Рубрики
Научные статьи

Язык поэзии как способ подсознательной коммуникации

Из всех искусств поэзия имеет наибольшую связь с музыкой, ее орудийность направлена на создание ритма, упорядоченного чередования звуковых отрезков. Versus (лат. стихотворная строка, стих) переводится также как «ряд, линия» и «поворот». Пространственно-временное развёртывание речи, линейное в прозе, в поэзии постоянно повторяется, возвращается к началу, образуя таким образом не только горизонтальные, но и вертикальные ассоциативные связи. Какие виды повторов мы встречаем в поэзии? Поэтический метр (регулярно повторяющееся фиксированное чередование ударных неударных слогов в строке, а также строк различной длины, что создает и интонационный, и визуальный эффект), рифма (возможны разные варианты ее чередования, от чего зависит строфическая структура поэтического текста, также значимо чередование рифм мужских, женских, дактилических и др.), ассонанс и аллитерация (фонетические повторы в пределах одной строки, строфы либо всего произведения), синтаксический параллелизм и лексические повторы, выделяющие значимую идею или образ стихотворения, повтор начала или конца стихотворных строк (анафора, эпифора), может повторяться и середина строки, как может встречаться и внутренняя рифма, даже нарушения установленной закономерности, например, нарушения метрики (анакруса, спондей, логаэд, пиррихий,  дольник и др.), а также строфики, рифмы и т.д. образуют свои чередования. Как видим, альфа и омега поэтической речи – это повтор. Гипнотическое свойство ритмического повтора было замечено еще в глубокой древности, и первые трудовые песни, например, или магические заклинания, включали повтор как обязательный элемент композиционной структуры. До сих пор мы видим отражение этого в песенных припевах и троекратных повторах фольклорных сказок. Повтор – доминанта поэтической речи – положен в основу сложной и развернутой терминологической стиховедческой классификации. Однако только повтором магические составляющие языка поэзии не исчерпываются.

Магическое происхождение имеют и такие распространенные средства художественной выразительности, как метафора, метонимия и их частные виды: синекдоха, олицетворение. Метафора происходит от обрядов симильной симпатической магии, основанных на подобии: наскальная живопись, использование фигурок зверей и людей. Метонимия (и синекдоха) – на принципе контагиозной магии, при которой воздействие на объект оказывается через его часть или принадлежавшую ему вещь (волосы, ногти, предмет личного обихода и т.п.) Олицетворение связано с анимизмом, обожествлением объектов и явлений природы.

Язык сохраняет память о древних магических обрядах, но мы часто не осознаем, какое воздействие оказывают на нас речевые формулы. В народе существует поговорка: назови человека сто раз свиньей – он и захрюкает. Магическое воздействие повтора, но в позитивном ключе, применяется в психологии воспитания. Однако в целом классификация гипнотических приемов языковой и поэтической коммуникации разработана недостаточно.

Назовем такие поэтические (и общеязыковые) средства, гипнотическая роль и функциональные особенности которых остаются малоизученными: пауза (наиболее сильный элемент смыслового маркирования); нарушение логической структуры фразы (опущения, искажения, неточности и др.); использование абстрактной лексики и номинализаций (номинализация –языковая трансформация понятия со значением процесса в  существительное: бег, шепот, рёв, стон); паттерн «стыка» – соединение конкретного, вещественного слова с абстрактным; использование сенсорных предикатов – слов с яркой визуальной, аудиальной, кинестетической модальностью и т.д.

Психолингвистические исследования ХХ века помогают эксплицировать суггестивные особенности поэтической речи.

Теория глубинных и поверхностных структур языка Н. Хомского выявляет подсознательное «ядро» любого предложения речи и описывает процесс, при котором из замысла («глубиной структуры») в ходе психологического и лингвистического моделирования «ядро» трансформируется в звучащую/написанную единицу речи («поверхностную структуру»).  Хомский отмечает несоответствие между поверхностной и глубинной структурами, вызванное специфическими особенностями процесса трансформации [Грин, 2004].  Знание процессов трансформации, неизбежных при порождении и восприятии любого высказывания, помогает нам понять и использовать потери/приращения смысла при коммуникации.

Теория уровней семантической абстракции А. Кожибски доказывает, что карта не есть территория и что значения слов существуют в сознании, а не являются объективно данными. Это позволяет освободить мышление от присущего ему со времен Аристотеля стремления к идентификации [Холл, 2004]. Кожибски описал механизм гипнотического влияния абстракций: чем выше уровень абстракции слова, тем больше оно гипнотизирует, так как реципиент связывает его значение со своим собственным представлением о понятии. Слова с высокой степенью абстракции, такие как любовь, родина, разлука, наполняются значением только исходя из личного опыта. Если использовать абстрактные слова в соответствующем контексте, с должными паузами для погружения реципиента в бессознательное, то эффект полного взаимопонимания достигается без особых усилий, хотя внутренне репрезентации могут быть совершенно различны. На этом принципе построено стихотворение А.С. Пушкина «Я Вас любил…», где слова с семантикой «любовь/любить» повторяются шесть раз в восьми коротких строках[1].

Использование абстрактных слов как способа гипнотического воздействия свойственно официальной пропаганде. В романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» показано, как воспринимаются абстрактные слова, лишенные в силу личного жизненного опыта героя подсознательной сакральной коннотации: «Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славный», «жертва»… Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство… Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень… [Хемингуэй, 1959: 311])

Научные доктрины Н. Хомского и А. Кожибски стали базой для создания типологии средств гипнотической коммуникации естественного языка, представленной в работах основателей НЛП Д. Гриндера и Р. Бэндлера. Изучив работу психолога-гипнотизёра М. Эриксона, с которым тесно сотрудничал О. Хаксли, а также способы межличностной коммуникации психологов К. Роджерса, Ф. Перлза и В. Сатир, Гриндер и Бэндлер расширили представления трансформационных лингвистов и создали метамодель гипнотического языка для работы с подсознанием.

«Процессы, определяющие, что происходит между глубинной структурой и поверхностной структурой, — это три универсальных процесса человеческого моделирования, правила репрезентации как таковые: обобщение, опущение и искажение» [Бэндлер, Гриндер, 2007: 46]. «Нервная система человека, получающая определенные сигналы в периферийных органах чувств, последовательно трансформирует информацию из физического мира, опуская и искажая ее на каждом шаге, пока она не достигает центральной нервной системы» [Гриндер, Делозье, 2005: 23].

Опущение, обобщение и искажение – три универсальных процесса человеческой психики, без которых была бы невозможна работа сознания. Поток информации, поступающий через органы чувств, захлестнул бы нас. Без этих универсальных процессов мы не смогли бы устанавливать связи между объектами, выделять главное и второстепенное, ставить цели и выносить оценки. Опущение, обобщение и искажение —  глобальные трансформационные процессы, управляющие созданием наших сенсорных и лингвистических карт.

ОПУЩЕНИЯ

Недостаточно конкретные глаголы: Сьюзен обидела меня.

Глагол «обидела» не является конкретной репрезентацией опыта, так как не реализует свои семантические валентности и не имеет референтного индекса в поверхностной структуре.

Слова с опущенными референтными индексами: У меня есть проблема.

Отсутствует некий объект действительности, с которым можно было бы соотнести высказывание.

Частные случаи отсутствия референтных индексов:

Употребление сравнит. / превосходной степени: Никогда не видел человека смешнее. (Смешнее чем кто?)

Употребление качественных (оценочных) прилагательных/причастий и наречий: Это упражнение скучное. (Скучное для кого?)

 Модальные операторы долженствования, возможности: Невозможно любить более одного человека (для кого невозможно? кто сказал, что невозможно? ).

ИСКАЖЕНИЯ

Номинализация.

Номинализация – это лингвистический процесс превращения процессуального слова (глагола) глубинной структуры в существительное поверхностной структуры: печаль, слух, бег, дрожь и т.д. Обратное превращение номинализаций в глаголы помогает понять, что событие, в модели человека завершенное и находящееся вне его контроля, на самом деле представляет собой продолжающийся процесс, который можно изменить: Тоска, печаль (вы тоскуете из-за чего? что вас печалит?)

Семантическая неправильность.

Семантическая неправильность наблюдается в том случае, когда человек приписывает внешним факторам ответственность за собственные, подконтрольные ему действия: Мой муж ужасно злит меня. (Что вы делаете, чтобы злиться?)

Пресуппозиции. Это та часть фразы, которая должна быть истинной, чтобы утверждение имело смысл. По большому счету, пресуппозиции — это допущения, на которых клиент основывает свою модель мира и в которые верит, уже не подвергая их сомнению.

Недавно я начал понимать, что жена меня не любит.

«Люди, как правило, фокусируют внимание на том, с чем ни могут согласиться или не согласиться, и игнорируют пресуппозицию. Поскольку слушатель не обращает внимания на пресуппозиции, он принимает их и начинает действовать так, как если бы они были истиной» [Андреас, 2007: 49].

Утраченный перформатив:

Дурно оскорблять чувства других людей.

Высказывания с утраченным перформативом представляют собой обобщения о мире и не соотнесены с личностью говорящего. «Утраченные перформативы звучат как откровения свыше…» [Холл, 2004: 119].

ОБОБЩЕНИЯ

Слова с обобщенным референтным индексом:

Неопределенные и указательные слова и местоимения:  Это. Нечто и др. Я боюсь людей.

Слово «люди» не определяет конкретного индивида или группу индивидов в модели клиента.

Кванторы всеобщности:

все, каждый, любой, никто…и т.п.

Многопорядковые  термины: человечество, любовь,  здравомыслие и т.д.

Многие наиболее распространенные и часто используемые нами в повседневной жизни слова являются многопорядковыми терминами с бесконечным количеством значений. «Являясь бесконечнозначными переменными… они всегда неоднозначны» [Холл, 2004: 225].

Псевдослова: пространство, бесконечность и др.

В русском языке и многопорядковые термины, и псевдослова называются абстракциями. Хотя, возможно, есть смысл в их разграничении.

Почти в каждом лингвистическом паттерне метамодели присутствуют элементы опущения и, аналогично, в большинстве отличительных признаков метамодели есть обобщения. Трансформационные процессы, указанные выше, происходят не независимо друг от друга, а одновременно, обеспечивая скорость и эффективность работы нашего мышления.

Метамодель Гриндера и Бэндлера позволяет выявлять в речи реципиента признаки неполноты его модели мира. Люди часто попадают под лингвистические ограничения, которые накладывает их собственная модель. Кастанеда писал: «Первое дело учителя – донести идею, что мир, который, по нашему мнению, мы видим, это лишь картина, описание мира…Маги объясняют, что картина мира создана из нашего восприятия, натренированного сосредоточиваться на определенных элементах…» [Гриндер, Делозье, 2005: 129]. Цель психологической работы с метамоделью – расширить восприятие мира, в результате чего выборов и вариантов решения жизненных проблем становится несоизмеримо больше.

Также метамодель работает и в противоположную сторону. Если мы хотим «загипнотизировать» реципиента, внушить ему нечто, избежав контакта с критической частью его разума, мы используем те же паттерны: семантические неопределенности, обобщения, номинализации, слова, лишенные референтного индекса, кванторы всеобщности и т.д., то есть гипнотические паттерны естественного языка. Поэзия, как материя магическая, характеризуется особой сгущенностью гипнотических паттернов на небольшом пространстве текста.

Выше мы рассуждали о первой части «гипнотического сеанса» — погружении в транс, «создании семантической неопределённости». Какова техника второго этапа – ведения, то есть внушения новой информации, «построения новых смысловых рядов»? Акмеисты, стремясь к выявлению акмэ – высшей степени вещественности объекта или явления – уже ответили на этот вопрос: суть внушения – это использование сенсорных образов. Спустя более полувека Гриндер и Бэндлер подошли к выявлению особенностей процесса внушения с научных позиций.

Подсознание – склад информации, поступающей от внешних рецепторов и не осознаваемой человеком. Основные трансформационные процессы опущения, искажения и обобщения проявляются и в том, что одни органы чувств у людей оказываются успешнее, чем другие. Визуальные, аудиальные, кинестетические (осязание и движение), вкусовые и обонятельные образы, минуя сознание, накапливаются в подсознании, формируя чувственный опыт и во многом – мировоззрение человека. При коммуникации человек неосознанно выбирает те речевые средства, которые соответствуют его репрезентативной системе. Нейролингвистическое программирование, всерьез занявшись попытками «договориться» с подсознанием, пришло к выводу, что существуют два обязательных этапа на этом пути: первый – «разжать руки сознания», по образному выражению К. Кастанеды, второй – воздействовать на подсознание с помощью сенсорных маркеров: звук, цвет, запах и т.д., названных нейролингвистами сенсорными предикатами. Сенсорные предикаты – это глаголы, наречия и прилагательные определённой репрезентативной системы. Преобладание в речи предикатов той или иной модальности (визуальной, кинестетической, аудиальной) информирует нас о ведущей репрезентативной системе говорящего. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал станет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик выразит ощущение «горького осадка» или «отвращения». Проведенные нами статистические исследования [Хлыстова, 2009] показали, что поэтические предпочтения людей напрямую связаны с их ведущей репрезентативной системой.  В общем виде эту закономерность можно представить так: читатель-визуал ценит и понимает творчество поэта с ведущей визуальной модальностью (например, В. Брюсова), читателю-кинестетику ближе поэт-кинестетик (М. Лермонтов, О. Мандельштам) и т.д. При этом в жизни редко встречаются люди с чистым сенсорным кодом, гораздо чаще встречаются ведущая и подкрепляющая репрезентативные системы. Это касается и поэтов. Однако и при комбинаторных модальностях закономерность совпадения модальностей читателя и предпочитаемого поэта сохраняется.

Итак, при гипнотизировании (и поэтическом в том числе), первый шаг – это создание семантической неопределённости, разрушение связности поверхностного высказывания и/или запутывание сознания излишними повторами и подробностями. Когда сознание «разжимает руки», человек обращается к подсознательному опыту, реализованному в виде чувственных образов. Задача коммуникатора – направить ощущения и продуцируемые подсознанием картины, запахи, звуки к созданию желаемого образа и закрепить эти ассоциативные связи.

Из великих поэтов ХХ века, пожалуй, наиболее трудный для осознанного понимания – Осип Мандельштам. На наш взгляд, сложность трактовки произведений Мандельштама связана с тем, что исследования ведутся в плоскости сознания, хотя это противоречит творческой установке поэта, старавшегося выйти на иной уровень взаимодействия с миром и провозглашавшего в статье о Данте приоритет порыва над синтаксисом и интуиции над логикой.

Стихотворение Мандельштама – не повествование, не размышление, не призыв, это вообще не статичное явление, а репрезентация состояния души, запечатленного в движении, в порыве. Стихотворение Мандельштама невозможно воспринимать отстранённо, объективизировать его, как узор на стекле. Оно требует от читателя включения его собственного подсознания, продуцирования личных образов и ощущений. На языке современной психологии смысловой единицей поэзии Мандельштама можно назвать «психическое явление», то есть «факт внутреннего, субъективного опыта…» [Гиппенрейтер, 2006: 19], звучащий внутренний «слепок», как говорил поэт. Магия поэтического языка такова, что этот опыт передается от души к душе и никаких остановок в пути не признает. Читая Мандельштама, можно «великолепным образом воспитать в себе человека», пробуждая «чувства добрые» непосредственно в собственном сердце. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее, писал Мандельштам.  – Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу… Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью» [Мандельштам, 2010, Т. 2: 156].

Благодаря сгущённости паттернов гипнотического языка на небольшом пространстве поэтического текста и насыщенности сенсорными предикатами, речь Мандельштама является особой магической материей, мало доступной обыденной логике, но оказывающей значительное влияние на подсознание читателя.

Согласно нашим исследованиям [Хлыстова, 2009], поэзия О. Мандельштама репрезентует мир в координатах кинестетической модальности, содержание в ней кинестетических предикатов по отношению к предикатам других модальностей составляет 75,3 %.  Кинестетическая репрезентативная система разнообразна. К ней относятся как телесные ощущения: наружные (озноб, жара) и внутренние (покалывание в сердце), так и переживания (чувство беспокойства, внутреннего роста и т.д.). А. Любимов выделяет в кинестетике три части: тактильные ощущения (собственно осязание), внутренние ощущения (мышечные, ощущения в желудке) и метаощущения (эмоции). Кинестетика – «то, что мы чувствуем, сюда же относятся запах и вкус» [Любимов, 2002: 52].

Надо сказать, что наиболее распространенной ведущей репрезентативной системой является визуальная. Мыслят в основном вербально 15-20 % людей, мыслят образами, картинками – 75% и поступают в соответствии с возникающими у них чувствами – 0-15 % людей. Поэтическая же речь Мандельштама являет практически чистый кинестетический код. Поэтому для читателей-кинестетиков творчество Мандельштама является близким и понятным, чего нельзя сказать об остальной, большей части читателей с иной ведущей репрезентативной системой.

В творчестве Осипа Мандельштама кинестетические предикаты не просто доминируют, а практически вытесняют предикаты всех других модальностей.

Даже некинестетические явления Мандельштам сводит к кинестетическим образам: зрячие персты, звучащий слепок, осязает слух. Визуальная и аудиальная образность в творчестве Мандельштама скудна. Цветовая палитра не превышает 20 тонов, аудиальная гамма еще менее разнообразна.

Мы предполагаем, что именно в силу своей сугубой кинестетичности, поэзия Мандельштама воспринимается как «затемненная», в первую очередь  визуалами и аудиалами. Однако ведущая репрезентативная система не является незыблемой данностью, мы можем и должны развивать свои способности, как сознательные, так и подсознательные. Развивая и обогащая модальные каналы и системы, мы полнее и ярче вживаемся в мир, построенный на миллионах созвучий и тонких связей.

Язык вообще, а особенно язык поэзии – это двухуровневая сознательно-подсознательная система. В результате нашего исследования были намечены некоторые способы эксплицирования подсознательного смысла поэтической речи, то есть того, что было принято именовать магией.

 

  1. Андреас С. Эффективная психотерапия. Паттерны магии Вирджинии Сатир. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2007 – 218 с.
  2. Бэндлер Р., Гриндер Дж. Структура магии. Книга о языке и психотерапии. Т.1. – СПб.: Прайм – ЕВРОЗНАК, 2007. – 375 с.
  3. Гераклит Эфесский. Фрагменты. Пер. Вл. Нилендера. – М.: Книгоиздательство «Мусагеттъ», 1910. – 98 с.
  4. Гиппенрейтер Ю.Б. Введение в общую психологию. – М.: ЧеРо, МПСИ, Омега-Л, 2006. – 336 с.
  5. Грин Дж. Психолингвистика. Хомский и психология. — М.: Едиторивл УРСС, 2004. – 352 с.
  6. Гриндер Д., Бэндлер Р. Структура магии. — СПб.: Прайм – Еврознак, М.: Олма-Пресс, 2004. – Т.2 – 224 с.
  7. Гриндер Дж., Делозье Дж. Черепахи до самого низа. Предпосылки личностной гениальности. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2005. – 352 с.
  8. Любимов А. Мастерство коммуникации. – М.: Издательство «КСП+», 2002. – 336 с.
  9. Мандельштам Н.Я. Вторая книга. – М.: Согласие, 1999. – 750 с.
  10. Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Т. 2. Проза. – М,: Прогресс-Плеяда, 2010. – 760 с.
  11. Мандельштам О.Э. Стихотворения //Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Т.1.. – М.: Прогресс-Плеяда, 2009. – 808 с.
  12. Павлов М. С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ, 2000. – С.12-64
  13. Хемингуэй Э. Прощай, оружие! // Избранные произведения в 2 томах. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. — Т. 2. – 496 с.
  14. Хлыстова А.В. Магия поэтики О. Мандельштама. – М.: РУДН, 2009. – 209 с.
  15. Холл М. Магия коммуникации. Использование структуры и значения языка. – СПб.: «прайм-ЕВРОЗНАК», М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2004. – 352 с.
  16. Chomsky N. Language and mind. N.Y., 1968. – 190 p.

[1] См. подробнее Хлыстова А.В. Психолингвистический анализ суггестивной образности художественного текста. – Филология и человек, № 3, 2014.

 

Опубликовано в журнале «Вопросы психолингвистики», 2015 № 1 (23),  С. 107-114

Рубрики
Научные статьи

Психолингвистическая структура стихотворения Мандельштама «Стихи о неизвестном солдате»

Порождение высказывания — сложный процесс лингвистического форматирования глубинных смыслов, возникающих в подсознании в виде образов. Гдето на границе
сознания и подсознания в творческом порыве рождаются
слова и фразы естественного языка. Философ и психолог
У. Джеймс описывает этот процесс следующим образом:
Допустим, мы пытаемся вспомнить забытое имя. Состояние нашего сознания весьма специфично. В нем существует
как бы провал, но это не совсем провал. Эта пустота чрезвычайно активна. В ней есть некий дух искомого слова <…> Если нам в голову приходит неверное слово, эта уникальная пустота немедленно срабатывает, отвергая его. Это слово не
соответствует ей. Для разных слов эта пустота ощущается по-разному, при этом она всегда лишена содержания и именно
поэтому ощущается как пустота <…> Ритм слова, которое мы
ищем, может присутствовать, не выражаясь при этом в звуках,
или это может быть неуловимое ощущение начального глас
ного или согласного, которое манит нас издали, не принимая
отчетливых форм…

Почти то же говорит, размышляя о поэтическом творчестве, сам Мандельштам: «Весь процесс написания состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова».

Нереализованное в словесном выражении «смысловое
единство», существующее как мыслеобраз в момент порождения высказывания, при формировании окончательного
варианта предложения претерпевает определенные, часто
значительные трансформации. Изучением взаимосвязи
глубинной и поверхностной структур занимались Н. Хомский, А. Кожибски, трансформационные лингвисты и
психолингвисты. Дж. Фодор и М. Гаррет установили, что
«слушающий не проделывает в обратном порядке трансформационные операции, а использует свои знания о возможной глубинной структуре, определяя ее при помощи
“ключей”, содержащихся в поверхностной структуре».
Человек начинает обработку воспринимаемых им звуков,
как только они достигают его слуха, так что по мере развертывания предложения возникает возможность выбора одной из вероятностных глубинных структур. Таким образом,
слушающий воспринимает не исходную глубинную структуру предложения, а, руководствуясь определенными лингвистическими «сигналами» поверхностной структуры, порождает собственную глубинную структуру, базирующуюся
на личных подсознательных ощущениях.

Основатели нейролингвистической психологии Д. Гриндер и Р. Бэндлер пришли к выводу, что при опущениях и искажениях поверхностной структуры процесс подсознательного конструирования слушающим собственной, основанной на личном опыте глубинной структуры протекает более интенсивно. Они систематизировали «сбои» (неопределенности) поверхностной структуры предложения, провоцирующие формирование субъективного варианта глубинной структуры, назвав их паттернами гипнотического языка.

Присутствуя в речи, данные паттерны (обобщения,
номинализации, семантические неопределенности, грамматические опущения и т. д.) гипнотизируют постольку,
поскольку, подсознательно восполняя недостающую информацию, человек видит и слышит репрезентацию своего личного опыта, которому доверяет. Соответственно,
чем больше неопределенностей в речи коммуникатора,
тем больше субъективных внутренних репрезентаций она
вызывает, заставляя интенсивнее работать подсознание
собеседника. Вероятно, именно это Мандельштам имел в
виду под «блаженным бессмысленным словом»…
В статье о «семантической поэтике» (Ю. Левин, Д. Сегал и др.) приводятся случаи семантической неопределенности, характерные для поэтического языка О. Мандельштама. В наших исследованиях, в свою очередь, сделано предположение, что поэтическая речь Мандельштама целиком построена на семантических не определенностях, то есть паттернах гипнотического языка: умолчаниях, искажениях, неточностях, обобщениях, неконкретных глаголах и т. д. Эти приемы являются
структурирующими элементами поэтики Мандельштама,
делая поэтическую — магическую — материю затруднен
ной для сознательного восприятия, «темной». Так, на это
«работает» использование неконкретных глаголов, не реализующих в полном объеме свои валентности, отсутствие смысловых валентностей у существительных, прилагательных и др., создающее ощущение неукорененности описываемого объекта в реальности, и т. д. Стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…» не поддается однозначному толкованию именно потому, что центральный образ этого стихотворения лишен референтных индексов, и читатель воспринимает его в соответствии с собственной внутренней репрезентацией. Абстракции высокого порядка также являются способом гипнотизирования. А. Кожибски в работе «Наука и здравый смысл» различает несколько уровней абстрагирования, осуществляемого нервной системой человека.

Суть открытия Кожибски сводится к тому, что чем выше
уровень абстракции слова, тем менее оно осмысленно.
Абстрактное слово человек воспринимает в субъективной системе координат: опираясь на личный опыт (осознаваемый или нет), он «подменяет» его внутренней репрезентацией, хранящейся в подсознании.

Наиболее частый случай семантического искажения — номинализация, то есть превращение процессуального слова в существительное: из слова уходит конкретика, оно становится, вопервых, более абстрактным, вовторых, искажает действительность на лингвистическом уровне — то, что мыслится как процесс, обладает грамматическим статусом предмета: разлет, разбег, разон, разрыв, печаль, шелест, убыль, звон, тленье, пенье, провал, промер, веселье, скат, дыханье, проруха, слух, гам, стон, гон, угомон, распев, радость, блужданье, тоска, зоркость, журьба, явь, горячка, хмель, испуг и др.

Номинализации уводят нас от действительности: обозначив нечто как явление, мы начинаем считать это объективной данностью и не задумываемся о конкретных действиях, нужных для его воплощения. Номинализации являются одним из сильнейших паттернов гипнотического языка. Подменяя процесс абстракцией, номинализации заставляют нас присвоить этой абстракции значение, взятое из собственного внутреннего мира.
Как и все гипнотические приемы, номинализации погружают в транс. В трансовом стоянии суженности сознания и сосредоточенности на глубинных процессах мысль ускоряется в напряженном стремлении охватить области, недоступные обыденной логике. Анализ номинализаций в творчестве Мандельштама позволяет выявить периоды, когда его творческая мысль работала особенно интенсивно в стремлении понять непознанное и проникнуть за пределы видимого. Это периоды «Камня» и «Воронежских тетрадей». В «Воронежских тетрадях» Мандельштам подходит к решению важнейших онтологических
проблем: жизни и смерти, значимости собственного я и единения с людьми. Во второй части «Второй воронежской тетради» процент номинализаций по отношению к предикатам достигает своего максимального значения в поэзии Мандельштама — 46 %! После «Стихов о неизвестном солдате», в которых поэт обретает сущностное состояние единения с людьми и миром, из его поэзии уходит тема мучительного поиска своего места в жизни и
страха смерти и доля номинализаций значительно уменьшается — 35 %.

<полный доступ и продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

<…>

А. Котович о «Стихах…» пишет следующее:
Текст находится на пороге бессмыслицы (разумеется, из
за переполненности смыслами) и приближается действительно к большому «пробелу». Слова и знаки препинания в стихотворении в самом деле походят на «знаки» или на некие сигнальные маяки, вспыхивающие то близко, то далеко и как будто дающие смутное представление о некоей «пустоте», которую призваны заполнить.

Так организована вся поэтика Мандельштама, особенно поздняя. В «Стихах о неизвестном солдате» она еще более уплотняется: «Все черты поэтики Мандельштама, старые и новые, собраны в этом стихотворении и доведены до предела», — считает М. Гаспаров, особо отмечая многомерность подтекстов, свободу ассоциаций, опущение связующих звеньев, «переосмысление образов на ходу», «подмену смысловой связи звуковой» (а скорее угадывание смысловой связи через звуковую), например: «впереди не провал, а промер». Гаспаров говорит о процессе становления этого стихотворения (анализируя его редакции) как о «поэтическом мышлении образами, имеющем целью уяснить смутную картину для самого себя».

Любое стихотворение Мандельштама — смыслообразующий порыв. Но «Стихи о неизвестном солдате» — это разгон до предельной скорости. Отмеченные Гаспаровым особенности поэтики стихотворения вкупе с гипнотическими языковыми приемами создают эффект неимоверного ускорения. Поверхностная структура оказывается размолотой. «Стихи о неизвестном солдате» наиболее трудны для толкования, потому что поверхностная структура присутствует здесь только фрагментами, ошметками оболочки почти освободившейся души.

В стихотворении 1913 года «Отравлен хлеб и воздух выпит…» Мандельштам писал: «И, если подлинно поется / И полной грудью, наконец, / Все исчезает — остается / Пространство, звезды и певец». «Это было пророчески», —
считает Д. Черашняя. Добавим: то, что в 1913 году было по
этической формулой, заклинанием, в 1937м стало для поэта
способом существования: гримасы истории отступили перед внутренним стремлением к обретению целокупности бытия; готовый к смерти, в разреженном пространстве Мандельштам весь — несущийся в вечность поэтический луч.

<полный доступ и продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

<…>

Забегая вперед, скажем, что основная мысль Оратории, по нашему мнению, не только в принятии общей судьбы, но и в обретении знания о том, как ее преодолеть. Мандельштам не был бы собой, если бы только пророчил и «мглил». Он всегда ищет гармонического единства, внутренней правоты, света. И находит. Даже в «Оде Сталину», где перед читателем разворачивается удивительное полотно двухуровневого поэтического повествования: сатирического — о фигуре вождя, и философского — о принятии сталинской эпохи как вехи на пути человечества. Смысл же «Оды Сталину» заключается в том, что поэт отказывает Сталину во власти над жизнью и смертью, поскольку красота и правда будут существовать всегда, вне зависимости от потуг вождя на роль вершителя судеб: в народном счастье, «книгах ласковых», «играх детворы» и солнечном свете.
В «Оде» поэт принимает Сталина как веху истории, хотя и насмехаясь над ним («густая бровь комуто светит близко», «и мы его застали…», «он свесился», одни эпитеты чего стоят: хитрые, тревожно, гремучие, жадный, хищный, хмурый, мучительно и т. д.). И в то же время — объясняет, почему принимает его:

Я у него учусь — не для себя учась,
я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…

«Ода» — это подлинно мандельштамовские стихи — о
человеке («воскресну я сказать, что солнце светит»), творце («сжимая уголек, в котором все сошлось») и непрерывном движении жизни («Чудо народное! Да будет жизнь крупна! / Ворочается счастье стержневое») и одновременно об иллюзорности власти «вождя» («Есть имя славное для сжатых губ чтеца»). По мнению Бродского, в вечном диалоге поэта с царем своей «Одой» Мандельштам поставил точку, дав понять, что это не он тезка Сталина, а Сталин — его тезка. Именно за такие стихи Сталин и должен был казнить Мандельштама, считает Бродский. Не за «усища и голенища» 1933 года.

<продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

Почему на картине А. Иванова «Явление Христа на роду» центральное место отведено рабу, который не верит, что Иисус пришел к нему, пока ктото не скажет, что это так, или пока ктото другой не скажет, что это не так? «Усилия огромных толп направлены на то, чтобы уклониться от понимания и скользнуть по поверхности».
«Стихи о неизвестном солдате» — это стихи о преодолении «неизвестности», рабского начала, об осознании собственного Я и об утверждении: «Я есмь». Шепоток, бегущий по рядам в 8 части стихотворения, символизирует зарождение осознанности. (Глаголы с семантикой «говорения» у Мандельштама знаменуют творчество.) Осознанию себя сопутствует признание другого. Тогда внешняя агрессия и давление оказываются лишь иллюзией, колоссвласти и насилия колеблется, растворяется, исчезает:

Я губами несусь в темноте.
За воронки, за насыпи, осыпи,
По которым он медлил и мглил,
Развороченных — пасмурный, оспенный
И приниженный гений могил.

Если никто не выйдет на поле боя, то войны не будет.
Для этого надо осознать себя, свое право быть личностью, право быть свободным, право быть.

Смерть как онтологическое явление не страшила Мандельштама. «Я к смерти готов», — сказал он в 1934 году, а после ареста и попытки самоубийства: «…я дважды умер». Однако страшно и презренно быть «убитым задешево». И не менее страшно жить лишенным права на человеческое достоинство. Унизительно стать «неизвестным солдатом».

Восьмая строфа, финал стихотворения, — это момент преодоления безымянности, полный мистического ужаса и восторга момент называния себя, обретения имени и достоинства:

Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком:
— Я рожден в девяносто четвертом,
— Я рожден в девяносто втором…
И, в кулак зажимая истертый
Год рожденья. с гурьбой и гуртом,
Я шепчу обескровленным ртом:
— Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году, и столетья
Окружают меня огнем.

Неважно, что рот обескровленный, он может говорить: шепчу, звучит шепотком. Главное, что звучит имя! Поэтому «наливаются кровью аорты». И хотя перед нами полуживые люди, они едины и говорят за себя: произносят дату рождения. Их уже не убьют как безымянных животных, «гурьбой и гуртом». Они — люди. Понастоящему унижен в стихотворении устроитель всех этих смертей: «пасмурный, оспенный / И приниженный гений могил». У него нет губ, которыми герой способен «нестись в темноте»,
нет дара творить, созидать, он лишь «медлит и мглит».

В этой связи вспоминается пушкинское стихотворение «Анчар». Позволим себе небольшое отступление. На протяжении первых пяти строф Анчар, дерево яда, существует вне человеческого мира, как отдельная сущность.

Но человека человек
Послал к Анчару властным взглядом,
И тот послушно в путь потек
И к утру возвратился с ядом…

Один из двух равных (человека — человек) посылает другого, и именно тот, кто станет вследствие этого поступка рабом, приносит в мир яд зла и насилия. Образу и поступкам раба в стихотворении отведено 10 строк, действиям владыки — 6. Ответственность за существование зла и неравенства в мире лежит на том, кто добровольно соглашается быть рабом. А подругому рабами и не становятся. Нельзя сделать рабом внутренне свободного человека. Понимание свободы в творчестве Пушкина проходит сложную философскую эволюцию от свободы как
закона (в оде «Вольность») до свободы как личностного
выбора.

Глубинной структурой «Стихов о неизвестном солдате», его философским и нравственным мыслеобразом является преодоление внутреннего рабства, осознание своего я: «Человек, обладающий внутренней свободой <…> и есть та былинка и щепка, которая меняет течение несущегося потока». «Я новое, от меня будет миру светло…» «Я губами несусь в темноте», чтобы сказать: «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном…»

<полная версия статьи на сайте «Вопросов литературы»>

***************************

Опубликовано «Вопросы литературы», 2014, №6. C. 145-168

Рубрики
Научные статьи

Психолингвистический анализ суггестивной образности художественного текста

Подсознательные процессы играют огромную роль в жизни индивида и общества в целом. Например, такая бурно развивающаяся область человеческой деятельности, как реклама, основана на исследованиях подсознательных механизмов человеческой психики. Приоритетным направлением современного литературоведения становится психопоэтика. К разработке этой проблемы примыкает рецептивная эстетика, зародившаяся в 70-х годах ХХ века в Германии и распространившаяся в Европе, Америке, России (Н.Холланд, Д. Блейх, С. Фиш, Дж. Каллер, М. Риффатер и др.)

Данная статья посвящена выявлению суггестивных техник художественного дискурса. Мы эксплицируем приемы суггестивного воздействия, которыми, осознанно или неосознанно, пользуется автор при создании художественного текста. Обнаружить и описать паттерны суггестивного воздействия – такова основная цель нашего исследования.

Согласно современным научным исследованиям, подсознание представляет собой хранилище информации, поступающей через внешние рецепторы и не затрагивающей сознание. Визуальные, аудиальные, кинестетические (осязание и движение), вкусовые и обонятельные образы, по тем или иным причинам миновавшие сознание, накапливаются в подсознании, влияя на мировоззрение и личность человека. Там же хранятся и вытесненные воспоминания, генетическая память и т.д. Психологи-нейролингвисты, занявшись изучением возможности «договориться» с подсознанием, пришли к выводу, что на этом пути есть два обязательных этапа: первый – «разжать руки сознания» (по выражению К. Кастанеды), т.е. отключить его тем или иным способом, обычно лингвистическим воздействием в ходе коммуникации, второй – воздействовать на подсознание с помощью абстракций высокого порядка и сенсорных маркеров: звуковых, цветовых, запаха и т.д., с целью активизировать хранящуюся в подсознании ту или иную сенсорную информацию (Гриндер Д., Бэндлер Р., Холл М. и др.). Воздействуя напрямую на подсознание, коммуникатор вызывает к жизни глубинные образы нашей психики. Информация, основанная на личном опыте, оказывает более действенное влияние на человека, чем поступающая извне и контролируемая сознанием.

Основываясь на трудах нейролингвистов, мы выделяем два основных способа отвлечения реципиента на уровне «первого внимания». 1. С помощью чрезмерности информации: излишняя конкретизация деталей, выпячивание несущественных подробностей, введение логической последовательности разного рода, например перечисления занимают сознание, обеспечивая таким образом сопутствующей информации доступ в подсознание. 2. Логический сбой. Если логика высказывания нарушена, сознание занято попыткой восполнения недостающих элементов логической структуры, и подсознание в этот момент открыто к восприятию информации другого рода. Случаи нарушения логики поверхностного высказывания обобщаются и инвентаризуются нейролингвистами. «Когда люди хотят сообщить другим свою репрезентацию, свой опыт окружающего мира, они строят полную языковую репрезентацию собственного опыта, так называемую глубинную структуру. Начиная говорить, они совершают серию выборов (трансформации), имеющих отношение к форме, в которой они хотели бы сообщить свой опыт. Эти выборы, как правило, не осознаются». [Бэндлер, Гриндер, 2007, с. 49] Можно выделить следующие гипнотические паттерны языка, связанные с универсальными лингвистическими трансформационными процессами:

  • обобщения «Надо делать так… Все так делают»
  • опущения: «Это плохо» (кто именно сказал, что именно плохо?))
  • искажения (номинализации).

Номинализация, один из наиболее частых видов искажения, – это превращение процессуального слова (глагола) в существительное: печаль, слух, бег, дрожь и т.д. Номинализации лишены конкретики, и потому напрямую обращаются к жизненному опыту читателя, как и абстракции высокого порядка, которые, по сути, также являются номинализациями (страдание, печаль). То, что соотносится напрямую с нашим опытом, – вызывает доверие. Читатель всегда верит номинализациям и абстракциям высокого порядка, так как погружается в собственные переживания.

Обилие паттернов гипнотического языка делает поэтическую речь материей магической. Поэтому не всегда удается, да это и не надо, толковать лирические произведения с позиции линейной логики. Как говорил И. Бродский на конференции по творчеству Мандельштама: «(с нажимом) не нужно так глубоко копать, потому что это не для того написано!» [Цит. по: Павлов, 2000, с.25,51]. В лирике О. Мандельштама гипнотические приемы составляют, по сути, саму структуру поэтической материи. Наиболее частым приемом вербального гипнотизирования является у поэта паттерн «стыка»: сопряжение конкретного и вещественного с абстрактным («в хрустальном омуте какая крутизна», «выбегают из углов угланы», «жизнь упала, как зарница, как в стакан воды – ресница»), соединение сенсорных предикатов разных модальностей (зоркий слух, речи темные). По словам И. Бродского, «это стихи в высшей степени на каком-то безотчетном… на подсознательно-бессознательном некотором уровне» [Цит. по: Павлов, 2000, с. 24]. Поверхностные смыслы стихотворений Мандельштама – лишь символы, огоньки, отсылающие нас в неизведанное. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее…Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу…» [Мандельштам, 1991, с. 364].

Итак, отвлечь сознание и обеспечить доступ к подсознанию – это первый шаг суггестивной техники воздействия. Вторым является тщательный подбор речевых единиц, которые будут произнесены в момент, когда подсознание готово к восприятию. На данном этапе исследований нам известно два способа прямого контакта с подсознанием: использование слов, обладающих высокой степенью абстракции, и употребление предикатов с ярко выраженным вещественным значением.

Слово высокой степени абстракции гипнотизирует, потому что человек расшифровывает абстрактное понятие (радость, любовь) с помощью того чувственного образа, который в его личном, хранящемся в подсознании опыте соответствует данному понятию (этот процесс подробно описан трансформационными лингвистами, Н. Хомским и А. Кожибски).

В модели структурной дифференциации А. Кожибски наиболее высокие уровни сознательной абстракции оказываются наименее осмысленными.  Если мы поместим многопорядковую полисемическую номинализацию на очень высокий уровень абстракции, то создадим псевдослово, которое существует только умозрительно. Кожибски называл такие семантические шумы формой обмана. Например, «теплота» существует в языке как имя существительное. Однако физики столетиями искали некоторую «субстанцию», которая соответствовала бы субстантивному слову «теплота», и не смогли обнаружить ее, поскольку не существует такой «вещи», как «теплота», а есть лишь процессы передачи энергии при взаимодействии между телами. Поэтому более верным было бы использовать для репрезентации глагол или наречие. Также псеводсловом А.Кожибски считает «пространство», потому что «пространство» в смысле абсолютной пустоты не существует. Как слово, оно является шумом, так как ничего не говорит о внешнем мире. Такое слово является не символом[1], а семантической неисправностью.

По наблюдению А.П. Авраменко, стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил…» целиком построено на приеме использования абстрактных понятий, вернее, всего одного понятия – «любовь».  В 8 строках этого коротенького стихотворения слова с семой «любовь/любить» встречаются 5 раз (любил, любовь, любил, любил, любимой), не считая замещающего местоимения «она», так что, на самом деле, 6 раз. А что означает «любовь/любить»? На этот вопрос каждый ответит по-своему. Поэтому стихотворение Пушкина, непревзойденный гимн настоящей любви, по сути, мантра, и оно, безусловно, гипнотизирует, вызывая отклик в душе, т.е. в сенсорном подсознательном опыте каждого читателя.

Второй способ установления прямой связи с подсознанием реципиента – пробуждение хранящегося в подсознании сенсорного опыта с помощью вещественных маркеров, сенсорных предикатов. Предикаты – это процессуальные слова, которые человек использует в своей речи: прилагательные, глаголы, наречия, обозначающие процессы видения, слышания, чувствования и ощущения запаха/вкуса. В художественной речи в качестве предикатов могут также выступать идиоматические выражения и тропы. Установлено, что у людей одни органы чувств оказываются успешнее, чем другие. Существует пять органов чувств и три типа репрезентативных систем: визуальная, аудиальная и кинестетическая. (Принято считать, что вкус и запах входят в кинестетическую репрезентативную систему.) Элементы внешнего мира, осознаваемые человеком, в целом совпадают с его ведущей репрезентативной системой. Тип репрезентативной системы оказывает влияние не только на процесс поступления информации из внешнего мира, но и на процесс ее переработки, хранения и воспроизведения. При коммуникации человек неосознанно выбирает речевые средства, соотносящиеся с его ведущей репрезентативной системой. Преобладание в речи тех или иных предикатов информирует нас о ведущей репрезентативной системе говорящего, т.е. о его собственном сенсорном способе воспринимать и отражать информацию о мире.  Визуал, аудиал и кинестетик использует в речи преимущественно предикаты соответствующей модальности. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал будет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик ощутит «горький осадок» или «отвращение». Симпатичный человек окажется «красивым» для визуала, «отзывчивым» для «аудиала» и «теплым» для кинестетика.

Лингвист Д. Гриндер и программист Р. Бэндлер, известные как основатели НЛП, пишут: «Мы выделяем в качестве основных три канала, потому что именно через них поступает информация, доходящая обычно до нашего сознания. Убедительным доказательством того, что мы получаем информацию также и через другие каналы, оказывается активация реакций, существенно важных для выживания: например, запах дыма фиксируется нашим сознанием почти мгновенно, и человек, почувствовавший этот запах, начинает поиск источника дыма независимо от того, чем именно он занимался до этого момента. Более того, наше исследование, проведенное нами как в психотерапии, так и в гипнозе, позволило нам установить, что некоторые вкусовые ощущения и запахи способны мгновенно вызывать в памяти связанные с ними переживания, относящиеся к самому далекому детству. Мы убеждены, что информация воспринимается людьми также благодаря другим процессам, и не ограничивается пятью общепризнанными чувствами». [Гриндер, Бэндлер, 2004, с.19].

В подсознании хранится огромное количество информации, поступающей через визуальные, аудиальные, тактильные, вкусовые, обонятельные рецепторы, которая в силу различных причин остается неосознанной и «складируется» там. В процессе коммуникации предикаты с яркой сенсорной окраской оживляют наш сенсорный опыт, осознанный и неосознанный, и тогда вступает в силу магия слова, магия контакта.

Так как в зависимости от ведущей модальности, то есть от активности того или иного входного канала, люди делятся на визуалов, кинестетиков и аудиалов, то побуждающими маркерами для визуалов будут преимущественно визуальные предикаты, для кинестетиков – кинестетические и т.д. Следовательно, восприятие художественного слова также избирательно. Проведенное нами эмпирическое исследование[2] показало следующее: в 78% случаев респонденты выбирали из предложенных стихотворений те, в которых ярче была представлена их собственная модальность. В продолжение эксперимента мы предложили участникам назвать любимого поэта и сравнили ведущую репрезентативную систему поэта с ведущей репрезентативной системой респондента; в итоге оказалось, что в 85,2 % доминирующие репрезентативные системы респондента и названного им любимого поэта идентичны.

Общеизвестно, что Р. Якобсон считал стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил…» безобразным и лишенным живых тропов, но это говорит лишь о том, что ученый на находил в нем визуальной образности. В то же время данное стихотворение содержит по крайней мере два кинестетических образа: «робость, тревожить, печалить» и «любить искренно, нежно». Невизуальные образы мы зачастую «не замечаем» в художественной речи и в обыденной жизни, вследствие этого они оказывают более сильное, почти гипнотическое воздействие, которое в литературоведении принято называть суггестией. (Ср. «Память боков, колен и плеч» у М. Пруста).

Воздействие кинестетических образов («холодна, как смерть») и аудиальных (звук лопнувшей струны в конце 4 акта «Вишневого сада») обладает большей суггестивной силой, однако, если поэтическая речь состоит преимущественно из этих образов, она оказывается трудно доступной для понимания, «темной». Именно так происходит с поэзией О. Мандельштама, поэтическая речь которого изобилует кинестетическими предикатами. По отношению к предикатам и тропам других модальностей, кинестетические предикаты и образы составляют в поэтической речи Мандельштама 75,3 %.

В жизни «чистый» кинестетический тип встречается редко. Психологи выяснили, что мыслят в основном вербально 15-20 % людей, мыслят картинками – 75% и поступают в соответствии с возникающими у них чувствами – 0-15 % людей. С этим связана сложность понимания поэзии Мандельштама. Кинестетикам его лирика понятна, потому что они способны ее почувствовать; следующее высказывание А.С. Карпова демонстрирует кинестетический подход к пониманию поэзии Мандельштама: «Поэт стремится воспроизвести существующие в мире связи между явлениями, которые расшифровке на языке логики – увы! – не поддаются. И стоит ли сожалеть об этом: не познанная до конца загадка, тайна – свойство истинной поэзии. Встретившись в стихотворении со словами «Из горящих вырвусь рядов и вернусь в родной звукоряд…», едва ли можно подвергнуть их однозначному толкованию, но нельзя не почувствовать (курсив наш – А.Х.) выраженного страстного желания не потерять себя…» [Карпов, 2001, с.129]. Некинестетикам «расшифровывать» стихи О. Мандельштама намного сложнее: визуалы увидят в них мало ясного для себя (в силу малого количества визуальных предикатов в лирике Мандельштама), аудиалы мало услышат.

В качестве примера возьмем стихотворение О. Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…» Образный ряд этого стихотворения, на первый взгляд, мало связан с любовными переживаниями. Привычным языком любовной страсти поэт изъясняется только в двух первых строках первой строфы и в двух первых строках третьей строфы. Остальное же пространство стихотворения занимает альтернативный сюжет, не связанный с любовной тематикой, – падение Трои. Однако кинестетическая сущность проделываемых греками и троянцами действий как раз и является метафорой душевных переживаний лирического героя.

За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем Акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы!

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.

Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.

Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.

Мы можем выделить здесь 3 кинестетических образа, последовательно сменяющих друг друга и воплощающих динамику любовного чувства: нежность – страстный порыв – опустошение и тоска. Одним-двумя понятиями сложно выразить спектр переживаний, заключенных в данном произведении, поэтому просто перечислим кинестетические предикаты, лежащие в основе его образности:

  • удержать, соленые, нежные, ждать, плакучие
  • зубчатыми, вгрызаются, крепко, не уляжется сухая возня, оторвался, горячий, врезался, проступила, чувствует, хлынула, пошла…
  • разрушен, падают, сухим, безболезненно гаснет укол, медленный, проснувшийся, шершавых, шевелится.

Эти три кинестетические репрезентации могут больше сказать о содержании стихотворения, чем подробный разбор его поверхностной структуры с указаниями на историю Троянской войны, Приама, Елены и события, связанные с троянским конем. Хотя надо заметить, что именно при сопряжении смысла поверхностной структуры с глубинными репрезентациями и рождается подлинное понимание произведения.

По свидетельству Н.Я. Мандельштам, жены поэта, «и в стихах, и в прозе он всегда возвращался к чувству осязания. Кувшин принимает у него форму для осязающей ладони, которая чувствует его нагретость. У слепого зрячие пальцы, слух поэта «осязает» внутренний образ стихотворения, когда оно уже звучит, а слова еще не пришли» [Мандельштам Н., 1990, с. 443].

Зачастую Мандельштам передает в терминах кинестетической модальности визуальные или аудиальные впечатления, так что зрительные и слуховые образы оказываются подчинены доминированию кинестетической модальности. Он сталкивает, ломая логику обыденности, сенсорные ощущения, сознание «выключается» от такого ошеломляющего сочетания, но зато как будоражит эта речь подсознание!

…звук в персты прольется…

…слух чуткий парус напрягает…

…шорох пробегает по деревьям зеленой лаптой…

…на губах остается янтарная сухость…

…смычок иль хлыст как спичка, тухнет…

…звук сузился, слова шипят, бунтуют…

…На звуковых громад крутые всхоры / Его вступала зрячая стопа…

…черноречивое молчание в работе…

…твои речи темные глотая…

…звучать в коре, коричневея…

…а снег хрустит в глазах…

…Гранит зернистый тот / Тень моя грызет очами…

…В конском топоте погибнуть / Мчатся очи вместе …

От обилия таких неимоверных тропов в поэтической речи Мандельштама читатель погружается в медитативное состояние. Судя по всему, поэт этого и добивается. Захваченность переживанием, глубокая сосредоточенность на внутренних образах, мыслях и ощущениях, называющаяся трансом, – это необходимое состояние для восприятия мандельштамовских стихов. Сам он прямо говорит о гипнотической природе поэзии, например, в «Разговоре о Данте»: «Комедия имела предпосылкой как бы гипнотический сеанс…» [Мандельштам, 1991, с.406].

Поэтический язык, несомненно, явление магическое. В основе метафоры лежат древние приемы симпатической магии, в основе метонимии – магии контагиозной; фольклорные обычаи, связанные с деревьями и орудиями, нашли отражение в олицетворениях и синекдохах, не говоря уже о магической роли повторов и ритма. Мы считаем, что недостаточно назвать огромное разнообразие «магического» воздействия художественной речи на человека словом суггестия, надо еще понять, какие механизмы стоят за этим воздействием. А разгадав их, научиться, возможно, и свою каждодневную коммуникацию строить по законам живой образности, оказывая тем самым магическое воздействие на мир.

  1. Бэндлер Р., Гриндер Д. Структура магии. – Спб, Прайм-Еврознак, 2007. – 375 с.
  2. Грин Дж. Психолингвистика. Хомский и психология. — М.: Едиторивл УРСС, 2004. – 352 с.
  3. Гриндер Д., Бэндлер Р. Структура магии. — СПб.: Прайм – Еврознак, М.: Олма-Пресс, 2004 – т.2. – 224 с.
  4. Карпов А.С. Попробуйте меня от века оторвать! Осип Мандельштам// Неугасимый свет. – М.: Изд-во РУДН, 2001. – С.111-171
  5. Мандельштам Н.Я. Вторая книга, М.: Согласие, 1990 – 750 с.
  6. Мандельштам О. Разговор о Данте/Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве, Б. А. Филиппова. – М., 1991. — Т.2. — С. 363-414
  7. Мандельштам О. Э., 1991. Собрание сочинений в 4-х томах. Под ред. Г.П. Струве, Б.А. Филиппова, Т.2. – М.: Терра. – 730 с.
  8. Павлов М. С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ, 2000. – С.12-64
  9. Холл М. Магия коммуникации. Использование структуры и значения языка. – СПб.: «прайм-ЕВРОЗНАК», М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2004. – 352 с.

[1] «Символы тоже существуют только в мире сознания. Однако следует отличать истинные символы от семантических шумов. Возьмем, например, слово «единорог». Если мы используем «единорог» применительно к области зоологии, оно будет псевдословом.  Однако обычно мы используем его в другой области. И тогда, если мы используем его для ссылки на мифологию или фантазию человека, оно «имеет объект ссылки, значение и поэтому выполняет функцию символа». [Холл, 2004, с.233] (Однако необходимо отметить, что символ как термин символизма представляет собой именно псеводслово (по терминологии Кожибски), и в этом заключается его художественное значение – не называя, гипнотизировать, обеспечивая доступ к глубинным слоям психики или, как говорили символисты, к «иному миру»)

[2] Хлыстова А.В. Поэтическая модель подсознательной коммуникации в творчестве О. Мандельштама // Дисс. на соиск. уч. ст. кандидата наук, М., РУДН, 2007 – 264 с.

*********************************

Опубликовано «Филология и человек», 2014 № 3. С. 15-24

Рубрики
Научные статьи

Гипнотический язык поэзии О. Мандельштама

«Поэтическая грамотность, — писал О. Мандельштам, — ни в коем случае не совпадает ни с грамотностью обычной, то есть читать буквы, ни даже с литературной начитанностью» [Мандельштам, 1991, Т.2, с. 231]. Таким образом, ни квантитативный (например, лексикостатистический подход Л.Г. Пановой), ни подтекстовый и интертекстуальный метод исследования не релевантны «поэтической грамотности» в понимании Мандельштама. Более того, когда Д.И. Черашняя, прослеживая сюжетно-композиционные линии и ставя их число в зависимость от количества объектов речи и говорящих, констатирует, «что «такая тщательная проработка текстов раньше не осуществлялась» [Черашняя, 2010], ей нечего ответить на вопрос С.С. Хорунжего об открытиях в плане «крупных идей в интерпретации стихов как таковых». До сих пор многие стихотворения поэта не поддаются «расшифровке»: «Восьмистишия», «Ода» Сталину, «Стихи о неизвестном солдате» и др.

Вместе с тем число читателей, которым дорого творчество поэта, непрерывно растет. М. Ардов, например, отводит О. Мандельштаму на российской Парнасе второе после великого Пушкина место. Сложная, «темная» для исследователей и – любимая читателями поэзия? Парадокс! В чем же тайна поэзии Мандельштама, любимой читателями и ставящей в затруднение ученых?

Исследователь творчества О. Мандельштама академик А. С. Карпов утверждает, что речь поэта «расшифровке на языке логики не поддается» [Крапов, 2001, с.129], многие строки «не нуждаются в растолковывании: трепетная радость их едва ли уцелеет под скальпелем анализа…» [Карпов, 2001, с.123] В. Микушевич сравнивает поэзию Мандельштама с древнеиндийской религиозно-духовной практикой: «В Индии зарождается теория «дхвани», «учение о скрытом смысле  поэзии, о возбуждаемом поэзией душевном волнении и просветлении, не вытекающем прямо из каких-нибудь отдельных ее эффектов, а обусловленном всей системой импрессионирующих или суггестивных средств» [Микушевич, 2001, с. 149]. Об аморфности и амбивалентности текста Мандельштама, связанной с неопределённостью синтаксической конструкции, пишет М. Лотман. Ту же аморфность и амбивалентность наблюдает он и в сюжетном плане: «Творчеству Мандельштама эпика не знакома. Даже самые длинные его стихотворения лишены нарративного начала. <…> Создается впечатление, что бессюжетность здесь преднамеренная и имеет принципиальное значение» [Лотман, 1996, с. 69]. Деструкция формы наблюдается у Мандельштама и на уровне тропов: метафору такого типа, как рыжая спесь англичанок, таитянок кроткие корзины, С. Ю. Преображенский определяет как «атрибутивную инкорпорацию» [Преображенский, 2001, с. 204]. На фонетическом уровне мы также наблюдаем неопределенность и многозначность. Рассуждая о природе частых текстологических «ошибок» в списках произведений Мандельштама, Ю.Л. Фрейдин приходит к выводу, что явление это не случайное, а предуказанное автором. Наложение привычного слова, приходящего на ум читателю (в дорогу дальнюю влюбленный), на авторский вариант (в дорогу крепкую влюбленный) рождает семантическое искажение, при этом «отброшенное частое, простое, «легкое» слово остается как бы видимым на просвет и играет свою роль, хотя бы в виде некоего латентного, внутреннего лексического подтекста… Этот отброшенный (просвечивающий) эпитет, даже будучи отброшен, кое-что добавляет к внутреннему динамизму стихотворения» [Фрейдин, 2000, с. 240]. Еще примеры фонетической неопределенности с семантическим подтекстом у Мандельштама: «будет будить (губить) разум и жизнь Сталин»; «дружина мудреца» («дружина мертвеца») и т.д.

Итак, на всех уровнях поэтического языка О. Мандельштама мы наблюдаем «неправильность» и искаженность. Создается впечатление, что четкого и однозначного во внешней структуре поэт принципиально избегает. Как сказал И. Бродский, «это стихи в высшей степени, видимо, на каком-то безотчетном — на подсознательно-бессознательном некотором уровне» [Бродский, 2000, с. 24]. В «Разговоре о Данте», в «Выпаде» и других эссе о поэзии Мандельштам объясняет природу своего творчества следующим образом. Значимой коммуникативной «единицей» его поэзии является не слово, не предложение, а внутренний образ, глубинная структура стихотворения (либо сквозной мотив, реализующийся в контексте всего творчества). Этот образ не эксплицирован на уровне формы. Поверхностные структуры (термин психолингвистики, обозначающий внешнюю форму предложения в речи) стихотворений Мандельштама – лишь символы, огоньки, отсылающие нас в неизведанное. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее…Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу… Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью» [Мандельштам, 1991, с. 364].

Мы считаем, что загадка поэтической речи Мандельштама кроется в том, что поэт говорит с читателем на языке в большей степени ориентированном на подсознание, чем на сознание. Гипнотическая природа мандельштамовской поэзии для нас очевидна.

Что знает о подсознании современная наука? Говоря упрощенно, подсознание – это склад информации, поступающей от внешних рецепторов и не осознаваемой человеком. Визуальные, аудиальные, кинестетические (осязание и движение), вкусовые и обонятельные образы, минуя сознание, накапливаются в подсознании, формируя подспудно мировоззрение и личность человека. Там же, разумеется, хранятся и вытесненные впечатления, и интуиции, и генетическая память. О процессах, протекающих в подсознании, и их влиянии на нашу жизнь мы знаем пока еще очень мало. Нейролингвистическое программирование, всерьез занявшись попытками «договориться» в подсознанием, пришло к выводу, что существуют два обязательных этапа на этом пути: первый – «разжать руки сознания», по образному выражению К. Кастанеды, второй – воздействовать на подсознание с помощью сенсорных маркеров: звук, цвет, запах и т.д. На лингвистическом уровне такие сенсорные маркеры называются сенсорными предикатами. Предикаты – это глаголы, наречия и прилагательные, сенсорные предикаты (глаголы, прилагательные и наречия) — это слова, определяющие принадлежность информации к конкретной сенсорной репрезентативной системе. Например, один и тот же смысл может быть выражен в терминах разных модальностей, и узнаем мы о типе модальности благодаря сенсорным предикатам: слышать, рассматривать, теплый, сладкий, яркий, тихий и т.д. Преобладание в речи тех или иных предикатов информирует нас о типе модальности говорящего, об основном канале, через который он воспринимает и отражает информацию о мире.

Процессы опущения, искажения и обобщения на сенсорном уровне проявляются, в частности, в том, что у людей одни органы чувств оказываются успешнее, чем другие. Соответственно, при моделировании картины мира они формируют репрезентации в терминах одной модальности. Элементы внешнего мира, осознаваемые человеком, в целом совпадают с его ведущей репрезентативной системой.

Тип модальности оказывает влияние не только на процесс поступления информации из внешнего мира, но и на процесс ее переработки, хранения и воспроизведения. При коммуникации человек неосознанно выбирает те речевые средства, которые соответствуют его репрезентативной системе. Визуал, аудиал и кинестетик используют в речи предикаты, соответствующие их ведущей репрезентативной системе. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал станет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик выразит ощущение «горького осадка» или «отвращения».

Согласно нашим исследованиям [Хлыстова, 2009], поэзия О. Мандельштама репрезентует мир в координатах кинестетической модальности, причем содержание в ней кинестетических предикатов по отношению к предикатам других модальностей очень высоко и составляет 75,3 %.  Обычно люди помимо ведущей имеют также подкрепляющую репрезентативную систему. Поэтическая же речь Мандельштама являет практически чистый кинестетический код. Поэтому для читателей-кинестетиков творчество Мандельштама является близким и понятным без объяснения, чего нельзя сказать о визуалах и аудиалах, которых, как показывает статистика, большинство.

Кинестетическая репрезентативная система разнообразна. К ней относятся как телесные ощущения: наружные (озноб, жара) и внутренние (покалывание в сердце), так и переживания (чувство беспокойства, внутреннего роста и т.д.). А. Любимов выделяет в кинестетике три части: тактильные ощущения (собственно осязание), внутренние ощущения (мышечные, ощущения в желудке) и метаощущения (эмоции). Кинестетика – «то, что мы чувствуем, сюда же относятся запах и вкус» [Любимов, 2002, с. 52].

В творчестве Осипа Мандельштама кинестетические предикаты не просто доминируют, а практически вытесняют предикаты всех других модальностей. Например, стихотворение «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» содержит 13 кинестетических образов, созданных с использованием 20 кинестетических предикатов. При этом предикатов, присущих другим модальностям, в этом стихотворении нет. Есть полисемический предикат черный, относящийся к словосочетанию «черная лестница». Однако в данном контексте (я на лестнице черной живу…) он не имеет прямого цветового значения. Не только предикаты, но и преобладающая часть метафор и образов в поэзии Мандельштама – кинестетические. Кинестетические образы у Мандельштама повсеместны и вездесущи:

Дикая кошка армянская речь / Мучит  меня и царапает ухо.

… в беременной глубокой сини

сухое золото

…смущенных мимо берегов

сухомятная русская сказка

на губах горит воспоминанье звона

Даже в теоретических статьях, где, по собственному признанию, поэт старается говорить на языке сознания, кинестетические репрезентации доминируют: «Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, чисто словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками,так создается смысл поэтической речи» [Мандельштам, 1991, с.364]. «Пиши безобразные стихи, если сможешь, если сумеешь. Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» [Мандельштам, 1991, с.226]

Как видим, даже некинестетическое явление Мандельштам сводит к кинестетическому образу: слепой — зрячие персты, звучащий слепок, осязает слух. Доля визуальных и аудиальных предикатов и номинализаций, участвующих в создании кинестетических образов, в поэзии Мандельштама составляет более 50%.

Кинестетический код – это не только поэтический прием, это свойство мышления, психического устройства. Ведь у подлинного поэта, как верно заметил С. Аверинцев, один и тот же принцип определяет и поэтику, и психологию. Мандельштам проживает историю в поэзии, а не рассуждает о ней. Образы его стихотворений – это образы переживания поэтом той или иной ситуации. Как говорил И. Бродский на конференции по творчеству Мандельштама: «Ну, это интересно, интересно чисто исторически, исторический материал, контекст – но никогда не надо им злоупотреблять, и никогда не надо пользоваться… в принципе, литература не нуждается особенно в истории, если угодно, да?» И немного позже: «(с нажимом) не нужно так глубоко копать, потому что это не для того написано!» [Павлов, 2000, с.25,51].

Л. Кацис на той же конференции оправдывался: «Ну… мы же копаем не потому, что берется текст и начинается копание! Имеет место явное непонимание!» [Павлов, 2000, с.51]. Однако, как ни парадоксально это звучит, по отношению к произведениям Мандельштама непонимание по большей мере проистекает как раз из «копания».

Каждое стихотворение Мандельштама представляет собой кинестетическую репрезентацию внутреннего ощущения.

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем.

Не поддается петелька тугая,

Все время валится из рук.

И так – в каждом стихотворении.

Визуальная и аудиальная образность в творчестве Мандельштама скудна. Цветовая палитра не превышает 20 тонов, аудиальная гамма еще менее разнообразна. Поэтому визуальные и аудиальные эпитеты обретают символическое звучание. «Золотой» в его аксиологической системе –  благодатный цвет: дароносица как солнце золотое, золотой живот черепехи-лиры и т.д. Этот эпитет встречается у целостных, очень значимых явлений, обычно круглой формы: дароносица, солнце, «счастье катится, как обруч золотой», «эра звенела как шар золотой». Поэтому мы не можем согласиться с М.Л. Гаспаровым и Л.Г. Пановой которые, считая Мандельштама «поэтом пространства», выражение «времени бремя» трактуют как доказательство сложных отношений поэта со временем. На наш взгляд, если учитывать дополнительную символическую семантику эпитета «золотой», строка «золотая забота как времени бремя избыть» в стихотворении «Сестры тяжесть и нежность…» прочитывается следующим образом: золотая забота о времени – это желание понять его значимость, ощутить благость, осознать целостность. Время – «плоть деятельная, разрешающаяся в событие», с философской точки зрения это измерение движения, то есть развития. Для Мандельштама «времени бремя избыть» означает определиться в своих отношениях со временем, осознать весть, скорее всего, благую, которую время несет, и измениться самому ради гармонии с ним. Тяжело осознать сталинское время как благую в чем-то эпоху, однако поэт сделал и это:

Я у него учусь — не для себя учась,
я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…

Ода Сталину, 1937

Бремя времени не лишний груз, а осознание его значения, необходимое, чтобы обрести целокупность: «А небо будущим беременно…»

Контекстуально-образный анализ предиката «черный» поможет понять его символическое значение, а также семантику образа «черного солнца» у Мандельштама. В каких сочетаниях встречаем мы эпитет «черный»? «И море черное, витийствуя, шумит… черные пашни… вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима… воздух, смутой пьяный, / На черной площади Кремля…самопишущий черный народ…», и черное «солнце дикой страсти» в стихах о Федре, и черноземная земля воронежских стихов, которая «в дни ранней пахоты черна до синевы». Как видим, у «черного» нет значения «зловещий, опасный». Эпитет черный не встречается в негативно окрашенных стихах: «Сумерки свободы», «Мы живем, под собою не чуя страны…». Безблагостность, опасность у Мандельштама, как известно, ассоциируется с «желтым» цветом: «Солнце желтое страшнее…», «В желтой — зависть». Это может быть детерминировано историко-бытовым контекстом: в начале ХХ века «несмотря на прекрасную архитектуру, улицы Петербурга производили довольно унылое впечатление, так как окраска домов в центре была очень однообразна: в основном желтая охра или темно-красный сурик» [Засосов, Пызин, 2003, с. 33]. (Ср. у Мандельштама: «Ах, ничего я не вижу и бедное ухо оглохло / Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра») «Черный» же имеет семантику плодотворного стихийного хаоса и… смерти. Потому что смерть для поэта – важная составляющая жизни. Слова смерть,  умирание встречаются более 85 раз в 330 стихотворениях, даже бабочка у него – умиранка, а прекрасные «синеглазые стрекозы» —  быстроживущие. Это не значит, что Мандельштам не любил жизнь Напротив! «Он принимал жизнь, как она есть, и остро чувствовал ее необычайную насыщенность». Ему была свойственна «страсть к наслаждению» жизнью, «а наслаждался он всем, чего люди и не замечают: струей холодной воды из-под крана, чистой простыней, книгой, шершавым полотенцем…У него была редкая способность видеть мир глазами, полными любопытства, он на все смотрел и все замечал» [Мандельштам Н., 1999, с.17, с.199] Слово жизнь встречается у него в 330 стихотворениях более 40 раз. И та же бабочка названа одновременно и умиранкой, и жизняночкой. Таким образом, «черное солнце» Мандельштама — это солнце плодотворной смерти, которая освещает всю жизнь поэта и человека, и не только вперед во времени, но и назад, во все стороны. «Он сказал, что в смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать… У меня создалось впечатление, будто для него смерть не конец, а как бы оправдание жизни» [Мандельштам Н., 1999, с.21]. По-настоящему он боялся лишь попрания человеческого достоинства, унизительно-бессмысленной гибели. Боялся стать таким, как Парнок. Но преодолел это в «Стихах о неизвестном солдате».

Итак, гипнотизирование, погружение в бессознательное, то есть движение от сознательного уровня к подсознательному сопровождается удалением от дигитальной системы слов и приближением к аналоговой системе ощущений. Исследователи находят в поэзии Мандельштама высокую «степень вещественности», особую «величину тактильности», «тактильную онтологию» и т.д., что свидетельствует о том же.

Термины «сознание» и «подсознание» в психологии часто трактуются как деятельность левого и правого полушария. «Задача гипнотизера – отвлечение и одновременное использование доминантного полушария плюс получение доступа к недоминантному полушарию» [Гриндер и др., 2007, с. 156].

Однажды девочка-левша шести лет, у которой было хорошо развито правое полушарие, классифицируя карточки, сложила вместе «циркуль» и «ландыш» на том основании, что «они оба шалашиком». На скептическую гримасу нейропсихолога она (с не менее скептической гримасой) заметила: «Ну конечно, ландыш подходит к ромашке, а циркуль к линейке, но ведь это так скучно…» [Семенович, 2007, с. 90]. В творчестве Мандельштама мы наблюдаем такой же отказ от простых логических связей в пользу подсознательных интуиций («блаженное бессмысленное слово»).

Правое полушарие более развито у левшей. Был ли Мандельштам левшой? Мы не знаем этого наверняка. (Доподлинно известно, что левшой был Ф. Кафка). Н. Н. Богданов по отпечаткам пальцев, взятых у Мандельштама при аресте в мае 1938 года, установил наличие у него парциального левшества. Левшество не обязательно означает леворукость. Левшество – это свойство мозга и нервной системы, то есть более активное функционирование правого полушария. «Феноменальна гиперфункция мозга левшей в сфере реализации имитативных способностей и феномена предвосхищения (антиципации), в миру называемого интуицией» [Семенович, 2007, с. 92]. Также было установлено, что в правом полушарии локализованы  кинестетические навыки [Гриндер, Лойд, 2001].

В целях более конкретного паттернов гипнотического языка в лирике Мандельштама обратимся к рассмотрению лингвистического гипнотического воздействия гениального гипнотизера-коммуникатора М. Эриксона. Создатели НЛП Д. Гриндер и Б. Бэндлер эксплицировали основные приемы гипнотической речи Эриксона:

  • Создание семантической неопределенности. Эффект неопределенности достигается, в частности, при помощи неконкретных слов и избегания прямого называния объекта. У Мандельштама: «клятва листов» (кому клятва? в чем клятва?), «только детские книги читать» (кто читает? когда читать?)
  • Парадокс. Используя противостояние сознания и подсознания, Эриксон запрещал клиенту что-либо делать и добивался обратной реакции, либо заставлял продолжать нежелательные действия, после чего те немедленно прекращались. Дуализм мандельштамовской поэтики – общеизвестный факт. «Виртуозом противочувствия» называла его Ахматова. Построенный «на созвучьях мир» познается через различия, в их осознании кроется причина непрерывного внутреннего роста.
  • Соединение подсознательного с рациональным. Однажды, прощаясь с пациенткой после гипнотического сеанса, М. Эриксон четко и ясно повторил то, что гипнотически внушалось ранее. Таким образом он ускорил изменения, оказав одновременное воздействие и на подсознание, и на сознание пациентки. «Типичный прием Мандельштама, — пишет А. Нильссон, — сопоставлять существительное, имеющее конкретное значение, со словом, которое можно интерпретировать по-разному» [Нильссон, 1995, с. 71]. Это «то, что так ценил в искусстве Мандельштам: соединение контрастных начал – рационального и интуитивного…» [Эткинд, 1995, с. 51].
  • В ходе гипнотической коммуникации М. Эриксон любил «сеять» или внедрять идеи, а затем развивать их. Он подчеркивал определенные мысли в начале беседы, чтобы впоследствии, когда ему понадобится нужная реакция, иметь предпосылки для ее получения. «Так гипноз Эриксона приобретает непрерывность: в процесс постоянно вводится что-то новое, но это новое может быть увязано с тем, что было сделано раньше» [Холл, 2004, с. 38]. Весь поэтический материал Мандельштама представляет собой единый текст, слово, ставшее «тысячествольной цевницей». Определенные идеи, появившись, уже не уходят из контекста мандельштамовской поэтики, а получают дальнейшее развитие и переосмысление.
  • Гипнотическая техника «разбрасывания» Эриксона заключалась в том, что, беседуя с человеком, отдельные слова и фразы он особо подчеркивал, «чтобы они работали как эффективное внушение» [Эриксон, Хейли, 2007, с. 423]. Данная техника напоминает систему ключевых слов-символов в поэтическом тексте Мандельштама (ласточка, петь, золотой, кровь и т.д.).

Способность гипнотизировать заложена в самой природе языка: языковые сигналы — это символы значения, побуждающие нас обратиться внутрь себя, получить доступ к чанкам памяти или структурам референций и с их помощью придать смысл объектам и явлениям. Процесс поиска глубинной (смысловой) структуры, наиболее релевантной внешней структуре высказывания, Д. Гриндер и Р. Бэндлер назвали трансдеривационным поиском. Чтобы активизировать подсознание, нужно запустить трансдеривационный поиск. Семантические неопределенности, обобщения, номинализации, слова, лишенные референтного индекса, грамматические опущения и т.д. – это гипнотические паттерны естественного языка. Присутствуя в поверхностной структуре, они гипнотизируют, поскольку за ними человек видит и слышит репрезентацию своего личного опыта, которому доверяет. Соответственно, чем больше неопределенностей будет в речи коммуникатора, тем больше субъективных внутренних репрезентаций она вызовет. Поэзия, как материя магическая, характеризуется особой сгущенностью гипнотических паттернов.

Назовем наиболее часто встречающиеся в поэзии Мандельштама паттерны гипнотического языка:

Номинализации (превращение процессуального слова в существительное): печаль, шелест, убыль, звон, тленье, пенье, провал, промер, веселье, разлет, разбег, разгон, разрыв, скат, дыханье, проруха, слух, гам, стон, гон, угомон, распев, радость, блужданье, тоска, зоркость, журьба, явь, горячка, хмель, испуг и др.

Неопредленности: «Который час?» – его спросили здесь (кто спросил? где «здесь»?), этот воздух пусть будет свидетелем (свидетелем чего? какой «этот»?)  и др.

В частности: семантическая неопределенность: луч размолотых в свет скоростей, выбегали из углов угланы и др.; фонетическая неопределенность: С протяжным голосом их гуда (при переписке: «с протяжным голодом их чуда»), Я в львиный рев и в крепость погружен (в пропасть погружен) и др.; синтаксическая неопределенность: Вместе с именем мы губим / Безымянную любовь… и др. (Губим, называя, или губим, не называя?)

Кванторы всеобщности: Все большое далеко развеять…Всегда восторженную тишь…Все исчезает… Все движется любовью…

Абстракции: время, век, дрожжи мира, сад величин, самсознанье причин, шестое чувство и т.д. и т.п

Пресуппозиции: И не слишком ли великолепно от гремучего парка глазам… (вопрос касается степени: слишком или не слишком? а великолепно воспринимается как данность).

Стык конкретного с абстрактным: Корзиночка на голове / или напыщенная ода?; И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Одной из наиболее значимых для мандельштамоведения работ является статья о семантической поэтике Ю.И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчик, В.Н. Топорова и Т.В. Цивяьн. Авторы статьи говорят об особых приемах поэтического языка Мандельштама, с помощью которых достигается «чудовищное уплотнение реальности» [Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 2001, с. 296-298]:

  1. «Широко используется неопределенная модальность описываемого события. Нельзя сказать, идет ли речь о «действительном» или «возможном», «воображаемом». «Истинной» модальностью является именно «неопределенное».
  2. «На фабульном уровне неопределенность широко представлена в неопределенной локализации происходящего, неопределенном коммуникативном статусе, неопределенном экзистенциальном статусе и т.д. и т.п. … причем попытки внести определенность непоправимо разрушают смысл».
  3. «Расшатывание обычного, «прозаического» синтаксиса. Отдельные элементы изолируются, появляется отчетливая тенденция к повышению односоставных предложений без «нормальной» предикативной связи». Часто встречаются случаи, когда неясна синтаксическая соотнесенность сегментов или сегменты являются синтаксически незаконченными».
  4. «Нарушение лексической сочетаемости», «оксюморонное (амбивалентно-антитетическое) сочетание слов.
  5. «Само слово у Мандельштама принципиально многозначно, причем в синтагматическом развертывании текста то или иное значение доминирует в зависимости от ширины контекста. Это относится также к пустым, неполнозначным словам». То есть обобщения, искажения, номинализации и т.п. черпают конкретно-вещественное содержание из внутренних репрезентаций читателя.

Как видим, лингвистическая сущность отмечаемых авторами статьи характерных особенностей поэтической речи Мандельштама и паттернов гипнотического языка едина. Но самое удивительное, что далее, говоря о воздействии поэзии Мандельштама на читателя, «статья пяти авторов» буквально воспроизводит процесс лингвистической индукции гипнотического состояния и даже описывает две его стадии: наведение транса через семантическую неопределенность, искажение поверхностной структуры и внушение за счет актуализации отдельных смыслов: «Суть этих преобразований – в создании семантической неопределенности <…> и в последующем использовании этой неопределенности для свободного творения нового смыслового мира, для свободного диалога с читателем, который погружаясь в этот постулируемый автором новый смысл, сохраняет несравненно большую возможность интерпретирования, чем это имеет место обычно. Между этими элементами находится разреженное пространство, в котором не могут выжить привычные семантические связи. Слово как бы рождается заново и вольно выбирать себе нужное значение в зависимости от общего задания текста <…>

Суть этих изменений состоит в подавлении автоматических и статистически наиболее частых валентностей слова, во-первых, в создании новых валентностей, позволяющих сопрягать слова, рассматриваемые обычно как весьма удаленные друг от друга или даже противоположные друг другу в семантическом отношении, во-вторых. 

Обе стадии – создание семантической неопределенности и построение новых смысловых рядов – представлены с чрезвычайной убедительностью».

Коммуникативный процесс, в терминах литературоведения описанный как «семантическая поэтика», в психологии понимается как гипноз.

«Никакое мышление, даже чистейшее, не может осуществляться иначе, чем в общепринятых формах нашей чувственности, — писал Гумбольдт, — только в них мы можем воспринимать и запечатлевать его» [Гумбольдт, 2001, с. 301]. Сталкиваясь с семантической неопределённостью на уровне поверхностной структуры, человек достраивает смысл сообщения за счет собственного сенсорного опыта, хранящегося в подсознании.  В статье о семантической поэтике этот психолингвистический феномен выделен как характерная черта поэзии Мандельштама: «тесное слияние смысловой линии, связанной с разработкой глобальных тем, со смысловыми линиями, трактующими конкретно-чувственное состояние мира (описание цвета, звука, осязания, вкуса, других зрительных или слуховых ассоциаций и проч.) и конкретно-чувственное состояние человека» [Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 2001, с.294].

Внутренний образ стихотворений О. Мандельштама, звучащий внутренний «слепок» – это переживание, единое цельное внутренне ощущение, то что в психологии называется «психическим явлением». «Под психическими явлениями обычно понимают факты внутреннего, субъективного опыта…» [Гиппенрейтер, 2006, с. 19]. Семантическая сложность трактовки произведений Мандельштама связана с тем, что исследования ведутся в плоскости сознания, что противоречит творческой установке поэта, старавшегося выйти на иной уровень взаимодействия с миром и провозглашавшего в статье о Данте приоритет порыва над синтаксисом и интуиции над логикой. Например, плотные, насыщенные Восьмистишия, посвященные описанию творческого и когнитивного процесса – выразительный пример того, как понимание рождается через восприятие внутренних образов стихотворения и как бессильны толкования на уровне поверхностных структур.

Цикл восьмистиший построен как разговор человека с собой и с миром в процессе познания. Две основные темы: мир реальный, пространственный и мир ирреальный, творческий даются в свободном развитии, то притягиваясь и образуя единство противоположностей, то отталкиваясь друг от друга и разрабатываясь по отдельности. Мандельштам пытается понять собственную роль как художника в этой двуединой реальности. С детства находящийся на стыке противоречий  между («звезда с звездой – могучий стык»), он в итоге приходит к принятию и того, и другого. Пугаясь в начале хаотичной и пестрой, слишком вещественной действительности, слишком «затверженного» пространства («Неужели я настоящий?»), Мандельштам позже принимает эту сторону жизни («Я – это явь, явь – это явь!»). И через ее принятие он выходит к свободной внутренней реальности, без страха и оглядки на затвердевшие черты. Долго мучившийся невозможностью диалога с современниками, поэт открывает для себя способность сделать «свету светло» путем собственного внутреннего просветления. Ведь, согласно теории Ламарка, подтвержденной современными исследованиями, один организм, устремившийся к самосовершенствованию и в чем-то достигший его, меняет наследственность потомков, даже без прямого контакта с ними.

Любые изменения возможны только в пространстве и во времени. Во внутреннем же мире нет ни пространства, ни времени. Там возможно все и всегда. Но не все и не всегда доступно нашему пониманию. Человеку надо много потрудиться, чтобы прийти к самому себе. Совершая труд познания, пробираясь к себе сквозь вечный и беспредельный «запущенный сад величин», поэт оказывает влияние и на мир пространства-времени, мир кленов, бабочек и парусных гонок, развивая тот орган («шестого чувства крошечный придаток»), функционирование которого приведет человеческий род к гармонии лепестков, куполов и творчества.

Одно стихотворение – одна внутренняя репрезентация, одно состояние души. Чтобы понять Мандельштама, надо читать его стихотворения, вживаясь в их внутренние звучащие слепки формы, – тогда перед нами возникнет летопись души, отражающая рост личности.  «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее…» [Мандельштам, 1991, с. 364]. Стихотворения Мандельштама написаны особым магическим языком, направлен от души к душе и никаких остановок в пути не признает.

  1. Гиппенрейтер Ю.Б., 2006. Введение в общую психологию. – М.: ЧеРо, МПСИ, Омега-Л. – 336 с.
  2. Гриндер Д., Р. Бэндлер, Дж. Делозье, 2007. Паттерны гипнотических техник Милтона Эриксона. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК. – 414 с.
  3. Гриндер М., Лойд Л., 2001. НЛП в педагогике. – М.: Институт общегуманитарных исследований. – 320 с.
  4. Гумбольдт В., 2001. О мышлении и речи // Избранные труды по языкознанию – М.: Прогресс. – 400 с.
  5. Засосов Д., В. Пызин, 2003. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже ХIХ-ХХ веков. М.: Молодая гвардия. – 467 с.
  6. Карпов А.С., 2001. Попробуйте меня от века оторвать! Осип Мандельштам// Неугасимый свет. – М.: Изд-во РУДН. – С.111-171.
  7. Левин Ю. И., Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В.Н. Топоров, Т.В. Цивьян, 2001. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма//Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М.: РГГУ. – С.282-316
  8. Лотман М, 1996. Мандельштам и Пастернак. – Таллин: Alexandra. – 176 с.
  9. Любимов А., 2002. Мастерство коммуникации. – М.: Издательство «КСП+». – 336 с.
  10. Мандельштам Н., 1999. Воспоминания. — М.: Согласие. – 555с.
  11. Мандельштам Н., 1999. Вторая книга. – М.: Согласие. – 750 с
  12. Мандельштам О.Э., 1991. Собрание сочинений в 4-х томах. Под ред. Г.П. Струве, Б.А. Филиппова, Т.2. – М.: Терра. – 730 с.
  13. Микушевич В., 2001. Эстетика Осипа Мандельштама в «Разговоре о Данте» // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М.: РГГУ. – С. 144-155
  14. Нильссон Н. А., 1995. «Бессонница» // Мандельштам и античность. Сб. статей под ред. О. А. Лекманова. – М.: Радикс. – С.67-74
  15. Павлов М. С., 2000. «Бродский в Лондоне» // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ. – С.12-64
  16. Преображенский С.Ю., 2001. «Метонимические» прилагательные у Мандельштама в свете «тесноты стихового ряда» // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама – М.: РГГУ. – С. 197-206
  17. Семенович А. , 2007. Эти невероятные левши. – М.: Генезис. – 250 с.
  18. Фрейдин Ю., 2000. Мандельштамовский комментарий к воспоминаниям Петра Зайцева об Андрее Белом// Сохрани мою речь… Записки мандельштамовского общества. – М.: РГГУ. – С. 237-246
  19. Хлыстова А.В., 2009. Магия поэтики О. Мандельштама. – М.: РУДН – 209 с.
  20. Холл М., 2004. Магия коммуникации. Использование структуры и значения языка. – СПб.: «Прайм-ЕВРОЗНАК», М.: «ОЛМА-ПРЕСС».– 352 с.
  21. Черашняя Д.И., 2010. Динамика сюжета и встречное движение времени в «стихах о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама// Открытый научный семинар: «Феномен человека в его эволюции и динамике», №51.
  22. Эриксон М., Дж. Хейли, 2007. Стратегии семейной терапии. – М.: Институт Общегуманитарных исследований. – 432 с.
  23. Эткинд Е. , 1995. «Рассудочная пропасть»: О мандельштамовской «Федре». // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные Мандельштамовские чтения: Сб. статьей. – Воронеж: Изд-во Воронежского университета. – С. 43-60

***********************************

Опубликовано Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. № 2. С. 155-168