Рубрики
Критика

Де Сад. О романе Марины Степновой «Сад» (2020)

 

Маркиз де Сад – аристократ, политик, писатель и философ. Был проповедником идеи абсолютной свободы. Основной ценностью жизни считал утоление стремлений личности.

Википедия

 

Роман Марины Степновой «Сад» – это сад расходящихся тропок. Не потому, что выглядит неоконченным: всё что должно быть сказано, – сказано. А потому что два читателя, войдя в текст вместе, могут выйти из него в разные, совсем разные миры. Кто-то прочитает о княгине Борятинской, кто-то о Тусе. Кто-то о любви к России, кто-то о презрении к ней. И так в нем всё, всё. Ведь это пародия – на роман воспитания, на «утоление стремлений личности», на либерализм. «Это притворство. Это большая иллюзия… абсолютно современный роман в одеждах романа исторического»[1], – говорит автор. Это почти как «Бесы» Достоевского, добавим мы. «Это Жюль Фавр, рыдающий на груди Бисмарка и отдающий всё, всё…» – подытожит Достоевский («Бесы»).

Главный герой книги – земский врач Григорий Иванович Мейзель, интеллигент и умница, трус и подлец. Историческое время романа начинается с истории рода Мейзеля, действие разворачивается во время его жизни, в семидесятые годы XIX века, и с его смертью заканчивается.

Во времена Грозного пращур Мейзеля был «живьем зажарен на вертеле. Великая Русь. Москва». Его сын, увезенный добрым человеком на историческую родину, когда вырос, снова зачем-то вернулся на Русь. С тех пор Мейзели жили в России, работали врачами, ненавидели власть и «две с лишним сотни лет спустя оставались немцами, не смешиваясь с русским миром». Наш Мейзель «более всего ценит личную человеческую свободу», а о русских думает так: «быка спьяну ободрать заживо да на кольях схватиться — вот на это их совместной деятельности только и достает». По мнению просвещенного немца, в русских селеньях «летние дети умирают от голода. Почти все. Почти все!», пока родители в поле. Невежественный же народ – славяне: младенцев «сутками держали в замаранных тугих свивальниках», так что они превращались «в кусок тухлого мяса», и «Мейзель потом часами вычищал из распухших язв мушиные личинки».

Главная жизненная задача Мейзеля – помимо работы земским врачом – сохранить тайну своей жизни: как во время холерного бунта он психанул, словно Скарлетт О`Хара в госпитале с ранеными, и сбежал из больницы:

Нет! Нет! Нет!

Не хочу умирать!

Нехочунехочунехочунехочунехочунехочу!

Дверь.

Ступеньки.

Ступенькиступенькиступеньки.

В результате этого побега был убит его шеф, Д.Д. Бланк (двоюродный дед В.И. Ленина). Когда уже старый Мейзель слышит, что жених княжны Борятинской Радович проводил лето в имении Бланков, он, перетрусив, бежит в полицейский участок, роется в «розыскных альбомах», чтобы найти компромат на Радовича и донести. Превентивно забанить, как сказали бы нынешние либералы.

Глазами вот такого героя мы и видим происходящее в романе. Более того – его образ мыслей и намерения определяют поступки всех остальных персонажей. Княжна Борятинская (тоже немка) в самом начале романа беременеет, дочь ее в самом конце быстренько женит на себе Радовича и приказывает вырубить сад. Это всё, что они делают сами, остальным руководит доктор. Из-за Мейзеля уходит из дома князь Борятинский, Мейзель оттесняет от новорожденной Туси княгиню-мать и делает девочку смыслом собственной жизни, позволяя ей всё, всё: мы ведь помним, что Мейзель «более всего ценил личную человеческую свободу».

Но вот только где границы этой свободы? И ответственности? «Он не задумался сделать своим другом такое маленькое существо, едва лишь оно капельку подросло. Как-то так естественно сошлось, что между ними не оказалось ни малейшего расстояния. Он не раз пробуждал своего десяти-одиннадцатилетнее друга ночью, единственно чтоб излить пред ним в слезах свои оскорблённые чувства или открыть ему какой-нибудь домашний секрет, не замечая, что это совсем уже непозволительно» (Достоевский, «Бесы»). Туся вырастет такой же, как Ставрогин в «Бесах»: эгоистичной, наглой… и очень одинокой. Покалеченная психика ребенка найдет утешение в лошадях и матерной ругани. Ох уж эта либерально-интеллигентская страсть к мату! Так предок Мейзеля – по-русски говорил плохо, а мат очень любил:

«Триебучий хуй, — повторил Григорий Иванович Мейзель. И это были последние в его жизни слова — сказанные легко, свободно, без запинки…»

Двести семнадцать лет спустя его полный тезка, наш герой, покалечит русскую бабенку (та больше никогда не сможет говорить), за то что пожалела маленькую Тусю, назвала ее «бедняжечкой убогой». Просвещенный немец, «более всего ценящий личную человеческую свободу» «встряхнул за горло – и сжал, радуясь, как подаются под пальцами готовые лопнуть хрящи — тугие, ребристые, упругие. Живые. Бабёнка, которую он наверняка лечил, а если не ее саму, то уж точно — ее приплод, захрипела перепуганно, заскребла босыми корявыми пятками землю, вырываясь, но Мейзель все давил и давил, трясясь от ненависти и счастья… Обмякшая, осиплая от ужаса бабёнка осела, будто подрезанная серпом, завозила в пыли непослушными руками… Он наклонился к бабёнке, уже совершенно спокойный, совершенно. В себе. Произнес отчетливо, медленно, терпеливо — будто делал назначение. В другой раз скажешь про княжну Борятинскую хоть одно кривое слово — убью. И тебя. И всех. До младенца последнего. На всё село ваше холеру напущу. Чуму бубонную. Вы и хворей таких не знаете, от каких передохнете. Так всем и передай. Поняла?»

Вот тебе, бабушка, и «сочувствие к русскому народу, страдальцу и горемыке»…

«Немцы – двухсотлетние учителя наши. Россия есть слишком великое недоразумение, чтобы нам одним его разрешить, без немцев» (Достоевский, «Бесы»)

Рецензенты писали, что это роман о Тусе. Нет, Туся лишь объект, вернее, проект Мейзеля. Читать она выучивается по медицинским книгам, до пяти лет молчит, потому что Мейзель молчит (та же ситуация в романе Г. Яхиной «Дети мои»). Лошадей любит, потому что Мейзель придумал носить ее на конюшню. Жестокой и наглой вырастает из-за его воспитания: то всё можно, то резко нельзя.

Мать Туси, княгиня Борятинская, фигурой первого плана является тоже лишь номинально. Кроме первой сцены – поедания фруктов в саду и сношения с мужем, остальное в ее жизни происходит как бы само собой.

Эта первая сцена крайне забавна, как, впрочем, и все описания характеров и поступков в романе. Автору не нужны живые, подлинные люди. «Сад» – роман идей. Вернее, это игра с одной, либеральной идеей, сквозь призму которой показана вся Русь.

Княгиня Борятинская – пародия на мещаночку Эмму Бовари. Больше всего она любит наряды и интерьеры, даже служанок подбирает так, чтобы подходили под интерьер. Это поверхностное и холодное существо (детей старших не любит – да и они ее тоже). Интересует ее в жизни все внешнее, мелкое, но, согласно веянию моды, она полагает, что – большое.  Как Эмма читала любовные романы и думала, что ей нужна страсть, так Надежда Александровна читает русские книги и думает, что ей жалко русский народ:

«Завиток девичьего винограда прелестно рифмовался с завитком на столбике беседки, тоже совершенно прелестной, но не крашенной слишком давно, чтобы этого нельзя было не заметить. Народ в свежекупленной Анне поражал своим невежеством и ленью. Ленью и невежеством. Как везде. Школу бы тут надо открыть, — сказала Надежда Александровна».

Выйдя прогуляться в сад, в котором созрели одновременно яблоки, сливы и вишни, Надежда Александровна вдруг воодушевляется, как молодая кобылица, и начинает пожирать то, и другое, и третье: «торопясь, жадничая и то и дело глотая впопыхах маленькие твердые косточки». Внезапно в этом райском саду она осознает, «что двадцать пять лет прожила с мужем просто бок о бок». А теперь хочет по-настоящему: «одному бежать, другому догонять, визжать, сражаясь, кусаться, настаивать на своем, уступать, наконец, но только после долгого жаркого бега, только после боя». Совратив мужа сливой, «На́, возьми, милый. Попробуй», княгиня добивается своего. И через некоторое время узнает, что беременна. Жутко по этому поводу расстраивается и изгоняет мужа из Сада. Навсегда. Двадцать пять лет был мил, двоих детей родили и воспитали, а тут – опротивел.

Что ж муж? Страдает. Боевой генерал оказался истеричкой: «Борятинский всхлипнул еще раз. Размашисто, всем рукавом, утер разом сопли и слёзы», «вскинул голову — забыв про мокрое от слез лицо с расползшимся, почти бабским, опухшим ртом», «рухнул на колени и пополз, пока не уткнулся носом в руку жены — по-щенячьи», «понял, что сейчас упадет, просто ляжет на крыльцо, натянет на голову халат и будет скулить», «не закричал даже — завизжал, невыносимо, как заяц, раненый, погибающий, уже понимающий, что всё кончено, всё, совершенно всё».

Представляете, как трудно мужикам в армии с таким-то командованием. Ведь Борятинский ни много, ни мало – генерал-фельдмаршал.

Скажу честно: в психологическом плане первая часть романа уступает даже «Пятидесяти оттенкам серого». С исторической достоверностью тоже беда. Россия конца XIX века показана как «мир, где у женщин не было иной заботы, кроме умения вести себя в обществе и быть одетой к лицу». Княжна Борятинская страшно переживает, что родит ребенка в сорок четыре: «это считалось неприличным, мешало выполнять свой долг — долг светской женщины». То есть быть одетой к лицу, да, мы помним.

Авдотья Панаева родила в сорок шесть. Софья Толстая тринадцатого ребенка в сорок четыре. В годы, описанные в романе, Надежда Суслова становится первой женщиной-хирургом, а Софья Ковалевская защищает диссертацию по философии. Но Борятинской не до этого. У нее травма!

«Грязь и уродство наводили на Надежду Александровну ужас. Теперь, в сорок четыре года, грязью – желтой, омерзительной, липкой – стала она сама <…> Стыд и мерзость. Стыд и мерзость. Стыд и мерзость». Описание младенца тоже вполне человеконенавистническое: «сморщенный и жуткий, как все новорожденные».

При этом всем декларируется «любовь к народу» и «нравственные усилия хороших и честных людей».

Народ ведь тупой, как дворовая девка: «порка, как, впрочем, и ласка не могли произвести на нее никакого впечатления. Ей вообще было все равно — в самом страшном, самом русском смысле этого нехитрого выражения».  Однако кухарке почему-то было не все равно – «пошла спать зареванная», потому что хозяева забыли распорядиться насчет ужина. Парадокс!

«Вы мало того что просмотрели народ, – вы с омерзительным презрением к нему относились» (Достоевский, «Бесы»).

В общем, всё как у Мейзеля: нравственные усилия и любовь к народу отдельно, реальные девки и кухарки – отдельно.

Русские, по мнению Мейзеля, вообще никуда не годятся. Наняли к беременной княгине русского доктора, так он пять месяцев в имении прожил, а что щипцы в Петербурге забыл, вспомнил лишь на вторые сутки родов, когда княгиня помирать собралась. Да и вообще сказочный дурак – заплатили ему «баснословный гонорар», а он его большую часть потратил на дорогу до Петербурга. И то не доехал – промок «в густой черной жиже, вполне уже русской — безжалостной, цепкой, ледяной» и умер, растяпа!

Это – глазами Мейзеля. А вот от автора: русский доктор спас Борятинскую, так как знал и применил (на свой страх и риск) последние научные разработки – роды под эфирным наркозом. Проявил и ум, и характер. Портниха Арбузиха в романе таланлива, как лесковский Левша. Архитектор-самоучка – гений. И вот авторская мысль напрямую: «Надежда Александровна поняла, что сейчас додумается до чего-нибудь по-настоящему крамольного — вроде того, что русский народ, этот страдалец и горемыка, вовсе не нуждается в какой-то особой, дополнительной любви и уж тем более в любви ее собственной…»

Но продолжаем игру, продолжаем пародию:

Дочка княгини, когда родилась, чуть не погибла от голода. Помните теорию Мейзеля, что русские младенцы почти все, почти все погибают от голода? Тот же случай: у родной матери и у кормилиц («полусотню перебрали, выбирая-то») оказалось невкусное, «дрянное молоко». Вот младенец есть и отказывался.  А Мейзель спас девочку – нашел ей козу!

Растил ее потом тоже сам. Мать не подпускал. На конюшню носил. Вот Туся, когда выросла, и приказала вырубить сад – лошадям нужна трава. Весь этот абсурд описан с надрывом, на пафосе – так что сложно не поддаться, не поверить. Риторика «великой русской литературы» берет в плен. И хочется ассоциировать вырубку сада с концом прекрасной эпохи. Но текст Чехова ведь тоже пародийный. А главное, никакого практического смысла вырубать сад в «Саде» нет. Траву для конезавода заготавливают не на лужайках у барского дома. У богатейших князей Борятинских огромное имение, луга и пастбища. Вырубка сада – фейк, пародия, как и язык романа – имитация классической речи с вкраплениями сниженной лексики: «Сочная, почти первобытная зелень ПЕРЛА отовсюду», «Надежда Александровна ЗАДРАЛА голову…», «Надежда Александровна, дошедшая до яблонь… ПОПАСЛАСЬ вволю».

Пародийный пласт в романе огромен. Собственно, весь роман – он и есть. Основная его материя – перекличка с «Бесами», романом о либералах: Туся – Николай Ставрогин, Борятинская – Варвара Петровна. Мейзель – Степан Трофимович Верховенский. Нюточка – Даша Шатова. Александр Ульянов – Кириллов.

Что описание либералов у Достоевского идентично поведению либералов нынешних, отмечалось не раз, а степновский роман обобщает тех и других. Поза, идеалы, mots – все совпадает.

Верховенский «постоянно играл некоторую особую и, так сказать, гражданскую роль», «чрезвычайно любил свое положение “гонимого”».

Мейзель: «Это был его персональный крестовый поход»/

Верховенский «был человек даже совестливый (то есть иногда)», «плакал он довольно часто»

Степнова: «заплакал в голос, ужасно, тоненько, как заяц, которому косой перерезало лапки».

Верховенский: «жребий русской женщины ужасен!»

Мейзель: «женщины, бедные, были ниже любого дерьма — и служили всем… Инструмент для воспроизводства. Раба самого распоследнего раба»

Верховенский: «Боже!.. Петруша двигателем! В какие времена мы живем»

Борятниская: «Боже, боже мой. До чего мы дожили! Казнить детей!»

Верховенский: «Кто ж отвечает за это? Кто разбил мою деятельность и обратил ее в ералаш? Э, погибай Россия!».

Мейзель «ненавидел власть в любом ее проявлении — от гимназического учителя до добродушного урядника, и даже само слово “самодержавие” — важное, тяжелое, с соболиной выпушкой и черненым серебром — вызывало у него невыдуманную физическую дурноту».

Степнова: «Хотя уже было ясно, что Бог в тот роковой день явился не революцией, а чьей-то не втоптанной в землю цигаркой… Герцен [колотил] в колокол с отчаянным криком — это все проклятый царь, царь, царь, они сами сожгли вас, сами — проклятые они!»

Совпадает даже сквозная деталь – «очень недешевая» шаль. Варвара Петровна часто надевает шаль, а потом укутывает в нее жену Ставрогина. Бедная хромоножка шаль снимает и складывает на диване. Не принимает эту «честь». В «Саде» о «драгоценной» родовой шали мечтает старшая дочь Борятинской (и ждет смерти матери), но в итоге шалью завладевает горничная Танюшка. Как раз под звуки вырубаемого сада. Прощайте, прекраснодушные либералы. Грядут новые времена. Вы же сами их призывали.

Горевание о бедах русского народа и при этом брезгливость к его представителям, доходящая до ненависти; сожаление о бесправном положении женщины и при этом презрение к курсисткам-бестужевкам («эти дуры убивали в себе самое лучшее, женское»), горючая смесь злобы, трусости, эгоизма и увлеченности собственной позой – вот он русский либерализм: «наше учение есть отрицание чести» (Достоевский). «Я всю жизнь лгал, – говорит Верховенский перед смертью. – Даже когда я говорил правду. Я никогда не говорил правды для истины, а только для себя».

Либерализм ведь, по сути, и есть индивидуализм. Либерализм отрицает духовное измерение. Его ценность – личная свобода и комфортное существование. Но чтобы быть человеком, этого мало. «Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим» (Достоевский, «Бесы»).

Отказ от духовного измерения – и есть бесовщина. Либералы порождают бесов. И у Достоевского, и у Степновой. Младшее поколение в романе «Сад» те самые бесы: бездушные старшие дети Борятинских, наглая Туся, террорист Ульянов.

Время действия в «Бесах» и «Саде» одно и то же. Но если Достоевский предвидит грядущий социализм, доносы, убийства, террор, то Степнова уже знает, что это будет на самом деле – недаром тут семья Ульяновых. «Каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство» (Достоевский, «Бесы»).

«До чего мы дожили! Казнить детей!» – восклицает Борятинская. А было так: на момент казни декабристу Бестужеву-Рюмину 25 лет, Александру Ульянову, о котором горюет княгиня, 21 год, а в стране победившего социализма смертная казнь введена с 12-летнего возраста: «начиная с 12-летнего возраста привлекать к уголовному суду с применением всех мер уголовного наказания» (постановление ЦИК СССР от 7.04.1935).

Страшно, что уроборос закольцевался. Нынешние либералы борются с тем, что сами когда-то породили, не замечая этого, и снова хотят того же: «систематическою обличительною пропагандой беспрерывно ронять значение местной власти, произвести в селениях недоумение, зародить цинизм и скандалы, полное безверие во что бы то ни было, жажду лучшего и, наконец, ввергнуть страну, в предписанный момент, если надо, даже в отчаяние… захватить верховную власть и покорить Россию» (Достоевский, «Бесы») То есть нам предстоит пережить все заново? Детки-бесы ведь уже подросли и вот-вот перейдут к террору.

Но Степнова… этого не хочет. И пишет роман. Тяжёлый, страшный. Где показано ребячество и безответственность верхов (князей Борятинских); собственнические и человеконенавистнические порывы «либеральной интеллигенции» (в лице доктора Мейзеля); фанатичность и жестокость младшего поколения «бесов» (Туся, без колебаний женившая на себе жениха «сестры» и вырубившая сад, бомбист А. Ульянов). Всё это с очевидностью говорит: не повторяйте страшного пути. Оглянитесь вокруг. Увидьте людей, живых людей, а не призраки своих идеалов, поймите, как все устроено в мире. Нет ведь никакого «государства» – это абстракция, есть только люди, везде – сверху и снизу – люди. И что-то изменится в этом мире, только если люди станут человечнее. Каждый, каждый из нас.

Слова из прощальной записки Александра Ульянова, приведенные в конце романа, звучат так, словно Марина Степнова говорит их своим коллегам, товарищам, друзьям-либералам. Словно объясняет, что написала этот страшный роман – о них, и с любовью к ним. Потому что не могла иначе:

«Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе. Я люблю вас и потому не могу поступить иначе».

Каждый должен возделывать свой сад, завещал Вольтер, то есть – думать своей головой.  Пусть увиденное мной в книге Степновой расходится с тем, что пишут рецензенты. Но я этот «Сад» вижу таким. И за это его уважаю.

*************

Опубликовано: «Вопросы литературы», 2021 № 1. С. 99-111

Рубрики
Научные статьи

Психолингвистическая структура стихотворения Мандельштама «Стихи о неизвестном солдате»

Порождение высказывания — сложный процесс лингвистического форматирования глубинных смыслов, возникающих в подсознании в виде образов. Гдето на границе
сознания и подсознания в творческом порыве рождаются
слова и фразы естественного языка. Философ и психолог
У. Джеймс описывает этот процесс следующим образом:
Допустим, мы пытаемся вспомнить забытое имя. Состояние нашего сознания весьма специфично. В нем существует
как бы провал, но это не совсем провал. Эта пустота чрезвычайно активна. В ней есть некий дух искомого слова <…> Если нам в голову приходит неверное слово, эта уникальная пустота немедленно срабатывает, отвергая его. Это слово не
соответствует ей. Для разных слов эта пустота ощущается по-разному, при этом она всегда лишена содержания и именно
поэтому ощущается как пустота <…> Ритм слова, которое мы
ищем, может присутствовать, не выражаясь при этом в звуках,
или это может быть неуловимое ощущение начального глас
ного или согласного, которое манит нас издали, не принимая
отчетливых форм…

Почти то же говорит, размышляя о поэтическом творчестве, сам Мандельштам: «Весь процесс написания состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова».

Нереализованное в словесном выражении «смысловое
единство», существующее как мыслеобраз в момент порождения высказывания, при формировании окончательного
варианта предложения претерпевает определенные, часто
значительные трансформации. Изучением взаимосвязи
глубинной и поверхностной структур занимались Н. Хомский, А. Кожибски, трансформационные лингвисты и
психолингвисты. Дж. Фодор и М. Гаррет установили, что
«слушающий не проделывает в обратном порядке трансформационные операции, а использует свои знания о возможной глубинной структуре, определяя ее при помощи
“ключей”, содержащихся в поверхностной структуре».
Человек начинает обработку воспринимаемых им звуков,
как только они достигают его слуха, так что по мере развертывания предложения возникает возможность выбора одной из вероятностных глубинных структур. Таким образом,
слушающий воспринимает не исходную глубинную структуру предложения, а, руководствуясь определенными лингвистическими «сигналами» поверхностной структуры, порождает собственную глубинную структуру, базирующуюся
на личных подсознательных ощущениях.

Основатели нейролингвистической психологии Д. Гриндер и Р. Бэндлер пришли к выводу, что при опущениях и искажениях поверхностной структуры процесс подсознательного конструирования слушающим собственной, основанной на личном опыте глубинной структуры протекает более интенсивно. Они систематизировали «сбои» (неопределенности) поверхностной структуры предложения, провоцирующие формирование субъективного варианта глубинной структуры, назвав их паттернами гипнотического языка.

Присутствуя в речи, данные паттерны (обобщения,
номинализации, семантические неопределенности, грамматические опущения и т. д.) гипнотизируют постольку,
поскольку, подсознательно восполняя недостающую информацию, человек видит и слышит репрезентацию своего личного опыта, которому доверяет. Соответственно,
чем больше неопределенностей в речи коммуникатора,
тем больше субъективных внутренних репрезентаций она
вызывает, заставляя интенсивнее работать подсознание
собеседника. Вероятно, именно это Мандельштам имел в
виду под «блаженным бессмысленным словом»…
В статье о «семантической поэтике» (Ю. Левин, Д. Сегал и др.) приводятся случаи семантической неопределенности, характерные для поэтического языка О. Мандельштама. В наших исследованиях, в свою очередь, сделано предположение, что поэтическая речь Мандельштама целиком построена на семантических не определенностях, то есть паттернах гипнотического языка: умолчаниях, искажениях, неточностях, обобщениях, неконкретных глаголах и т. д. Эти приемы являются
структурирующими элементами поэтики Мандельштама,
делая поэтическую — магическую — материю затруднен
ной для сознательного восприятия, «темной». Так, на это
«работает» использование неконкретных глаголов, не реализующих в полном объеме свои валентности, отсутствие смысловых валентностей у существительных, прилагательных и др., создающее ощущение неукорененности описываемого объекта в реальности, и т. д. Стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…» не поддается однозначному толкованию именно потому, что центральный образ этого стихотворения лишен референтных индексов, и читатель воспринимает его в соответствии с собственной внутренней репрезентацией. Абстракции высокого порядка также являются способом гипнотизирования. А. Кожибски в работе «Наука и здравый смысл» различает несколько уровней абстрагирования, осуществляемого нервной системой человека.

Суть открытия Кожибски сводится к тому, что чем выше
уровень абстракции слова, тем менее оно осмысленно.
Абстрактное слово человек воспринимает в субъективной системе координат: опираясь на личный опыт (осознаваемый или нет), он «подменяет» его внутренней репрезентацией, хранящейся в подсознании.

Наиболее частый случай семантического искажения — номинализация, то есть превращение процессуального слова в существительное: из слова уходит конкретика, оно становится, вопервых, более абстрактным, вовторых, искажает действительность на лингвистическом уровне — то, что мыслится как процесс, обладает грамматическим статусом предмета: разлет, разбег, разон, разрыв, печаль, шелест, убыль, звон, тленье, пенье, провал, промер, веселье, скат, дыханье, проруха, слух, гам, стон, гон, угомон, распев, радость, блужданье, тоска, зоркость, журьба, явь, горячка, хмель, испуг и др.

Номинализации уводят нас от действительности: обозначив нечто как явление, мы начинаем считать это объективной данностью и не задумываемся о конкретных действиях, нужных для его воплощения. Номинализации являются одним из сильнейших паттернов гипнотического языка. Подменяя процесс абстракцией, номинализации заставляют нас присвоить этой абстракции значение, взятое из собственного внутреннего мира.
Как и все гипнотические приемы, номинализации погружают в транс. В трансовом стоянии суженности сознания и сосредоточенности на глубинных процессах мысль ускоряется в напряженном стремлении охватить области, недоступные обыденной логике. Анализ номинализаций в творчестве Мандельштама позволяет выявить периоды, когда его творческая мысль работала особенно интенсивно в стремлении понять непознанное и проникнуть за пределы видимого. Это периоды «Камня» и «Воронежских тетрадей». В «Воронежских тетрадях» Мандельштам подходит к решению важнейших онтологических
проблем: жизни и смерти, значимости собственного я и единения с людьми. Во второй части «Второй воронежской тетради» процент номинализаций по отношению к предикатам достигает своего максимального значения в поэзии Мандельштама — 46 %! После «Стихов о неизвестном солдате», в которых поэт обретает сущностное состояние единения с людьми и миром, из его поэзии уходит тема мучительного поиска своего места в жизни и
страха смерти и доля номинализаций значительно уменьшается — 35 %.

<полный доступ и продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

<…>

А. Котович о «Стихах…» пишет следующее:
Текст находится на пороге бессмыслицы (разумеется, из
за переполненности смыслами) и приближается действительно к большому «пробелу». Слова и знаки препинания в стихотворении в самом деле походят на «знаки» или на некие сигнальные маяки, вспыхивающие то близко, то далеко и как будто дающие смутное представление о некоей «пустоте», которую призваны заполнить.

Так организована вся поэтика Мандельштама, особенно поздняя. В «Стихах о неизвестном солдате» она еще более уплотняется: «Все черты поэтики Мандельштама, старые и новые, собраны в этом стихотворении и доведены до предела», — считает М. Гаспаров, особо отмечая многомерность подтекстов, свободу ассоциаций, опущение связующих звеньев, «переосмысление образов на ходу», «подмену смысловой связи звуковой» (а скорее угадывание смысловой связи через звуковую), например: «впереди не провал, а промер». Гаспаров говорит о процессе становления этого стихотворения (анализируя его редакции) как о «поэтическом мышлении образами, имеющем целью уяснить смутную картину для самого себя».

Любое стихотворение Мандельштама — смыслообразующий порыв. Но «Стихи о неизвестном солдате» — это разгон до предельной скорости. Отмеченные Гаспаровым особенности поэтики стихотворения вкупе с гипнотическими языковыми приемами создают эффект неимоверного ускорения. Поверхностная структура оказывается размолотой. «Стихи о неизвестном солдате» наиболее трудны для толкования, потому что поверхностная структура присутствует здесь только фрагментами, ошметками оболочки почти освободившейся души.

В стихотворении 1913 года «Отравлен хлеб и воздух выпит…» Мандельштам писал: «И, если подлинно поется / И полной грудью, наконец, / Все исчезает — остается / Пространство, звезды и певец». «Это было пророчески», —
считает Д. Черашняя. Добавим: то, что в 1913 году было по
этической формулой, заклинанием, в 1937м стало для поэта
способом существования: гримасы истории отступили перед внутренним стремлением к обретению целокупности бытия; готовый к смерти, в разреженном пространстве Мандельштам весь — несущийся в вечность поэтический луч.

<полный доступ и продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

<…>

Забегая вперед, скажем, что основная мысль Оратории, по нашему мнению, не только в принятии общей судьбы, но и в обретении знания о том, как ее преодолеть. Мандельштам не был бы собой, если бы только пророчил и «мглил». Он всегда ищет гармонического единства, внутренней правоты, света. И находит. Даже в «Оде Сталину», где перед читателем разворачивается удивительное полотно двухуровневого поэтического повествования: сатирического — о фигуре вождя, и философского — о принятии сталинской эпохи как вехи на пути человечества. Смысл же «Оды Сталину» заключается в том, что поэт отказывает Сталину во власти над жизнью и смертью, поскольку красота и правда будут существовать всегда, вне зависимости от потуг вождя на роль вершителя судеб: в народном счастье, «книгах ласковых», «играх детворы» и солнечном свете.
В «Оде» поэт принимает Сталина как веху истории, хотя и насмехаясь над ним («густая бровь комуто светит близко», «и мы его застали…», «он свесился», одни эпитеты чего стоят: хитрые, тревожно, гремучие, жадный, хищный, хмурый, мучительно и т. д.). И в то же время — объясняет, почему принимает его:

Я у него учусь — не для себя учась,
я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…

«Ода» — это подлинно мандельштамовские стихи — о
человеке («воскресну я сказать, что солнце светит»), творце («сжимая уголек, в котором все сошлось») и непрерывном движении жизни («Чудо народное! Да будет жизнь крупна! / Ворочается счастье стержневое») и одновременно об иллюзорности власти «вождя» («Есть имя славное для сжатых губ чтеца»). По мнению Бродского, в вечном диалоге поэта с царем своей «Одой» Мандельштам поставил точку, дав понять, что это не он тезка Сталина, а Сталин — его тезка. Именно за такие стихи Сталин и должен был казнить Мандельштама, считает Бродский. Не за «усища и голенища» 1933 года.

<продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

Почему на картине А. Иванова «Явление Христа на роду» центральное место отведено рабу, который не верит, что Иисус пришел к нему, пока ктото не скажет, что это так, или пока ктото другой не скажет, что это не так? «Усилия огромных толп направлены на то, чтобы уклониться от понимания и скользнуть по поверхности».
«Стихи о неизвестном солдате» — это стихи о преодолении «неизвестности», рабского начала, об осознании собственного Я и об утверждении: «Я есмь». Шепоток, бегущий по рядам в 8 части стихотворения, символизирует зарождение осознанности. (Глаголы с семантикой «говорения» у Мандельштама знаменуют творчество.) Осознанию себя сопутствует признание другого. Тогда внешняя агрессия и давление оказываются лишь иллюзией, колоссвласти и насилия колеблется, растворяется, исчезает:

Я губами несусь в темноте.
За воронки, за насыпи, осыпи,
По которым он медлил и мглил,
Развороченных — пасмурный, оспенный
И приниженный гений могил.

Если никто не выйдет на поле боя, то войны не будет.
Для этого надо осознать себя, свое право быть личностью, право быть свободным, право быть.

Смерть как онтологическое явление не страшила Мандельштама. «Я к смерти готов», — сказал он в 1934 году, а после ареста и попытки самоубийства: «…я дважды умер». Однако страшно и презренно быть «убитым задешево». И не менее страшно жить лишенным права на человеческое достоинство. Унизительно стать «неизвестным солдатом».

Восьмая строфа, финал стихотворения, — это момент преодоления безымянности, полный мистического ужаса и восторга момент называния себя, обретения имени и достоинства:

Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком:
— Я рожден в девяносто четвертом,
— Я рожден в девяносто втором…
И, в кулак зажимая истертый
Год рожденья. с гурьбой и гуртом,
Я шепчу обескровленным ртом:
— Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году, и столетья
Окружают меня огнем.

Неважно, что рот обескровленный, он может говорить: шепчу, звучит шепотком. Главное, что звучит имя! Поэтому «наливаются кровью аорты». И хотя перед нами полуживые люди, они едины и говорят за себя: произносят дату рождения. Их уже не убьют как безымянных животных, «гурьбой и гуртом». Они — люди. Понастоящему унижен в стихотворении устроитель всех этих смертей: «пасмурный, оспенный / И приниженный гений могил». У него нет губ, которыми герой способен «нестись в темноте»,
нет дара творить, созидать, он лишь «медлит и мглит».

В этой связи вспоминается пушкинское стихотворение «Анчар». Позволим себе небольшое отступление. На протяжении первых пяти строф Анчар, дерево яда, существует вне человеческого мира, как отдельная сущность.

Но человека человек
Послал к Анчару властным взглядом,
И тот послушно в путь потек
И к утру возвратился с ядом…

Один из двух равных (человека — человек) посылает другого, и именно тот, кто станет вследствие этого поступка рабом, приносит в мир яд зла и насилия. Образу и поступкам раба в стихотворении отведено 10 строк, действиям владыки — 6. Ответственность за существование зла и неравенства в мире лежит на том, кто добровольно соглашается быть рабом. А подругому рабами и не становятся. Нельзя сделать рабом внутренне свободного человека. Понимание свободы в творчестве Пушкина проходит сложную философскую эволюцию от свободы как
закона (в оде «Вольность») до свободы как личностного
выбора.

Глубинной структурой «Стихов о неизвестном солдате», его философским и нравственным мыслеобразом является преодоление внутреннего рабства, осознание своего я: «Человек, обладающий внутренней свободой <…> и есть та былинка и щепка, которая меняет течение несущегося потока». «Я новое, от меня будет миру светло…» «Я губами несусь в темноте», чтобы сказать: «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном…»

<полная версия статьи на сайте «Вопросов литературы»>

***************************

Опубликовано «Вопросы литературы», 2014, №6. C. 145-168

Рубрики
Научные статьи

Герой или «маленький человек»? О русском литературном герое

 

Какой смысл мы вкладываем в понятие «литературный герой»? Придя из мифологии и фольклора, с течением лет оно утратило семантику «лучший, достойный подражания» и стало синонимом словосочетания «литературный персонаж».

В романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» эксплицированы все коннотации понятия «литературный герой». С привычной точки зрения, подкрепленной авторским признанием в предисловии романа, герой Лермонтова – это персонаж, олицетворяющий типичные пороки светского общества: поверхностность, эгоцентризм, легкомыслие, склонность к саморефлексии при отсутствии ответственности за свои поступки и т.д. Слово «герой» в названии романа приобретает отрицательный модус и начинает восприниматься в значении «антигерой», выражая мысль о поколении, лишенном жизненных целей, «богатыри – не вы»:

Печально я гляжу на наше поколенье!

Его грядущее – иль пусто, иль темно,

Меж тем, под бременем познанья и сомненья

В бездействии состарится оно…

Дума

Но кто дарует или не дарует поколению возможность действовать, быть мужественными и благородными? Нет такой силы, кроме выбора самого человека. Приближаясь к античному представлению о Роке, преодолеть которое пытались уже сами древние («Если можно сказать – не чужую беду, а свою он несет, согрешивши [12, с. 384]»), герой Лермонтова теряет веру и склоняется в фатализму. Последняя глава романа, «Фаталист», — это глава о поражении Печорина. Авторская видение деградации героя заключено в том, что, заставляя его пройти через потерю возлюбленной (Веры), потерю несостоявшейся дружбы (Вернон) и потерю веры в людей (подлость и гибель Грушницкого), он подводит его к отрицанию Бога, заменяя христианскую веру странными размышлениями о фатуме. Болезнь века, действительно, названа. И коренится она, как обычно и бывает, в отказе от признания свободы воли, а не в общественной ситуации, которая может в какой-то степени служить катализатором душевной пустоты, а может и не служить. Возлагая ответственность за свою жизнь и судьбу на некий условный Фатум, герой отказывается от возможности быть человеком, и быть героем.

Однако, возвращаясь к рассмотрению «литературного героя» в романе, мы считаем, что горькая ирония Лермонтова заключена в том, что Печорина он признает настоящим Героем своего времени. Печорин, действительно, лучший из остальных: он стремится к идеалу, как рыцари Камелота – и потому не удовлетворен лицемерной любовью Мери или полудикарской – Бэлы; он не может смириться с подлостью и низостью – и, оставляя Грушницкому последний шанс быть человеком, убивает его, этим шансом не воспользовавшегося; как Дон Кихот, Печорин готов на отважные поступки – и как Дон Кихот попадает впросак, разорив гнездо честных контрабандистов; он способен к глубокой саморефлексии, к честному суду над собой – но не способен быть источником человечности и тепла. В том и заключается трагический смысл образа Печорина, что, будучи лучшим представителем эпохи, он теряет веру в себя, в бога, основание бытия. И умирает где-то на дороге в Персию. Никому не нужный и ни в ком не нуждающийся. Никому не принесший блага, потому что не осознает, что благо может родить только сам человек. Мы должны сделать добро из зла, потому что больше нам делать его не из чего, скажет герой Р.П. Уоррена[1], в ХХ веке. А в первой половине XIX века герой с большой буквы уходит от нас. Ему некуда вести за собой народ.

Искать человека актуально во все времена. И вместе с тем никогда еще культурная (антикультурная?) ситуация не была настолько благоприятной для атрофии личности, как сегодня. Доминирующей общественной тенденцией все еще является постмодернистское отменение личности, несмотря на предпринимаемые отдельными писателями попытки создания нового русского романа о человеке и для человека (З. Прилепин, Е. Водолазкин и др.)

Мы задаемся вопросом – как был потерян герой русской литературы? Есть ли возможность его реинкарнации?

З. Прилепин, талантливо изображая современный российский Армагеддон, находит в трясине всеобщего неблагополучия свою точку опоры – глубинное экзистенциальное чувство к женщине, родине и ребенку. Эта чувственная нежность, прорывающая всполохами света в «глухой темноте» заблудших душ его героев, — мужественный порыв к новому для нашего общества и для литературы пути, «озаренному солнцем и освещенному всю ночь огнями» [6, с. 214], который предчувствовал Гоголь. Но только порыв.

Е. Водолазкин помещает Лавра, героя одноименного романа, вне времени и пространства, вернее, в вихрь всех времен и пространств, поскольку интересует автора вектор духовного развития человека как представителя человечества. Собирая воедино разобщенные пространственно-временные континуумы – фольклорно-языческое прошлое, древнерусскую культуру, современное состояние общества, Водолазкин делает метафизику души своего героя концентрирующим зеркалом человеческой истории. И хотя писатель вплотную подходит к воскрешению литературного Героя, все же герой его романа – величина метафизическая.

Упоминая в одном из интервью об истоках жанра жития, ставшего жанровой и сюжетной канвой «Лавра», Е. Водолазкин связывает своего персонажа с древними героями воскрешая понимания героя истинного: «жития возникли не с христианством, они возникли раньше и использовали ту литературную модель, которую использовали античные мифы о героях. Мифы о героях – это не о простых людях. И всякий герой жития, святой, это, безусловно, тоже своего рода герой. [4]

Вместе с тем Е. Водолазкин не верит, что в современном мире можно найти героя в полном смысле этого слова, то есть человека, достойного подражания и зовущего за собой, и потому обращается к Древней Руси:

«Я хотел рассказать о человеке, способном на жертву. Не какую-то великую однократную жертву, для которой достаточно минуты экстаза, а ежедневную, ежечасную жизнь-жертву. Культу успеха, господствующему в современном обществе, хотелось противопоставить нечто иное. Проблема описания «положительно прекрасного человека» чрезвычайно сложна. На современном материале решать ее почти невозможно, а если и возможно, то для этого нужно быть автором князя Мышкина. Я понимал, что, взятый с нынешней улицы, такой герой будет попросту фальшив. И я обратился к древней форме — к житию, только написал это житие современными литературными средствами» [3].

Наверное, и отдалённый от нашего времени герой способен служить позитивным примером для живущих. Ведь в древности сказания о богах и героях тоже относились к условно прошедшему времени. Но в том-то и дело, что древние не воспринимали мир поделенным на прошлое и настоящее, для них прошлое было живо в текущем моменте, как настоящее и будущее. И потому для них понятие прошлого, действительно, было условным. Мировоззрение, воплощенное в герое условного прошлого, сохранялось на протяжении многих веков, на протяжении которых герой оставался нравственным эталоном. Такое отношение ко времени стремится передать Е. Водолазкин. Отменяя условность времени, его герои верят, что на самом деле времени нет, что все происходит в вечности и наши умершие всегда с нами.

Но все же сегодня мы ощущаем себя иначе. И герой романа Е. Водолазкина воспринимается как величина метафизическая. Он воплощает авторскую мечту об идеальном человеке, но не обретает плотность живого образа. Возможно, из-за отнесенности его в Средневековье. Возможно, по причинам художественного свойства: из-за чувственной, суггестивной недовоплощенности.

Поясним, что мы имеем в виду. В истории литературы встречаются образы героев, которые не вписываются в авторскую трактовку концепции произведения: Дж. Мильтон (Milton) «Потерянный рай», У. Теккерей «Ярмарка тщеславия» и др. Мы не имеем в виду обаяние зла, к выражению которого целенаправленно стремился, например, Байрон, исследовавший бездну вседозволенности. С Мильтоном и Теккереем дело обстоит иначе. Мы видим, как Сатана Мильтона или Бекки Шарп Теккерея выходят из-под ментального диктата писателя. Негативные образы Сатаны и м-ль Шарп оказываются художественно более весомыми, чем желал бы того автор, пытающийся их развенчать. По каким-то причинам эта художественная материя начинает жить сама по себе и оказывает большее влияние на читателя, чем образы героев-протагонистов. С «технической» точки зрения примерно то же происходит с образом немой Кэтрин в финальной сцене пьесы Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». Как известно, Брехт выступал против зрительского сопереживания героям пьесы, и вместе с тем невозможно победить горячего участия, слез радости, гордости и сочувствия в сцене, где Кэтрин ценой своей жизни спасает жителей спящего города.

Такой вот плотной образной материи не хватает герою романа Е. Водолазкина «Лавр», чтобы стать героем с большой буквы, влияющим на сердца и души людей помимо сознания.

Мы подошли к проблеме позитивного и негативного литературного героя. Со временем герой не только нивелируется до персонажа, но и приобретает статус антигероя. (Что констатировал и Лермонтов.)

В фольклоре и древнерусской литературе мы обнаруживаем целую галерею героев положительных, служащих делу нравственного воспитания нации: богатыри, витязи, дружинники, князья. Митрополит Илларион, Владимир Мономах, автор «Слова о полку Игореве…» и др. создавали произведения, которые служили эталоном света, добра и гармонии. Ярославна на забрале в Путивле не плачет в современном понимании этого слова (какая женщина станет подниматься на верх стены, чтобы плакать на виду у всех), а творит магию любви: она заклинает ветер, Днепр и солнце, призывая возлюбленного.

Иванушка-дурачок, герой русских сказок, не убогий (опять же в современном понимании) человек, а открытый миру, живущий в гармонии с мирозданием (понимающий язык птиц и зверей). Эпитет «дурак» имеет не оценочное, а характеризующее значение: герой свободен от прагматичности и рациональности старших братьев. Герой русских сказок существует в системных контурах взаимодействия с миром, о которых писал Г. Бейтсон [18], доказавший, что сугубая целенаправленность разрушает и нашу системную целостность, и целостную систему мира.

Иван-царевич, в отличие от Иванушки-дурака, более рационален, он преследует лишь свою цель, сжигая лягушачью шкурку жены, и за это вынужден поплатиться. Путь к обретению Василисы становится путем внутреннего роста, избавления он целенаправленной узости и прямолинейности бытия: он попадает в иной мир, стражем которого является баба-Яга, начинает понимать язык птиц и зверей, то есть обретает системные связи с миром, и убивает Кощея, олицетворявшего мертвый холод рациональности.

Все вышеперечисленные персонажи являются воплощением образа положительного героя, который предлагает следовать за ним, как Тильтиль и Митиль за Синей птицей, как Генрих фон Офтердинген за голубым цветком, обретая в этом путешествии себя.

Однако с разрушением славянского и древнерусского образа мира, литература постепенно теряет позитивного героя.

В литературе XVIII-ХХ веков герой не только мельчает, но и «портится», становясь отражением негативных общественных тенденций. Способный (по магическим законам искусства) моделировать будущее, такой герой приближает человечество скорее к Апокалипсису, чем к Раю.

Есть ли настоящий герой в русской литературе нового и новейшего времени? Мы знаем лирического героя Пушкина (он же Автор в «Евгении Онегине» и других произведениях). Это личность гармоничная, сотканная из философских размышлений, добрых чувств и духовных устремлений поэта. Мы знаем личность растущую, вбирающую в себя мир, равновеликую судьбе народа и человека в поэзии Мандельштама.

Но это – лирический герой поэзии, альтер-эго автора. А в прозе – даже у Пушкина, Гоголя, Достоевского – героя с большой буквы мы не находим. Некоторые персонажи Л.Н. Толстого хотели бы, как представляется, претендовать на это звание. Но вглядимся пристальнее в Левина, главного героя главного романа Толстого, и не обнаружим ни одного движения в простоте сердечной, ни одного искреннего душевного порыва. Даже в выборе спутницы жизни Левин руководствуется иными соображениями, нежели зов сердца. Т. Манн в статье о Гете и Толстом приводит ходивший в те времена анекдот, в котором Левину советовали влюбиться в свою… корову. Не так плоха эта шутка, подчеркивающая сугубый анимализм писателя, названного Мережковским «тайновидцем плоти». Толстой, отрицающий истинную любовь между мужчиной и женщиной, любовь как источник непрерывного роста и счастья, вряд ли мог создать настоящего героя. «Страх смерти, это источник толстовской поэзии и религиозности, это врожденная боязнь любви», писал Т. Манн о Толстом [10, с. 577].

Начиная с натуральной школы в русской литературе XIX века идею Героя вытесняет изображение типа «маленького человека». Разрушение идеи Героя, отмеченное Лермонтовым в «Герое нашего времени», оказало губительное влияние на литературу и культуру. Вглядимся в галерею образов: станционный смотритель, Акакий Акакиевич, Чичиков, Макар Девушкин, Раскольников, князь Мышкин, молодые дворяне Тургенева, Базаров, Обломов, Левша, мужички Некрасова, губернаторы Салтыкова-Щедрина, чиновники Чехова… клоп Маяковского. Не русская ли литература подготовила победу великого Хама, нивелировавшего личность до состояния «товарища», а одухотворённую реальность до «колтуна пространства», по выражению О. Мандельштама:

Я человек эпохи Москвошвея,

Смотрите, как на мне топорщится пиджак,

Как я ступать и говорить умею!

«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» [8, С. 163]

Даже наиболее талантливый и сильный из вышеназванных, Левша Лескова, готовый в патриотическом порыве пожертвовать жизнью, лишен чувства собственного достоинства. Ради «просьбы» вышестоящих он уезжает из России, не дождавшись оформления паспорта, что оборачивается впоследствии трагедией, и не только личной, но и общенародной (как считает повествователь, считая неправильный способ чистить ружья причиной поражения русской армии в Крымской войне).

В двадцатые годы ХХ века литераторы в ужасе отшатнулись, увидев наяву культивируемый ими на протяжении предыдущего века тип «маленького» человека:

Полиграф Полиграфович Шариков, типичнейший из типичных, убогий из наиболее убогих представителей «униженных и оскорбленных», агрессивен и отвратителен в стремлении к удовлетворению своих инстинктов.

Вощёв собирает бесполезные предметы, которые позволят, как он думает, сохранить память и остаться человеком; но вместе со всеми участвует в рытье котлована, ставшего могилой для девочки Насти; вместе со всеми отправляется в деревню раскулачивать крестьян, прячущих в тело родную убоину, и наблюдает, как в кузнице будущего заправляют косматые медведи.

О. Мандельштам пишет о чешуе и косматом руне, которыми словно стремятся обрасти «товарищи», чтобы стать еще мельче, еще проще, еще незаметнее.

Распряженный огромный воз

Поперек вселенной торчит.

Сеновала древний хаос

Защекочет, запорошит…

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем,

Лиру строим, словно спешим

Обрасти косматым руном.

Я по лесенке приставной… [8, с.126]

И словно стремясь уравновесить процесс обезличивания и обесчеловечивания, в официальной недолитературе процветает культ Советского Героя. Пустого, партийно-бумажного, склеенного из лозунгов и штампов, описанного не русским языком, а «новозязом»…

К теме героя настоящего – молодого, честного, смелого – возвращает нас лейтенантская послевоенная проза: В. Астафьев, В. Быков, Б. Полевой, Б. Васильев и др.

Позднее прорастает сквозь деспотию власти родственная антивоенной литература антисоветская, герой которой человек, остающийся человеком вопреки тоталитарному гнету: А. Солженицын, В. Шаламов, В. Гроссман, Е. Гинзбург и т.д.

Однако при жизненной героичности тех, кто любой ценой готов противостоять, их жизнеописания – реальные или вымышленные – не отвечают понятию истинного литературного героя.

Во-первых, потому что их образы одноплановы и статичны. Мы не видим их жизненного пути, яркая вспышка выхватывает одну идею, иногда один поступок – показывая чувство, которое горит в человеке, заставляя, как Данко, сжигать свое сердце.

Во-вторых, и это главное, такие персонажи обусловлены идеей противостояния. Они лишены свободы выбора. Потому что, находясь в прямом противостоянии со злом (нацистами или советской властью), они избавлены от главной трудности бытия – личностного постижения свободы. Настоящая свобода не может быть завоевана раз и навсегда. Она – в постоянном духовном движении, в каждодневном выборе и ответственности за него. «Когда государство … пытается навязать человеку свою систему ценностей, всегда есть опасность, что тот ответит тем же мышлением, только вывернутым наизнанку; на самом деле, это то же самое, как принять игру, уровень и правила которой установлены противником. «Это – как выбирать между двумя видами сосисок, когда ты на самом деле хочешь поесть рыбы», — говорил Бродский в интервью 1987 года» [17, с. 132]

Определение свободы как внутриличностной категории восходит к Платону, который понимает свободу как «господство разума над чувственными влечениями» [7, с. 14]

Д. Локк, английский философ XVII века, следуя, как и большинство русских писателей и философов за Платоном, достижение свободы связывает в первую очередь с внутренним развитием личности: «мы должны научиться управлять своими страстями. Именно в этом заключается прогресс свободы» [1, с. 46]

Спиноза, которому приписывают мысль о том, что свобода есть осознанная необходимость, на самом деле не придерживался материалистической концепции и писал, что «свобода или твердость (fortitudo) души есть частная добродетель» [13, с. 290] и «свобода тем больше, чем больше человек может руководиться разумом и умерять влечения» [13, с. 298]. То есть Спиноза также утверждает понимание свободы как личностной категории, а не социальной, вернее, социальное и государственное в данном случае он производит от личного.

Образ же героя-антагониста, воина и бунтаря раскрывает идею свободы как преодоления внешних препятствий. Это понимание берет начало в материалистической философии Аристотеля. Однако если согласиться с утверждением Гоббса, что «свобода состоит в отсутствии внешних препятствий» [5, с. 609], то нельзя не признать, что это путь к анархии и деспотизму. На наш взгляд, экстернальный подход к свободе вреден в любом случае, поскольку вызывает борьбу за власть или же против власти и ведет к разрушению.

Напротив, в основе платоновского понимания свободы (как господства человека надо самим собой) заложена внутренняя динамическая конфликтность, борьба желаний и разума, которая, согласно философии Гегеля о противоречии как залоге развития, способствует совершенствованию человека и обретению истинной свободы.

Н. Бердяев считал свободу понятием духовно-личностным. Он словно отвечает Гоббсу, Энгельсу и другим материалистам, приходившим в отчаяние от мнимой (во многом) обусловленности бытия, с которым, по их мнению, надо бороться: «Свобода есть дух, она имеет духовный источник и она умаляется по мере движения от духовной стороны жизни к материальной ее стороне. Необходимость возрастает от приближения к материи» [2, с. 270].

Таким образом, считать Героем воина, борющегося за внешнюю политическую и социальную свободу, мы не можем.  И приходим к выводу, что истинного Героя в нашей литературе пока нет. Е. Водолазкин констатирует, что проблема описания прекрасного человека на современном материале чрезвычайно сложна и что для ее решения надобно быть по меньшей мере автором князя Мышкина. Хотя и Мышкина вряд ли можно назвать настоящим Героем, при том что он был, разумеется, прекраснейшим человеком. Однако прекраснодушие его не уберегло ближних от трагедий и горя.

И все же без настоящего героя нам нельзя. Несмотря на то, что по наблюдению Е. Водолазкина, «в наше время героев как бы стесняются, о них не пишут, что может быть и естественно в каком-то смысле, у нас о героях или говорили слишком долго и пафосные были тексты слишком долго в нашей литературе…», именно теперь пришло время  «поговорить о героях, только не в казенном смысле, а в общечеловеческом». [4]

Возможно, тенденция к обретению литературного Героя противоположна той, что сформировала тип «маленького человека». Вопреки советской литературоведческой доктрине, ни Пушкин, считающийся родоначальником данного типа («Станционный смотритель», «Медный всадник» и др.), ни Гоголь, создавший пронзительный образ Башмачкина, влюблённого в свою шинель, ни Достоевский, чей Макар Девушкин, литературный предок князя Мышкина, смиренно принимает то, что Варенька выходит замуж за человека, растоптавшего ее достоинство и жизнь, не говоря уже о Мармеладове и других «униженных»; ни Чехов, потрясенно констатирующий смерть чиновника от острого чувства ничтожности в одноименном рассказе — никто из них не видит в «маленьком человеке» героя. Напротив, при христиански сочувственном, возможно, отношении к заблуждениям ближнего, русские писатели снова и снова обращают наше внимание на то, что быть униженным – выбор самого человека, и выбор недостойный, несовместимый с чувством уважения к себе. Быть рабом – значит сетовать на судьбу, на бога, на окружающих, вместо того чтобы открыть в сердце своем источник мужества, благородства и любви. Любить буковки и шинель, унижая прекрасную душу, данную богом, как Акакий Акакиевич. Сказать – я ничтожный – и предаваться излюбленному пороку, терзаясь угрызениями, как Мармеладов. Обвинять, как герой Кафки, бога в том, что ему недостает капли силы, хотя совершенно очевидно, что человек, сын Божий, созданный по образу и подобию его, обладает неисчерпаемыми запасами силы, ведь какой родитель пожелает своему ребенку быть калекой. Дав все — бог дал нам и свободу выбора. Вопрос, на что человек готов ее употребить? На выращивание крыжовника (А. Чехов «Крыжовник»)? На соблюдение циркуляров и предписаний (А. Чехов «Человек в футляре»)? На избегание экзистенциальных проблем ради сохранения внешней благопристойности («А. Чехов «О любви»)? На преумножение капитала? (А. Чехов «Ионыч»)?

Способов сделаться рабом множество. В ситуации, когда человек идет на преступление, трусость, подлость, предательство, но не смеет сам себе в этом признаться, он обычно использует слова: «судьба такая» — и винит Фатум. Герой романа В. Распутина «Живи и помни», дезертировав с поля боя, оправдывает себя сначала чувством к жене, которому не мог противиться и бежал, лишь чтобы увидеть ее. Однако потом, когда требуется проявить мужество ради спасения жены и будущего сына, он снова предает, объясняя: «судьба такая». «Судьба его свернула в тупик, выхода из которого нет. … Ничего не выйдет. И то, что обратной, дороги для него не существовало, освобождало Андрея от излишних раздумий. Теперь приходилось жить только одним: будь что будет» [11].

О самообмане и самоутешении подобного рода – глава «Фаталист» романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», как мы писали ранее. Провидец Лермонтов на самом деле показал не только скучающего аристократа постдекабристкой эпохи, а квинтеэссенцию человеческого заблуждения. Он довел своего героя до принятия фатализма, когда ответственность за свою судьбу тот готов переложить неизвестно на что, на волю провидения. Лишь бы не признавать, что сам ответствен и за свою жизнь, и за судьбу мира.

Осознание свободы воли, мужество совершать выбор и отвечать за его последствия – вот черты литературного героя, ожидаемого сегодня. Мы видим его в достаточно молодом современном жанре … фэнтези. Герой фэнтези, избавленный от детерминизма реальности, проявляет все вышеназванные качества. В психологическом плане произведения фэнтези учат читателя брать ответственность на себя. И благодаря обращению к этой актуальной задаче фэнтезийный жанр постепенно входит в большую литературу. Но сейчас мы не будем подробно останавливаться на его исследовании.

Появление Героя, ответственного за свою судьбу и судьбу мира, вернее, процесс его воспитания, представлены в романе английского классика второй половины ХХ века Д. Фаулза «Волхв». Произведения Фаулза отличает открытость взгляда на мир. Его подход к действительности лишен традиционных шаблонов. Но писатель не воюет с миром за свободу, не отменяет его законы, не ломает общепринятые рамки и границы. Он показывает реальность такой, какой она представляется обыденному сознанию, но при этом идет дальше, поднимая вопрос нашей личной ответственности за то, что реальность такова.  С этой точки зрения показателен роман «Коллекционер». Сюжет его метафорически концентрирует предельно высокий уровень агрессии, характеризующей европоцентричное общество сегодня. Интеллектуально и психологически неразвитый Калибан держит в плену девушку, принадлежащую интеллектуальной элите. Зачем? Он сам толком не знает, ее образ ассоциируется у Калибана со светом и добром. Он хочет, чтобы она всегда была с ним. Интуитивно персонаж тянется к духовному свету и человеческому теплу, но не может этого себе объяснить. От физического обладания Мирандой Клегг отстраняется, считая это недостойным. Обыденное сознание трактует роман «Коллекционер» как критику грубой силы, дремучих инстинктов, душевной скудости, сосредоточенных в образе Калибана. Однако художественный мир Фаулза всегда не однозначен. Его произведение – волшебные шкатулки с двойным или тройным дном. В романе «Коллекционер» писатель поднимает проблему духовной ответственности тех, кто считает себя элитой. Мало родиться в обеспеченной семье, мало учиться в художественной школе и иметь романтические отношения. Если ты претендуешь на то, чтобы считать себя духовной личностью, спроси – даешь ли ты свет кому-то? Приносит ли благо твоя просвещенность? Миранда, заключенная в подвале, перестает излучать свет. Ни разу не возникает у нее сочувствия или сопереживания по отношению к ближнему. Калибан жесток и наивен, она же способна придумывать лишь рациональные способы освобождения, стремясь к свободе внешней (за что ее сложно осуждать), но не внутренней. Миранда пытается обмануть своего мучителя, затем – соблазнить. Но душа ее черства. Однажды Калибан восклицает: «Мне кажется, вы просто забываете, что и у меня есть сердце» [16, с. 89].

Как определить статус нашей души, ее принадлежность к свету или тьме, если один поступок может перечеркнуть череду добрых дел – и наоборот? Так как жизнь представляет собой поток, движение, то и «цвет» души определяется как вектор – устремленность к добру или злу в определённый момент. К финалу романа свет, ранее живший в душе Миранды, сменяется злобой, яростной ненавистью: «Ненавижу Бога. Ненавижу силу, создавшую этот мир. Людей… Если Бог существует, то Он – огромный отвратительный паук, во тьме плетущий свою сеть. Он не может быть добрым» [257]. Поставленная в те же условия, в которых изначально жил Калибан, Миранда быстро теряет возвышенность духа и красоту. Настоящая личность горит изнутри. Миранда же светила лишь отраженным светом. На глубинном уровне отличия Миранды от Калибана нет. Каждый эгоистичен, каждый борется за собственное благополучие. В «Коллекционере» еще нет героя, мы наблюдаем здесь тип современного «маленького человека», детерминированного внешними условиями и не способного противопоставить им то, что делает человека человеком – душевное тепло, добро, гуманизм.

В романе «Волхв», помещая главного персонажа в гущу постмодернистских перформансов, магических либо постановочных событий, автор наблюдает рождение из литературного типа литературного героя, из «маленького человека» — личности.

Феноменально остро ставит Фаулз проблему личной ответственности и личного выбора человека в сцене казни восьмидесяти жителей деревни. Старосте деревни фашисты предлагают выбор: убить двоих партизан или, в случае отказа, стать причиной расстрела всех мужчин деревни. Простая арифметика, могли бы мы сказать вслед за Раскольниковым. Староста медленно поднимает ружье, нацеленное на партизан. (Вопрос с возможным выстрелом в сторону фашистского офицера прояснен заранее – в случае несанкционированных героических выходок последует убийство жителей деревни). И тут понимает, что автомат не заряжен: предполагается, что надо добить изувеченных партизан прикладом.

Никто не может сделать экзистенциальный выбор за человека, подсказать моральное обоснование. Потому что его нет. Каждый человек в каждый момент своей жизни отвечает за все, происходящее с ним (и не только с ним), только он – «хозяин противоречий» [9, с. 215], как писал Т. Манн.

Нет дороги правильной и неправильной, верным является сам процесс постижения и изменения. Отказ от движения, ожидание разрешения, когда «будет можно», есть причина зарождения рабской психологии «маленького человека», символически выраженная в притче о Вратах Закона в романе Ф. Кафки «Замок». Если тебе не терпится – войди, — говорит стражник, но и прямого позволения не дает. Всю жизнь человек провел у Врат Закона, надеясь услышать «можно». И только умирая, понял, что ворота были открыты только для него. Сделать шаг, отважиться войти в них должен был он сам. Никто не облегчит тебе принятие решения или последствия твоего выбора.

Староста деревни опускает ружье. Потому что не может убить беспомощных партизан. И фашисты расстреливают всех мужчин деревни.

«Род человеческий – ерунда. Главное – не изменить самому себе.

Но ведь Гитлер, к примеру, тоже себе не изменял. Повернулся ко мне.

Верно. Не изменял. Но миллионы немцев себе изменили. Вот в чем трагедия. Не в том, что одиночка осмелился стать проводником зла. А в том, что миллионы окружающих не осмелились принять сторону добра» [15, с. 134].

Николас, герой романа «Волхв», легкомысленный и эгоистичный современный «маленький человек», постепенно осознает, что главное в жизни – осознанность и ответственность. Ты несешь ответственность и за свою жизнь, и за судьбу близких тебе людей. «Прав Джон Донн – ее небытие умаляет мое бытие, и никуда мне от этого не спрятаться» [15, с. 466] Имеются в виду слова Джона Донна: смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством.

Мы ждем появления новой национальной русской идеи. Не является ли она осознанием того, что каждый человек ответствен за себя, за близких, за свою страну и за все человечество? Ф.М. Достоевский выразил этот закон словами Ивана Карамазова о слезинке ребенка. Сможет ли современная русская литература создать героя, образ которого станет нравственным воплощением такой жизненной позиции? Фэнтези, воскрешающее мифологические и фольклорные представления о мире, предуготовило его появление. Мы ждем.

 

  1. Абрамов М.А. Проблема свободы и свобод в Британской философии века Просвещения // Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования.- М., ИФ РАН, 1995. — 242 с.
  2. Бердяев Н.А. О затруднениях свободы // Истина и откровение. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1996. – 384 с.
  3. Водолазкин Е.Г. Интервью Российской газете. Федеральный выпуск № 5979 (3)» [Электронный ресурс] URL: http://www.rg.ru/2013/01/11/vodolazkin.html (Дата обращения: 26.06.2014)
  4. Водолазкин Е.Г. Интервью телеканалу «Культура» [Электронный ресурс] URL: http://www.liveinternet.ru/users/publizist/post310264393 (Дата обращения: 26.06.2014)
  5. Гоббс Т. О свободе и необходимости. // Сочинения в 2 т. Т.1. М.: Мысль, 1989.- 622 с.
  6. Гоголь Н.В. Мертвые души. – СПб: Лениздат, 1971. – 256 с.
  7. Кессиди К.Ф. Этические сочинения Аристотеля. Вводная статья к 4 тому // АРИСТОТЕЛЬ. Сочинения: В 4-х т. Т. 4 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А. И. Доватура. — М.: Мысль, 1983.- 830 с. — (Филос. наследие. Т, 90). С.8-37
  8. Мандельштам О. Стихотворения // Полное собр. сочинений и писем в 3 томах. Т.1. – М.: Прогресс-Плеяда, 2009. — 808 с.
  9. Манн Т. Волшебная гора. – М.: Художественная литература, 1959. – 496 c.
  10. Манн Т. Гете и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма // Собр. соч. в 10 томах. Т. 9. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. — 687 с.
  11. Распутин В. Живи и помни. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/149476/read (Дата обращения 08.07.2014)
  12. Софокл. Царь Эдип //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  13. Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 2. – М.: Государственное издательство политической литературы, 1957. – 728 с.
  14. Уоррен П.Р. Вся королевская рать. – М.: Транзиткнига, 2006. – 650 с.
  15. Фаулз Дж. Волхв. – М.: АСТ, 2004. – 700 с.
  16. Фаулз Дж. Коллекционер. – СПб: Кристалл, 2003. – 288 с.
  17. Янгфельдт Б. Язык есть бог. Заметки об Иосифе Броском. — М.: Астрель, 2012. – 368 с.
  18. Bateson G. Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology. — New York: Ballantine Books, 1972. – 565 p.

[1] «Добра. Да, самого простого, обыкновенного добра. А его-то и нельзя получить в наследство. Ты должен сделать его, док, если хочешь его. И должен сделать его из зла. Зла. Знаешь почему, док? – Он тяжело приподнялся в старом кресле, подался вперед, уперев руки в колени и задрав плечи, и из-под волос, упавших на глаза, уставился в лицо Адаму. – Из зла, – повторил он. – Знаешь почему? Потому что его больше не из чего сделать. – И, снова развалившись в кресле, ласково повторил: – Это ты знаешь, док?» [14, с. 379]

****************

Опубликовано «Русская словесность» № 5 2014. С. 41-51