В наше время метафора перестала быть частью исключительно литературного нарратива и собственностью филологии: теперь ее активно используют в психологии, психотерапии, политике, PR-технологиях и т.д. в качестве удобного, яркого и эффективного способа суггестивного воздействия.
История появления метафоры уходит в далекое прошлое, когда сродство людей, растений, животных и явлений природы ни у кого не вызывало сомнения. Тогда, на основе симпатической магии, закрепленной в языковых формулах, родилась метафора, а на основе магии контагиозной – метонимия.
Магическое живет в метафоре до сих пор. Попробуем выяснить, за счет каких механизмов этот художественный прием, выполняющий, как может показаться на первый взгляд, внешнюю декоративную функцию, становится орудием подсознательного воздействия.
Пока человечество не занялось изучением бессознательного, метафора считалась лишь украшением речи. Аристотель в «Поэтике» объясняет метафору как «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии» [2], в «Риторике» он, также не придавая метафоре иного значения, кроме эстетического, называет ее «изящным и удачным выражением», основная цель которого – делать фразу «наглядной» [3].
Позже, когда мысль человеческая начинает искать выходы за пределы рационально постигаемого мира, метафора становится проводником к трансцендентному. Особую роль придавали ей немецкие романтики. «Фрагменты» Новалиса представляют собой сборник метафор, поэтический отражающих мироздание: «Поэзия на деле есть абсолютно–реальное. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности <…> Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого» [11]. Гофман, увлекавшийся месмеризмом и изучавший пограничные состояния человеческой психики, в «Серапионовых братьях» называет безумие метафорической формой воплощения откровения, то есть также наделяет метафору способностью проводить в мир неизведанное: «…безумие его матери в сущности есть только метафорическая форма, в которой выразилось действительно посетившее ее откровение» [7].
Ш. Бодлер, стремившийся к расширению границ сознания, увидит в метафоре способность соединять мир реальный с миром тонких материй: «У превосходных поэтов нет метафор <…> которые не были бы математически точным применением к настоящим обстоятельствам, поскольку эти метафоры почерпнуты в неисчерпаемых запасах всеобщего подобия» [5].
Желая прикоснуться к неизведанному, символисты и модернисты вели целенаправленные эксперименты с суггестивными средствами языка; в ХХ веке метафора становится признанным способом расширения сознания и познания бессознательного, а также инструментом психоанализа и психотерапии.
Обратимся к опыту М. Эриксона, одного из наиболее известных и успешных психиатров ХХ века, использовавшего метод гипнотического изменения сознания, который лег в основу нейролингвистического программирования. Эриксон постоянно применял метафоры при разговоре с пациентами, отвлекая сознание и получая таким образом доступ к подсознанию: «Если субъект сопротивляется реакции А, гипнотизер может говорить о Б, а если А и Б метафорически связаны, субъект построит эту связь «спонтанно» и отреагирует соответственно» [8, С.28]. Метафорический подход особенно эффективен при сильном сопротивлении, поскольку очень трудно сопротивляться внушению, о котором субъект ничего не знает сознательно. Эриксон никогда не истолковывал и не объяснял метафоры, не переводил бессознательное общение в сознательную форму, при этом результаты его суггестивного, гипнотического воздействия на пациента ошеломляли. Классический случай использования метафоры Эриксоном вошел во многие учебники по гипнозу. Приехав к умиравшему от рака пациенту, которому уже не помогали обезболивающие, Эриксон стал рассказывать ему о… помидорном кусте. Дело в том, что больной был фермером, и Эриксон выбрал близкий ему предмет разговора. Но это могло быть и что-то совершенно иное, так как основная информация заключалась в переносе ощущений, которые испытывает помидорный куст, нежась под солнцем и наслаждаясь гармонией жизни, на пациента: основной посыл эриксоновской метафоры находился не в сфере логических взаимосвязей, а в сфере сенсорных переживаний. «Вы не видите, как он растет, вы не слышите, как он растет, но он растет – появляются первые подобия листьев на стебле, тоненькие волоски на черешке, такие же волоски на листьях, напоминающие реснички на корнях; они должны вызвать у помидора очень приятное, очень комфортное чувство, если вы можете представить себе, что растение способно чувствовать, и хотя вы не видите, как оно растет, не чувствуете, как оно растет, но на стебельке помидора появляется еще один лист, а затем еще один. И пусть это напоминает детский разговор, но вдруг помидор все-таки чувствует комфорт и умиротворение, когда растет. Каждый день он растет и растет; ведь так приятно, Джо, наблюдать, как растение развивается, не видя его роста, не чувствуя этого, но зная, что все идет к лучшему у этого маленького помидорного кустика, у которого появляется еще один лист и еще один, и побег, и что он комфортно растет во всех направлениях». Мы видим прямой эффект того, как метафора работает на бессознательном уровне: после одного сеанса пациент перестал испытывать острую боль, смог спать и есть и прожил остававшееся ему время в благополучном расположении духа [1].
Структура метафоры отражает ход гипнотического сеанса, который состоит, условно говоря, из двух частей: отвлечения сознания и взаимодействия с подсознанием. Цели отвлечения сознания реципиента могут служить такие паттерны, как сбой привычной поведенческой схемы или логической структуры высказывания. Метафора сбивает сознание, когда вместо ожидаемого понятия вдруг появляется иной, авторский образ. Второй этап гипнотического сеанса, ведение, осуществляется за счет использования сенсорных маркеров, так как подсознание представляет собой некий огромный склад наших сенсорных впечатлений, чувственного опыта. Сознание, перестав на короткое время контролировать процесс обработки информации, открывает доступ этой информации в подсознание. Цель коммуникатора-гипнотизера состоит в том, чтобы «зацепить», затронуть чувственный опыт, всколыхнуть личные ощущения человека и вызывать тем самым к жизни его скрытые чувственные ресурсы. Сигналами, будящими наши впечатления, являются сенсорные маркеры, то есть слова с яркой визуальной, аудиальной или кинестетической семантикой: теплый, ясный, жгучий, шершавый, лучезарный и т.д. Особым гипнотическим влиянием обладают также абстрактные слова, так как они вообще не имеют иного смысла, кроме того, какой вкладываем мы в них сами. Поэтому маленькое стихотворение А.С. Пушкина «Я Вас любил» обладает несомненным гипнотическим влиянием. «В 8 строках этого коротенького стихотворения слова с семой «любовь/любить» встречаются 5 раз (любил, любовь, любил, любил, любимой), не считая замещающего местоимения «она», так что, на самом деле, 6 раз. А что означает «любовь/любить»? На этот вопрос каждый ответит по-своему. Поэтому стихотворение Пушкина, непревзойденный гимн настоящей любви, по сути, мантра, оно гипнотизирует, вызывая отклик в душе, т.е. в сенсорном подсознательном опыте каждого читателя» [13].
Яркий образ, заложенный в метафоре, в момент сбоя сознания попадает напрямую в подсознание. Мы не успеваем осознать, на основании каких логических связей построена метафора, но запечатлеваем энергию ее образа. А образы – это и есть язык нашего подсознания. Поэты оперируют образами, черпая их из своего интуитивного, иррационального, подсознательного. Макс Волошин так описывает этот процесс: «Художественное творчество — это умение управлять своим бессознательным, но так, как перед сном вперед заказывая себе момент пробуждения. Управлять бессознательным, не доводя до сознания» [6, С. 82].
Словно отвечая Волошину, раскрывшего природу порождения суггестивного образа, О. Мандельштам в «Разговоре о Данте» описывает процесс восприятия такого высказывания: «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее… Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу… Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью» [10, С.364]. Метафора запускает наш внутренний творческий механизм порождения образа. И вот мы уже видим то, о чем писал поэт, ощущаем и понимаем его переживания. Но не можем объяснить, за счет чего это произошло. А это хранящийся в подсознании сенсорный опыт откликнулся на «волны-сигналы».
Ученые-языковеды установили, что человеку не дано быть полностью понятым при вербальной коммуникации, так как комплекс мыслей и переживаний при порождении и восприятии высказывания испытывает серию значительных трансформаций, и результат коммуникации никогда не равен ее замыслу. Однако мы, литературоведы, можем развеять этот пессимистический вывод. Человек может понять другого человека, если будет учитывать, что порождение и восприятие высказывания строится не только на уровне логического мышления, но и на уровне подсознательном, образном. Искусство ХХ века вплотную подошло к изучению многоканальности человеческого восприятия, и сегодня мы можем утверждать, что информация передается не только логическим путем, и даже не только с помощью визуального образа, но и с помощью образа аудиального (звук лопнувшей струны у Чехова) и кинестетического (память боков, колен и плеч у М. Пруста). Метафоры не просто украшают нашу речь, они позволяют осуществлять коммуникацию на двух уровнях, сознательном и подсознательном одновременно.
У О. Мандельштама, чья поэтика обладает отчетливо выраженной двухуровневой сознательно-подсознательной структурой и потому плохо поддается рациональному объяснению, отношение к метафоре особое. К субстантивному свойству метафоры быть проводником в подсознание, Мандельштам добавляет еще такие «наработки», как создание инкорпорирующей метафоры и метафоры-стыка.
Преображенский С.Ю. писал, что метафора у Мандельштама зачастую имеет сложную организацию метонимически-метафорического характера, описать которую можно термином амбивалентная инкорпорация. Она «начинает напоминать слово-предложение инкорпорирующего языка, где зависимости определяются без помощи формальных показателей» [12, С.203]. С. Ю. Преображенский считает, что такой тип метафоры (рыжая спесь англичанок, таитянок кроткие корзины) правильнее было бы считать метонимией:
Как близко, близко твой подходит зов —
До заповедей рода и первины —
Океанийских низка жемчугов
И таитянок кроткие корзины…
Таитянок кроткие корзины – метафора, но внутри нее мы наблюдаем метонимический перенос кротости с обладательниц корзин на сами корзины. Таким образом, эпитет «кроткий», сенсорный центр метафоры, возводится в особую степень: понять, в каких синтаксических отношениях этот эпитет находится с «близко, близко подходящим зовом» нет никакой возможности, поэтому наше восприятие особое значение придает сенсорному наполнению эпитета «кроткий». В этом и цель метафоры: ощущение кротости усиливается, связываясь с началом предложения и строфы: «как близко, близко твой подходит зов…»
Метафора-«стык» («звезды с звездой могучий стык») является соединением двух слов с ярко выраженной, но различной модальностью (визуальной и кинестетической, кинестетической и аудиальной) или двух слов разного уровня мышления: конкретного и абстрактного (к последнему часто прибегает и В. Маяковский: крик торчком стоял из горла).
Стык конкретного с абстрактным:
Выпуклая радость узнаванья…
Колтун пространства…
Cмущенных мимо берегов…
Cухомятная русская сказка
Белеет совесть предо мной
И клена зубчатая лапа // Купается в круглых углах …
И я выхожу из пространства // В запущенный сад величин…
Стык разных модальностей:
осязает слух
зрячие персты
в беременной глубокой (К) сини (V)
удлиненных (V) звучаний (A) рой (K)
сухое (K) золото (V)
на губах (K) горит (KV) воспоминанье звона (A)
Мандельштам говорил: «На прямой вопрос, что такое дантовская метафора, я бы ответил – не знаю, потому что определить метафору можно только метафорически, и это научно обосновываемо… Метафора поднимает до членораздельного порыва растительные краски бытия» [10, С.404, 410].
Если под красками бытия понимать нерасчлененные впечатления и ощущения, то можно сказать, что в соответствии с уровнем «членораздельности» метафоры различаются по степени «осознанности». Некоторые метафоры объяснить на уровне логики затруднительно («звук в персты вольется», «выбегали из углов угланы» О. Мандельштам), другие же представляются настолько ясными, что возникает искушение считать эти метафоры созданными лишь сознанием, без участия подсознания. Так, в строках Б.Л. Пастернака «Ты в ветре, веткой пробующем, / Не время ли птицам петь,/ Набухшая воробышком/ Сиреневая ветвь» метафоры «ты → мокрая сиреневая ветвь» и «сиреневая ветвь → мокрый воробышек» доступны рациональному объяснению, базирующемуся на простом визуальном сходстве возлюбленной, намокшей под дождем, с веткой сирени, а этой последней – с мокрым воробьем.
Однако данная понятность и рациональная объяснимость метафоры нисколько не умаляют ее подсознательного влияния. Сознание отвечает за сбор и анализ фактов, постановку цели, контроль за ее выполнением. За впечатление и образное мышление отвечает подсознание. В какой-то степени употребление терминов «сознание» и «подсознание» в данном контексте коррелирует с особенностями и функциями правого и левого полушарий мозга, из которых первое отвечает за логику и рациональное мышление, второе – за порождение образов. Задача метафоры не констатировать «простое» визуальное сходство объектов действительности, а пробудить в реципиенте то же ощущение, впечатление, переживание, которое испытывал автор. Нежность и умиление, внушаемое лирическому герою его возлюбленной, переданы в приведенном примере с помощью образа «набухшей воробышком сиреневой ветви». И если быть до конца последовательными, то нельзя не согласиться с тем, что как раз визуально девушка, хоть сухая, хоть мокрая, мало похожа на воробья. Так что сравнение девушки с мокрым воробьем и мокрой веткой сирени призвано передать какое-то особое чувство, которое читатель, возможно, испытывал, видя/вдыхая/осязая мокрого воробья и мокрую сирень: отталкиваясь от визуального образа, метафора обращает нас к нашему подсознанию, пробуждая наши собственные ощущения, как простые (визуальные, аудиальные, кинестетические), так и метаощущения (умиление, радость, минутная нежность и т.д.)
А ощущения, как мы говорили, могут быть не только визуальными. Метафора, и литература в целом, располагает не только на визуальной образностью. Метафора «холодна, как смерть» построена с использованием кинестетической модальности, образ лопнувшей струны в «Вишневом саде» А.П. Чехова задействует аудиальный канал, так же как звон Биг-Бена в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй». С этой точки зрения соединения различных модальностей в метафоре, таких как «осязает слух», «зрячие персты», «в беременной глубокой сини» (О. Мандельштам), является именно чувственным, кинестетическим в первую очередь (потому что поэтических словарь Мандельштама на 75, 3 % кинестетичен [13, С. 47]) подобием, а не оксюмороном. На таких подобиях и созвучиях строится весь поэтический мир. Символисты вслед за Бодлером много говорили о соответствия. Однако и до них, и после полноценный художественный образ всегда обладал свойствами гармонической синестезии:
Бывает запах свеж, как плоть) грудных детей,
Как флейта, сладостен, и зелен, как поляна. (Ш. Бодлер)
Бывает запах (обоняние) свеж (осязание), как плоть грудных детей (визуализация + осязание), // Как флейта (аудиальная модальность), сладостен (вкус), и зелен (визуализация), как поляна.
Возможно, наше психологическое и нейролингвистическое объяснение метафоры лишь еще один способ ее объяснения. А может быть, именно взаимодействие психологии и литературы будет определять в дальнейшем исследования подсознания, ведь как сказал Мандельштам: ««Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» — психики слушателя… Он бросает звук в архитектуру души и <…> следит за блужданиями его под сводами чужой психики. Он учитывает звуковое приращение, происходящее от хорошей акустики, и называет этот расчет магией [9, С. 146]».
Опубликовано: Русская филология: ученые записки Смоленского государственного университета. 2017. Т.17. С. 408-414