Рубрики
Научные статьи

Концепция времени в романе Е. Водолазкина «Лавр»

Всякая сила есть функция времени и пространства.

Новалис «Фрагменты»

Времени в хронологическом понимании не существует. То, что происходит в настоящем, расходится, как круги от брошенного в воду камня, меняя не только будущее, но и прошлое. Пространственной отделённости людей не существует тоже, вместо условно разделенных миллиардов разных жизней есть одна Жизнь. И во временном, и в пространственном отношении она является не отрезком, а движением. Наверное, первая ассоциация к слову жизнь – это время. Продолжительность жизни, эпоха и т.д. В конце отпущенного земного времени неизбежна смерть. Если воспринимать данный факт с позитивистской точки зрения, то незначительность временного отрезка человеческой жизни вызывает отчаяние и под сомнение ставится значимость людской истории вообще. Флобер с горечью констатировал, что история развития человечества не имеет никакого смысла. К тому же выводу приходит и Е. Водолазкин, однако это умозаключение звучит у него скорее торжественно: «Я думаю, история не самоценна, у нее нет и не может быть никакой общественной цели. Ее цель глубоко персональна и состоит в том, чтобы дать нам выразиться. Роль истории в определённом смысле сравнима с ролью рамы. А портрет создаем мы сами»[1].

Как могло произойти, что отношение к данному факту диаметрально изменилось за век с небольшим? Разгадка кроется в отношении ко времени.

Открытие нелинейности времени, которое позволило бы Флоберу по-новому взглянуть на историю цивилизации, состоялось спустя примерно 20 лет после его смерти. Точкой отсчета новых отношений со временем можно считать философскую концепцию субъективного времени А. Бергсона. Труды французского ученого оказали значимое влияние на литературу, в частности, на творчество М. Пруста, П. Валери, В. Вулф, Т. Манна, О. Мандельштама и др. Механистическое, линейное восприятие времени и культуры, сравнимое, согласно Мандельштаму, с метаморфозами ленточного червя, Бергсон предлагает заменить пониманием времени как шкалы изменений. «Время индифферентно к линейности, поскольку время – это лишь условие изменения. При отсутствии изменений – отсутствует и ощущение времени. Также верно и обратное: при высокой интенсивности переживаемых внутренних изменений – время наращивается»[2]. В эссе о Данте О. Мандельштам писал: «Divina Commedia не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи»[3].

Сегодня, благодаря естественным наукам (в частности, волновой теории как форме существования материи), мы можем подтвердить интуиции Бергсона о том, что вещей нет, есть только действия. В книге Дж. Гриндера «Новый код в НЛП» читателю предлагается представить себя сидящим в кресле и читающим книгу. С точки зрения человека в кресле вокруг царит покой, движение отсутствует, слышен только шорох переворачиваемых страниц. С точки зрения физика, «все это иллюзии – и неподвижная книга, которую он держит в руках, и кресло, в котором он удобно сидит, и пол, на который опирается его кресло: в действительности, если бы можно было остановить на мгновение все движущееся в этих предметах, то оказалось бы, что в них гораздо больше пустого места, чем вещества. Твёрдость каждого из этих предметов – это следствие огромных скоростей, с которыми движутся их отдельные компоненты, и ограничений, свойственных сенсорному аппарату читателя»[4]. Для каждого организма и каждой вещи время протекает по-своему, и измерить его можно только отследив их индивидуальные изменения в из собственной системе координат. «Всякое тело имеет свое время, всякое время — свое тело»[5], — писал Новалис. Так, стол для нас вещь, но на самом деле, однажды созданный, он стареет и разрушается. Перейдя в субъективное время стола, мы могли бы наблюдать непрерывный процесс его изменения, подтверждая мнение Бергсона о том, что вещей вообще нет, есть только действия.

Чем же измерять время? – развивает мысль Бергсона Т. Манн:  «движение стрелки есть движение в пространстве, не так ли? Значит, мы измеряем время пространством. Но это все равно, как если бы мы захотели измерять пространство временем…Что такое время? Ведь пространство мы измеряем нашими органами чувств, зрением и осязанием. Хорошо. Ну а каким же органом мы воспринимаем время?[6]

О. Мандельштам предлагает измерять время его наполненностью. В стихотворении «Сестры тяжесть и нежность…» он пишет о «бремени времени», имея в виду потенциальную наполненность времени изменениями (ср. в другом стихотворении «а небо будущим беременно»).

У меня остается одна забота на свете:

Золотая забота как времени бремя избыть[7].

Визуальный эпитет «золотой» в аксиологической системе Мандельштама символизирует гармоничную целостность: золотой живот черепахи-лиры; дароносица, как солнце золотое и т.д. «Золотая забота» о бремени времени — это стремление наполнить существование переживаниями, чувствами и мыслями, ощутить ценность каждого мига. Перефразируя мысль Мандельштама о природе слова, можно сказать, что время – «плоть деятельная, разрешающаяся в событие»[8].

М. Пруст пытается вернуть утраченное время, наполняя свой внутренний космос ассоциативно припоминаемыми запахами, красками, звуками и ощущениями. Такой «склад» прошедших мимо сознания и оставшихся в глубинной памяти сенсорных впечатлений современная психология считает основным ресурсом подсознания. Герою эпопеи Пруста удается вернуть утраченное время, о чем свидетельствует название седьмой части эпопеи («Обретенное время»). Марсель не просто припоминает последовательность событий, он заново проживает бездумно потраченное ранее время – во всей полноте и яркости визуальных, аудиальных, кинестетических и душевных впечатлений.

Итак, время для человека существует тогда, когда оно наполнено внешними и внутренними ощущениями, и переживаниями, которые являются катализатором изменений. Ведь жизнь, по Бергсону, это непрерывный поток изменений, творческий порыв. Нельзя представить ее в виде отрезка, движение потока бесконечно. И время нужно для того, чтобы мы могли осознавать это движение.

К концу ХХ века размышления о природе времени привели к пониманию, что нет прошлого и будущего, все существует в неразрывном единстве. Этому учит духовно ориентированная литература (Р. Бах, К. Кастанеда) и произведения жанра фэнтези, этому принципу следуют психологи и ученые-физики. Дж. Уиллер, один из лидеров современной теоретической физики, утверждал: «Понятие времени и пространства-времени не являются первичными конструктами… Приходится отказаться от картины мира, в которой любое из прошедших, настоящих и будущих событий занимает от века ему предназначенное место в великом каталоге, именуемом «пространство-время». Нет более «пространства-времени», нет времени, нет отношения «раньше-позже». Это квинтэссенция программы квантовой геометродинамики»[9].

Время в романе Е. Водолазкина «Лавр» представляет собой многоуровневую полифоническую систему. Эпохи и отдельные жизни здесь перемешаны, так же как и фрагменты пространства. При этом прямой корреляции между пространственно-временными локусами нет, поэтому мы не можем говорить о мозаичности хронотопа романа. Основное внимание автора сосредоточено на исследовании природы времени, а фрагменты пространства нужны для объективации темпоральных векторов, это узлы кристаллической временной решетки, где временные слои просвечивают и мерцают: героиня XV века, гуляя в тихом уголке деревенского кладбища, невозмутимо наблюдает «всю лесную неопрятность — прошлогодние листья, потерявшие цвет обрывки тряпок и потускневшие пластиковые бутылки»[10]; дойдя до местечка Освенцим, «Амброджо сказал: Верь мне, Арсение, через века это место будет наводить ужас. Но тяжесть его чувствуется уже сейчас»[11].

Структуру времени в романе можно назвать мозаичной: «Жизнь моя прожита непохожими друг на друга людьми, имеющими разные тела и разные имена…Жизнь напоминает мозаику и рассыпается на части…»[12].

На нелинейное понимание времени указывает и авторское определение жанра, данное в подзаголовке: «неисторический роман». И хотя время действия романа конкретизировано в первых строках («Это произошло 8 мая 6948 года от Сотворения мира, 1440-го от Рождества Спасителя нашего Иисуса Христа, в день памяти Арсения Великого»[13]), эта фактологическая точность является не более чем началом игры со временем, акцентируемой автором на протяжении всего действия. «Неисторическая» сущность романа – важный аспект его поэтики, активный «вирус», заражающий игровой стихией текст, долженствующий быть предельно серьезным, судя по содержанию. Ироническая форма повествования позволяет читателю «держаться на плаву» при тяжелых натуралистических описаниях смертей, болезни, мора и других несчастий, из которых соткано полотно романа. «Я заметил, сказал Амброджо, что за негодностью дорог люди Древней Руси предпочитают водный путь. Они, кстати, еще не знают, что Русь – Древняя, но со временем разберутся»[14].

Временная оболочка романа, манифестируемая как древнерусская, относится в большей степени ко внешней структуре произведения (даты, речевые конструкции и др.). Цикличность бытия, определяющая мировоззрение героев, свойственна не древнерусскому, а мифологическому мышлению. Даже жанр жития сам автор возводит к мифу. «Житие возникли не с христианством, — говорит Е. Водолазкин в интервью телеканалу «Культура», они возникли раньше и использовали ту же литературную модель, которую использовали античные мифы о героях»[15]. Эсхатологические штудии Амброджо дополняют эту картину: «На пределе пространства, ответил Амброджо, я, может быть, узнаю нечто о пределе времени»[16]. В то же время для идеи произведения значима именно древнерусская вертикальная концепция времени и именно XV век – эпоха собирания Руси. В наложении фольклорного (циклического) и древнерусского (вертикального) представления о времени выявляется мозаично-осевая хроноструктура романа. Сопряжение множества соотнесенных между собой эпох и фрагментов человеческих судеб наращивает энергию внутренней динамики произведения — движения человека к богу.

Пародийный подход к использованию архаической и современной лексики, варьирование словесных форм, ритмического строя и синтаксических конструкций являются не только особенностями авторского стиля. «Следует констатировать, что разделявшая нас преграда скрылась на время под невиданно толстым льдом. Если желаешь собирать замерзающий элемент и на моей территории, ничтоже вопреки глаголю»[17]. Языковой материал неразрывно связан с одной из идейных задач романа – совместить, как мозаику, времена, нравы и судьбы. При обилии диалогов в тексте не используются ни кавычки, ни иное оформление прямой речи, что создает эффект слияния разных голосов, разных душ в единое. Этой же цели служит и принятие Арсением имен тех людей, с которыми он сливает свое существование – сначала Устины, затем Амброджо. Ушедшие, они остаются с ним в физической действительности, потому что ради них, как и ради себя и ради всего человечества, он и совершает подвижнический подвиг. Заметим, что идея духовного спасения многих одним находит отражение в эволюционной теории Ламарка.  Ученый был уверен, что основной движущей силой эволюции (изменения видов) является внутренне присущее организмам стремление к совершенствованию. Он считал, что органы, которые чаще функционируют у индивида, усиливаются и развиваются, и возникшие при этом функционально-морфологические изменения передаются по наследству потомству. Проводимые уже в ХХ веке эксперименты У. Макдугала, Ф.А.Э.Крю и У.Э. Эгера показали, что функционально-морфологические изменения наследуются потомством не только обучаемых крыс, но и необучаемых[18].

Отказ от хронологического восприятия времени, духовное приобщение к вечности констатируется героями неоднократно: «И нет времени, а есть бесконечная милость Божия, на ню же уповаем» (Книга Познания), «Арсений и не помнил того, сколько зим прошло со времени его прибытия в Псков. А может быть, все зимы слились в одну и не имели больше отношения ко времени» (Книга Отречения), «…они странным образом разошлись со временем и больше от времени не зависели» (Книга Отречения), «Тут выяснилось, что события не всегда протекают во времени… Порой они протекают сами по себе. Вынутые из времени.»  (Книга Отречения), «Живи покамест вне времени» (Книга Отречения), «Мне все больше кажется, что времени нет…Все на свете существует вневременно» (Книга Пути), «Мы заперты во времени из-за нашей слабости» (Книга Пути), «Время скорее проклятие, ибо в раю его не было» (Книга Пути), «…во времени нуждается лишь материальный мир» (Книга Пути), «…они относятся только к форме их протекания – ко времени. Которого, как считает Амброджо, в конечном счете нет» (Книга Пути).

При этом герои не просто декларируют отказ подчиняться хронологической условности. Приведенные выше рассуждения являются лейтмотивом романа, мысль о сущности времени развивается на протяжении всего действия, понимание природы времени уточняется и углубляется. Сначала повторяющиеся временные отрезки сливаются в восприятии героя (все зимы слились в одну и не имели больше отношения ко времени); затем выясняется, что «события не всегда протекают во времени», в итоге же герои приходят к выводу, что время принадлежит только материальному миру, и человек может выбирать – жить ему во времени или вне его.

И все же забота о конечности времени не оставляет главного героя. «Я, Амброджо, очень боюсь, что время может кончиться»[19]. Да, во времени нуждается только материальный мир, но ведь именно материальное существование и дает возможность изменения. «Но только в материальном мире и можно действовать, сказал Арсений. В этом сейчас состоит разница между мной и Устиной. И мне нужно время если не для нас обоих, то хотя бы для нее»[20].

Итак, восприятие времени как вечности или как отрезка телесной жизни зависит от нашего выбора. Душа может существовать и вне материального мира, но вот меняться, совершенствоваться, становиться достойной вхождения в царство Божие, по христианской терминологии, она способна только в физическом теле. Поэтому Арсений, главный герой романа, проходит этот путь и за себя, и за погибшую, отчасти по его вине, Устину. Свое тело он предоставляет двум душам, давая обеим возможность для изменения. По крайней мере, ему хочется верить, что такое возможно.  Для этого и нужно Арсению время. Возрастающее напряжение между телесным и духовным существованием, между экзистенциальным самоощущением во времени-пространстве или вне их, является основным конфликтом произведения. Со смертью Устины герою приходится отказаться от чувства собственничества, затем он отказывается и от возможности личного счастья, чтобы искупить совершенное в гордыни преступление и спасти душу возлюбленной. И свою. Но свою – во вторую очередь. Хотя известно, что получаешь – отдавая. Направленность героя на спасение души ближнего обуславливает его собственный внутренний рост: от травника – до целителя – и святого.

В финале романа круг замыкается: завязка – гибель возлюбленной, развязка – ее воскрешение: Арсений (теперь уже Лавр) спасает от гибели Анастасию и принимает у нее роды, завершая то, что не смог сделать для Устины. Повторяя в некоторой степени судьбу Устины, Анастасия (с греч. Воскресшая) есть Устина Воскресшая, которая завершает время Арсения, освобождая его для вечности.

История Лавра представляет собой воплощенное в романе житие. Агиографический жанр предполагает обязательное наличие чуда – то есть трансцендирование из пространственно-временной реальности. Таким образом, даже в жанровой своей идентификации произведение заявляет о выходе за границы привычного представления о времени. Лавр святой в высшей степени, потому что природа его святости не в безгрешности, а в том, что он, совершив грехопадение, изживает его до конца, поднимаясь к Воскрешению. Исторических прототипов у центрального персонажа несколько: это и Ксения Блаженная, и Варлаам Керетский, который в порыве ревности убил жену, а в наказание себе выкопал тело жены и плавал с ним в лодке до тех пор, пока оно полностью не истлело – раскаяния более глубокого, искупления более трудного невозможно представить. Путь Арсения от греха к святости концентрирует нравственный смысл человеческой жизни в целом. Арсений не является собственно литературным героем, это величина метафизическая, метафора духовного пути человечества.

Концепция времени в романе строится как полифоническое единство времени общечеловеческого (исторического) и личного времени героя, необходимого ему для внутренних изменений, для духовного роста.

Время историческое условно и мозаично, автор отменяет его линейную хронологическую последовательность, замыкая в круг, фрагменты которого иногда удается увидеть Амброджо (в предвидении будущего) и Арсению (в начале романа Арсений созерцает в пламени свою старость, а в конце жизни снова переживает эту сцену, встречая себя-отрока). «Время более не движется вперед, но идет по кругу, потому что по кругу идут насыщающие его события… Время, любовь моя, здесь очень зыбко, потому что круг замкнут и равен вечности»[21].

Время же личное, существующее по законам причинно-следственных отношений в материальном мире и необходимое душе для изменений, имеет вектор и цель. Человеческая жизнь – ось внутреннего пространства романа. «Всякая линия есть мировая ось»[22], — писал провидец Новалис. Всякая человеческая жизнь есть мировая ось. «Человечество не имеет цели, цель имеет только человек. Им одним, говоря всерьез, и стоит заниматься. Во всем, что шире человека, есть какая-то ненадежность»[23], — признается Е. Водолазкин.

Таким образом, мозаичная композиционная структура романа является игрой в бисер, фрагменты которой обретают единство благодаря устремленности главного героя к богу («каждый камешек соединяется с другим стремлением к Богу»[24]). А время жизни главного героя в физическом теле – это условие его внутреннего изменения, личностного роста. «Человек не рождается готовым. Он учится, осмысливает опыт и строит свою личную историю. Для этого ему и нужно время»[25].

Одна из любимых мыслей Е. Водолазкина, сформулированная не только в «Лавре», но и в других книгах автора, касается нравственного содержания истории. Апеллируя к сочинениям средневековых историков, среди условно значимых и незначительных исторических событий автор выделяет те, которые способствуют нравственному росту личности. Собственно, идея нравственного роста отдельной личности как условия развития человечества высказывается писателями и философами начиная с античности, однако в последнее время убежденность в том, что каждый человек ответствен и за свою жизнь, и за все происходящее в мире, крепнет. Констатация того, что изменить мир можно только меняя себя, а не окружающую действительность, признание неэффективным рационального пути развития (одна смерть – и сто жизней взамен у Достоевского, смерть трех партизан или жизнь восьмидесяти заложников у Фаулза) – эти ведущие идеи предшествующих десятилетий воплощены и в романе «Лавр».

Хотя, быть может, реверсивное влияние, то есть не только мира на человека, но и человека на мир, недостаточно явно показано в романе, однако реализацию данной идеи мы находим в других произведениях автора. Личностью, меняющей мир, Е. Водолазкин считает Д.С. Лихачёва. «Если определять ответственность как расширение человеком пределов своего «я», то логично предположить, что всякая ответственность начинается прежде всего с ясного, почти пронзительного осознания собственного «я». Иными словами, всерьез понятая ответственность как рождается из личного начала, так и присуща может быть только Личности. Пространство же, охватываемое этим «я», зависит от масштаба человека»[26].

Лавр – это книга о времени и о личности. А книга о пространстве и о возможности его преобразования тем, кто осознал себя Личностью, возможно, ожидает появления.

Закончить статью мы хотим обращением к высказыванию Новалиса, взятому в качестве эпиграфа: «всякая сила есть функция времени и пространства»[27]. Чем более насыщенным будет личное время человека, чем больше взаимосвязей и эпох, соответствий и расхождений сможет он осознать, чем больше вместит его сердце, тем большей энергией будет он располагать, тем на большие чудеса окажется способен. «Ангелы не устают, ответил Ангел, потому что они не экономят сил. Если ты не будешь думать о конечности своих сил, ты тоже не будешь уставать»[28].  Роман Е. Водолазкина о бесконечности в конечном, о жизни как едином потоке, о вере и любви, которые необходимы всегда, но особенно — сегодня.

 

[1] Водолазкин Е.Г. Эпоха Лихачева // Инструмент языка. – М.: Астрель, 2012. – С. 150.

[2] Хлыстова А.В. Категория времени в поэтической вселенной О. Мандельштама //Вестник Российского университета дружбы народов, 2014, № 1. – С. 25.

[3] Мандельштам О.Э. Разговор о Данте/Полное собрание сочинений и писем в 3-х томах. – М.: Прогресс-Плеяда, 2010.  — Т.2.  — С. 165.

[4] Гриндер Дж., Сент-Клер К.Б. Шепот на ветру. Новый код в НЛП. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2007. – С. 44.

[5] Новалис Фрагменты. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/335246/read. Дата обращения: 20.06.2014.

[6] Манн Т. Волшебная гора. Собр. соч. в 10 тт. Т.3. – М.: Художественная литература, 1959. – С. 94.

[7] Мандельштам О.Э. Стихотворения. Полн. Собр. соч. и писем в 3-х тт. М.: Прогресс-плеяда, Т.1, 2009. – С. 106.

[8] Мандельштам О.Э. О природе слова. Полн. собр. соч. и писем в 3-х тт. М.: Прогресс-плеяда, Т.2, 2010. – С. 68.

[9] Тростников В. Н. Мысли перед рассветом. – Париж, Ymca-Press, 1980. – С. 222.

[10] Водолазкин Е.Г. Лавр. – М.: АСТ, 2013. – С. 82.

[11] Там же. С. 291.

[12] Там же. С. 401.

[13] Там же. С. 13.

[14] Там же. С.258.

[15] Водолазкин Е.Г. Интервью с Е.Г. Водолазкиным на телеканале «Культура» // [Интернет-ресурс] URL: http://www.liveinternet.ru/users/publizist/post310264393/

[16] Там же. С.232.

[17] Там же. С.201.

[18] Гриндер Дж., Делозье Дж. Черепахи до самого низа. Предпосылки личностной гениальности. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2005.  – С. 289-291.

[19] Водолазкин Е.Г. Лавр. – М.: АСТ, 2013. – С.281.

[20] Там же.

[21] Там же. С. 374.

[22] Новалис Фрагменты. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/335246/read. Дата обращения: 20.06.2014.

[23] Водолазкин Е.Г. Дом и остров // Совсем другое время. – М.: АСТ, 2013 – С. 456.

[24] Водолазкин Е.Г. Лавр. – М.: АСТ, 2013. – С.401.

[25] Там же. С. 281.

[26] Водолазкин Е.Г. Эпоха Лихачева //Инструмент языка. – М.: Астрель, 2012. – С. 151.

[27] Новалис Фрагменты. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/335246/read. Дата обращения: 20.06.2014.

[28] Водолазкин Е.Г. Лавр. – М.: АСТ, 2013. – С. 125.

 

********

Опубликовано «Филологические науки. Научные доклады высшей школы», 2015 № 2 С. 50-57

Рубрики
Научные статьи

М.Лермонтов, Н.Гумилев, О.Мандельштам: три стихотворения о преодолении пространства и времени

.

Мы не можем с уверенностью сказать, пишутся стихи после, во время или до события и переживания, с ними связанного. Принято считать, что отдельные стихотворения являются пророческими. Вместе с тем мы уверены, что поэтическая материя в целом по природе своей пророческая, магическая. Она оказывает влияние не только на настоящее, но и на будущее. Лирическое стихотворение – это полноценный чувственно-ментальный образ. А то, что создано по образу, наполненному смыслом и чувствами, воплощается в действительности.

М.Ю. Лермонтов намечал направление своего жизненного пути, создавая стихотворения, которые становились поворотными точками его судьбы. Так в юношеском стихотворении 1931-го июня 11 дня он определяет основное содержание своей жизни (любовь, одиночество, желание «боренья», стремление к славе, конфликтность миропонимания) и поразительно ясно описывает свою смерть:

Кровавая меня могила ждет,
Могила без молитв и без креста,
На диком берегу ревущих вод
И под туманным небом; пустота
Кругом. Лишь чужестранец молодой,
Невольным сожаленьем и молвой
И любопытством приведен сюда,
Сидеть на камне станет иногда.
И скажет: отчего не понял свет
Великого, и как он не нашел
Себе друзей, и как любви привет
К нему надежду снова не привел?
Он был ее достоин…

А незадолго до гибели поэт напишет стихотворение-прощание, отпускающее душу из земной юдоли «Выхожу один я на дорогу…»

Вопреки заявленному в первых строках мотиву движения (Выхожу один я на дорогу, // Предо мной кремнистый путь блестит…), мы понимаем, что дорога эта – не земная, она ведет от кремнистого жизненного пути к небесам, к иной реальности. Дело происходит ночью, ассоциирующейся в романтизме с инобытием, со смертью, впереди пустыня вечности («пустыня внемлет Богу»), поэт внутренним взором достигает звезд («звезда с звездою говорит») и видит Землю будто из бесконечного холодного космического пространства: «спит земля в сиянье голубом».

В последних строфах стихотворения лирический герой желает себе странной, ни на что не похожей участи. Он уже умер, душа отлетела в звездную высь, но в то же время чувства не отпускают ее, он просит о свободе и покое, описывая странное полубытие: сон, при котором «дыша, вздымается тихо грудь», льется женская песня о любви и склоняется над заснувшим вечным сном поэтом дуб, полный жизни: «Надо мной чтоб вечно зеленея // Тёмный дуб склонялся и шумел». Мифологический образ не живого и не мертвого героя, спящего непробудным сном, придает мифологические черты и образу дуба, становящемуся вечно зеленеющим древом жизни. И тогда возможно, что поэт в своем инобытии находится не рядом со стволом (как представляется из-за выражения «надо мной склонялся»), а непосредственно под деревом жизни («надо мной темный дуб»), которое вечно зеленеет, питаясь соками его души. Первое условие заклинания: «чтоб в груди дремали жизни силы», по всей вероятности, для того и надобно, чтобы «всю ночь, весь день» делиться ими с миром, воплощением которого становится дуб. Это своеобразное «нет, весь я не умру». Уже из другого мира я буду вечно отдавать творческие силы своей души ради торжества жизни. Не памятник, а животворящее мировое древо, служение Жизни выбирает Лермонтов в качестве своего наследия.

Как «Памятник» Горация положил начало череде продолжений, так и выход на дорогу между жизнью и смертью и наставление духа в посмертном инобытии нашли последователей в русской поэзии. Мы расскажем только о двух: стихотворении Н. Гумилева «Снова море» 1913 года и перекликающемся с ним восьмистишии О. Мандельштама 1933 года «И я выхожу из пространства…».

По названию и содержанию первых строф стихотворение Николая Гумилева «Снова море» полемически обыгрывает мотив прощания с морем А.С. Пушкина. Не прощание «со свободной стихией» и романтическим идеалом, а, напротив, новую встречу и обретение новой свободы приветствует Гумилев. Сначала эта новая свобода предстает Улиссовой авантюрой, игрой (Что не слышат песен Улисса, // Призывающего к игре? // Ах, к игре с трезубцем Нептуна…), легкость, поверхностность которой создается и языческой лексикой, и упоминанием персонажей античной мифологии: Улисса, Нептуна, Афродиты и нереид. Однако в двух последних строфах, начинающихся реминисценцией лермонтовского «выхожу один я на дорогу…», звучание стихотворения меняется, обретая философский и подвижнический смысл.

Вот и я выхожу из дома,

Повстречаться с иной судьбой,

Целый мир, чужой и знакомый,

Породниться готов со мной:

Берегов изгибы, изломы,

И вода, и ветер морской.

Солнце духа, ах, беззакатно.

Не земле его побороть.

Никогда не вернусь обратно,

Усмирю усталую плоть.

Если Лето благоприятно,

Если любит меня Господь.

Инверсия лермонтовской строки (Выхожу один я…), переворачивавшая мир в инобытие, у Гумилева отсутствует. При этом сама строка звучит ответной репликой: Вот и я выхожу… Однако пространственный локус изменен – не на дорогу, ведущую в вечность, а из дома, то есть из привычного состояния в новое: не умирать, а «встречаться с иной судьбой». Судьба, которая ждет поэта — это тоже дорога духа, но иная. Ей сопутствует традиционное усмирение плоти. Однако не в аскезе подвижничество героя, ак как плоть не бунтует, он уже «усталая». Дух здесь понимается не через отрицание (плоти), а как самостоятельная сущность – идеалистическая, романтическая быть может (недаром направленность не от моря, а к морю), а также символически-акмеистическая в своей устремленности и наполненности – солнце духа!

Какова же эта солнечная дорога духа? Какие перемены жду героя в пути?

Готовность к иной судьбе – это первое условие дороги; принятие мира – и знакомого, и чужого – второе (Целый мир, чужой и знакомый,  // Породниться со мной готов). Солнце духа «беззакатно», как и лермонтовский дуб, который вечно зелен. Пожелание «никогда не вернусь обратно» также звучит прощанием с земным и плотским, потому что дух выходит на ту дорогу, где будет полон и без этого: солнцем, теплом, благом и Богом. Две последние строки объединены анафорой и отделены от предыдущего текста перебоем ритма, его замедлением (ритмический курсив на слове благоприятно). Нагруженные религиозной семантикой и чересчур насыщенные христианской лексикой («лето» (Господне), «любит», «Господь», «благо»), они вводят в стихотворение новый содержательный компонент, который ввиду своего финального положения оказывается ключевым. Дарить благо, нести тепло и свет, верить во всепрощающего Господа (а не просто Бога) – таков путь духа по Гумилеву. В его стихотворении не акцентируется мотив прощания с жизнью, поскольку жизнь духа во Христе целостна как в земном, так и в посмертном существовании.

Интертекстуальные связи творчества О. Мандельштама с лирикой Лермонтова немногочисленны, но отчетливы:

Нельзя дышать и твердь кишит червями // И ни одна звезда не говорит…

«Концерте на вокзале» (1921)

А еще над нами волен // Лермонтов, мучитель наш…

«Дайте Тютчеву стрекозу…» (1932)

В «Стихах о неизвестном солдате» (1937) сложные ассоциации связывают образ неизвестной солдатской могилы с космическими образами поэзии Лермонтова.

Без руля и крыла…

И за Лермонтова Михаила // Я отдам тебе строгий отчёт…

Одним из структурных элементов композиционной организации «Грифельной оды» (1923) является сопоставление и противопоставление двух образов лермонтовского «Выхожу один я на дорогу»: звезды и кремня («кремнистый путь»):

Звезда с звездой – могучий стык // Кремнистый путь из старой песни, // Кремня и воздуха язык…

Кремней могучее слоенье…

Блажен, кто называл кремень // Учеником воды проточной…

Кремня и воздуха язык…

И я хочу вложить персты // В кремнистый путь из старой песни…

В стихотворении «Жил Александр Герцевич…» (1931) с грустной иронией варьируются слова лермонтовской «Молитвы»: «Одну сонату вечную / Играл он наизусть».

В 11-ом стихотворении из цикла «Восьмистишия» (1933) Мандельштам обращается к мотиву выхода из земного состояния в новое бытие, родственному внутренним образам стихотворений Лермонтова и Гумилева. Первая строка восьмистишия Мандельштама продолжает лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…» и гумилёвское «Снова море» («Вот и я выхожу из дома…»):

И я выхожу из пространства

В запущенный сад величин

И мнимое рву постоянство

И самосогласье причин.

И твой, бесконечность, учебник

Читаю один, без людей –

Безлиственный дикий лечебник

Задачник огромных корней.

В том состоянии сознания, куда попадает, выйдя из пространства, не существуют привычные категории и ориентиры. Это медитация на постижение себя и мира. С лермонтовским мертвым сном, рождающим вечную жизнь души («чтобы, дыша, вздымалась тихо грудь») мандельштамовский текст связывают отдалённые ассоциации: герой выходит в «бесконечность», где есть приметы мирового древа, вечного дуба («безлиственный», «дикий», «корни»).

Рациональное объяснение мироздания («самосогласье причин») не более чем оболочка, видимость, застывшая форма («мнимое постоянство»), изучение которой не приводит к постижению глубинного смысла. Разрывая эту мнимость, герой выходит в «запущенный сад величин», которые относительны, текучи и постигаемы лишь из внутреннего опыта. Он отказывается от оглядки на «толпу»: «и твой, бесконечность, учебник, читаю один, без людей». Постигая «дикий лечебник, задачник огромных корней», поэт всматривается в «корень» жизни, из которого вырастают и деревья, и кора («в земной коре юродствуют породы», восьмистишие № 5), и листья («кружилися листы», восьмистишие № 7), и «клена зубчатая лапа» (№8). Перед нами снова образ мирового древа. Бесконечность – это возможность любого воплощения, возможность творить без оглядки на «наважденье причин» и «мнимое постоянство пространства».

Одиннадцатое восьмистишие, завершающее цикл, оказывается центральным в содержательном плане: композиционная структура цикла имеет ту же двунаправленную ориентацию, что и мифологема ночного солнца, любимая Мандельштамом. Смерть, как конец жизни, проливает свет на все предшествующие события и придает им смысл. С финального стихотворения начинается осмысление содержания предшествующих восьмистиший цикла, организованных как процесс познания человеком себя и мира. Поэт приходит к выводу, что преобразование реальности возможно в том случае, если художник откажется от попытки прямого воздействия на нее. Только постигая и меняя себя, он, согласно закону Ламарка, оказывается способен изменить мир. В этом и значение «задачника огромных корней». (Согласно теории Ламарка, один организм, эволюционировав, способен подстегнуть эволюцию всего вида, передав ему свои новые черты).

Быть может, прежде губ уже родился шепот

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт

Уже до опыта приобрели черты

Как видим, отношения со временем, как и отношения с пространством нелинейны, постоянство здесь тоже мнимое («и мнимое рву постоянство»), прошлое и будущее могут быть взаимозаменяемы, а те, кто сам опыт не приобрел, могут получить новые возможности благодаря усилиям одного человека, постигшего «задачник огромных корней». Пробираясь к самому себе сквозь вечный и беспредельный «запущенный сад величин», поэт оказывает влияние и на мир пространства-времени, мир кленов, бабочек и парусных гонок, развивая тот орган («шестого чувства крохотный придаток»), функционирование которого приведет человеческий род к творчеству и гармонии.

Не противопоставляя напрямую жизнь и посмертное состояние духа, как Лермонтов, Мандельштам тем не менее «объясняет» лермонтовскую метафору «мертвого сна», питающего жизнь. Инобытие лермонтовского героя – это не смерть в физическом плане, а переход в другое состояние сознания. Спящий человек, из грез которого рождается мир, – частый образ в мифах разных народов. Мандельштам же со свойственным ему стремлением к постижению целокупности мироздания, подходит к решению вопроса об этом особом состоянии с естественнонаучной полнотой. В «Восьмистишиях» поэт и проникает в глубь земли, и рассказывает о развитии живых организмов, и охватывает взглядом историю человечества. Он говорит о современности и о будущем, об отдельном человеке и о его взаимоотношениях со вселенной, о законах времени и пространства. То, к чему он приходит – это ответ на вопрос, как можно изменить мир и вселенную: постигнув то особое состояние напряженного творческого порыва (восьмистишие № 6), в котором нет ни времени, ни пространства, ни привычной рациональной системы координат, но в котором человеку дана сила менять себя, свой образ и понимание мира, и через это менять и сам мир.

Большая вселенная в люльке

У маленькой вечности спит.

Мы считаем, что заключительный образ стихотворения М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» и образ заключительного восьмистишия О.Э. Мандельштама «И я выхожу из пространства…» — художественные варианты одного инвариантного мыслеобраза – откровения о том, как сознательно и целенаправленно творить Жизнь силами своей души.

Все же три стихотворения объединяет тема духовной дороги, ответственного и осознанного совершенствования души во благо мира и людей.

**********************************

Опубликовано Русская словесность, 2014 № 3. С. 19-24

Рубрики
Научные статьи

«Восьмистишия» Мандельштама: стихи о познании

 

Смысл мандельштамовских «Восьмистиший», являющихся даже не циклом, а, по выражению Н.Я. Мандельштам, стихотворной «подборкой» на тему «познание», М. Л. Гаспаров предлагает понимать так: «художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы»[1,47]. На наш взгляд, данное понимание верно, но вместе с тем нуждается в углублении. Тем более, что, по признанию самого ученого, получившееся у него объяснение мандельштамовских восьмистиший — «это не совсем о познании». Хотелось бы выяснить, каким же именно образом процесс поэтического творчества связан с эволюцией и, глубже, как творчество влияет на эволюцию человека как вида, при том что от прямого, дидактического воздействия искусства на толпу Мандельштам отказывается:

И те, кому мы посвящаем опыт,До опыта приобрели черты.

Сложно выстроить стройную композиционную концепцию восьмистиший, тем более что неизвестен порядок их расположения. Поэтому, не вдаваясь в предположения о порядке чтения, мы отнесемся к этому циклу как к мозаике, пунктиру, и попытаемся увидеть «кинетический порыв» авторской мысли не синтаксически, а структурно, как и предлагал Мандельштам в «Разговоре о Данте» (1933), написанном в то же время, что и «Восьмистишия»: «Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в новое функциональное пространство или измерение…», «Дант по природе своей колебатель смысла и разрушитель целостности образа. Композиция его песней  напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт» [6, 368-385]. Фокусируя внимание на каждом восьмистишии в отдельности, мы воспримем их в целом  как диалог или полилог поэта с самим собой, то есть как путь  путника по пути познания, а порядок чтения оставим тот, в котором они расположены в издании Г.П.Струве и Б.А. Филиппова, 1991 г.

1.

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох —

И дугами парусных гонок

Открытые формы чертя,

Играет пространство спросонок —

Не знавшее люльки дитя.

Вариант

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох —

И так хорошо мне и тяжко,

Когда приближается миг —

И вдруг дуговая растяжка

Звучит в бормотаньях моих.

У этого стихотворения центральная позиция в любом случае, ставят ли его первым, как в издании Г.П.Струве, или, как предлагает М.Л. Гаспаров, последним – и первое и последнее место является акцентным. В этом стихотворении, существующем в двух вариантах, передан процесс воплощения в пространство, то есть материализации, духовного творческого порыва. Во втором варианте, который появился раньше, фокус внимания сосредоточен на самом процессе поэтического творчества, на ощущении его, в то время как в первом (более позднем) варианте центральный образ более философичен благодаря метафоре «дуги парусных гонок», номинализации высокой степени абстракции «пространство» и перифразу пространство как «не знавшее люльки дитя». «Ткань», «полотно», «холст»  в мандельштамовской поэтике – понятия земные, вещественные (ср. «корабль, натрудивший в морях полотно», «я вижу месяц бездыханный и небо, мертвенней холста»). Они означают материальную составляющую искусства (Чище правды свежего холста вряд ли где отыщется основа», «Улыбнись, ягненок гневный с рафаэлева холста…») Таким образом, «появление ткани» и «парусные гонки» — образы явления одного порядка, символизирующие материализацию творческого порыва в физическом мире.

Стихотворения-«двойчатки» у Мандельштама всегда различаются соотношением визуальных и кинестетических предикатов: в одном из вариантов преобладают предикаты кинестетические и при них часто аудиальные, (преобладание кинестетических предикатов вообще свойственно поэтике Мандельштама, являвшегося кинестетиком); в другом же варианте, по сравнению с первым, значительно увеличивается доля визуальных предикатов и при этом уменьшается доля кинестетических[1]. Возможно, поэт с помощью предикатов разных репрезентативных систем пытался передать внутреннее лирическое переживание, внутренний образ в разных психологических ракурсах: ассоциированном (с преобладанием кинестетических предикатов) и диссоциированном (с преобладанием визуальных предикатов). «Кинестетический» вариант – это возможность прочувствовать, визуальный – возможность увидеть, осмыслить понять.

Так, в первом по времени варианте восьмистишия «Люблю появление ткани…» (2) во второй его части присутствуют три кинестетических предиката: хорошо, тяжко и приближается, одна кинестетическая номинализация – растяжка, аудиальный предикат и аудиальная номинализация – звучит в бормотаньях, и при этом лишь один визуальный предикат – дуговая. В другом же варианте (1) есть два визуальных образа: парусных гонок, (яхт), чертящих дуги, и просыпающегося в люльке дитяти, а также же появляется визуальная номинализация «пространство». Таким образом, мы видим в стихе № 2 интимное переживание певца, рождающего «выпрямительный вздох» поэтической речи, а в стихе № 1 —  осмысление этого процесса, то есть универсальную картину того, как творческий порыв реализует себя в пространстве, в мире.

Центральное место этого восьмистишия в цикле обусловлено тем, что в нем показан момент перехода поэтической материи в физическую, момент  воплощения акта внутренней жизни в факт реальной действительности, а все последующие восьмистишия как раз и будут посвящены размышлениям об этих двух сторонах бытия.

Рассмотрим подробнее вторую часть восьмистишия № 1:

И дугами парусных гонок

Открытые формы чертя,

Играет пространство спросонок —

Не знавшее люльки дитя.

Интересно понять смысл образа: «играет пространство спросонок, открытые формы чертя». Слово «чертить», «черта» для Мандельштама многозначно. С одной стороны, грифель, мел, то есть то, чем чертят, для него синоним творчества («горящий мел»). Но само «черчение» и «рисование» отрицательно коннотировано, например,  выражение «жирные карандаши… рисовали» в стихотворении  памяти Андрея Белого. Также и в стихах о Сталине, где «черчение» противопоставлено сакральному для поэта «пению». Ненавистный Мандельштаму образ вождя вырисовывается, вычерчивается (я б воздух расчертил… гляди, Эсхил, как я, рисуя…), но «имя» — сакральное для Мандельштама понятие, не выпевается: «есть имя славное для сжатых губ чтеца».

Мы считаем, что в данном цикле восьмистиший слова с семантикой «черчения» являются атрибутом мира внешнего, пространственного. Рождаясь в этот мир, творение, бывшее одним дыханием, приобретает постепенно четкую форму, очертания. Однако вначале («спросонок»)  форма эта вариативна, у нее множество решений, творение свободно в своем выборе, еще неизвестно, в какую именно фигуру сгустится материя, поэтому пространство «играет, открытые формы чертя», поэтому оно сравнивается с дитем, не знавшим люльки. Поэту очень важен процесс материализации «спросонок», свобода и поток, так как, вполне по Бергсону, он считает, что любой остановленный, запечатленный процесс – это уже ложь, остывший безжизненный контур. «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что, по структуре своей, поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебанья»[6,404] — пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте».

Именно порывами, намереньями и амплитудными колебаньями полны дальнейшие  девять восьмистиший Мандельштама.

3.

О, бабочка, о, мусульманка,

В разрезанном саване вся —

Жизненочка и умиранка,

Такая большая, сия!

С большими усами кусава

Ушла с головою в бурнус.

О, флагом развернутый саван,-

Сложи свои крылья — боюсь!

Основной образ этого стихотворения – быстротечность жизни, смерть и умирание. «Бабочка всегда служит для О.М. примером жизни, не оставляющей никакого следа: ее функция – мгновение жизни, полета и смерть. Поэтому и ее минутная красота – развернутые крылья – напоминают ему не о жизни, а о смерти – они равны савану» — пишет Н.Я. Мандельштам. Бабочка трепещет, она вся в настоящем, вся в пространстве и нигде более. Почему бабочка сравнивается с мусульманкой? Мусульманство полно догматов и законов, многие из которых многие из которых касаются земной жизни и земных дел. Для Мандельштама догма – это жестко очерченная форма, а следовательно, остановка жизни, смерть. Бабочка-мусульманка — образ слишком земной, материализованной определенности, замкнутости, очерченности – «ушла с головою в бурнус». Торжество такой вещественной жизни и смерти – «флагом развернутый саван» — пугает поэта. Почему? Ответ дает следующее восьмистишие,  «остаток от Ламарка», как пишет Н.Я. Мандельштам, созданное раньше всех других, в 1932 году, и звучащее поэтому, наверное,  легче, проще, понятнее.

4.

Шестого чувства крохотный придаток

Иль ящерицы теменной глазок,

Монастыри улиток и створчаток,

Мерцающих ресничек говорок.

Недостижимое, как это близко!

Ни разглядеть нельзя, ни посмотреть, —

Как будто в руку вложена записка

И на нее немедленно ответь.

Для более полного понимания этого восьмистишия обратимся к стихотворению «Ламарк», написанному в 1932 году после дружбы в 1931 году с биологами. В нем Мандельштам выражает желание оказаться на ни низшей ступени эволюции, которую он с нарочитой двусмысленностью называет «последней»:

Если все живое лишь помарка

За короткий выморочный день,

На подвижной лестнице Ламарка

Я займу последнюю ступень.

Желание уйти от «помарок» и ошибок дня сегодняшнего можно трактовать прямолинейно, как выраженный эзоповым языком негативизм по отношению к тем, у кого «красное дыханье». Но для мандельштамовской лирики это была бы слишком примитивная трактовка. Тогда зачем поэту нужно нисхождение по ступеням эволюции как по кругам дантового ада в сопровождении Ламарка в роли Вергилия?

К кольчецам спущусь и к усоногим,

Прошуршав средь ящериц и змей,

По упругим сходням, по излогам,

Сокращусь, исчезну, как протей.

Роговую мантию надену,

От горячей крови откажусь,

Обрасту присосками и в пену

Океана завитком вопьюсь.

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: «Природа вся в разломах,

Зренья нет, — ты зришь в последний раз».

Он сказал: «Довольно полнозвучья,

Ты напрасно Моцарта любил,

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил…»

Поэт последовательно отказывается от «горячей крови», то есть от внутреннего ощущения жизненных процессов, что является для него, кинестетика, ведущим сенсорным каналом взаимодействия с миром (ср. «никак не уляжется крови сухая возня», «с розовой пеной усталости у мягких губ», «наливаются кровью аорты» и т.д.); затем от зрения, что важно для него как для поэта; и от слуха – это он, так чувствовавший музыку («и слово, в музыку вернись»)! Таким образом, он отказывается от основных органов чувств. Это можно трактовать как отказ от собственной личности или как отказ от своего времени и пр. Но нас интересует здесь сугубо биологический смысл. Мандельштам, получается, отказывается от выработанных веками человеческих признаков, от человеческого способа видеть и понимать мир. У «низших животных», по Ламарку, нет нервной системы и полового размножения. Но таким образом поэт избавляется и от ложных установок, от застывших форм и догм, желая прикоснуться к тому, что незамутненным осталось только там, где «монастыри улиток и створчаток, мерцающих ресничек говорок». Речь идет о некоем порыве, тяге к совершенству. Ламарк был уверен, что основной движущей силой эволюции (изменения видов) является внутренне присущее организмам стремление к совершенствованию: «недостижимое, как это близко!»  Почему же это внутреннее стремление, присущее даже безглазым и безгласым, так слабо выражено у людей?  Почему люди не упражняют свой орган интуитивного постижения мира, «шестого чувства крохотный придаток», чтобы эволюционировать?. «Крохотный придаток» остается неразвитым, и мы испытываем лишь смутное томление по близкому невозможному: «как будто в руку вложена записка / И на нее немедленно ответь».

То, что интуиции у Мандельштама присваивается определенный орган, имеет причиной учение все того же Ламарка, который считал, что чаще функционирующие органы усиливаются и развиваются, и возникшие при этом функционально-морфологические изменения передаются по наследству потомству. Последние физиологические исследования подтверждают, что в мозгу, действительно, есть «отросток», отвечающий за что-то, не являющееся предметом науки, интуицию ли, «третий» ли глаз: это тот самый гипофиз, который из собаки сделал человека в «Собачьем сердце» Булгакова.

5.

Преодолев затверженность природы,

Голуботвердый глаз проник в ее закон,

B земной коре юродствуют породы,

И как руда из груди рвется стон.

И тянется глухой недоразвиток,

Как бы дорогой, согнутою в рог, —

Понять пространства внутренний избыток

И лепестка и купола залог.

В пятом восьмистишии мы находим продолжение и развитие предыдущих тем:

  1. темы отверделой в пространстве формы, в которой, как в рамках, привычно живет цивилизация, и наука в первую очередь, и
  2. темы «темного» внутреннего чувства, интуитивного порыва.

«Затверженность природы» — это кажущаяся человеку устойчивость и неизменность ее форм. «Голуботвердый глаз» — ледяной (ср. в стихах того же периода (января 1934 г.): «у конькобежца в пламень голубой», «с голуботвердой чокаясь рекой» и даже напрямую в стихотворении о Белом – «голубые глаза», «бирюзовый учитель, мучитель» «меж тобой и страной ледяная рождается связь»). Ледяной, холодный, рациональный, от такого человеческого взгляда «в земной коре юродствуют породы, И как руда из груди рвется стон». В то же время стон рвется и из груди человека, в душе которого «тянется глухой недоразвиток» («шестого чувства крохотный придаток») и все не может распрямиться: «как бы дорогой, согнутою в рог». Дорога согнута в рог за ненадобностью, по ней почти никто не решается ходить. В то же время семантика самого слова «дорога» предрекает, что именно это направление является путем развития человечества в будущем.

Образ дуги встречается в этих восьмистишиях не единожды: «дуги парусных гонок», «дуговая растяжка» в первом стихотворении, «дорога, согнутая в рог» в этом. Последние два образа в этом стихотворении: лепестка и купола – тоже представляют собой дугу. Само понятие «дуга», на наш взгляд, имеет кинетическую потенцию распрямления, преодоления затверженности формы. В то же время дуга как часть круга – это контур взаимодействия, одна составляющая взаимной связи. В любой живой системе есть два контура взаимодействия: туда и обратно. Если мы упускаем из виду обратную связь, то системное взаимодействие с миром нарушается. Так происходит в техногенной («механистической» по выражению Мандельштама) цивилизации. Возможно, используя образ дуги так часто, поэт подсознательно подразумевал символ восстановления системного взаимодействия с миром.

И тянется глухой недоразвиток…

Понять пространства внутренний избыток

Потенция распрямления, воплощения изначально заложена в пространстве. Идея лепестка, то есть гармонии природы в цветении, и купола, то есть человеческой духовности, уже существуют как возможность. Залогом их осуществления является развитие «глухого недоразвитка»: человеческого интуитивного понимания. Природа и пространство также томятся от невоплощенного внутреннего избытка, как и человек от нереализованного пока устремления к гармонии («к лепестку» и «к куполу», к природе и в Богу): и как руда из груди рвется стон.

Мысль о способности и даже потребности пространства к радостному воплощению человеческих порывы и идей встречалась уже в первом стихотворении, где пространство спросонок играло открытыми формами, готовясь воплотить поэтическую речь. О невоплощенном в пространстве «внутреннем избытке» подробно говорится в следующем восьмистишии.

6.

Когда, уничтожив набросок,

Ты держишь прилежно в уме

Период без тягостных сносок,

Единый во внутренней тьме, —

И он лишь на собственной тяге,

Зажмурившись, держится сам —

Он так же отнесся к бумаге,

Как купол к пустым небесам.

Внутренний творческий акт, состоявшийся как возможность, «единый во внутренней тьме», должен был бы, как в первом стихотворении, воплотиться в пространство. Но здесь этого не происходит, он остается невоплощенным: «и он лишь на собственной тяге, зажмурившись, держится сам». В этом восьмистишии кольцевая композиция: первая и две последние строки относятся к реальному пространству и к прошедшему времени. Сердцевина стихотворения изображает «темный» внутренний мир, интуитивный и творческий, где используется настоящее время, так как в нем, собственно, времени нет вообще. Почему творческий «внутренний избыток» не желает реализоваться в пространстве? «Он также отнесся к бумаге, как купол к пустым небесам».  Отнесся с недоверием, не пожелав воплотиться на бумагу, уничтожив набросок. Если небеса пусты, то сам купол является средоточием духовности. Так и «период без тягостных сносок, единый во внутренней тьме», самодостаточен. Здесь, во-первых, дано кинестетическое изображение энергетики «внутреннего избытка», существующего «во внутренней тьме», но пока не призванного к воплощению в пространство. А во-вторых, заметна явная тенденция нежелания воплощения.

Начиная с этого стихотворения меняется ракурс изображения основного конфликта восьмистиший. Ранее единство и борьба внешнего и внутреннего, рационального и иррационального, «пространства» и «внутренней тьмы» давались так сказать объективно, с точки зрения «пространства», где  внутренняя творческая тьма виделась лишь «крохотным придатком» и «глухим недоразвитком».  Теперь же ситуация меняется. Здесь Мандельштам переходит к познанию эволюционного процесса уже не в объективном, и в иррациональном измерении, в его глубинной тайне. «В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей», — пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте», — черновики никогда не уничтожаются… Сохранность черновика – закон сохранения энергетики произведения»[6, 384,385]. (NB: аллюзия с булгаковскими рукописями, которые не горят) Набросок (черновик) уничтожен в пространстве, но энергетика произведения и само произведение сохранно. Главное, что «период» существует. Не важно, что он не существует на бумаге. Имеет ли такое произведение ценность в объективном мире? Развитию этой мысли посвящено следующее восьмистишие.

7.

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,

И Гете, свищущий на вьющейся тропе,

И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,

Считали пульс толпы и верили толпе.

Быть может, прежде губ уже родился шепот

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

До опыта приобрели черты.

Быть может, говорит Мандельштам, «считать пульс толпы», как делали великие гуманисты, стоять над ней, как над больным, пытаться исправлять и направлять и не нужно, поскольку «те, кому мы посвящаем опыт», объективную реализацию своего творчества, «уже до опыта приобрели черты». Как? Если следовать теории Ламарка, то достаточно одному организму достичь чего-либо, как это станет доступно следующим поколениям. Тогда процесс «посвящения» опыта, его формальная реализация и дидактическая функция («считать пульс толпы») становится излишни. Важнее приобрести опыт собственного внутреннего понимания, и уже одно это  поднимет на новую ступень все человечество. Даже существующий только «во внутренней тьме» опыт неизбежно становится доступным человечеству.

Интересно, что эта мысль получила доказательство в современных биологических исследованиях. В серии научных экспериментов было доказано, что наследование происходит не только генетически, но и на каком-то другом уровне.

«Первоначальный эксперимент был начат У. Макдугалом из Гарварда в 1920 году. Контекст заключался в том, что он собирался экспериментально выяснить вопрос о ламаркистском или дарвинистском типе наследования. В особенности он возлагал надежды на обеспечение проверки возможности ламаркистской наследственности. Экспериментальными животными были белые крысы линии Вейстар. Их задачей было научиться выбираться из специального резервуара с водой, подплыв к одному из двух мостиков, выводящих из воды

Эксперимент продолжался 15 лет и охватил 32 поколения. В соответствии с ламаркистской теорией была отмечена явная тенденция более быстрого научения крыс в последующем поколении. Это демонстрировалось средним числом ошибок в группе из первых восьми поколений, оно было выше 56, а в остальных группах по 8 поколений в каждой это число составляло соответственно 41, 29 и 20. Макдугал предвидел критические отзывы, что несмотря на случайный характер выбора родителей в каждом поколении, в эксперимент мог вкрасться какого-то рода отбор в пользу быстро обучающихся крыс. Чтобы проверить эту возможность, он начал новый эксперимент с другой группой крыс, в которой родители отбирались намеренно на основе оценок их способности к научению. В одной серии в каждом поколении избирались только быстро обучающиеся крысы, а в другой – только медленно обучающиеся. Как и ожидалось, первоначальное потомство быстро обучающихся крыс имело тенденцию обучаться относительно быстрее, а потомство медленно обучающихся – относительно медленнее, однако в случае второй серии, медленно обучающихся крыс, у позднейших поколений результаты выполнения заданий улучшались весьма заметно, несмотря на отбор в пользу медленно обучающихся крыс.

Один из критиков, Ф.А.Э.Крю из Эдинбурга, повторил эксперименты Макдугала с крысами той же самой родственной линии, используя резервуар  такого же устройства. Он включил параллельно линию необученных крыс, часть которых в каждом поколении проходила проверку на скорость обучения, а оставшаяся часть не проходила проверку. Из этой оставшейся части брали родителей для следующего поколения, чем устранялось любое обучение в аспекте передачи по наследству приобретенных характеристик. В последующих 18 поколениях крыс в этом эксперименте он не обнаружил систематических изменений в скорости обучения ни у обучаемой, ни у необучаемой линии. Однако средние оценки у крыс с самого начала были сходы с теми, к которым пришли крысы Макдугала через более чем 30 поколений обучения в этом лабиринте. Создавалось впечатление, что эксперимент был продолжен, отмечает комментатор, несмотря на то, что время, место и отдельные особи были другими, что невозможно объяснить в рамках обычного понимания.

Эксперимент был еще раз повторен У.Э. Эгером с коллегами в Мельбурне по методике, не страдавшей упущениями, которые допускал Крю. Они измеряли скорость научения обучаемых и необучаемых линий за 50 последовательных поколений. Как и Макдугал, они обнаружили, что у крыс в обучаемой линии существует явная тенденция учиться быстрее в следующих поколениях. Но точно такая же тенденция обнаружилась и в необучаемой линии» [Цит. по 2, 289-291].

Таким образом, наследование индивидуального внутреннего опыта последующими поколениями действительно происходит. То, чего достиг один индивид, в качестве дремлющего «внутреннего избытка» становится доступным всем. Н.Я. Мандельштам писала, что восьмистишие «И Шуберт на воде…» «о соборности сознания (верили толпе), об отношении индивидуального опыта и общего». Мы считаем также, что это стихотворение — о новом способе влияния индивидуального опыта на соборное сознание (или коллективное бессознательное).

Итак, на эволюцию человека как вида может влиять отдельная человеческая жизнь, причем исключительно в аспекте своего внутреннего наполнения. Вовсе не обязательно «считать пульс толпы» и воплощать свои прозрения в пространственные формы, пытаясь воздействовать на толпу, то есть «посвящать» ей свой опыт. Главное, самому постичь новое, и тогда, даже если сейчас никто не услышит, все равно «будет свету светло».

8.

И клена зубчатая лапа

Купается в круглых углах,

И можно из бабочек крапа

Рисунки слагать на стенах.

Бывают мечети живые,

И я догадался сейчас:

Быть может, мы — Айя-София

С бесчисленным множеством глаз.

Стихотворение начинается с избыточного образа пространства, пространства вещественного, действительного, которое в третьем восьмистишии («О, бабочка, о, мусульманка…») пугало поэта своей преходящностью, конечностью. Теперь же материя пространства описывается многогранно, полно и чуть ли не любовно: «и клена зубчатая лапа купается в круглых углах, и можно из бабочек крапа рисунки слагать на стенах». Здесь несколько знаков-символов, воскрешающих на новом уровне прежнюю тему пространственных форм: бабочки крапа (созвучно со словом «крепа», что ассоциируется с похоронами, с саваном из 3 восьмистишия), рисунки (ранее «чертить», глагол, который в творчестве Мандельштама почти всегда соседствует с глаголом «рисовать» или существительным «рисунок»). О том, что земное пространство, имплицитно содержащее смерть, теперь не пугает поэта, свидетельствует сочетание прежде несочетаемого: рисунка и голоса («рисунки слагать»). Пестрота красок жизни («и клена», фонетически ассоциируется с эпитетом «зеленая»; бабочки крапа, то есть крапчатые, пестрые); немыслимое многообразие пространственных форм («круглые углы») свидетельствуют о том, что поэт теперь принимает пространство. Раннее отвергавшееся за догматизм и закрытость мусульманство теперь принимается: «бывают мечети живые». Это произошло потому, что поэт «догадался сейчас» о разности взглядов, вариантов форм, бесконечном многообразии и бесконечной вариативности истины, воплощенной в пространстве и материи: «быть может, мы — Айя-София с бесчисленным множеством глаз». То, что в восьмистишии № 1 («Люблю появление ткани…») приветствовалось – свобода выбора формы, – но обнаруживало себя только «спросонок», теперь утверждается как сущностный признак: пространство многогранно, беспредельно изменчиво, существует множество взглядов на одно и то же, и каждый из этих взглядов верен («с бесчисленным множеством глаз»).

Искреннее, непосредственное: «и я догадался сейчас» — подсказка о том, что не стоит принимать восьмистишия как стабильное законченное произведение. В них отражен сам принцип познания — принцип пути, постижения в движении, отрицания отрицания и т.д., когда нет готового произведения искусства, а есть творческий акт, поток («В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей»[6, 384]).

9.

Скажи мне, чертежник пустыни,

Сыпучих песков геометр,

Ужели безудержность линий

Сильнее, чем дующий ветр?

— Меня не касается трепет

Его иудейских забот —

Он опыт из лепета лепит

И лепет из опыта пьет.

Прежде чем говорить об этом стихотворении, обратимся к небольшой цитате из «Разговора о Данте, образный ряд которой имеет непосредственную связь с восьмистишиями. «Для того, чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную сторону. Именно таков закон парусного лавирования» [6,385]. Восьмистишие № 1 и восьмистишие № 9 были созданы в 1933 году, тогда же, когда и «Разговор о Данте». И мы находим в восьмистишии №1 парусные гонки, и теперь восьмистишии № 9 – ветер. Статья помогает нам понять сущность ветра в этом стихотворении. Он лишен жесткой, бескомпромиссной целеустремленности, в отличие от «чертежника пустыни». «Геометр», пытающийся по своему индивидуальному рациональному разумению переделать пустыню, заключить в рамки «сыпучие пески», заранее обречен на неудачу (слово «пустыня» безблагостно в мандельштамовской поэтике). Вопрос поставлен прямо: «Ужели безудержность линий сильнее, чем дующий ветер?» Линии, черты, то есть реализованное только в одной форме пространство, противопоставлены дующему ветру, который, чтобы дойти к цели, выбирает непрямые, иррациональные пути. Далее дается характеристика ветра, состоящая из ценных для Мандельштама понятий: «трепет», «лепет», «опыт», «пьет». Для понимания сущности ветра нужно обратить внимание и на родовое для Мандельштама понятие «иудейские заботы». С точки зрения холодного, рационального и, позволим себе сказать, «голуботвердого» подхода геометра заботы ветра хаотичны и потому неверны. С точки зрения Мандельштама, «иудейский хаос» — стихия рождающая, сущностная, человечная. Ей очень часто присваиваются эпитеты «черный» и «желтый», однако они характеризуют ее с разных сторон. Черный цвет имеет семантику плодотворного хаоса, стихийного брожения соков жизни: «И море черное, витийствуя, шумит», «черные пашни», «вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима», «воздух смутой пьяный / На черной площади Кремля», «самопишущий черный народ» и черное «солнце дикой страсти» в стихах о Федре, и черноземная земля воронежских стихов, которая «в дни ранней пахоты черна до синевы»[2]. Поэтому сущность ветра состоит в иррациональном порыве «дуть несколько в иную сторону», в опыте внутренних переживаний и лепете  человеческой нежности и теплоты.

Однако позиция чертежника пустыни, к сожалению, является позицией большинства, что видно из следующего стихотворения.

10.

В игольчатых чумных бокалах

Мы пьем наважденья причин,

Касаемся крючьями малых,

Как легкая смерть, величин.

И там, где сцепились бирюльки,

Ребенок молчанье хранит —

Большая вселенная в люльке

У маленькой вечности спит.

С начальными строками, замечательно проанализированными Ю. Левиным, все понятно. Они продолжают развивать тему холодного «голуботвердого» геометрического подхода, которому здесь выносится окончательный приговор. Крючья рационального познания (крючья, которыми во время чумы цепляли трупы) неудобны для взаимодействия с малыми, «как легкая смерть», величинами. Хотя на самом деле вряд ли эти величины действительно малые, раз они сравниваются со «смертью», чей эпитет «легкий» нисколько не умаляет  ее экзистенциального содержания, а придает ей просветленность (поскольку легкой смерти достойны лишь праведники). Оксюморон «малые величины» указывает на то, что здесь происходит столкновение двух способов познания: рационального и иррационального, которые в данной «точке безумия» сквозят, зияют друг сквозь друга. Выбор, в какой системе координат жить, остается за человеком. Выбор же поэта ясен: образы, характеризующие рациональный способ познания, имеют отрицательную коннотацию: «игольчатые», «чумные» бокалы, из которых, как яд, вливается в нас «наважденье» причинно-следственных связей.

Изображение рационального способа мышления – это первая часть стихотворения. Вторая – мерцание одного мира через другой, столкновение малых – величин, легкой – смерти. В третьей же части — выход в зареалье: ребенок, хранящий молчанье,  — это универсальный архетип мудрого отношения к мирозданию. В его люльке сошлись пространство и время. Это целостный образ бытия человека в мире. «Узел жизни» и «точка безумия», где и пространство и время еще не существуют и откуда они могут реализоваться в любых формах и образах. «Большая вселенная», то есть приложение творческих сил человека к пространству, пока спит в люльке у «маленькой вечности» — человеческой души. Возможно потом, когда разовьется у человека «крохотный придаток» шестого чувства, вселенная проснется, чтобы реализовать свой «внутренний избыток», потенциал.

11.

И я выхожу из пространства

В запущенный сад величин,

И мнимое рву постоянство

И самосознанье причин.

И твой, бесконечность, учебник

Читаю один, без людей —

Безлиственный дикий лечебник, —

Задачник огромных корней.

Заключительное место этого восьмистишия обосновано дважды. Во-первых, семантически: утверждение «и я выхожу из пространства» разрешает ситуацию напряженного разгадывания загадки пространства, заявленной еще в восьмистишии № 1 и пульсирующей на протяжении цикла. Во-вторых, оно обосновано интонационно — завершающей интонацией выдоха: словесное ударение несет только второй икт первой строки: и я выхо — жу. Такое же интонирование – говорение на выдохе – мы видим в четвертой строке: и самосоз – нанье.

К чему же приходит поэт в этом заключительном восьмистишии?

Пространство как таковое, его вещественное воплощение поэт «принял» в восьмистишии № 3 «И клена зубчатая лапа…». Далее он разрабатывал темы рационального и творческого постижения мира и пришел к выводу, что геометрическое схоластическое мышление «самосознанье причин» не более чем оболочка, видимость, застывшая форма («мнимое постоянство»), изучение которой не приведет к постижению  глубинного смысла. Теперь, разрывая эту мнимость, он выходит в «запущенный сад величин», которые всегда относительны, текучи и постигаемы лишь из внутреннего опыта. Он окончательно отказывается от оглядки на «толпу», от такого привычного для художника желания «посвящать» ей опыт: «и твой, бесконечность, учебник, читаю один, без людей». Постигая «дикий лечебник, задачник огромных корней», поэт всматривается в «корень» жизни, из которого вырастают и деревья, и кора («в земной коре юродствуют породы»), и листья («кружилися листы»). Бесконечность – это возможность любого воплощения, возможность творить без оглядки на «наважденье причин»  и «мнимое постоянство пространства».

Цикл восьмистиший построен как разговор человека с собой и с миром в процессе познания. Две основные темы: мир реальный, пространственный и мир ирреальный, творческий даются в свободном развитии, то притягиваясь и образуя единство противоположностей, то отталкиваясь друг от друга и разрабатываясь по отдельности. Мандельштам пытается понять собственную роль как художника в этой двуединой реальности. С детства находящийся на стыке противоречий  между «хаосом иудейским» и стройной архитектоникой Петербурга («звезда с звездой – могучий стык»), он в итоге приходит к принятию и того, и другого. В ситуации противоречия правильный выбор состоит не в предпочтении одного другому и не в отказе всего, а в принятии противоречий в их противоречивости, что, единственное, позволяет перейти на новую ступень. Пугаясь в начале хаотичной и пестрой, слишком вещественной действительности, слишком «затверженного» пространства, Мандельштам позже принимает эту сторону жизни («Я – это явь, явь – это явь!»). И через ее принятие выходит к свободной внутренней реальности, без страха и оглядки на затвердевшие черты современности. Долго мучившийся невозможностью диалога с современниками, поэт открывает для себя способность сделать «свету светло» путем собственного внутреннего просветления. Ведь согласно теории Ламарка, подтвержденной современными исследованиями, один организм, устремившийся к самосовершенствованию и в чем-то достигший его, меняет наследственность потомков, даже без прямого контакта с ними.

Любые изменения возможны только в пространстве и времени. Во внутреннем же мире нет ни пространства, ни времени. Там возможно все и всегда. Но не все и не всегда доступно нашему пониманию. Человеку надо много потрудиться, чтобы прийти к самому себе. Совершая труд познания во внутреннем мире, пробираясь к самому себе сквозь вечный и беспредельный «запущенный сад величин», поэт оказывает влияние и на мир пространства-времени, мир кленов, бабочек и парусных гонок, развивая тот орган, функционирование которого приведет человеческий род к гармонии лепестков, куполов и творчества.

В заключение мы процитируем часть одного из последних стихотворений поэта, в котором высказаны схожие мысли. Это стихотворение «Может быть, это точка безумия…», написанное в 1937 году:

Чистых линий пучки благодарные,

Направляемы тонким лучом,

Соберутся, сойдутся когда-нибудь,

Словно гости с открытым челом, —

Только здесь, на земле, а не на небе,

Как в наполненный музыкой дом…

Здесь явления разного порядка: рационального, геометрического (линии) и иррационального, сугубо творческого (музыка), сопряжены в едином образе земного дома человека. Позволим также предположить, что луч в данном случае – это потенциал отдельного человека, личности,  устремившейся к самосовершенствованию и меняющей мир.

 

  1. Гаспаров М. Л. «Восьмистишия» Мандельштама/Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М., РГГУ, 2001. – С. 47-55
  2. Гриндер Дж., Делозье Дж. Черепахи до самого низа. Предпосылки личностной гениальности. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2005. – 352 с.
  3. Засосов Д., Пызин В. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже 19-20 веков. М.: Молодая гвардия, 2003. – 467 с.
  4. Мандельштам Н. Воспоминания. — М.: Согласие, 1999. – 555с.
  5. Мандельштам Н. Вторая книга., М.: Согласие, 1990 – 750 с.
  6. Мандельштам О. Разговор о Данте/Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве.  М., 1991.  С. 363-414
  7. Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве, Б. А. Филиппова. – М.: Терра, 1991. — Т. 3 и 4.  607 с.

[1] «Ариост»: кинестетических предикатов в первом варианте 35, во втором 26, аудиальных предикатов в первом варианте 5, во втором 2, визуальных предикатов в первом варианте 4, во втором 8; «Заблудился я в небе…»:  К – 14/10, А – 4/3, V – 3/7; “Мой щегол, я голову закину”:  V – 12/5/1; А – 0/0/1, К – 5/5/8

[2] С «желтым» цветом у Мандельштама ассоциируется безблагостность, отсутствие развития, стагнация иудейства: «Солнце желтое страшнее…», «В желтой — зависть». Может, негативизм по отношению к желтому цвету нам поможет понять следующая деталь объективной реальности начала ХХ века: «Несмотря на прекрасную архитектуру, улицы Петербурга производили довольно унылое впечатление, так как окраска домов в центре была очень однообразна: в основном желтая охра или темно-красный сурик» [,С.33]. (Ср. у Мандельштама: «Ах, ничего я не вижу и бедное ухо оглохло / Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра»).

******************************

Опубликовано Мир литературы. К юбилею профессора А.С. Карпова: Сб. науч. трудов. М.: РУДН, 2010. С. 378-400