратился с ядом…

Один из двух равных (человека — человек) посылает другого, и именно тот, кто станет вследствие этого поступка рабом, приносит в мир яд зла и насилия. Образу и поступкам раба в стихотворении отведено 10 строк, действиям владыки — 6. Ответственность за существование зла и неравенства в мире лежит на том, кто добровольно соглашается быть рабом. А подругому рабами и не становятся. Нельзя сделать рабом внутренне свободного человека. Понимание свободы в творчестве Пушкина проходит сложную философскую эволюцию от свободы как
закона (в оде «Вольность») до свободы как личностного
выбора.

Глубинной структурой «Стихов о неизвестном солдате», его философским и нравственным мыслеобразом является преодоление внутреннего рабства, осознание своего я: «Человек, обладающий внутренней свободой <…> и есть та былинка и щепка, которая меняет течение несущегося потока». «Я новое, от меня будет миру светло…» «Я губами несусь в темноте», чтобы сказать: «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном…»

<полная версия статьи на сайте «Вопросов литературы»>

***************************

Опубликовано «Вопросы литературы», 2014, №6. C. 145-168

Рубрики
Научные статьи

Проблема личного выбора в трагедиях Эсхила «Орестея» и Софокла «Царь Эдип», «Антигона»

 

История развития литературы является путем к постижению того, что судьбой человека не управляет никто, кроме самого человека. Начальной точкой этого пути считается античная цивилизация с идеей фатальной предопределённости, рока; конечной можно считать литературу конца ХХ века, в которой осознание того, что человек сам отвечает за все происходящее и в его жизни, и в мире, становится философской доминантной (например, в произведениях Д.Фаулза). Необходимо отметить, что в русской литературе идея личной ответственности человека за все происходящее в мире вполне определённо проявляется уже в XIX веке в творчестве Ф.М. Достоевского («Братья Карамазовы»).

Однако на материале некоторых древнегреческих трагедий мы хотим показать, что вера греков в роковую предопределенность была обоснована философски. Судьба героев Эсхила и Софокла не столько предначертана свыше, сколько является последствием их личного выбора, поступков и общего направления мыслей. Таким образом, и в античности человек признается ответственным за события, происходящие с ним.

Жизнью древнего грека управляли мойры (парки), дочери Ночи: Клото, Лахесис и Антропос. Одна пряла нить человеческой жизни, вторая отмеряла, третья перерезала ее, обрывая тем самым бытие человека на земле. На первый взгляд, с последней уж точно не поспоришь («Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен» [, с.281]), хотя в то же время известно множество случаев, когда люди знали момент своего ухода в мир иной либо оказывались способны приближать или отдалять собственную смерть под влиянием жизненных обстоятельств.

Жизнью древнего грека распоряжались олимпийские боги, которых сложно назвать богами в полном смысле этого слова: скорее это были могущественные существа, пренебрежительно относившиеся к желаниям и потребностям людей, которые использовались для развлечения. Это было непрекращающимся реалити-шоу, главных актеров которого олимпийцы выбирали по своему усмотрению. Они вступают в любовные связи с понравившимися им людьми часто игнорируя волю последних (похищение Европы, например); «обманутая» Гера мстит человеческим женщинам умопомрачительно разнообразными способами (превращая Ио в корову, Каллисто в медведицу, насылая на первую овода, на вторую – собственного ее сына с оружием в руках и т.д.), иногда она доходит и до убийства (подговорив Семелу, мать Диониса, увидеть Зевса в его истинном обличье); внутренние дрязги богов приводят к многолетней Троянской войне, а атланта Прометея, посмевшего дать людям огонь и ремесла, олимпийцы приковывают к скале. Отношение древнегреческих богов к людям лучше всего демонстрирует притча Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»):

«Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть» [3, с.66].

Жизнь древнего грека принадлежала также полису. Человека, уклонявшегося от исполнения долга гражданина (например, желавшего вместо дебатов по вопросам городского управления мирно выращивать оливки или чинить сандалии в собственной мастерской), греки осуждали и назвали идиотес.

Как видим, древнему греку ничего не оставалось, как смириться с тем, что за него все решают другие: мойры, боги, сограждане. Доминирующая идея древнегреческой мифологии – это идея Рока, управляющего жизнью людей. Всем известна история несчастного Эдипа, которому при рождении было предсказано, что он убьет отца своего и женится на матери.

Лай, отец Эдипа, царь Фив, приказал убить младенца. Но слуга пожалел его, и бедный ребенок, не ведая своего происхождения, вырос в городе Коринфе. Позже, узнав пророчество, он испугался, что должен будет убить того, кого считал отцом и жениться на той, которую знал как мать. Эдип ушел из Коринфа и оказался на дороге в Фивы, где, встретив незнакомцев, старика и возницу, вспылил из-за того, что они силой стали сгонять его с дороги – и убил обоих. Придя в Фивы, он нашел горожан в горе, оттого что пропал их царь, и стал в Фивах царем, женившись на Иокасте. Таким образом, желая избежать горькой участи, Эдип все равно свершил задуманное богами.

Таков миф. Таково представление о судьбе.

Однако если мы обратимся к величайшим произведением античной литературы: трагедиям Эсхила и Софокла, то увидим, что древнегреческие поэты не были согласны с подобным пониманием вещей.

Эсхил в трилогии «Орестея» рассказывает историю матереубийцы Ореста, которого Аполлон и иные силы (хор, Пилад) толкают к мести за убитого Клитемнестрой отца. Однако окончательный выбор Орест делает самостоятельно. В завершение длинного монолога, в который не вмешиваются ни боги, ни люди, Орест восклицает:

Ладно! Испытаем мужа мощь![6]

Помимо композиционного решения (долгий монолог героя, предшествовавший окончательному выбору своей судьбы), Эсхил влагает в уста хора (который воплощает в трагедии по большей части глас совести, подсознание героя) следующее рассуждение:

 «Чей смертелен удар, тот смертельный удар

Заслужил. Что другим причинил, претерпи!» —

Трижды древнее слово нас учит.

Автор настаивает, что не произвол трех мойр перед нами – а закон кармы, вселенской справедливости: что другим причинил, претерпи! Таким образом, ответственность за свои поступки будешь нести ты сам или твой род, как это случилось с родом Ореста. На самом деле, завязка трагедии отнесена в прошлое. Убийство Агамемнона тоже было возмездием.  Отец Агамемнона, желая быть единовластным правителем, убил детей своего брата Фиеста и подал их мясо в качестве кушанья. Один только сын остался у Фиеста, Эгисф. Именно Эгисф является любовником Клитемнестры на протяжении десятилетнего отсутствия мужа и подговаривает ее убить Агамемнона по возвращении с Троянской войны. Но, встретив мужа, колеблется Клитемнестра. Хотя 10 лет не было от него вестей, хотя принес он в жертву воинской удаче своей их дочь Ифигению, хотя привез с собой любовницу Кассандру, все равно она предоставляет ему последнюю возможность испытать судьбу: расстилает перед входом во дворец пурпурный ковер, ступать по которому пристало только богам и великим героям. Недолго колеблясь, поддается Агамемнон честолюбию и идет по пурпурному ковру… навстречу своей гибели. Что посеял – пожал; // Претерпел, что содеял, — не боле [6, с. 177],  — говорит Клитемнестра об Агамемноне.

Эсхил открыто высказывают ту точку зрения, что не бывает случайных наказаний и случайной судьбы, каждый заслуживает лишь то, что совершает сам:

Говорю: вина людская

Наплодит сонм роковых чад,

И похож род на вину-мать.

А правда добрых родит

Дочь – прекрасную долю [6, с. 149].

И в уста Афины вкладывает автор философский вывод трагедии:

Ниоткуда приходит беда; но его

Предает им вина, неотмщенная встарь,

И кичливую спесь

Стережет молчаливая гибель [6, с. 288].

Герой трагедии Софокла «Царь Эдип» также оказывается не просто пешкой в руках судьбы, а заложником своего гордого, спесивого нрава. Возмутившись тем, что возница и старец стали силой сгонять его с дороги (хотя почему бы пешему первому не сойти с пути, пропустив повозку?), Эдип убивает обоих. Спустя многие годы на Фивы пал мор, и Эдип, стараясь узнать его причину,  снова не может сдержать ярости, когда Тиресий сообщает ему правду. И Тиресий, и Креонт не раз указывают Эдипу на опасность такого поведения: «С подобным нравом сам себе ты в тягость» [5, с. 301], «Меня коришь, // А нрава своего не примечаешь – все меня поносишь» [5, с. 297].

Гнев и гордыня – вот основные грехи Эдипа. Не убегать из Коринфа надо было ему, а стараться изменить свой нетерпимый нрав. Об этом неоднократно говорят в трагедии Софокла не только герои, но и хор, олицетворяющий глас народа и высшую волю:

Если смертный превознёсся

На словах или на деле,

Не боится правосудья

И не чтит кумиров божьих, —

Злая участь да постигнет

Спесь несчастную его! [5, с. 309]

Эдип так же, как герои Эсхила, одержим идеей власти: «Власть – моя!» кричит он Креонту, заподозрив последнего в несуществующем заговоре.

Если можно сказать – не чужую беду,

А свою он несет, согрешивши [5, с. 384] .

Однако герой Софокла оказывается способен принять трагический урок судьбы. Поняв, что он сам является причиной несчастий своих, своей семьи и города, он винит в произошедшем не богов, а себя. Застежкой повесившейся от сознания собственного позора Иокасты он выкалывает себе глаза и, унизив таким образом собственное эго, беспомощный и слепой, уходит из города.

Софокл считает, что если человек разумен, то путем страдания он обязательно придет к мудрости примирения. Страдание – испытание душевных качеств человека. Эдип выдерживает это испытание, о чем повествует Софокл в трагедии «Эдип в Колоне». Умудренный страданием, далекий от желания обвинять в своем несчастии кого-нибудь, кроме самого себя, продолжая чтить богов и считать себя преступником, недостойным общения с людьми, Эдип не только прощен богами, но и удостоен высокой награды – возможности послужить людям после смерти. Становится известно, что его могила будет источником благодати для той земли, в которой будет погребено тело.

В конце жизненного пути мы видим Эдипа очистившимся и светлым. Долгими муками раскаяния искупил он свою вину. Смирением – гордыню.

Гордецов горделивая речь

Отомщает им грозным ударом,

Их самих поразив,

И под старость их мудрости учит [5, с. 387].

Все герои Софокла – гордецы и властолюбцы. Такие склонны более винить окружающих в несовершенстве мира, чем признавать личную ответственность за происходящее. Драматург проводит героев тернистым путем душевных страданий и мук совести, чтобы они имели возможность осознать, что все катастрофы вызваны их собственным отношением к миру. Удается это немногим. Но задачей трагедии как жанра является не перевоспитание героев, а духовное совершенствование зрителей. Поэтому конфликт трагедии и не имеет решения – с подмостков он переносится в душу зрителя, очищая и формируя образ мыслей последнего (κάθαρσις).

Древние греки ясно видели, что вина одного человека часто переходит на его потомков. Мифологически это объяснялось родовым проклятьем.

Но тем, которых потрясен

По воле божьей дом,

Не избежать сужденных бед,

Пока не сгинет род [4, с. 359].

Однако с нашей стороны будет заблуждением думать, что греки, действительно, обвиняли в этом богов. Образ вмешательства и/или мести богов оказывается не более чем метафорой. Софокл в трагедии «Антигона» прямо указывает, что причиной конфликта главной героини с миром являются черты характера, унаследованные ею от отца, Эдипа:

Суровый нрав сурового отца

Я вижу в дочери: ей зло не страшно [4, с. 353].

И далее автор устанавливает однозначную причинно-следственную зависимость: сначала свободный выбор человека, к чему склоняться, к добру или ко злу, и лишь затем – как последствия этого выбора – формирование судьбы (то есть жизненных обстоятельств). Божественное вмешательство являет собой лишь отклик на внутренний посыл героя:

Мудрый молвит: тех, кто злое

Принимать привык за благо,

Приведут к злодейству боги,

Горе ждет их каждый час [4, с. 360].

В этих строках сказано даже больше: изначально мы (без всякого принуждения) формируем свой образ мыслей, направление в жизни («злое принимать за благо»), затем закрепляем это направление многократным повторением привычных мыслей («привык»); закрепившийся мыслеобраз приводит нас к определённым поступкам («приведут к злодейству боги»); а затем мы постигаем последствия избранного нами пути, сталкиваясь с определёнными жизненными событиями («горе ждет их каждый час»).

Верно и обратное – при выборе пути к добру, нас ждет добрая доля:

А правда добрых родит

Дочь – прекрасную долю [6, с. 149].

Итак, древнегреческая трагедия дает понять, что беды и проклятия обрушиваются на людей не по произволу богов, а как ответ на отношение человека к миру. Принимая ответственность за произошедшее страшное несчастье на себя, не ропща на богов, Эдип становится первым героем, осознавшим, что все происходящее с нами – это следствие нашего образа мыслей. И все происходящее вокруг нас – тоже, поскольку мор пал на Фивы из-за прегрешений одного человека – Эдипа. Античные авторы прямо указывают на то, что человек формирует и свою судьбу, и судьбу своих потомков, и даже судьбу окружающего мира. И в то же время, древнегреческие поэты верят, что, осознав неправедный путь, человек может изменить его:

Все люди ошибаются порою,

Но кто в ошибку впал, коль он не ветрен

И не несчастлив отроду, в беде,

Упорство оставляя, все исправит…[4, с. 375]

Уход человечества от инфантильной позиции «судьба такая» и осознание того, что каждый человек «пред всеми людьми за всех и за вся виноват, за все грехи людские, мировые и единоличные» [2, с.149] является направляющим вектором развития литературы; великие писатели XIX-ХХ веков, Ф. Достоевский, Ф. Кафка, А. Чехов, М. Булгаков, Д. Фаулза делают утверждение этой идеи доминантой своих произведений.

 

  1. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Белая гвардия; Мастер и Маргарита: Романы. – Минск: Художественная литература, 1988 – 400 с.
  2. Достоевский Ф.М. Полное собрания сочинений в 30 томах — Л.: Наука, 1972–1990 — Т. 14 – 507 с.
  3. Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. – М.: Мысль, 1996. — Том 1 – 829 с.
  4. Софокл. Антигона //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  5. Софокл. Царь Эдип //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  6. Эсхил. Орестея //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.

**************************************************

Опубликовано

UNiVERSUM: филология и искусствоведение, 2015. Вып. 4 (6)

 

 

Рубрики
Научные статьи

Герой или «маленький человек»? О русском литературном герое

 

Какой смысл мы вкладываем в понятие «литературный герой»? Придя из мифологии и фольклора, с течением лет оно утратило семантику «лучший, достойный подражания» и стало синонимом словосочетания «литературный персонаж».

В романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» эксплицированы все коннотации понятия «литературный герой». С привычной точки зрения, подкрепленной авторским признанием в предисловии романа, герой Лермонтова – это персонаж, олицетворяющий типичные пороки светского общества: поверхностность, эгоцентризм, легкомыслие, склонность к саморефлексии при отсутствии ответственности за свои поступки и т.д. Слово «герой» в названии романа приобретает отрицательный модус и начинает восприниматься в значении «антигерой», выражая мысль о поколении, лишенном жизненных целей, «богатыри – не вы»:

Печально я гляжу на наше поколенье!

Его грядущее – иль пусто, иль темно,

Меж тем, под бременем познанья и сомненья

В бездействии состарится оно…

Дума

Но кто дарует или не дарует поколению возможность действовать, быть мужественными и благородными? Нет такой силы, кроме выбора самого человека. Приближаясь к античному представлению о Роке, преодолеть которое пытались уже сами древние («Если можно сказать – не чужую беду, а свою он несет, согрешивши [12, с. 384]»), герой Лермонтова теряет веру и склоняется в фатализму. Последняя глава романа, «Фаталист», — это глава о поражении Печорина. Авторская видение деградации героя заключено в том, что, заставляя его пройти через потерю возлюбленной (Веры), потерю несостоявшейся дружбы (Вернон) и потерю веры в людей (подлость и гибель Грушницкого), он подводит его к отрицанию Бога, заменяя христианскую веру странными размышлениями о фатуме. Болезнь века, действительно, названа. И коренится она, как обычно и бывает, в отказе от признания свободы воли, а не в общественной ситуации, которая может в какой-то степени служить катализатором душевной пустоты, а может и не служить. Возлагая ответственность за свою жизнь и судьбу на некий условный Фатум, герой отказывается от возможности быть человеком, и быть героем.

Однако, возвращаясь к рассмотрению «литературного героя» в романе, мы считаем, что горькая ирония Лермонтова заключена в том, что Печорина он признает настоящим Героем своего времени. Печорин, действительно, лучший из остальных: он стремится к идеалу, как рыцари Камелота – и потому не удовлетворен лицемерной любовью Мери или полудикарской – Бэлы; он не может смириться с подлостью и низостью – и, оставляя Грушницкому последний шанс быть человеком, убивает его, этим шансом не воспользовавшегося; как Дон Кихот, Печорин готов на отважные поступки – и как Дон Кихот попадает впросак, разорив гнездо честных контрабандистов; он способен к глубокой саморефлексии, к честному суду над собой – но не способен быть источником человечности и тепла. В том и заключается трагический смысл образа Печорина, что, будучи лучшим представителем эпохи, он теряет веру в себя, в бога, основание бытия. И умирает где-то на дороге в Персию. Никому не нужный и ни в ком не нуждающийся. Никому не принесший блага, потому что не осознает, что благо может родить только сам человек. Мы должны сделать добро из зла, потому что больше нам делать его не из чего, скажет герой Р.П. Уоррена[1], в ХХ веке. А в первой половине XIX века герой с большой буквы уходит от нас. Ему некуда вести за собой народ.

Искать человека актуально во все времена. И вместе с тем никогда еще культурная (антикультурная?) ситуация не была настолько благоприятной для атрофии личности, как сегодня. Доминирующей общественной тенденцией все еще является постмодернистское отменение личности, несмотря на предпринимаемые отдельными писателями попытки создания нового русского романа о человеке и для человека (З. Прилепин, Е. Водолазкин и др.)

Мы задаемся вопросом – как был потерян герой русской литературы? Есть ли возможность его реинкарнации?

З. Прилепин, талантливо изображая современный российский Армагеддон, находит в трясине всеобщего неблагополучия свою точку опоры – глубинное экзистенциальное чувство к женщине, родине и ребенку. Эта чувственная нежность, прорывающая всполохами света в «глухой темноте» заблудших душ его героев, — мужественный порыв к новому для нашего общества и для литературы пути, «озаренному солнцем и освещенному всю ночь огнями» [6, с. 214], который предчувствовал Гоголь. Но только порыв.

Е. Водолазкин помещает Лавра, героя одноименного романа, вне времени и пространства, вернее, в вихрь всех времен и пространств, поскольку интересует автора вектор духовного развития человека как представителя человечества. Собирая воедино разобщенные пространственно-временные континуумы – фольклорно-языческое прошлое, древнерусскую культуру, современное состояние общества, Водолазкин делает метафизику души своего героя концентрирующим зеркалом человеческой истории. И хотя писатель вплотную подходит к воскрешению литературного Героя, все же герой его романа – величина метафизическая.

Упоминая в одном из интервью об истоках жанра жития, ставшего жанровой и сюжетной канвой «Лавра», Е. Водолазкин связывает своего персонажа с древними героями воскрешая понимания героя истинного: «жития возникли не с христианством, они возникли раньше и использовали ту литературную модель, которую использовали античные мифы о героях. Мифы о героях – это не о простых людях. И всякий герой жития, святой, это, безусловно, тоже своего рода герой. [4]

Вместе с тем Е. Водолазкин не верит, что в современном мире можно найти героя в полном смысле этого слова, то есть человека, достойного подражания и зовущего за собой, и потому обращается к Древней Руси:

«Я хотел рассказать о человеке, способном на жертву. Не какую-то великую однократную жертву, для которой достаточно минуты экстаза, а ежедневную, ежечасную жизнь-жертву. Культу успеха, господствующему в современном обществе, хотелось противопоставить нечто иное. Проблема описания «положительно прекрасного человека» чрезвычайно сложна. На современном материале решать ее почти невозможно, а если и возможно, то для этого нужно быть автором князя Мышкина. Я понимал, что, взятый с нынешней улицы, такой герой будет попросту фальшив. И я обратился к древней форме — к житию, только написал это житие современными литературными средствами» [3].

Наверное, и отдалённый от нашего времени герой способен служить позитивным примером для живущих. Ведь в древности сказания о богах и героях тоже относились к условно прошедшему времени. Но в том-то и дело, что древние не воспринимали мир поделенным на прошлое и настоящее, для них прошлое было живо в текущем моменте, как настоящее и будущее. И потому для них понятие прошлого, действительно, было условным. Мировоззрение, воплощенное в герое условного прошлого, сохранялось на протяжении многих веков, на протяжении которых герой оставался нравственным эталоном. Такое отношение ко времени стремится передать Е. Водолазкин. Отменяя условность времени, его герои верят, что на самом деле времени нет, что все происходит в вечности и наши умершие всегда с нами.

Но все же сегодня мы ощущаем себя иначе. И герой романа Е. Водолазкина воспринимается как величина метафизическая. Он воплощает авторскую мечту об идеальном человеке, но не обретает плотность живого образа. Возможно, из-за отнесенности его в Средневековье. Возможно, по причинам художественного свойства: из-за чувственной, суггестивной недовоплощенности.

Поясним, что мы имеем в виду. В истории литературы встречаются образы героев, которые не вписываются в авторскую трактовку концепции произведения: Дж. Мильтон (Milton) «Потерянный рай», У. Теккерей «Ярмарка тщеславия» и др. Мы не имеем в виду обаяние зла, к выражению которого целенаправленно стремился, например, Байрон, исследовавший бездну вседозволенности. С Мильтоном и Теккереем дело обстоит иначе. Мы видим, как Сатана Мильтона или Бекки Шарп Теккерея выходят из-под ментального диктата писателя. Негативные образы Сатаны и м-ль Шарп оказываются художественно более весомыми, чем желал бы того автор, пытающийся их развенчать. По каким-то причинам эта художественная материя начинает жить сама по себе и оказывает большее влияние на читателя, чем образы героев-протагонистов. С «технической» точки зрения примерно то же происходит с образом немой Кэтрин в финальной сцене пьесы Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». Как известно, Брехт выступал против зрительского сопереживания героям пьесы, и вместе с тем невозможно победить горячего участия, слез радости, гордости и сочувствия в сцене, где Кэтрин ценой своей жизни спасает жителей спящего города.

Такой вот плотной образной материи не хватает герою романа Е. Водолазкина «Лавр», чтобы стать героем с большой буквы, влияющим на сердца и души людей помимо сознания.

Мы подошли к проблеме позитивного и негативного литературного героя. Со временем герой не только нивелируется до персонажа, но и приобретает статус антигероя. (Что констатировал и Лермонтов.)

В фольклоре и древнерусской литературе мы обнаруживаем целую галерею героев положительных, служащих делу нравственного воспитания нации: богатыри, витязи, дружинники, князья. Митрополит Илларион, Владимир Мономах, автор «Слова о полку Игореве…» и др. создавали произведения, которые служили эталоном света, добра и гармонии. Ярославна на забрале в Путивле не плачет в современном понимании этого слова (какая женщина станет подниматься на верх стены, чтобы плакать на виду у всех), а творит магию любви: она заклинает ветер, Днепр и солнце, призывая возлюбленного.

Иванушка-дурачок, герой русских сказок, не убогий (опять же в современном понимании) человек, а открытый миру, живущий в гармонии с мирозданием (понимающий язык птиц и зверей). Эпитет «дурак» имеет не оценочное, а характеризующее значение: герой свободен от прагматичности и рациональности старших братьев. Герой русских сказок существует в системных контурах взаимодействия с миром, о которых писал Г. Бейтсон [18], доказавший, что сугубая целенаправленность разрушает и нашу системную целостность, и целостную систему мира.

Иван-царевич, в отличие от Иванушки-дурака, более рационален, он преследует лишь свою цель, сжигая лягушачью шкурку жены, и за это вынужден поплатиться. Путь к обретению Василисы становится путем внутреннего роста, избавления он целенаправленной узости и прямолинейности бытия: он попадает в иной мир, стражем которого является баба-Яга, начинает понимать язык птиц и зверей, то есть обретает системные связи с миром, и убивает Кощея, олицетворявшего мертвый холод рациональности.

Все вышеперечисленные персонажи являются воплощением образа положительного героя, который предлагает следовать за ним, как Тильтиль и Митиль за Синей птицей, как Генрих фон Офтердинген за голубым цветком, обретая в этом путешествии себя.

Однако с разрушением славянского и древнерусского образа мира, литература постепенно теряет позитивного героя.

В литературе XVIII-ХХ веков герой не только мельчает, но и «портится», становясь отражением негативных общественных тенденций. Способный (по магическим законам искусства) моделировать будущее, такой герой приближает человечество скорее к Апокалипсису, чем к Раю.

Есть ли настоящий герой в русской литературе нового и новейшего времени? Мы знаем лирического героя Пушкина (он же Автор в «Евгении Онегине» и других произведениях). Это личность гармоничная, сотканная из философских размышлений, добрых чувств и духовных устремлений поэта. Мы знаем личность растущую, вбирающую в себя мир, равновеликую судьбе народа и человека в поэзии Мандельштама.

Но это – лирический герой поэзии, альтер-эго автора. А в прозе – даже у Пушкина, Гоголя, Достоевского – героя с большой буквы мы не находим. Некоторые персонажи Л.Н. Толстого хотели бы, как представляется, претендовать на это звание. Но вглядимся пристальнее в Левина, главного героя главного романа Толстого, и не обнаружим ни одного движения в простоте сердечной, ни одного искреннего душевного порыва. Даже в выборе спутницы жизни Левин руководствуется иными соображениями, нежели зов сердца. Т. Манн в статье о Гете и Толстом приводит ходивший в те времена анекдот, в котором Левину советовали влюбиться в свою… корову. Не так плоха эта шутка, подчеркивающая сугубый анимализм писателя, названного Мережковским «тайновидцем плоти». Толстой, отрицающий истинную любовь между мужчиной и женщиной, любовь как источник непрерывного роста и счастья, вряд ли мог создать настоящего героя. «Страх смерти, это источник толстовской поэзии и религиозности, это врожденная боязнь любви», писал Т. Манн о Толстом [10, с. 577].

Начиная с натуральной школы в русской литературе XIX века идею Героя вытесняет изображение типа «маленького человека». Разрушение идеи Героя, отмеченное Лермонтовым в «Герое нашего времени», оказало губительное влияние на литературу и культуру. Вглядимся в галерею образов: станционный смотритель, Акакий Акакиевич, Чичиков, Макар Девушкин, Раскольников, князь Мышкин, молодые дворяне Тургенева, Базаров, Обломов, Левша, мужички Некрасова, губернаторы Салтыкова-Щедрина, чиновники Чехова… клоп Маяковского. Не русская ли литература подготовила победу великого Хама, нивелировавшего личность до состояния «товарища», а одухотворённую реальность до «колтуна пространства», по выражению О. Мандельштама:

Я человек эпохи Москвошвея,

Смотрите, как на мне топорщится пиджак,

Как я ступать и говорить умею!

«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» [8, С. 163]

Даже наиболее талантливый и сильный из вышеназванных, Левша Лескова, готовый в патриотическом порыве пожертвовать жизнью, лишен чувства собственного достоинства. Ради «просьбы» вышестоящих он уезжает из России, не дождавшись оформления паспорта, что оборачивается впоследствии трагедией, и не только личной, но и общенародной (как считает повествователь, считая неправильный способ чистить ружья причиной поражения русской армии в Крымской войне).

В двадцатые годы ХХ века литераторы в ужасе отшатнулись, увидев наяву культивируемый ими на протяжении предыдущего века тип «маленького» человека:

Полиграф Полиграфович Шариков, типичнейший из типичных, убогий из наиболее убогих представителей «униженных и оскорбленных», агрессивен и отвратителен в стремлении к удовлетворению своих инстинктов.

Вощёв собирает бесполезные предметы, которые позволят, как он думает, сохранить память и остаться человеком; но вместе со всеми участвует в рытье котлована, ставшего могилой для девочки Насти; вместе со всеми отправляется в деревню раскулачивать крестьян, прячущих в тело родную убоину, и наблюдает, как в кузнице будущего заправляют косматые медведи.

О. Мандельштам пишет о чешуе и косматом руне, которыми словно стремятся обрасти «товарищи», чтобы стать еще мельче, еще проще, еще незаметнее.

Распряженный огромный воз

Поперек вселенной торчит.

Сеновала древний хаос

Защекочет, запорошит…

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем,

Лиру строим, словно спешим

Обрасти косматым руном.

Я по лесенке приставной… [8, с.126]

И словно стремясь уравновесить процесс обезличивания и обесчеловечивания, в официальной недолитературе процветает культ Советского Героя. Пустого, партийно-бумажного, склеенного из лозунгов и штампов, описанного не русским языком, а «новозязом»…

К теме героя настоящего – молодого, честного, смелого – возвращает нас лейтенантская послевоенная проза: В. Астафьев, В. Быков, Б. Полевой, Б. Васильев и др.

Позднее прорастает сквозь деспотию власти родственная антивоенной литература антисоветская, герой которой человек, остающийся человеком вопреки тоталитарному гнету: А. Солженицын, В. Шаламов, В. Гроссман, Е. Гинзбург и т.д.

Однако при жизненной героичности тех, кто любой ценой готов противостоять, их жизнеописания – реальные или вымышленные – не отвечают понятию истинного литературного героя.

Во-первых, потому что их образы одноплановы и статичны. Мы не видим их жизненного пути, яркая вспышка выхватывает одну идею, иногда один поступок – показывая чувство, которое горит в человеке, заставляя, как Данко, сжигать свое сердце.

Во-вторых, и это главное, такие персонажи обусловлены идеей противостояния. Они лишены свободы выбора. Потому что, находясь в прямом противостоянии со злом (нацистами или советской властью), они избавлены от главной трудности бытия – личностного постижения свободы. Настоящая свобода не может быть завоевана раз и навсегда. Она – в постоянном духовном движении, в каждодневном выборе и ответственности за него. «Когда государство … пытается навязать человеку свою систему ценностей, всегда есть опасность, что тот ответит тем же мышлением, только вывернутым наизнанку; на самом деле, это то же самое, как принять игру, уровень и правила которой установлены противником. «Это – как выбирать между двумя видами сосисок, когда ты на самом деле хочешь поесть рыбы», — говорил Бродский в интервью 1987 года» [17, с. 132]

Определение свободы как внутриличностной категории восходит к Платону, который понимает свободу как «господство разума над чувственными влечениями» [7, с. 14]

Д. Локк, английский философ XVII века, следуя, как и большинство русских писателей и философов за Платоном, достижение свободы связывает в первую очередь с внутренним развитием личности: «мы должны научиться управлять своими страстями. Именно в этом заключается прогресс свободы» [1, с. 46]

Спиноза, которому приписывают мысль о том, что свобода есть осознанная необходимость, на самом деле не придерживался материалистической концепции и писал, что «свобода или твердость (fortitudo) души есть частная добродетель» [13, с. 290] и «свобода тем больше, чем больше человек может руководиться разумом и умерять влечения» [13, с. 298]. То есть Спиноза также утверждает понимание свободы как личностной категории, а не социальной, вернее, социальное и государственное в данном случае он производит от личного.

Образ же героя-антагониста, воина и бунтаря раскрывает идею свободы как преодоления внешних препятствий. Это понимание берет начало в материалистической философии Аристотеля. Однако если согласиться с утверждением Гоббса, что «свобода состоит в отсутствии внешних препятствий» [5, с. 609], то нельзя не признать, что это путь к анархии и деспотизму. На наш взгляд, экстернальный подход к свободе вреден в любом случае, поскольку вызывает борьбу за власть или же против власти и ведет к разрушению.

Напротив, в основе платоновского понимания свободы (как господства человека надо самим собой) заложена внутренняя динамическая конфликтность, борьба желаний и разума, которая, согласно философии Гегеля о противоречии как залоге развития, способствует совершенствованию человека и обретению истинной свободы.

Н. Бердяев считал свободу понятием духовно-личностным. Он словно отвечает Гоббсу, Энгельсу и другим материалистам, приходившим в отчаяние от мнимой (во многом) обусловленности бытия, с которым, по их мнению, надо бороться: «Свобода есть дух, она имеет духовный источник и она умаляется по мере движения от духовной стороны жизни к материальной ее стороне. Необходимость возрастает от приближения к материи» [2, с. 270].

Таким образом, считать Героем воина, борющегося за внешнюю политическую и социальную свободу, мы не можем.  И приходим к выводу, что истинного Героя в нашей литературе пока нет. Е. Водолазкин констатирует, что проблема описания прекрасного человека на современном материале чрезвычайно сложна и что для ее решения надобно быть по меньшей мере автором князя Мышкина. Хотя и Мышкина вряд ли можно назвать настоящим Героем, при том что он был, разумеется, прекраснейшим человеком. Однако прекраснодушие его не уберегло ближних от трагедий и горя.

И все же без настоящего героя нам нельзя. Несмотря на то, что по наблюдению Е. Водолазкина, «в наше время героев как бы стесняются, о них не пишут, что может быть и естественно в каком-то смысле, у нас о героях или говорили слишком долго и пафосные были тексты слишком долго в нашей литературе…», именно теперь пришло время  «поговорить о героях, только не в казенном смысле, а в общечеловеческом». [4]

Возможно, тенденция к обретению литературного Героя противоположна той, что сформировала тип «маленького человека». Вопреки советской литературоведческой доктрине, ни Пушкин, считающийся родоначальником данного типа («Станционный смотритель», «Медный всадник» и др.), ни Гоголь, создавший пронзительный образ Башмачкина, влюблённого в свою шинель, ни Достоевский, чей Макар Девушкин, литературный предок князя Мышкина, смиренно принимает то, что Варенька выходит замуж за человека, растоптавшего ее достоинство и жизнь, не говоря уже о Мармеладове и других «униженных»; ни Чехов, потрясенно констатирующий смерть чиновника от острого чувства ничтожности в одноименном рассказе — никто из них не видит в «маленьком человеке» героя. Напротив, при христиански сочувственном, возможно, отношении к заблуждениям ближнего, русские писатели снова и снова обращают наше внимание на то, что быть униженным – выбор самого человека, и выбор недостойный, несовместимый с чувством уважения к себе. Быть рабом – значит сетовать на судьбу, на бога, на окружающих, вместо того чтобы открыть в сердце своем источник мужества, благородства и любви. Любить буковки и шинель, унижая прекрасную душу, данную богом, как Акакий Акакиевич. Сказать – я ничтожный – и предаваться излюбленному пороку, терзаясь угрызениями, как Мармеладов. Обвинять, как герой Кафки, бога в том, что ему недостает капли силы, хотя совершенно очевидно, что человек, сын Божий, созданный по образу и подобию его, обладает неисчерпаемыми запасами силы, ведь какой родитель пожелает своему ребенку быть калекой. Дав все — бог дал нам и свободу выбора. Вопрос, на что человек готов ее употребить? На выращивание крыжовника (А. Чехов «Крыжовник»)? На соблюдение циркуляров и предписаний (А. Чехов «Человек в футляре»)? На избегание экзистенциальных проблем ради сохранения внешней благопристойности («А. Чехов «О любви»)? На преумножение капитала? (А. Чехов «Ионыч»)?

Способов сделаться рабом множество. В ситуации, когда человек идет на преступление, трусость, подлость, предательство, но не смеет сам себе в этом признаться, он обычно использует слова: «судьба такая» — и винит Фатум. Герой романа В. Распутина «Живи и помни», дезертировав с поля боя, оправдывает себя сначала чувством к жене, которому не мог противиться и бежал, лишь чтобы увидеть ее. Однако потом, когда требуется проявить мужество ради спасения жены и будущего сына, он снова предает, объясняя: «судьба такая». «Судьба его свернула в тупик, выхода из которого нет. … Ничего не выйдет. И то, что обратной, дороги для него не существовало, освобождало Андрея от излишних раздумий. Теперь приходилось жить только одним: будь что будет» [11].

О самообмане и самоутешении подобного рода – глава «Фаталист» романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», как мы писали ранее. Провидец Лермонтов на самом деле показал не только скучающего аристократа постдекабристкой эпохи, а квинтеэссенцию человеческого заблуждения. Он довел своего героя до принятия фатализма, когда ответственность за свою судьбу тот готов переложить неизвестно на что, на волю провидения. Лишь бы не признавать, что сам ответствен и за свою жизнь, и за судьбу мира.

Осознание свободы воли, мужество совершать выбор и отвечать за его последствия – вот черты литературного героя, ожидаемого сегодня. Мы видим его в достаточно молодом современном жанре … фэнтези. Герой фэнтези, избавленный от детерминизма реальности, проявляет все вышеназванные качества. В психологическом плане произведения фэнтези учат читателя брать ответственность на себя. И благодаря обращению к этой актуальной задаче фэнтезийный жанр постепенно входит в большую литературу. Но сейчас мы не будем подробно останавливаться на его исследовании.

Появление Героя, ответственного за свою судьбу и судьбу мира, вернее, процесс его воспитания, представлены в романе английского классика второй половины ХХ века Д. Фаулза «Волхв». Произведения Фаулза отличает открытость взгляда на мир. Его подход к действительности лишен традиционных шаблонов. Но писатель не воюет с миром за свободу, не отменяет его законы, не ломает общепринятые рамки и границы. Он показывает реальность такой, какой она представляется обыденному сознанию, но при этом идет дальше, поднимая вопрос нашей личной ответственности за то, что реальность такова.  С этой точки зрения показателен роман «Коллекционер». Сюжет его метафорически концентрирует предельно высокий уровень агрессии, характеризующей европоцентричное общество сегодня. Интеллектуально и психологически неразвитый Калибан держит в плену девушку, принадлежащую интеллектуальной элите. Зачем? Он сам толком не знает, ее образ ассоциируется у Калибана со светом и добром. Он хочет, чтобы она всегда была с ним. Интуитивно персонаж тянется к духовному свету и человеческому теплу, но не может этого себе объяснить. От физического обладания Мирандой Клегг отстраняется, считая это недостойным. Обыденное сознание трактует роман «Коллекционер» как критику грубой силы, дремучих инстинктов, душевной скудости, сосредоточенных в образе Калибана. Однако художественный мир Фаулза всегда не однозначен. Его произведение – волшебные шкатулки с двойным или тройным дном. В романе «Коллекционер» писатель поднимает проблему духовной ответственности тех, кто считает себя элитой. Мало родиться в обеспеченной семье, мало учиться в художественной школе и иметь романтические отношения. Если ты претендуешь на то, чтобы считать себя духовной личностью, спроси – даешь ли ты свет кому-то? Приносит ли благо твоя просвещенность? Миранда, заключенная в подвале, перестает излучать свет. Ни разу не возникает у нее сочувствия или сопереживания по отношению к ближнему. Калибан жесток и наивен, она же способна придумывать лишь рациональные способы освобождения, стремясь к свободе внешней (за что ее сложно осуждать), но не внутренней. Миранда пытается обмануть своего мучителя, затем – соблазнить. Но душа ее черства. Однажды Калибан восклицает: «Мне кажется, вы просто забываете, что и у меня есть сердце» [16, с. 89].

Как определить статус нашей души, ее принадлежность к свету или тьме, если один поступок может перечеркнуть череду добрых дел – и наоборот? Так как жизнь представляет собой поток, движение, то и «цвет» души определяется как вектор – устремленность к добру или злу в определённый момент. К финалу романа свет, ранее живший в душе Миранды, сменяется злобой, яростной ненавистью: «Ненавижу Бога. Ненавижу силу, создавшую этот мир. Людей… Если Бог существует, то Он – огромный отвратительный паук, во тьме плетущий свою сеть. Он не может быть добрым» [257]. Поставленная в те же условия, в которых изначально жил Калибан, Миранда быстро теряет возвышенность духа и красоту. Настоящая личность горит изнутри. Миранда же светила лишь отраженным светом. На глубинном уровне отличия Миранды от Калибана нет. Каждый эгоистичен, каждый борется за собственное благополучие. В «Коллекционере» еще нет героя, мы наблюдаем здесь тип современного «маленького человека», детерминированного внешними условиями и не способного противопоставить им то, что делает человека человеком – душевное тепло, добро, гуманизм.

В романе «Волхв», помещая главного персонажа в гущу постмодернистских перформансов, магических либо постановочных событий, автор наблюдает рождение из литературного типа литературного героя, из «маленького человека» — личности.

Феноменально остро ставит Фаулз проблему личной ответственности и личного выбора человека в сцене казни восьмидесяти жителей деревни. Старосте деревни фашисты предлагают выбор: убить двоих партизан или, в случае отказа, стать причиной расстрела всех мужчин деревни. Простая арифметика, могли бы мы сказать вслед за Раскольниковым. Староста медленно поднимает ружье, нацеленное на партизан. (Вопрос с возможным выстрелом в сторону фашистского офицера прояснен заранее – в случае несанкционированных героических выходок последует убийство жителей деревни). И тут понимает, что автомат не заряжен: предполагается, что надо добить изувеченных партизан прикладом.

Никто не может сделать экзистенциальный выбор за человека, подсказать моральное обоснование. Потому что его нет. Каждый человек в каждый момент своей жизни отвечает за все, происходящее с ним (и не только с ним), только он – «хозяин противоречий» [9, с. 215], как писал Т. Манн.

Нет дороги правильной и неправильной, верным является сам процесс постижения и изменения. Отказ от движения, ожидание разрешения, когда «будет можно», есть причина зарождения рабской психологии «маленького человека», символически выраженная в притче о Вратах Закона в романе Ф. Кафки «Замок». Если тебе не терпится – войди, — говорит стражник, но и прямого позволения не дает. Всю жизнь человек провел у Врат Закона, надеясь услышать «можно». И только умирая, понял, что ворота были открыты только для него. Сделать шаг, отважиться войти в них должен был он сам. Никто не облегчит тебе принятие решения или последствия твоего выбора.

Староста деревни опускает ружье. Потому что не может убить беспомощных партизан. И фашисты расстреливают всех мужчин деревни.

«Род человеческий – ерунда. Главное – не изменить самому себе.

Но ведь Гитлер, к примеру, тоже себе не изменял. Повернулся ко мне.

Верно. Не изменял. Но миллионы немцев себе изменили. Вот в чем трагедия. Не в том, что одиночка осмелился стать проводником зла. А в том, что миллионы окружающих не осмелились принять сторону добра» [15, с. 134].

Николас, герой романа «Волхв», легкомысленный и эгоистичный современный «маленький человек», постепенно осознает, что главное в жизни – осознанность и ответственность. Ты несешь ответственность и за свою жизнь, и за судьбу близких тебе людей. «Прав Джон Донн – ее небытие умаляет мое бытие, и никуда мне от этого не спрятаться» [15, с. 466] Имеются в виду слова Джона Донна: смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством.

Мы ждем появления новой национальной русской идеи. Не является ли она осознанием того, что каждый человек ответствен за себя, за близких, за свою страну и за все человечество? Ф.М. Достоевский выразил этот закон словами Ивана Карамазова о слезинке ребенка. Сможет ли современная русская литература создать героя, образ которого станет нравственным воплощением такой жизненной позиции? Фэнтези, воскрешающее мифологические и фольклорные представления о мире, предуготовило его появление. Мы ждем.

 

  1. Абрамов М.А. Проблема свободы и свобод в Британской философии века Просвещения // Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования.- М., ИФ РАН, 1995. — 242 с.
  2. Бердяев Н.А. О затруднениях свободы // Истина и откровение. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1996. – 384 с.
  3. Водолазкин Е.Г. Интервью Российской газете. Федеральный выпуск № 5979 (3)» [Электронный ресурс] URL: http://www.rg.ru/2013/01/11/vodolazkin.html (Дата обращения: 26.06.2014)
  4. Водолазкин Е.Г. Интервью телеканалу «Культура» [Электронный ресурс] URL: http://www.liveinternet.ru/users/publizist/post310264393 (Дата обращения: 26.06.2014)
  5. Гоббс Т. О свободе и необходимости. // Сочинения в 2 т. Т.1. М.: Мысль, 1989.- 622 с.
  6. Гоголь Н.В. Мертвые души. – СПб: Лениздат, 1971. – 256 с.
  7. Кессиди К.Ф. Этические сочинения Аристотеля. Вводная статья к 4 тому // АРИСТОТЕЛЬ. Сочинения: В 4-х т. Т. 4 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А. И. Доватура. — М.: Мысль, 1983.- 830 с. — (Филос. наследие. Т, 90). С.8-37
  8. Мандельштам О. Стихотворения // Полное собр. сочинений и писем в 3 томах. Т.1. – М.: Прогресс-Плеяда, 2009. — 808 с.
  9. Манн Т. Волшебная гора. – М.: Художественная литература, 1959. – 496 c.
  10. Манн Т. Гете и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма // Собр. соч. в 10 томах. Т. 9. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. — 687 с.
  11. Распутин В. Живи и помни. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/149476/read (Дата обращения 08.07.2014)
  12. Софокл. Царь Эдип //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  13. Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 2. – М.: Государственное издательство политической литературы, 1957. – 728 с.
  14. Уоррен П.Р. Вся королевская рать. – М.: Транзиткнига, 2006. – 650 с.
  15. Фаулз Дж. Волхв. – М.: АСТ, 2004. – 700 с.
  16. Фаулз Дж. Коллекционер. – СПб: Кристалл, 2003. – 288 с.
  17. Янгфельдт Б. Язык есть бог. Заметки об Иосифе Броском. — М.: Астрель, 2012. – 368 с.
  18. Bateson G. Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology. — New York: Ballantine Books, 1972. – 565 p.

[1] «Добра. Да, самого простого, обыкновенного добра. А его-то и нельзя получить в наследство. Ты должен сделать его, док, если хочешь его. И должен сделать его из зла. Зла. Знаешь почему, док? – Он тяжело приподнялся в старом кресле, подался вперед, уперев руки в колени и задрав плечи, и из-под волос, упавших на глаза, уставился в лицо Адаму. – Из зла, – повторил он. – Знаешь почему? Потому что его больше не из чего сделать. – И, снова развалившись в кресле, ласково повторил: – Это ты знаешь, док?» [14, с. 379]

****************

Опубликовано «Русская словесность» № 5 2014. С. 41-51