Метка: суггестия

Рубрики
Научные статьи

Метафора как способ подсознательной коммуникации

 

В наше время метафора перестала быть частью исключительно литературного нарратива и собственностью филологии: теперь ее активно используют в психологии, психотерапии, политике, PR-технологиях и т.д. в качестве удобного, яркого и эффективного способа суггестивного воздействия.

История появления метафоры уходит в далекое прошлое, когда сродство людей, растений, животных и явлений природы ни у кого не вызывало сомнения. Тогда, на основе симпатической магии, закрепленной в языковых формулах, родилась метафора, а на основе магии контагиозной – метонимия.

Магическое живет в метафоре до сих пор. Попробуем выяснить, за счет каких механизмов этот художественный прием, выполняющий, как может показаться на первый взгляд, внешнюю декоративную функцию, становится орудием подсознательного воздействия.

Пока человечество не занялось изучением бессознательного, метафора считалась лишь украшением речи. Аристотель в «Поэтике» объясняет метафору как «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии» [2], в «Риторике» он, также не придавая метафоре иного значения, кроме эстетического, называет ее «изящным и удачным выражением», основная цель которого – делать фразу «наглядной» [3].

Позже, когда мысль человеческая начинает искать выходы за пределы рационально постигаемого мира, метафора становится проводником к трансцендентному. Особую роль придавали ей немецкие романтики. «Фрагменты» Новалиса представляют собой сборник метафор, поэтический отражающих мироздание: «Поэзия на деле есть абсолютно–реальное. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности <…> Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого» [11]. Гофман, увлекавшийся месмеризмом и изучавший пограничные состояния человеческой психики, в «Серапионовых братьях» называет безумие метафорической формой воплощения откровения, то есть также наделяет метафору способностью проводить в мир неизведанное: «…безумие его матери в сущности есть только метафорическая форма, в которой выразилось действительно посетившее ее откровение»  [7].

Ш. Бодлер, стремившийся к расширению границ сознания, увидит в метафоре способность соединять мир реальный с миром тонких материй: «У превосходных поэтов нет метафор <…> которые не были бы математически точным применением к настоящим обстоятельствам, поскольку эти метафоры почерпнуты в неисчерпаемых запасах всеобщего подобия» [5].

Желая прикоснуться к неизведанному, символисты и модернисты вели целенаправленные эксперименты с суггестивными средствами языка; в ХХ веке метафора становится признанным способом расширения сознания и познания бессознательного, а также инструментом психоанализа и психотерапии.

Обратимся к опыту М. Эриксона, одного из наиболее известных и успешных психиатров ХХ века, использовавшего метод гипнотического изменения сознания, который лег в основу нейролингвистического программирования. Эриксон постоянно применял метафоры при разговоре с пациентами, отвлекая сознание и получая таким образом доступ к подсознанию: «Если субъект сопротивляется реакции А, гипнотизер может говорить о Б, а если А и Б метафорически связаны, субъект построит эту связь «спонтанно» и отреагирует соответственно» [8, С.28]. Метафорический подход особенно эффективен при сильном сопротивлении, поскольку очень трудно сопротивляться внушению, о котором субъект ничего не знает сознательно. Эриксон  никогда не истолковывал и не объяснял метафоры, не переводил бессознательное общение в сознательную форму, при этом результаты его суггестивного, гипнотического воздействия на пациента ошеломляли. Классический случай использования метафоры Эриксоном вошел во многие учебники по гипнозу. Приехав к умиравшему от рака пациенту, которому уже не помогали обезболивающие, Эриксон стал рассказывать ему о… помидорном кусте. Дело в том, что больной был фермером, и Эриксон выбрал близкий ему предмет разговора. Но это могло быть и что-то совершенно иное, так как основная информация заключалась в переносе ощущений, которые испытывает помидорный куст, нежась под солнцем и наслаждаясь гармонией жизни, на пациента: основной посыл эриксоновской метафоры находился не в сфере логических взаимосвязей, а в сфере сенсорных переживаний. «Вы не видите, как он растет, вы не слышите, как он растет, но он растет – появляются первые подобия листьев на стебле, тоненькие волоски на черешке, такие же волоски на листьях, напоминающие реснички на корнях; они должны вызвать у помидора очень приятное, очень комфортное чувство, если вы можете представить себе, что растение способно чувствовать, и хотя вы не видите, как оно растет, не чувствуете, как оно растет, но на стебельке помидора появляется еще один лист, а затем еще один. И пусть это напоминает детский разговор, но вдруг помидор все-таки чувствует комфорт и умиротворение, когда растет. Каждый день он растет и растет; ведь так приятно, Джо, наблюдать, как растение развивается, не видя его роста, не чувствуя этого, но зная, что все идет к лучшему у этого маленького помидорного кустика, у которого появляется еще один лист и еще один, и побег, и что он комфортно растет во всех направлениях». Мы видим прямой эффект того, как метафора работает на бессознательном уровне: после одного сеанса пациент перестал испытывать острую боль, смог спать и есть и прожил остававшееся ему время в благополучном расположении духа [1].

Структура метафоры отражает ход гипнотического сеанса, который состоит, условно говоря, из двух частей: отвлечения сознания и взаимодействия с подсознанием. Цели отвлечения сознания реципиента могут служить такие паттерны, как сбой привычной поведенческой схемы или логической структуры высказывания. Метафора сбивает сознание, когда вместо ожидаемого понятия вдруг появляется иной, авторский образ. Второй этап гипнотического сеанса, ведение, осуществляется за счет использования сенсорных маркеров, так как подсознание представляет собой некий огромный склад наших сенсорных впечатлений, чувственного опыта. Сознание, перестав на короткое время контролировать процесс обработки информации, открывает доступ этой информации в подсознание. Цель коммуникатора-гипнотизера состоит в том, чтобы «зацепить», затронуть чувственный опыт, всколыхнуть личные ощущения человека и вызывать тем самым к жизни его скрытые чувственные ресурсы. Сигналами, будящими наши впечатления, являются сенсорные маркеры, то есть слова с яркой визуальной, аудиальной или кинестетической семантикой: теплый, ясный, жгучий, шершавый, лучезарный и т.д. Особым гипнотическим влиянием обладают также абстрактные слова, так как они вообще не имеют иного смысла, кроме того, какой вкладываем мы в них сами. Поэтому маленькое стихотворение А.С. Пушкина «Я Вас любил» обладает несомненным гипнотическим влиянием. «В 8 строках этого коротенького стихотворения слова с семой «любовь/любить» встречаются 5 раз (любил, любовь, любил, любил, любимой), не считая замещающего местоимения «она», так что, на самом деле, 6 раз. А что означает «любовь/любить»? На этот вопрос каждый ответит по-своему. Поэтому стихотворение Пушкина, непревзойденный гимн настоящей любви, по сути, мантра, оно гипнотизирует, вызывая отклик в душе, т.е. в сенсорном подсознательном опыте каждого читателя» [13].

Яркий образ, заложенный в метафоре, в момент сбоя сознания попадает напрямую в подсознание. Мы не успеваем осознать, на основании каких логических связей построена метафора, но запечатлеваем энергию ее образа. А образы – это и есть язык нашего подсознания. Поэты оперируют образами, черпая их из своего интуитивного, иррационального, подсознательного. Макс Волошин так описывает этот процесс: «Художественное творчество — это умение управлять своим бессознательным, но так, как перед сном вперед заказывая себе момент пробуждения. Управлять бессознательным, не доводя до сознания» [6, С. 82].

Словно отвечая Волошину, раскрывшего природу порождения суггестивного образа, О. Мандельштам в «Разговоре о Данте» описывает процесс восприятия такого высказывания: «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее… Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу… Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью» [10, С.364]. Метафора запускает наш внутренний творческий механизм порождения образа. И вот мы уже видим то, о чем писал поэт, ощущаем  и понимаем его переживания. Но не можем объяснить, за счет чего это произошло. А это хранящийся в подсознании сенсорный опыт откликнулся на «волны-сигналы».

Ученые-языковеды установили, что человеку не дано быть полностью понятым при вербальной коммуникации, так как комплекс мыслей и переживаний при порождении и восприятии высказывания испытывает серию значительных трансформаций, и результат коммуникации никогда не равен ее замыслу. Однако мы, литературоведы, можем развеять этот пессимистический вывод. Человек может понять другого человека, если будет учитывать, что порождение и восприятие высказывания строится не только на уровне логического мышления, но и на уровне подсознательном, образном. Искусство ХХ века вплотную подошло к изучению многоканальности человеческого восприятия, и сегодня мы можем утверждать, что информация передается не только логическим путем, и даже не только с помощью визуального образа, но и с помощью образа аудиального (звук лопнувшей струны у Чехова) и кинестетического (память боков, колен и плеч у М. Пруста). Метафоры не просто украшают нашу речь, они позволяют осуществлять коммуникацию на двух уровнях, сознательном и подсознательном одновременно.

У О. Мандельштама, чья поэтика обладает отчетливо выраженной двухуровневой сознательно-подсознательной структурой и потому плохо поддается рациональному объяснению, отношение к метафоре особое. К субстантивному свойству метафоры быть проводником в подсознание, Мандельштам добавляет еще такие «наработки», как создание инкорпорирующей метафоры и метафоры-стыка.

Преображенский С.Ю. писал, что метафора у Мандельштама зачастую имеет сложную организацию метонимически-метафорического характера, описать которую можно термином амбивалентная инкорпорация. Она «начинает напоминать слово-предложение инкорпорирующего языка, где зависимости определяются без помощи формальных показателей» [12, С.203]. С. Ю. Преображенский считает, что такой тип метафоры (рыжая спесь англичанок, таитянок кроткие корзины) правильнее было бы считать метонимией:

Как близко, близко твой подходит зов —

До заповедей рода и первины —

Океанийских низка жемчугов

И таитянок кроткие корзины…

Таитянок кроткие корзины – метафора, но внутри нее мы наблюдаем метонимический перенос кротости с обладательниц корзин на сами корзины. Таким образом, эпитет «кроткий», сенсорный центр метафоры, возводится в особую степень: понять, в каких синтаксических отношениях этот эпитет находится с «близко, близко подходящим зовом» нет никакой возможности, поэтому наше восприятие особое значение придает сенсорному наполнению эпитета «кроткий». В этом и цель метафоры: ощущение кротости усиливается, связываясь с началом предложения и строфы: «как близко, близко твой подходит зов…»

Метафора-«стык» («звезды с звездой могучий стык») является соединением двух слов с ярко выраженной, но различной модальностью (визуальной и кинестетической, кинестетической и аудиальной) или двух слов разного уровня мышления: конкретного и абстрактного (к последнему часто прибегает и В. Маяковский: крик торчком стоял из горла).

Стык конкретного с абстрактным:

Выпуклая радость узнаванья…

Колтун пространства…

Cмущенных мимо берегов…

Cухомятная русская сказка

Белеет совесть предо мной

И клена зубчатая лапа // Купается в круглых углах …

И я выхожу из пространства // В запущенный сад величин…

Стык разных модальностей:

осязает слух

зрячие персты

в беременной глубокой (К) сини (V)

удлиненных (V) звучаний (A) рой (K)

сухое (K) золото (V)

на губах (K) горит (KV)  воспоминанье звона (A)

Мандельштам говорил: «На прямой вопрос, что такое дантовская метафора, я бы ответил – не знаю, потому что определить метафору можно только метафорически, и это научно обосновываемо… Метафора поднимает до членораздельного порыва растительные краски бытия» [10, С.404, 410].

Если под красками бытия понимать нерасчлененные впечатления и ощущения, то можно сказать, что в соответствии с уровнем «членораздельности» метафоры различаются по степени «осознанности». Некоторые метафоры объяснить на уровне логики затруднительно («звук в персты вольется», «выбегали из углов угланы» О. Мандельштам), другие же представляются настолько ясными, что возникает искушение считать эти метафоры созданными лишь сознанием, без участия подсознания. Так, в строках Б.Л. Пастернака «Ты в ветре, веткой пробующем, / Не время ли птицам петь,/ Набухшая воробышком/ Сиреневая ветвь» метафоры «ты → мокрая сиреневая ветвь» и «сиреневая ветвь → мокрый воробышек» доступны рациональному объяснению, базирующемуся на простом визуальном сходстве возлюбленной, намокшей под дождем, с веткой сирени, а этой последней – с мокрым воробьем.

Однако данная понятность и рациональная объяснимость метафоры нисколько не умаляют ее подсознательного влияния. Сознание отвечает за сбор и анализ фактов, постановку цели, контроль за ее выполнением. За впечатление и образное мышление отвечает подсознание. В какой-то степени употребление терминов «сознание» и «подсознание» в данном контексте коррелирует с особенностями и функциями правого и левого полушарий мозга, из которых первое отвечает за логику и рациональное мышление, второе – за порождение образов. Задача метафоры не констатировать «простое» визуальное сходство объектов действительности, а пробудить в реципиенте то же ощущение, впечатление, переживание, которое испытывал автор. Нежность и умиление, внушаемое лирическому герою его возлюбленной, переданы в приведенном примере с помощью образа «набухшей воробышком сиреневой ветви». И если быть до конца последовательными, то нельзя не согласиться с тем, что как раз визуально девушка, хоть сухая, хоть мокрая, мало похожа на воробья. Так что сравнение девушки с мокрым воробьем и мокрой веткой сирени призвано передать какое-то особое чувство, которое читатель, возможно, испытывал, видя/вдыхая/осязая мокрого воробья и мокрую сирень: отталкиваясь от визуального образа, метафора обращает нас к нашему подсознанию, пробуждая наши собственные ощущения, как простые (визуальные, аудиальные, кинестетические), так и метаощущения (умиление, радость, минутная нежность и т.д.)

А ощущения, как мы говорили, могут быть не только визуальными. Метафора, и литература в целом, располагает не только на визуальной образностью. Метафора «холодна, как смерть» построена с использованием кинестетической модальности, образ лопнувшей струны в «Вишневом саде» А.П. Чехова задействует аудиальный канал, так же как звон Биг-Бена в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй». С этой точки зрения соединения различных модальностей в метафоре, таких как «осязает слух», «зрячие персты», «в беременной глубокой сини» (О. Мандельштам), является именно чувственным, кинестетическим в первую очередь (потому что поэтических словарь Мандельштама на 75, 3 % кинестетичен [13, С. 47]) подобием, а не оксюмороном. На таких подобиях и созвучиях строится весь поэтический мир. Символисты вслед за Бодлером много говорили о соответствия. Однако и до них, и после полноценный художественный образ всегда обладал свойствами гармонической синестезии:

Бывает запах свеж, как плоть) грудных детей,

Как флейта,  сладостен, и зелен, как поляна. (Ш. Бодлер)

Бывает запах (обоняние) свеж (осязание), как плоть грудных детей (визуализация + осязание), // Как флейта (аудиальная модальность), сладостен (вкус), и зелен (визуализация), как поляна.

Возможно, наше психологическое и нейролингвистическое объяснение метафоры лишь еще один способ ее объяснения. А может быть, именно взаимодействие психологии и литературы будет определять в дальнейшем исследования подсознания, ведь как сказал Мандельштам: ««Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» — психики слушателя… Он бросает звук в архитектуру души и <…> следит за блужданиями его под сводами чужой психики. Он учитывает звуковое приращение, происходящее от хорошей акустики, и называет этот расчет магией [9, С. 146]».

 

Опубликовано: Русская филология: ученые записки Смоленского государственного университета. 2017. Т.17. С. 408-414

 

 

 

 

Рубрики
Научные статьи

Инновационные методы анализа суггестивной образности художественного текста

 

Подсознательные процессы играют огромную роль в жизни общества и индивида. Реклама и РR, бурно развивающиеся сегодня, эффективно используют данные о подсознательных механизмах человеческой психики. Взаимосвязь психики и языка изучает психолингвистика. В литературоведении приоритетными областями исследования становятся психопоэтика, рецептивная эстетика и т.д.

Актуальность разработки новой методики анализа художественного текста диктуется необходимостью восполнить пробел, существующий в литературоведении в области изучения суггестивных техник. Психология, социология, лингвистика проводят планомерные исследования в данной области. Реклама выработала целый арсенал эффективно действующих технологий суггестивного воздействия. Литературоведение же, чьим предметом является обширный суггестивный материал – мир художественных образов – пока не стремится заниматься вплотную изучением их подсознательной структуры.

В основе подсознательного (суггестивного) воздействия лежит работа с образами: картинками, запахами, цветами. Литературоведы, чьей профессиональной деятельностью является работа с образами, могли бы обладать значительными преимуществами в изучении суггестивных техник.   Например, и психологи, и рекламщики, говорят и пишут о гипнотической силе метафоры. Но в литературоведении гипнотические принципы функционирования метафоры и механизмы ее воздействия на реципиента глубоко не изучаются.

Существующий пробел необходимо восполнить. Всестороннее и сосредоточенное изучение суггестивных техник, которые использовались в текстах мастеров художественного слова, разработка на основе полученных данных литературоведческой базы суггестивных паттернов, расширение методик психолингвистического анализа художественной речи в итоге приведет нас к созданию принципиально новой концепции образа в литературоведении. А практическое применение полученных результатов в преподавании литературы и при комплексном анализе литературных текстов позволит придать литературоведению статус более востребованной в современном обществе науки, обучающей и познанию себя, особенностей своей психики и эффективным способам оказывать влияние на других людей и окружающий мир. Ключ к этому находится в языке. Если на основании художественных текстов и образов литературоведение сможет разработать универсальный код суггестивного воздействия, то и наша повседневная коммуникация обогатится полученными данными, став более яркой, успешной и продуктивной. Обращение литературоведения к проблеме суггестивной составляющей художественных образов, несомненно, окажет воздействие на практику порождения живого, яркого образа в речи. А способность создавать полноценные речевые образы является одним из наиболее эффективных средств межличностного общения, способствуя установлению контакта и взаимопонимания.

На данном этапе исследований мы располагаем методом изучения суггестивной составляющей художественного текста, разработанном нами в кандидатской диссертации [3] и изложенном в монографии «Магия поэтики О. Мандельштама» (2009), который можно условно обозначить как выявление паттернов гипнотического языка и VAK-анализ. Мы выяснили, что суггестивное воздействие является двухуровневым, во-первых, оно «отключает» сознание реципиента, во-вторых, активизирует его подсознание. Для «отключения» или отвлечения сознания часто применяют 1) технику «логического сбоя», 2) подчеркивание незначительных деталей (чрезмерную конкретизацию, введение избыточной логической последовательности). Второй способ отвлекает сознание, первый – дезориентирует его. Поясним последнее подробнее. Когда ожидаемый порядок вещей оказывается внезапно нарушен (например, сопряжение в одном словосочетании конкретного и абстрактного понятия («крик торчком стоял из горла» у Маяковского) или предикатов различных модальностей («на губах (К) горит (V) воспоминанье звона (А)» у Мандельштама), сознание пытается восстановить логическую связь, а подсознание в этот момент оказывается открыто к восприятию информации. Лирика О. Мандельштама, с одной стороны, вещественна и конкретна, с другой – полна полутонов и интуиций. С точки зрения суггестивного воздействия такая техника работает безотказно. По словам И.Бродского, «это стихи в высшей степени, видимо, на каком-то безотчетном…то есть… на подсознательно-бессознательном некотором уровне» [2: с. 24].

Открыть доступ к подсознанию является первым, однако не самым важным шагом. Еще более ответственным элементом гипнотического языка оказывается подбор слов, воздействующих на подсознание. На сегодняшний день наиболее эффективными способами суггестивного воздействия являются 1) слова, обладающие высокой степенью абстракции и 2) слова с вещественным значением. Понятие с высокой степенью абстракции (радость, любовь и т.д.) «гипнотизирует»,  поскольку, не имея конкретного значения, отсылает к чувственному образу, хранящемуся в подсознательном опыте реципиента, следовательно, каждый понимает абстрактное слово по-своему. Рассмотрим небольшое стихотворение А.С. Пушкина «Я Вас любил…», при прочтении которого каждый попадает под чары настоящей любви, задумывается о лучшем и светлом. Почему? Абстрактное понятие «любовь» («любовь», «она», «любимой», «любил», «любить») называется в 8 строках 6 раз, не считая названия стихотворения. Под это абстрактное понятие человек подставляет собственное интимное переживание любви, испытывая волнующие его чувства.

Абстрактные понятия работают эффективно. Но ими нельзя перегружать текст. Более частым способом установления контакта с подсознанием является использование сенсорных предикатов. Подсознание – это по большей части сенсорный опыт, память тела («память боков, колен и плеч», как писал М. Пруст), который в силу избирательности нашего восприятия остался «на складе», не дошел светлого поля сознания. Тем не менее сенсорные рецепторы работали, органы чувств «выдали» каждый свою картинку реальности, и эти слепки реальности до поры до времени хранятся в глубинах психики. Сенсорные предикаты[1] и слова с ярким вещественным значением подключаются к базам чувственной памяти и продуцируют красочные, обогащенные переживаниями образы и картины, которые осознаются как «свое», родное, поскольку являются репрезентацией испытанных когда-то эмоций.

Преобладающее число сенсорных предикатов, встречающихся в художественной речи, соотносятся с тремя ведущими репрезентативными системами: визуальной, аудиальной, кинестетической. Мыслят в основном образами, картинками – 75%, мыслят вербально 15-20 % и поступают в соответствии с возникающими у них чувствами – 0-15 % людей.

Метод подсчета и анализа визуальных, аудиальных и кинестетических предикатов в художественном тексте мы назвали VAK-анализом (аббревиатура означает Visual-audio-kinesthetic). Наши исследования базируются на методике НЛП, разработанной Дж. Гриндером и Р. Бэндлером в книге «Структура магии» и примененной нами к анализу литературного текста [4].

Результаты VAK-анализа являются эмпирически наглядными, четкими и, как мы убедились, позволяют прийти к интересным выводам относительно структуры и содержания художественных произведений. Так, например, при анализе стихов о Сталине О. Мандельштама («Когда б я уголь взял для высшей похвалы…»), которые до сих пор вызывают ожесточенные споры (искренний или неискренний порыв привел поэта к их созданию, можно ли читать данное произведение конгруэнтным творчеству и поэтическому дару Мандельштама) нам удалось установить, что Ода Сталину является по существу и одой, и сатирой, причем сатирой в большей степени: фигура вождя здесь развенчивается, а если и провозглашается в этом произведении осанна, то не Сталину, а непрекращающемуся потоку жизни, вере в народ, в дух, в творчество, которые переживут любого «гения могил» и будут благословенны во веки веков. К вышеизложенному выводу мы пришли в результате выявления и сопоставления количества и сочетаемости кинестетических и визуальных предикатов в тексте данного стихотворения. Ранее мы выяснили, что произведения О. Мандельштама репрезентуют практически чистый кинестетический тип модальности (количество кинестетических предикатов в его лирике превышает 75 % от общего числа сенсорных предикатов). При изображении же фигуры и действий Сталина поэт выходит из свойственной ему кинестетической системы и рисует вождя, используя визуальные предикаты, к тому же в несвойственной им гротескной сочетаемости, что придает образу Сталина сгущенно-сатирическое звучание (например, «густая бровь кому-то светит близко»). И напротив, обращаясь к народу, к эпохе, к передаче собственных переживаний, Мандельштам возвращается в кинестетическую репрезентативную систему, и тогда стихотворные строки звучат проникновенно-патетически:

Но в книгах ласковых и в играх детворы

Воскресну я сказать, как солнце светит [1: с. 308].

Нельзя сказать, что мысль о двуединой структуре стихов о Сталине – одической и сатирической – новая в литературоведении, однако мы пришли к независимому эмпирическому подтверждению этой гипотезы в результате анализа конкретного языкового материала.

Данный метод исследования сознательно-подсознательной структуры поэтической речи и VAK-анализ художественного текста был нами изложен в статьях, принятых к печати в ведущих российских и зарубежных изданиях: «Вопросы литературы», «Русская литература», «Philologica» и др. Мы надеемся, что в дальнейшем методика будет расширена и окажется полезной и для работы с поэтическими текстами, и для изучения коммуникативных возможностей языка.

 

  1. Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем в трех томах. – М.: Плеяда-Прогресс, 2009. – Т.1. – 808 с.
  2. Павлов М.С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // «Сохрани мою речь…». Вып. 3. – М.: РГГУ, 2000. – 277 с.
  3. Хлыстова А.В. Поэтическая модель подсознательной коммуникации в лирике Осипа Мандельштама: Дис. … канд. филол. наук: 10.01.01, защищена 09.11.2007 г. / А.В. Хлыстова – М., 2007.

[1] Предикаты – процессуальные слова, чаще глаголы, наречия, иногда прилагательные, в выборе которых человек волен (я понял, мне ясно, я услышал и т.д.) в отличие от существительных, числительных и т.п., которые обозначают более или менее конкретный объект действительности.

*************************************

Опубликовано Вестник МГПУ. Серия: Филология. Теория языка. Языковое образование. 2014. № 2 (14). С. 32-36

Рубрики
Научные статьи

Психолингвистический анализ суггестивной образности художественного текста

Подсознательные процессы играют огромную роль в жизни индивида и общества в целом. Например, такая бурно развивающаяся область человеческой деятельности, как реклама, основана на исследованиях подсознательных механизмов человеческой психики. Приоритетным направлением современного литературоведения становится психопоэтика. К разработке этой проблемы примыкает рецептивная эстетика, зародившаяся в 70-х годах ХХ века в Германии и распространившаяся в Европе, Америке, России (Н.Холланд, Д. Блейх, С. Фиш, Дж. Каллер, М. Риффатер и др.)

Данная статья посвящена выявлению суггестивных техник художественного дискурса. Мы эксплицируем приемы суггестивного воздействия, которыми, осознанно или неосознанно, пользуется автор при создании художественного текста. Обнаружить и описать паттерны суггестивного воздействия – такова основная цель нашего исследования.

Согласно современным научным исследованиям, подсознание представляет собой хранилище информации, поступающей через внешние рецепторы и не затрагивающей сознание. Визуальные, аудиальные, кинестетические (осязание и движение), вкусовые и обонятельные образы, по тем или иным причинам миновавшие сознание, накапливаются в подсознании, влияя на мировоззрение и личность человека. Там же хранятся и вытесненные воспоминания, генетическая память и т.д. Психологи-нейролингвисты, занявшись изучением возможности «договориться» с подсознанием, пришли к выводу, что на этом пути есть два обязательных этапа: первый – «разжать руки сознания» (по выражению К. Кастанеды), т.е. отключить его тем или иным способом, обычно лингвистическим воздействием в ходе коммуникации, второй – воздействовать на подсознание с помощью абстракций высокого порядка и сенсорных маркеров: звуковых, цветовых, запаха и т.д., с целью активизировать хранящуюся в подсознании ту или иную сенсорную информацию (Гриндер Д., Бэндлер Р., Холл М. и др.). Воздействуя напрямую на подсознание, коммуникатор вызывает к жизни глубинные образы нашей психики. Информация, основанная на личном опыте, оказывает более действенное влияние на человека, чем поступающая извне и контролируемая сознанием.

Основываясь на трудах нейролингвистов, мы выделяем два основных способа отвлечения реципиента на уровне «первого внимания». 1. С помощью чрезмерности информации: излишняя конкретизация деталей, выпячивание несущественных подробностей, введение логической последовательности разного рода, например перечисления занимают сознание, обеспечивая таким образом сопутствующей информации доступ в подсознание. 2. Логический сбой. Если логика высказывания нарушена, сознание занято попыткой восполнения недостающих элементов логической структуры, и подсознание в этот момент открыто к восприятию информации другого рода. Случаи нарушения логики поверхностного высказывания обобщаются и инвентаризуются нейролингвистами. «Когда люди хотят сообщить другим свою репрезентацию, свой опыт окружающего мира, они строят полную языковую репрезентацию собственного опыта, так называемую глубинную структуру. Начиная говорить, они совершают серию выборов (трансформации), имеющих отношение к форме, в которой они хотели бы сообщить свой опыт. Эти выборы, как правило, не осознаются». [Бэндлер, Гриндер, 2007, с. 49] Можно выделить следующие гипнотические паттерны языка, связанные с универсальными лингвистическими трансформационными процессами:

  • обобщения «Надо делать так… Все так делают»
  • опущения: «Это плохо» (кто именно сказал, что именно плохо?))
  • искажения (номинализации).

Номинализация, один из наиболее частых видов искажения, – это превращение процессуального слова (глагола) в существительное: печаль, слух, бег, дрожь и т.д. Номинализации лишены конкретики, и потому напрямую обращаются к жизненному опыту читателя, как и абстракции высокого порядка, которые, по сути, также являются номинализациями (страдание, печаль). То, что соотносится напрямую с нашим опытом, – вызывает доверие. Читатель всегда верит номинализациям и абстракциям высокого порядка, так как погружается в собственные переживания.

Обилие паттернов гипнотического языка делает поэтическую речь материей магической. Поэтому не всегда удается, да это и не надо, толковать лирические произведения с позиции линейной логики. Как говорил И. Бродский на конференции по творчеству Мандельштама: «(с нажимом) не нужно так глубоко копать, потому что это не для того написано!» [Цит. по: Павлов, 2000, с.25,51]. В лирике О. Мандельштама гипнотические приемы составляют, по сути, саму структуру поэтической материи. Наиболее частым приемом вербального гипнотизирования является у поэта паттерн «стыка»: сопряжение конкретного и вещественного с абстрактным («в хрустальном омуте какая крутизна», «выбегают из углов угланы», «жизнь упала, как зарница, как в стакан воды – ресница»), соединение сенсорных предикатов разных модальностей (зоркий слух, речи темные). По словам И. Бродского, «это стихи в высшей степени на каком-то безотчетном… на подсознательно-бессознательном некотором уровне» [Цит. по: Павлов, 2000, с. 24]. Поверхностные смыслы стихотворений Мандельштама – лишь символы, огоньки, отсылающие нас в неизведанное. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее…Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу…» [Мандельштам, 1991, с. 364].

Итак, отвлечь сознание и обеспечить доступ к подсознанию – это первый шаг суггестивной техники воздействия. Вторым является тщательный подбор речевых единиц, которые будут произнесены в момент, когда подсознание готово к восприятию. На данном этапе исследований нам известно два способа прямого контакта с подсознанием: использование слов, обладающих высокой степенью абстракции, и употребление предикатов с ярко выраженным вещественным значением.

Слово высокой степени абстракции гипнотизирует, потому что человек расшифровывает абстрактное понятие (радость, любовь) с помощью того чувственного образа, который в его личном, хранящемся в подсознании опыте соответствует данному понятию (этот процесс подробно описан трансформационными лингвистами, Н. Хомским и А. Кожибски).

В модели структурной дифференциации А. Кожибски наиболее высокие уровни сознательной абстракции оказываются наименее осмысленными.  Если мы поместим многопорядковую полисемическую номинализацию на очень высокий уровень абстракции, то создадим псевдослово, которое существует только умозрительно. Кожибски называл такие семантические шумы формой обмана. Например, «теплота» существует в языке как имя существительное. Однако физики столетиями искали некоторую «субстанцию», которая соответствовала бы субстантивному слову «теплота», и не смогли обнаружить ее, поскольку не существует такой «вещи», как «теплота», а есть лишь процессы передачи энергии при взаимодействии между телами. Поэтому более верным было бы использовать для репрезентации глагол или наречие. Также псеводсловом А.Кожибски считает «пространство», потому что «пространство» в смысле абсолютной пустоты не существует. Как слово, оно является шумом, так как ничего не говорит о внешнем мире. Такое слово является не символом[1], а семантической неисправностью.

По наблюдению А.П. Авраменко, стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил…» целиком построено на приеме использования абстрактных понятий, вернее, всего одного понятия – «любовь».  В 8 строках этого коротенького стихотворения слова с семой «любовь/любить» встречаются 5 раз (любил, любовь, любил, любил, любимой), не считая замещающего местоимения «она», так что, на самом деле, 6 раз. А что означает «любовь/любить»? На этот вопрос каждый ответит по-своему. Поэтому стихотворение Пушкина, непревзойденный гимн настоящей любви, по сути, мантра, и оно, безусловно, гипнотизирует, вызывая отклик в душе, т.е. в сенсорном подсознательном опыте каждого читателя.

Второй способ установления прямой связи с подсознанием реципиента – пробуждение хранящегося в подсознании сенсорного опыта с помощью вещественных маркеров, сенсорных предикатов. Предикаты – это процессуальные слова, которые человек использует в своей речи: прилагательные, глаголы, наречия, обозначающие процессы видения, слышания, чувствования и ощущения запаха/вкуса. В художественной речи в качестве предикатов могут также выступать идиоматические выражения и тропы. Установлено, что у людей одни органы чувств оказываются успешнее, чем другие. Существует пять органов чувств и три типа репрезентативных систем: визуальная, аудиальная и кинестетическая. (Принято считать, что вкус и запах входят в кинестетическую репрезентативную систему.) Элементы внешнего мира, осознаваемые человеком, в целом совпадают с его ведущей репрезентативной системой. Тип репрезентативной системы оказывает влияние не только на процесс поступления информации из внешнего мира, но и на процесс ее переработки, хранения и воспроизведения. При коммуникации человек неосознанно выбирает речевые средства, соотносящиеся с его ведущей репрезентативной системой. Преобладание в речи тех или иных предикатов информирует нас о ведущей репрезентативной системе говорящего, т.е. о его собственном сенсорном способе воспринимать и отражать информацию о мире.  Визуал, аудиал и кинестетик использует в речи преимущественно предикаты соответствующей модальности. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал будет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик ощутит «горький осадок» или «отвращение». Симпатичный человек окажется «красивым» для визуала, «отзывчивым» для «аудиала» и «теплым» для кинестетика.

Лингвист Д. Гриндер и программист Р. Бэндлер, известные как основатели НЛП, пишут: «Мы выделяем в качестве основных три канала, потому что именно через них поступает информация, доходящая обычно до нашего сознания. Убедительным доказательством того, что мы получаем информацию также и через другие каналы, оказывается активация реакций, существенно важных для выживания: например, запах дыма фиксируется нашим сознанием почти мгновенно, и человек, почувствовавший этот запах, начинает поиск источника дыма независимо от того, чем именно он занимался до этого момента. Более того, наше исследование, проведенное нами как в психотерапии, так и в гипнозе, позволило нам установить, что некоторые вкусовые ощущения и запахи способны мгновенно вызывать в памяти связанные с ними переживания, относящиеся к самому далекому детству. Мы убеждены, что информация воспринимается людьми также благодаря другим процессам, и не ограничивается пятью общепризнанными чувствами». [Гриндер, Бэндлер, 2004, с.19].

В подсознании хранится огромное количество информации, поступающей через визуальные, аудиальные, тактильные, вкусовые, обонятельные рецепторы, которая в силу различных причин остается неосознанной и «складируется» там. В процессе коммуникации предикаты с яркой сенсорной окраской оживляют наш сенсорный опыт, осознанный и неосознанный, и тогда вступает в силу магия слова, магия контакта.

Так как в зависимости от ведущей модальности, то есть от активности того или иного входного канала, люди делятся на визуалов, кинестетиков и аудиалов, то побуждающими маркерами для визуалов будут преимущественно визуальные предикаты, для кинестетиков – кинестетические и т.д. Следовательно, восприятие художественного слова также избирательно. Проведенное нами эмпирическое исследование[2] показало следующее: в 78% случаев респонденты выбирали из предложенных стихотворений те, в которых ярче была представлена их собственная модальность. В продолжение эксперимента мы предложили участникам назвать любимого поэта и сравнили ведущую репрезентативную систему поэта с ведущей репрезентативной системой респондента; в итоге оказалось, что в 85,2 % доминирующие репрезентативные системы респондента и названного им любимого поэта идентичны.

Общеизвестно, что Р. Якобсон считал стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил…» безобразным и лишенным живых тропов, но это говорит лишь о том, что ученый на находил в нем визуальной образности. В то же время данное стихотворение содержит по крайней мере два кинестетических образа: «робость, тревожить, печалить» и «любить искренно, нежно». Невизуальные образы мы зачастую «не замечаем» в художественной речи и в обыденной жизни, вследствие этого они оказывают более сильное, почти гипнотическое воздействие, которое в литературоведении принято называть суггестией. (Ср. «Память боков, колен и плеч» у М. Пруста).

Воздействие кинестетических образов («холодна, как смерть») и аудиальных (звук лопнувшей струны в конце 4 акта «Вишневого сада») обладает большей суггестивной силой, однако, если поэтическая речь состоит преимущественно из этих образов, она оказывается трудно доступной для понимания, «темной». Именно так происходит с поэзией О. Мандельштама, поэтическая речь которого изобилует кинестетическими предикатами. По отношению к предикатам и тропам других модальностей, кинестетические предикаты и образы составляют в поэтической речи Мандельштама 75,3 %.

В жизни «чистый» кинестетический тип встречается редко. Психологи выяснили, что мыслят в основном вербально 15-20 % людей, мыслят картинками – 75% и поступают в соответствии с возникающими у них чувствами – 0-15 % людей. С этим связана сложность понимания поэзии Мандельштама. Кинестетикам его лирика понятна, потому что они способны ее почувствовать; следующее высказывание А.С. Карпова демонстрирует кинестетический подход к пониманию поэзии Мандельштама: «Поэт стремится воспроизвести существующие в мире связи между явлениями, которые расшифровке на языке логики – увы! – не поддаются. И стоит ли сожалеть об этом: не познанная до конца загадка, тайна – свойство истинной поэзии. Встретившись в стихотворении со словами «Из горящих вырвусь рядов и вернусь в родной звукоряд…», едва ли можно подвергнуть их однозначному толкованию, но нельзя не почувствовать (курсив наш – А.Х.) выраженного страстного желания не потерять себя…» [Карпов, 2001, с.129]. Некинестетикам «расшифровывать» стихи О. Мандельштама намного сложнее: визуалы увидят в них мало ясного для себя (в силу малого количества визуальных предикатов в лирике Мандельштама), аудиалы мало услышат.

В качестве примера возьмем стихотворение О. Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…» Образный ряд этого стихотворения, на первый взгляд, мало связан с любовными переживаниями. Привычным языком любовной страсти поэт изъясняется только в двух первых строках первой строфы и в двух первых строках третьей строфы. Остальное же пространство стихотворения занимает альтернативный сюжет, не связанный с любовной тематикой, – падение Трои. Однако кинестетическая сущность проделываемых греками и троянцами действий как раз и является метафорой душевных переживаний лирического героя.

За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем Акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы!

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.

Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.

Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.

Мы можем выделить здесь 3 кинестетических образа, последовательно сменяющих друг друга и воплощающих динамику любовного чувства: нежность – страстный порыв – опустошение и тоска. Одним-двумя понятиями сложно выразить спектр переживаний, заключенных в данном произведении, поэтому просто перечислим кинестетические предикаты, лежащие в основе его образности:

  • удержать, соленые, нежные, ждать, плакучие
  • зубчатыми, вгрызаются, крепко, не уляжется сухая возня, оторвался, горячий, врезался, проступила, чувствует, хлынула, пошла…
  • разрушен, падают, сухим, безболезненно гаснет укол, медленный, проснувшийся, шершавых, шевелится.

Эти три кинестетические репрезентации могут больше сказать о содержании стихотворения, чем подробный разбор его поверхностной структуры с указаниями на историю Троянской войны, Приама, Елены и события, связанные с троянским конем. Хотя надо заметить, что именно при сопряжении смысла поверхностной структуры с глубинными репрезентациями и рождается подлинное понимание произведения.

По свидетельству Н.Я. Мандельштам, жены поэта, «и в стихах, и в прозе он всегда возвращался к чувству осязания. Кувшин принимает у него форму для осязающей ладони, которая чувствует его нагретость. У слепого зрячие пальцы, слух поэта «осязает» внутренний образ стихотворения, когда оно уже звучит, а слова еще не пришли» [Мандельштам Н., 1990, с. 443].

Зачастую Мандельштам передает в терминах кинестетической модальности визуальные или аудиальные впечатления, так что зрительные и слуховые образы оказываются подчинены доминированию кинестетической модальности. Он сталкивает, ломая логику обыденности, сенсорные ощущения, сознание «выключается» от такого ошеломляющего сочетания, но зато как будоражит эта речь подсознание!

…звук в персты прольется…

…слух чуткий парус напрягает…

…шорох пробегает по деревьям зеленой лаптой…

…на губах остается янтарная сухость…

…смычок иль хлыст как спичка, тухнет…

…звук сузился, слова шипят, бунтуют…

…На звуковых громад крутые всхоры / Его вступала зрячая стопа…

…черноречивое молчание в работе…

…твои речи темные глотая…

…звучать в коре, коричневея…

…а снег хрустит в глазах…

…Гранит зернистый тот / Тень моя грызет очами…

…В конском топоте погибнуть / Мчатся очи вместе …

От обилия таких неимоверных тропов в поэтической речи Мандельштама читатель погружается в медитативное состояние. Судя по всему, поэт этого и добивается. Захваченность переживанием, глубокая сосредоточенность на внутренних образах, мыслях и ощущениях, называющаяся трансом, – это необходимое состояние для восприятия мандельштамовских стихов. Сам он прямо говорит о гипнотической природе поэзии, например, в «Разговоре о Данте»: «Комедия имела предпосылкой как бы гипнотический сеанс…» [Мандельштам, 1991, с.406].

Поэтический язык, несомненно, явление магическое. В основе метафоры лежат древние приемы симпатической магии, в основе метонимии – магии контагиозной; фольклорные обычаи, связанные с деревьями и орудиями, нашли отражение в олицетворениях и синекдохах, не говоря уже о магической роли повторов и ритма. Мы считаем, что недостаточно назвать огромное разнообразие «магического» воздействия художественной речи на человека словом суггестия, надо еще понять, какие механизмы стоят за этим воздействием. А разгадав их, научиться, возможно, и свою каждодневную коммуникацию строить по законам живой образности, оказывая тем самым магическое воздействие на мир.

  1. Бэндлер Р., Гриндер Д. Структура магии. – Спб, Прайм-Еврознак, 2007. – 375 с.
  2. Грин Дж. Психолингвистика. Хомский и психология. — М.: Едиторивл УРСС, 2004. – 352 с.
  3. Гриндер Д., Бэндлер Р. Структура магии. — СПб.: Прайм – Еврознак, М.: Олма-Пресс, 2004 – т.2. – 224 с.
  4. Карпов А.С. Попробуйте меня от века оторвать! Осип Мандельштам// Неугасимый свет. – М.: Изд-во РУДН, 2001. – С.111-171
  5. Мандельштам Н.Я. Вторая книга, М.: Согласие, 1990 – 750 с.
  6. Мандельштам О. Разговор о Данте/Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве, Б. А. Филиппова. – М., 1991. — Т.2. — С. 363-414
  7. Мандельштам О. Э., 1991. Собрание сочинений в 4-х томах. Под ред. Г.П. Струве, Б.А. Филиппова, Т.2. – М.: Терра. – 730 с.
  8. Павлов М. С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ, 2000. – С.12-64
  9. Холл М. Магия коммуникации. Использование структуры и значения языка. – СПб.: «прайм-ЕВРОЗНАК», М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2004. – 352 с.

[1] «Символы тоже существуют только в мире сознания. Однако следует отличать истинные символы от семантических шумов. Возьмем, например, слово «единорог». Если мы используем «единорог» применительно к области зоологии, оно будет псевдословом.  Однако обычно мы используем его в другой области. И тогда, если мы используем его для ссылки на мифологию или фантазию человека, оно «имеет объект ссылки, значение и поэтому выполняет функцию символа». [Холл, 2004, с.233] (Однако необходимо отметить, что символ как термин символизма представляет собой именно псеводслово (по терминологии Кожибски), и в этом заключается его художественное значение – не называя, гипнотизировать, обеспечивая доступ к глубинным слоям психики или, как говорили символисты, к «иному миру»)

[2] Хлыстова А.В. Поэтическая модель подсознательной коммуникации в творчестве О. Мандельштама // Дисс. на соиск. уч. ст. кандидата наук, М., РУДН, 2007 – 264 с.

*********************************

Опубликовано «Филология и человек», 2014 № 3. С. 15-24