Метка: Бендлер

Рубрики
Научные статьи

Психолингвистическая структура стихотворения Мандельштама «Стихи о неизвестном солдате»

Порождение высказывания — сложный процесс лингвистического форматирования глубинных смыслов, возникающих в подсознании в виде образов. Гдето на границе
сознания и подсознания в творческом порыве рождаются
слова и фразы естественного языка. Философ и психолог
У. Джеймс описывает этот процесс следующим образом:
Допустим, мы пытаемся вспомнить забытое имя. Состояние нашего сознания весьма специфично. В нем существует
как бы провал, но это не совсем провал. Эта пустота чрезвычайно активна. В ней есть некий дух искомого слова <…> Если нам в голову приходит неверное слово, эта уникальная пустота немедленно срабатывает, отвергая его. Это слово не
соответствует ей. Для разных слов эта пустота ощущается по-разному, при этом она всегда лишена содержания и именно
поэтому ощущается как пустота <…> Ритм слова, которое мы
ищем, может присутствовать, не выражаясь при этом в звуках,
или это может быть неуловимое ощущение начального глас
ного или согласного, которое манит нас издали, не принимая
отчетливых форм…

Почти то же говорит, размышляя о поэтическом творчестве, сам Мандельштам: «Весь процесс написания состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова».

Нереализованное в словесном выражении «смысловое
единство», существующее как мыслеобраз в момент порождения высказывания, при формировании окончательного
варианта предложения претерпевает определенные, часто
значительные трансформации. Изучением взаимосвязи
глубинной и поверхностной структур занимались Н. Хомский, А. Кожибски, трансформационные лингвисты и
психолингвисты. Дж. Фодор и М. Гаррет установили, что
«слушающий не проделывает в обратном порядке трансформационные операции, а использует свои знания о возможной глубинной структуре, определяя ее при помощи
“ключей”, содержащихся в поверхностной структуре».
Человек начинает обработку воспринимаемых им звуков,
как только они достигают его слуха, так что по мере развертывания предложения возникает возможность выбора одной из вероятностных глубинных структур. Таким образом,
слушающий воспринимает не исходную глубинную структуру предложения, а, руководствуясь определенными лингвистическими «сигналами» поверхностной структуры, порождает собственную глубинную структуру, базирующуюся
на личных подсознательных ощущениях.

Основатели нейролингвистической психологии Д. Гриндер и Р. Бэндлер пришли к выводу, что при опущениях и искажениях поверхностной структуры процесс подсознательного конструирования слушающим собственной, основанной на личном опыте глубинной структуры протекает более интенсивно. Они систематизировали «сбои» (неопределенности) поверхностной структуры предложения, провоцирующие формирование субъективного варианта глубинной структуры, назвав их паттернами гипнотического языка.

Присутствуя в речи, данные паттерны (обобщения,
номинализации, семантические неопределенности, грамматические опущения и т. д.) гипнотизируют постольку,
поскольку, подсознательно восполняя недостающую информацию, человек видит и слышит репрезентацию своего личного опыта, которому доверяет. Соответственно,
чем больше неопределенностей в речи коммуникатора,
тем больше субъективных внутренних репрезентаций она
вызывает, заставляя интенсивнее работать подсознание
собеседника. Вероятно, именно это Мандельштам имел в
виду под «блаженным бессмысленным словом»…
В статье о «семантической поэтике» (Ю. Левин, Д. Сегал и др.) приводятся случаи семантической неопределенности, характерные для поэтического языка О. Мандельштама. В наших исследованиях, в свою очередь, сделано предположение, что поэтическая речь Мандельштама целиком построена на семантических не определенностях, то есть паттернах гипнотического языка: умолчаниях, искажениях, неточностях, обобщениях, неконкретных глаголах и т. д. Эти приемы являются
структурирующими элементами поэтики Мандельштама,
делая поэтическую — магическую — материю затруднен
ной для сознательного восприятия, «темной». Так, на это
«работает» использование неконкретных глаголов, не реализующих в полном объеме свои валентности, отсутствие смысловых валентностей у существительных, прилагательных и др., создающее ощущение неукорененности описываемого объекта в реальности, и т. д. Стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…» не поддается однозначному толкованию именно потому, что центральный образ этого стихотворения лишен референтных индексов, и читатель воспринимает его в соответствии с собственной внутренней репрезентацией. Абстракции высокого порядка также являются способом гипнотизирования. А. Кожибски в работе «Наука и здравый смысл» различает несколько уровней абстрагирования, осуществляемого нервной системой человека.

Суть открытия Кожибски сводится к тому, что чем выше
уровень абстракции слова, тем менее оно осмысленно.
Абстрактное слово человек воспринимает в субъективной системе координат: опираясь на личный опыт (осознаваемый или нет), он «подменяет» его внутренней репрезентацией, хранящейся в подсознании.

Наиболее частый случай семантического искажения — номинализация, то есть превращение процессуального слова в существительное: из слова уходит конкретика, оно становится, вопервых, более абстрактным, вовторых, искажает действительность на лингвистическом уровне — то, что мыслится как процесс, обладает грамматическим статусом предмета: разлет, разбег, разон, разрыв, печаль, шелест, убыль, звон, тленье, пенье, провал, промер, веселье, скат, дыханье, проруха, слух, гам, стон, гон, угомон, распев, радость, блужданье, тоска, зоркость, журьба, явь, горячка, хмель, испуг и др.

Номинализации уводят нас от действительности: обозначив нечто как явление, мы начинаем считать это объективной данностью и не задумываемся о конкретных действиях, нужных для его воплощения. Номинализации являются одним из сильнейших паттернов гипнотического языка. Подменяя процесс абстракцией, номинализации заставляют нас присвоить этой абстракции значение, взятое из собственного внутреннего мира.
Как и все гипнотические приемы, номинализации погружают в транс. В трансовом стоянии суженности сознания и сосредоточенности на глубинных процессах мысль ускоряется в напряженном стремлении охватить области, недоступные обыденной логике. Анализ номинализаций в творчестве Мандельштама позволяет выявить периоды, когда его творческая мысль работала особенно интенсивно в стремлении понять непознанное и проникнуть за пределы видимого. Это периоды «Камня» и «Воронежских тетрадей». В «Воронежских тетрадях» Мандельштам подходит к решению важнейших онтологических
проблем: жизни и смерти, значимости собственного я и единения с людьми. Во второй части «Второй воронежской тетради» процент номинализаций по отношению к предикатам достигает своего максимального значения в поэзии Мандельштама — 46 %! После «Стихов о неизвестном солдате», в которых поэт обретает сущностное состояние единения с людьми и миром, из его поэзии уходит тема мучительного поиска своего места в жизни и
страха смерти и доля номинализаций значительно уменьшается — 35 %.

<полный доступ и продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

<…>

А. Котович о «Стихах…» пишет следующее:
Текст находится на пороге бессмыслицы (разумеется, из
за переполненности смыслами) и приближается действительно к большому «пробелу». Слова и знаки препинания в стихотворении в самом деле походят на «знаки» или на некие сигнальные маяки, вспыхивающие то близко, то далеко и как будто дающие смутное представление о некоей «пустоте», которую призваны заполнить.

Так организована вся поэтика Мандельштама, особенно поздняя. В «Стихах о неизвестном солдате» она еще более уплотняется: «Все черты поэтики Мандельштама, старые и новые, собраны в этом стихотворении и доведены до предела», — считает М. Гаспаров, особо отмечая многомерность подтекстов, свободу ассоциаций, опущение связующих звеньев, «переосмысление образов на ходу», «подмену смысловой связи звуковой» (а скорее угадывание смысловой связи через звуковую), например: «впереди не провал, а промер». Гаспаров говорит о процессе становления этого стихотворения (анализируя его редакции) как о «поэтическом мышлении образами, имеющем целью уяснить смутную картину для самого себя».

Любое стихотворение Мандельштама — смыслообразующий порыв. Но «Стихи о неизвестном солдате» — это разгон до предельной скорости. Отмеченные Гаспаровым особенности поэтики стихотворения вкупе с гипнотическими языковыми приемами создают эффект неимоверного ускорения. Поверхностная структура оказывается размолотой. «Стихи о неизвестном солдате» наиболее трудны для толкования, потому что поверхностная структура присутствует здесь только фрагментами, ошметками оболочки почти освободившейся души.

В стихотворении 1913 года «Отравлен хлеб и воздух выпит…» Мандельштам писал: «И, если подлинно поется / И полной грудью, наконец, / Все исчезает — остается / Пространство, звезды и певец». «Это было пророчески», —
считает Д. Черашняя. Добавим: то, что в 1913 году было по
этической формулой, заклинанием, в 1937м стало для поэта
способом существования: гримасы истории отступили перед внутренним стремлением к обретению целокупности бытия; готовый к смерти, в разреженном пространстве Мандельштам весь — несущийся в вечность поэтический луч.

<полный доступ и продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

<…>

Забегая вперед, скажем, что основная мысль Оратории, по нашему мнению, не только в принятии общей судьбы, но и в обретении знания о том, как ее преодолеть. Мандельштам не был бы собой, если бы только пророчил и «мглил». Он всегда ищет гармонического единства, внутренней правоты, света. И находит. Даже в «Оде Сталину», где перед читателем разворачивается удивительное полотно двухуровневого поэтического повествования: сатирического — о фигуре вождя, и философского — о принятии сталинской эпохи как вехи на пути человечества. Смысл же «Оды Сталину» заключается в том, что поэт отказывает Сталину во власти над жизнью и смертью, поскольку красота и правда будут существовать всегда, вне зависимости от потуг вождя на роль вершителя судеб: в народном счастье, «книгах ласковых», «играх детворы» и солнечном свете.
В «Оде» поэт принимает Сталина как веху истории, хотя и насмехаясь над ним («густая бровь комуто светит близко», «и мы его застали…», «он свесился», одни эпитеты чего стоят: хитрые, тревожно, гремучие, жадный, хищный, хмурый, мучительно и т. д.). И в то же время — объясняет, почему принимает его:

Я у него учусь — не для себя учась,
я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…

«Ода» — это подлинно мандельштамовские стихи — о
человеке («воскресну я сказать, что солнце светит»), творце («сжимая уголек, в котором все сошлось») и непрерывном движении жизни («Чудо народное! Да будет жизнь крупна! / Ворочается счастье стержневое») и одновременно об иллюзорности власти «вождя» («Есть имя славное для сжатых губ чтеца»). По мнению Бродского, в вечном диалоге поэта с царем своей «Одой» Мандельштам поставил точку, дав понять, что это не он тезка Сталина, а Сталин — его тезка. Именно за такие стихи Сталин и должен был казнить Мандельштама, считает Бродский. Не за «усища и голенища» 1933 года.

<продолжение на сайте «Вопросов литературы»>

Почему на картине А. Иванова «Явление Христа на роду» центральное место отведено рабу, который не верит, что Иисус пришел к нему, пока ктото не скажет, что это так, или пока ктото другой не скажет, что это не так? «Усилия огромных толп направлены на то, чтобы уклониться от понимания и скользнуть по поверхности».
«Стихи о неизвестном солдате» — это стихи о преодолении «неизвестности», рабского начала, об осознании собственного Я и об утверждении: «Я есмь». Шепоток, бегущий по рядам в 8 части стихотворения, символизирует зарождение осознанности. (Глаголы с семантикой «говорения» у Мандельштама знаменуют творчество.) Осознанию себя сопутствует признание другого. Тогда внешняя агрессия и давление оказываются лишь иллюзией, колоссвласти и насилия колеблется, растворяется, исчезает:

Я губами несусь в темноте.
За воронки, за насыпи, осыпи,
По которым он медлил и мглил,
Развороченных — пасмурный, оспенный
И приниженный гений могил.

Если никто не выйдет на поле боя, то войны не будет.
Для этого надо осознать себя, свое право быть личностью, право быть свободным, право быть.

Смерть как онтологическое явление не страшила Мандельштама. «Я к смерти готов», — сказал он в 1934 году, а после ареста и попытки самоубийства: «…я дважды умер». Однако страшно и презренно быть «убитым задешево». И не менее страшно жить лишенным права на человеческое достоинство. Унизительно стать «неизвестным солдатом».

Восьмая строфа, финал стихотворения, — это момент преодоления безымянности, полный мистического ужаса и восторга момент называния себя, обретения имени и достоинства:

Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком:
— Я рожден в девяносто четвертом,
— Я рожден в девяносто втором…
И, в кулак зажимая истертый
Год рожденья. с гурьбой и гуртом,
Я шепчу обескровленным ртом:
— Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году, и столетья
Окружают меня огнем.

Неважно, что рот обескровленный, он может говорить: шепчу, звучит шепотком. Главное, что звучит имя! Поэтому «наливаются кровью аорты». И хотя перед нами полуживые люди, они едины и говорят за себя: произносят дату рождения. Их уже не убьют как безымянных животных, «гурьбой и гуртом». Они — люди. Понастоящему унижен в стихотворении устроитель всех этих смертей: «пасмурный, оспенный / И приниженный гений могил». У него нет губ, которыми герой способен «нестись в темноте»,
нет дара творить, созидать, он лишь «медлит и мглит».

В этой связи вспоминается пушкинское стихотворение «Анчар». Позволим себе небольшое отступление. На протяжении первых пяти строф Анчар, дерево яда, существует вне человеческого мира, как отдельная сущность.

Но человека человек
Послал к Анчару властным взглядом,
И тот послушно в путь потек
И к утру возвратился с ядом…

Один из двух равных (человека — человек) посылает другого, и именно тот, кто станет вследствие этого поступка рабом, приносит в мир яд зла и насилия. Образу и поступкам раба в стихотворении отведено 10 строк, действиям владыки — 6. Ответственность за существование зла и неравенства в мире лежит на том, кто добровольно соглашается быть рабом. А подругому рабами и не становятся. Нельзя сделать рабом внутренне свободного человека. Понимание свободы в творчестве Пушкина проходит сложную философскую эволюцию от свободы как
закона (в оде «Вольность») до свободы как личностного
выбора.

Глубинной структурой «Стихов о неизвестном солдате», его философским и нравственным мыслеобразом является преодоление внутреннего рабства, осознание своего я: «Человек, обладающий внутренней свободой <…> и есть та былинка и щепка, которая меняет течение несущегося потока». «Я новое, от меня будет миру светло…» «Я губами несусь в темноте», чтобы сказать: «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном…»

<полная версия статьи на сайте «Вопросов литературы»>

***************************

Опубликовано «Вопросы литературы», 2014, №6. C. 145-168

Рубрики
Научные статьи

Психолингвистический анализ суггестивной образности художественного текста

Подсознательные процессы играют огромную роль в жизни индивида и общества в целом. Например, такая бурно развивающаяся область человеческой деятельности, как реклама, основана на исследованиях подсознательных механизмов человеческой психики. Приоритетным направлением современного литературоведения становится психопоэтика. К разработке этой проблемы примыкает рецептивная эстетика, зародившаяся в 70-х годах ХХ века в Германии и распространившаяся в Европе, Америке, России (Н.Холланд, Д. Блейх, С. Фиш, Дж. Каллер, М. Риффатер и др.)

Данная статья посвящена выявлению суггестивных техник художественного дискурса. Мы эксплицируем приемы суггестивного воздействия, которыми, осознанно или неосознанно, пользуется автор при создании художественного текста. Обнаружить и описать паттерны суггестивного воздействия – такова основная цель нашего исследования.

Согласно современным научным исследованиям, подсознание представляет собой хранилище информации, поступающей через внешние рецепторы и не затрагивающей сознание. Визуальные, аудиальные, кинестетические (осязание и движение), вкусовые и обонятельные образы, по тем или иным причинам миновавшие сознание, накапливаются в подсознании, влияя на мировоззрение и личность человека. Там же хранятся и вытесненные воспоминания, генетическая память и т.д. Психологи-нейролингвисты, занявшись изучением возможности «договориться» с подсознанием, пришли к выводу, что на этом пути есть два обязательных этапа: первый – «разжать руки сознания» (по выражению К. Кастанеды), т.е. отключить его тем или иным способом, обычно лингвистическим воздействием в ходе коммуникации, второй – воздействовать на подсознание с помощью абстракций высокого порядка и сенсорных маркеров: звуковых, цветовых, запаха и т.д., с целью активизировать хранящуюся в подсознании ту или иную сенсорную информацию (Гриндер Д., Бэндлер Р., Холл М. и др.). Воздействуя напрямую на подсознание, коммуникатор вызывает к жизни глубинные образы нашей психики. Информация, основанная на личном опыте, оказывает более действенное влияние на человека, чем поступающая извне и контролируемая сознанием.

Основываясь на трудах нейролингвистов, мы выделяем два основных способа отвлечения реципиента на уровне «первого внимания». 1. С помощью чрезмерности информации: излишняя конкретизация деталей, выпячивание несущественных подробностей, введение логической последовательности разного рода, например перечисления занимают сознание, обеспечивая таким образом сопутствующей информации доступ в подсознание. 2. Логический сбой. Если логика высказывания нарушена, сознание занято попыткой восполнения недостающих элементов логической структуры, и подсознание в этот момент открыто к восприятию информации другого рода. Случаи нарушения логики поверхностного высказывания обобщаются и инвентаризуются нейролингвистами. «Когда люди хотят сообщить другим свою репрезентацию, свой опыт окружающего мира, они строят полную языковую репрезентацию собственного опыта, так называемую глубинную структуру. Начиная говорить, они совершают серию выборов (трансформации), имеющих отношение к форме, в которой они хотели бы сообщить свой опыт. Эти выборы, как правило, не осознаются». [Бэндлер, Гриндер, 2007, с. 49] Можно выделить следующие гипнотические паттерны языка, связанные с универсальными лингвистическими трансформационными процессами:

  • обобщения «Надо делать так… Все так делают»
  • опущения: «Это плохо» (кто именно сказал, что именно плохо?))
  • искажения (номинализации).

Номинализация, один из наиболее частых видов искажения, – это превращение процессуального слова (глагола) в существительное: печаль, слух, бег, дрожь и т.д. Номинализации лишены конкретики, и потому напрямую обращаются к жизненному опыту читателя, как и абстракции высокого порядка, которые, по сути, также являются номинализациями (страдание, печаль). То, что соотносится напрямую с нашим опытом, – вызывает доверие. Читатель всегда верит номинализациям и абстракциям высокого порядка, так как погружается в собственные переживания.

Обилие паттернов гипнотического языка делает поэтическую речь материей магической. Поэтому не всегда удается, да это и не надо, толковать лирические произведения с позиции линейной логики. Как говорил И. Бродский на конференции по творчеству Мандельштама: «(с нажимом) не нужно так глубоко копать, потому что это не для того написано!» [Цит. по: Павлов, 2000, с.25,51]. В лирике О. Мандельштама гипнотические приемы составляют, по сути, саму структуру поэтической материи. Наиболее частым приемом вербального гипнотизирования является у поэта паттерн «стыка»: сопряжение конкретного и вещественного с абстрактным («в хрустальном омуте какая крутизна», «выбегают из углов угланы», «жизнь упала, как зарница, как в стакан воды – ресница»), соединение сенсорных предикатов разных модальностей (зоркий слух, речи темные). По словам И. Бродского, «это стихи в высшей степени на каком-то безотчетном… на подсознательно-бессознательном некотором уровне» [Цит. по: Павлов, 2000, с. 24]. Поверхностные смыслы стихотворений Мандельштама – лишь символы, огоньки, отсылающие нас в неизведанное. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее…Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу…» [Мандельштам, 1991, с. 364].

Итак, отвлечь сознание и обеспечить доступ к подсознанию – это первый шаг суггестивной техники воздействия. Вторым является тщательный подбор речевых единиц, которые будут произнесены в момент, когда подсознание готово к восприятию. На данном этапе исследований нам известно два способа прямого контакта с подсознанием: использование слов, обладающих высокой степенью абстракции, и употребление предикатов с ярко выраженным вещественным значением.

Слово высокой степени абстракции гипнотизирует, потому что человек расшифровывает абстрактное понятие (радость, любовь) с помощью того чувственного образа, который в его личном, хранящемся в подсознании опыте соответствует данному понятию (этот процесс подробно описан трансформационными лингвистами, Н. Хомским и А. Кожибски).

В модели структурной дифференциации А. Кожибски наиболее высокие уровни сознательной абстракции оказываются наименее осмысленными.  Если мы поместим многопорядковую полисемическую номинализацию на очень высокий уровень абстракции, то создадим псевдослово, которое существует только умозрительно. Кожибски называл такие семантические шумы формой обмана. Например, «теплота» существует в языке как имя существительное. Однако физики столетиями искали некоторую «субстанцию», которая соответствовала бы субстантивному слову «теплота», и не смогли обнаружить ее, поскольку не существует такой «вещи», как «теплота», а есть лишь процессы передачи энергии при взаимодействии между телами. Поэтому более верным было бы использовать для репрезентации глагол или наречие. Также псеводсловом А.Кожибски считает «пространство», потому что «пространство» в смысле абсолютной пустоты не существует. Как слово, оно является шумом, так как ничего не говорит о внешнем мире. Такое слово является не символом[1], а семантической неисправностью.

По наблюдению А.П. Авраменко, стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил…» целиком построено на приеме использования абстрактных понятий, вернее, всего одного понятия – «любовь».  В 8 строках этого коротенького стихотворения слова с семой «любовь/любить» встречаются 5 раз (любил, любовь, любил, любил, любимой), не считая замещающего местоимения «она», так что, на самом деле, 6 раз. А что означает «любовь/любить»? На этот вопрос каждый ответит по-своему. Поэтому стихотворение Пушкина, непревзойденный гимн настоящей любви, по сути, мантра, и оно, безусловно, гипнотизирует, вызывая отклик в душе, т.е. в сенсорном подсознательном опыте каждого читателя.

Второй способ установления прямой связи с подсознанием реципиента – пробуждение хранящегося в подсознании сенсорного опыта с помощью вещественных маркеров, сенсорных предикатов. Предикаты – это процессуальные слова, которые человек использует в своей речи: прилагательные, глаголы, наречия, обозначающие процессы видения, слышания, чувствования и ощущения запаха/вкуса. В художественной речи в качестве предикатов могут также выступать идиоматические выражения и тропы. Установлено, что у людей одни органы чувств оказываются успешнее, чем другие. Существует пять органов чувств и три типа репрезентативных систем: визуальная, аудиальная и кинестетическая. (Принято считать, что вкус и запах входят в кинестетическую репрезентативную систему.) Элементы внешнего мира, осознаваемые человеком, в целом совпадают с его ведущей репрезентативной системой. Тип репрезентативной системы оказывает влияние не только на процесс поступления информации из внешнего мира, но и на процесс ее переработки, хранения и воспроизведения. При коммуникации человек неосознанно выбирает речевые средства, соотносящиеся с его ведущей репрезентативной системой. Преобладание в речи тех или иных предикатов информирует нас о ведущей репрезентативной системе говорящего, т.е. о его собственном сенсорном способе воспринимать и отражать информацию о мире.  Визуал, аудиал и кинестетик использует в речи преимущественно предикаты соответствующей модальности. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал будет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик ощутит «горький осадок» или «отвращение». Симпатичный человек окажется «красивым» для визуала, «отзывчивым» для «аудиала» и «теплым» для кинестетика.

Лингвист Д. Гриндер и программист Р. Бэндлер, известные как основатели НЛП, пишут: «Мы выделяем в качестве основных три канала, потому что именно через них поступает информация, доходящая обычно до нашего сознания. Убедительным доказательством того, что мы получаем информацию также и через другие каналы, оказывается активация реакций, существенно важных для выживания: например, запах дыма фиксируется нашим сознанием почти мгновенно, и человек, почувствовавший этот запах, начинает поиск источника дыма независимо от того, чем именно он занимался до этого момента. Более того, наше исследование, проведенное нами как в психотерапии, так и в гипнозе, позволило нам установить, что некоторые вкусовые ощущения и запахи способны мгновенно вызывать в памяти связанные с ними переживания, относящиеся к самому далекому детству. Мы убеждены, что информация воспринимается людьми также благодаря другим процессам, и не ограничивается пятью общепризнанными чувствами». [Гриндер, Бэндлер, 2004, с.19].

В подсознании хранится огромное количество информации, поступающей через визуальные, аудиальные, тактильные, вкусовые, обонятельные рецепторы, которая в силу различных причин остается неосознанной и «складируется» там. В процессе коммуникации предикаты с яркой сенсорной окраской оживляют наш сенсорный опыт, осознанный и неосознанный, и тогда вступает в силу магия слова, магия контакта.

Так как в зависимости от ведущей модальности, то есть от активности того или иного входного канала, люди делятся на визуалов, кинестетиков и аудиалов, то побуждающими маркерами для визуалов будут преимущественно визуальные предикаты, для кинестетиков – кинестетические и т.д. Следовательно, восприятие художественного слова также избирательно. Проведенное нами эмпирическое исследование[2] показало следующее: в 78% случаев респонденты выбирали из предложенных стихотворений те, в которых ярче была представлена их собственная модальность. В продолжение эксперимента мы предложили участникам назвать любимого поэта и сравнили ведущую репрезентативную систему поэта с ведущей репрезентативной системой респондента; в итоге оказалось, что в 85,2 % доминирующие репрезентативные системы респондента и названного им любимого поэта идентичны.

Общеизвестно, что Р. Якобсон считал стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил…» безобразным и лишенным живых тропов, но это говорит лишь о том, что ученый на находил в нем визуальной образности. В то же время данное стихотворение содержит по крайней мере два кинестетических образа: «робость, тревожить, печалить» и «любить искренно, нежно». Невизуальные образы мы зачастую «не замечаем» в художественной речи и в обыденной жизни, вследствие этого они оказывают более сильное, почти гипнотическое воздействие, которое в литературоведении принято называть суггестией. (Ср. «Память боков, колен и плеч» у М. Пруста).

Воздействие кинестетических образов («холодна, как смерть») и аудиальных (звук лопнувшей струны в конце 4 акта «Вишневого сада») обладает большей суггестивной силой, однако, если поэтическая речь состоит преимущественно из этих образов, она оказывается трудно доступной для понимания, «темной». Именно так происходит с поэзией О. Мандельштама, поэтическая речь которого изобилует кинестетическими предикатами. По отношению к предикатам и тропам других модальностей, кинестетические предикаты и образы составляют в поэтической речи Мандельштама 75,3 %.

В жизни «чистый» кинестетический тип встречается редко. Психологи выяснили, что мыслят в основном вербально 15-20 % людей, мыслят картинками – 75% и поступают в соответствии с возникающими у них чувствами – 0-15 % людей. С этим связана сложность понимания поэзии Мандельштама. Кинестетикам его лирика понятна, потому что они способны ее почувствовать; следующее высказывание А.С. Карпова демонстрирует кинестетический подход к пониманию поэзии Мандельштама: «Поэт стремится воспроизвести существующие в мире связи между явлениями, которые расшифровке на языке логики – увы! – не поддаются. И стоит ли сожалеть об этом: не познанная до конца загадка, тайна – свойство истинной поэзии. Встретившись в стихотворении со словами «Из горящих вырвусь рядов и вернусь в родной звукоряд…», едва ли можно подвергнуть их однозначному толкованию, но нельзя не почувствовать (курсив наш – А.Х.) выраженного страстного желания не потерять себя…» [Карпов, 2001, с.129]. Некинестетикам «расшифровывать» стихи О. Мандельштама намного сложнее: визуалы увидят в них мало ясного для себя (в силу малого количества визуальных предикатов в лирике Мандельштама), аудиалы мало услышат.

В качестве примера возьмем стихотворение О. Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…» Образный ряд этого стихотворения, на первый взгляд, мало связан с любовными переживаниями. Привычным языком любовной страсти поэт изъясняется только в двух первых строках первой строфы и в двух первых строках третьей строфы. Остальное же пространство стихотворения занимает альтернативный сюжет, не связанный с любовной тематикой, – падение Трои. Однако кинестетическая сущность проделываемых греками и троянцами действий как раз и является метафорой душевных переживаний лирического героя.

За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем Акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы!

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.

Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.

Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.

Мы можем выделить здесь 3 кинестетических образа, последовательно сменяющих друг друга и воплощающих динамику любовного чувства: нежность – страстный порыв – опустошение и тоска. Одним-двумя понятиями сложно выразить спектр переживаний, заключенных в данном произведении, поэтому просто перечислим кинестетические предикаты, лежащие в основе его образности:

  • удержать, соленые, нежные, ждать, плакучие
  • зубчатыми, вгрызаются, крепко, не уляжется сухая возня, оторвался, горячий, врезался, проступила, чувствует, хлынула, пошла…
  • разрушен, падают, сухим, безболезненно гаснет укол, медленный, проснувшийся, шершавых, шевелится.

Эти три кинестетические репрезентации могут больше сказать о содержании стихотворения, чем подробный разбор его поверхностной структуры с указаниями на историю Троянской войны, Приама, Елены и события, связанные с троянским конем. Хотя надо заметить, что именно при сопряжении смысла поверхностной структуры с глубинными репрезентациями и рождается подлинное понимание произведения.

По свидетельству Н.Я. Мандельштам, жены поэта, «и в стихах, и в прозе он всегда возвращался к чувству осязания. Кувшин принимает у него форму для осязающей ладони, которая чувствует его нагретость. У слепого зрячие пальцы, слух поэта «осязает» внутренний образ стихотворения, когда оно уже звучит, а слова еще не пришли» [Мандельштам Н., 1990, с. 443].

Зачастую Мандельштам передает в терминах кинестетической модальности визуальные или аудиальные впечатления, так что зрительные и слуховые образы оказываются подчинены доминированию кинестетической модальности. Он сталкивает, ломая логику обыденности, сенсорные ощущения, сознание «выключается» от такого ошеломляющего сочетания, но зато как будоражит эта речь подсознание!

…звук в персты прольется…

…слух чуткий парус напрягает…

…шорох пробегает по деревьям зеленой лаптой…

…на губах остается янтарная сухость…

…смычок иль хлыст как спичка, тухнет…

…звук сузился, слова шипят, бунтуют…

…На звуковых громад крутые всхоры / Его вступала зрячая стопа…

…черноречивое молчание в работе…

…твои речи темные глотая…

…звучать в коре, коричневея…

…а снег хрустит в глазах…

…Гранит зернистый тот / Тень моя грызет очами…

…В конском топоте погибнуть / Мчатся очи вместе …

От обилия таких неимоверных тропов в поэтической речи Мандельштама читатель погружается в медитативное состояние. Судя по всему, поэт этого и добивается. Захваченность переживанием, глубокая сосредоточенность на внутренних образах, мыслях и ощущениях, называющаяся трансом, – это необходимое состояние для восприятия мандельштамовских стихов. Сам он прямо говорит о гипнотической природе поэзии, например, в «Разговоре о Данте»: «Комедия имела предпосылкой как бы гипнотический сеанс…» [Мандельштам, 1991, с.406].

Поэтический язык, несомненно, явление магическое. В основе метафоры лежат древние приемы симпатической магии, в основе метонимии – магии контагиозной; фольклорные обычаи, связанные с деревьями и орудиями, нашли отражение в олицетворениях и синекдохах, не говоря уже о магической роли повторов и ритма. Мы считаем, что недостаточно назвать огромное разнообразие «магического» воздействия художественной речи на человека словом суггестия, надо еще понять, какие механизмы стоят за этим воздействием. А разгадав их, научиться, возможно, и свою каждодневную коммуникацию строить по законам живой образности, оказывая тем самым магическое воздействие на мир.

  1. Бэндлер Р., Гриндер Д. Структура магии. – Спб, Прайм-Еврознак, 2007. – 375 с.
  2. Грин Дж. Психолингвистика. Хомский и психология. — М.: Едиторивл УРСС, 2004. – 352 с.
  3. Гриндер Д., Бэндлер Р. Структура магии. — СПб.: Прайм – Еврознак, М.: Олма-Пресс, 2004 – т.2. – 224 с.
  4. Карпов А.С. Попробуйте меня от века оторвать! Осип Мандельштам// Неугасимый свет. – М.: Изд-во РУДН, 2001. – С.111-171
  5. Мандельштам Н.Я. Вторая книга, М.: Согласие, 1990 – 750 с.
  6. Мандельштам О. Разговор о Данте/Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве, Б. А. Филиппова. – М., 1991. — Т.2. — С. 363-414
  7. Мандельштам О. Э., 1991. Собрание сочинений в 4-х томах. Под ред. Г.П. Струве, Б.А. Филиппова, Т.2. – М.: Терра. – 730 с.
  8. Павлов М. С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ, 2000. – С.12-64
  9. Холл М. Магия коммуникации. Использование структуры и значения языка. – СПб.: «прайм-ЕВРОЗНАК», М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2004. – 352 с.

[1] «Символы тоже существуют только в мире сознания. Однако следует отличать истинные символы от семантических шумов. Возьмем, например, слово «единорог». Если мы используем «единорог» применительно к области зоологии, оно будет псевдословом.  Однако обычно мы используем его в другой области. И тогда, если мы используем его для ссылки на мифологию или фантазию человека, оно «имеет объект ссылки, значение и поэтому выполняет функцию символа». [Холл, 2004, с.233] (Однако необходимо отметить, что символ как термин символизма представляет собой именно псеводслово (по терминологии Кожибски), и в этом заключается его художественное значение – не называя, гипнотизировать, обеспечивая доступ к глубинным слоям психики или, как говорили символисты, к «иному миру»)

[2] Хлыстова А.В. Поэтическая модель подсознательной коммуникации в творчестве О. Мандельштама // Дисс. на соиск. уч. ст. кандидата наук, М., РУДН, 2007 – 264 с.

*********************************

Опубликовано «Филология и человек», 2014 № 3. С. 15-24

Рубрики
Научные статьи

Репрезентативные системы и поэзия

С детства известно выражение «любимый поэт».  И на противоположном конце шкалы – нелюбимый, непонятный. С чем связано принятие/непринятие поэзии того или иного автора? Явно, не только с мировоззренческой системой. Насколько мне, например, близок образ жизни и образ мыслей Волошина, настолько равнодушна я остаюсь к  его поэзии. И обратное – с поэзией Мандельштама. Вот уж, казалось бы, «темный» поэт. А меня радует его поэзия, веет близким, понятным и созвучным. Что мне нравится в поэзии Мандельштама? Несколько лет я пыталась разгадать эту загадку. На первом курсе говорила о «музыке» его стихов.  Но  никакие открытия в метрический системе Мандельштама меня не ожидали. Тайна осталась тайной, спрятавшись за дантовско-петрарковским пятистопным ямбом, трехстопным анапестом и четырехстопным ямбом. Также не смогли помочь редкие в мандельштамовской лирике 2ст. анапест и 3ст. амфибрахий, и хорей, который Мандельштам использовал для иронических стихотворений. «Хотя стих Мандельштама и нельзя назвать в метрическом отношении однообразным, создается впечатление, что сколько-нибудь целенаправленных усилий для увеличения его разнообразия он не предпринимал и что даже в тех редких случаях, когда он изобретал явно оригинальные формы, целью его была не сама их оригинальность, а нечто совсем иное. Нередко метрическая оригинальность стихотворения ограничивается его первым стихом – за ним идут вполне обычные структуры.» (Лотман М.Ю., 1996. – С. 47)  И никакого открытия.

Вторым подходом к загадке мандельштамовской поэтики стал интертекстуальный анализ и метод использования ключевых слов. Исследователи выделяют слова-символы, пронизывающие и связывающие, словно ключевые узлы, узорчатую ткань его поэзии. В контексте разных стихотворений эти слова-образы имеют устойчивый смысл. Например, «звезда». Это «нечто острое, устремленное прочь от телесного, рождающее одиночество». Или «время». Время для Мандельштама понятие деятельное. Время – бремя. Лишенное полезного свойства быть «наполненным» (чувствами, мыслями, внутренней душевной жизнью) время теряет свою значимость.

Вместе с тем, при устойчивости смысла, ключевые образы мандельштамовской поэтики не далеко не всегда поддаются однозначному толкованию. Много споров разгорелось вокруг мандельштамовского «солнца». И еще больше вопросов связано с его «черным солнцем». Для толкования этих ключевых слов-символов, исследователю недостаточно будет узнать количество их употреблений в лирике Мандельштама и их контекстуальное окружение,  недостаточно будет выявить источники мандельштамовских реминисценций. Интертекстуальный подход, равно как и философский, недостоверны. Невозможно точно определить источники мандельштамовских реминисценций, невозможно выявить полный список текстов, повлиявших на поэта. При философском подходе гадание предшествует фактам. Так или иначе, при толковании исследователь все равно будет опираться на свою мировоззренческую картину. Поэтому на «черное солнце» Мандельштама существует две противоположные точки зрения: 1) это смерть, враждебное человеку начало, небытие  и 2) это воскресение, символ христианской религии. (Сурат И., 2005. – С.9)

Еще пример тупиковой ситуации – толкование мандельштамовской метафоры «глубокий обморок сирени»:

  1. М. Ю. Михеев: наклоненные кисти как женщина, падающая в обморок, или такой сильный запах, что доводит до обморока. (Панова Л., 2006. – С.59) Выделяемая константа значения: бессознательное, неволевое состояние.
  2. Л. Г. Панова: слово «обморок» – это усилитель значения слова «глубокий»: «интенсивно-лиловый цвет сирени», «интенсивное воздействие лета, духоты на сирень» (С.60) Выделяемая константа значения: интенсивность переживания.

Метафора «ласточки бровей»:

  1. «Описываемая ситуация такова: «мертвая женщина напомнила о себе», вот что метафоризируется как «прилет ласточки». Потому что в поэтическом мире Мандельштама именно ласточки – «медиаторы» между этим и загробным миром.» (С.60)
  2. «М. Л. Гаспаров иначе объясняет… — двумя найденными О. Роненом подтекстами: общим («Ласточка» Г.Р. Державина, ее спячка) и частным (скандинавской зимовкой ласточки из «Дюймовочки» Андерсена)» (С.61)

Интертекстуальный метод открывает слишком много возможностей толкования. По принципу «хозяин-барин», каждый видит свое. Вполне приемлемый способ для жизни, но нестандартный для науки.

В данной статье предлагается еще одни, новый способ понять, в чем состоит привлекательность того или иного поэта для читателя. Предлагается ключ, открывающий только одну дверь. Это анализ произведений поэта с точки зрения его ведущей репрезентативной системы.

Что такое «репрезентативные системы»? Это индивидуальный способ каждого человека воспринимать  и представлять (репрезентировать) информацию. Психологи обнаружили, что у разных людей органы чувств (каналы восприятия) работают неравномерно. Одни органы чувств оказываются успешнее, чем другие. Можно выделить три репрезентативных канала и, соответственно, три вида репрезентативных систем: зрительный, визуальный и кинестетический.

Ведущая репрезентативная система человека (иначе говоря, тип модальности) оказывает значительное влияние на восприятие информации.  Обычно из 30 человек в среднем у 22-х достаточно развиты визуальные, аудиальные и кинестетические способности, поэтому тип модальности у таких людей будет смешанным при доминировании одного ведущего канала При доминировании визуального канала и сильном влиянии кинестетического, тип модальности определяется как визуально-кинестетический. При доминировании слухового восприятия, подкрепленного зрительными образами, тип модальности определяется как аудиально-визуальный. При этом примерно 4-6 человек из тридцати обладают ярко выраженной модальностью – это будут преимущественно визуалы, или аудиалы, или кинестетики. (Гриндер М., 2001. – С.13)  «Любая информация, идущая через их нервную систему, должна предварительно транслироваться в ведущую единственную модальность памяти, понимания». (С.14)

Тип модальности оказывает влияние и на процесс принятия информации из внешнего мира, и на процесс ее переработки и хранения, и также на процесс ее воспроизведения. Любой человек строит свою речь таким образом, что неосознанно выбирает те речевые средства, которые соответствуют его репрезентативной системе. Из чего он может выбирать? В НЛП, которое активно использует в работе понятие «репрезентативных систем», речевые средства, маркирующие тот или иной тип модальности, называются предикатами. Предикаты – это процессуальные слова, которые человек использует в своей речи: прилагательные, глаголы, наречия, обозначающие процессы видения, слышания, чувствования и ощущения запаха/вкуса. В качестве предикатов также выступают идиоматические выражения и метафоры.

Реагируя на один и тот же раздражитель, визуал, аудиал и кинестетик используют в своей речи разные языковые единицы. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал будет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик ощутит «горький осадок» или «отвращение». Понравившийся человек окажется «ярким» для визуала, «отзывчивым» для «слухача» и «теплым» для кинестетика.

Ниже представлена небольшая таблица, характеризующая типы репрезентативных систем с точки зрения частотности употребления слов ярко выраженной модальности:

Тип репрезентативной системы[1]:

Ведущая репрезентативная система
         Зрительная

(визуальная)

         Слуховая

(аудиальная)

          Кинестетическая
Видеть, смотреть, смотря что, очевидный, темный, примелькаться, вглядеться,

Прозрачная экономика, рассмотреть вопрос,

все в черном цвете,

как в тумане,

розовые очки,

блестящий человек, ослепительная женщина, цветистые фразы, скрасить жизнь, наводить тень на плетень, ясный,

светлый ум,

точка зрения,

 широта взгляда и т.д.

 Слушать, отзываться, говорить, греметь, отвечать, бренчать, шаркать, шептать, шумный, звонкий, громкий, музыкальный, созвучный, диссонанс,

Правильный тон, гармония отношений, фальшивые нотки, оглушительный успех, зов предков,

Голос совести,

Тихий человек,

Душа поет,

Настрой души,

Звучать по-новому и т.д.

 Мягкий, жесткий, твердый, шершавый, теплый, вкусный, прохладный, открытый, забитый, подавленный, отталкивающий, идти, делать, поступать, сжимать, копать, кинуть, делить, направлять, строить, выкручивать руки, крепко стоять на ногах, корявые слова,

дурной вкус,

сесть на шею,

открыть секрет,  стремительное продвижение и т.д.

Есть еще один тип репрезентативной системы, который можно определить как дигитальный. Используемые «дигиталами» слова отражают специфический, присущий им тип мышления, где на первом месте  —  логика, контроль, анализ. Им присуще использование следующих языковых единиц: думать, продумать, понимать, считать, умозаключать, решать, учитывать, судить, рассуждать и т.п.

Самые распространенные типы модальности – это зрительный и кинестетический. Аудиалы более редки. Самый экзотическая – дигитальная репрезентативная система.

Исследование репрезентативных систем различных поэтов и репрезентативных систем их читателей дает изящный ответ на вопрос, почему нам нравится творчество определенных поэтов: мы выбираем творчество тех поэтов, с которыми у нас совпадает тип репрезентативной системы. Проведенное нами эмпирическое исследование дало следующие результаты: в 78% случаев респонденты выбирали как понравившиеся те стихотворения, которые содержали предикаты их собственное ведущей репрезентативной системы. (Возможность подробнее ознакомиться с данными эмпирического исследования предоставляет Приложение 1) Таким образом можно считать доказанной гипотезу о том, что мы выбираем как любимого того поэта, с которым у нас совпадает тип репрезентативной системы. Проще говоря, аудиалы в большинстве случаев называют «любимым» аудиального поэта, например, Пастернака. Визуалы предпочитают творчество поэтов-визуалов: Брюсова, Блока,  Кинестетики любят поэтов с доминирующей кинестетической модальностью: Цветаеву, Есенина, Мандельштама и др. Необходимо отметить, что с Мандельштамом случай редкий. В отличие от Цветаевой, Есенина, Маяковского, которые успешно подкрепляют свою ведущую кинестетическую модальность подкрепляющей визуальной модальностью, Мандельштам является практически чистым кинестетиком. Его способ ориентации в мире, способ получения, освоения и репрезентации информации – кинестетический. Можно сделать вывод, что именно с этой особенностью поэтики Мандельштама связана трудность восприятия его лирики, общепризнанная смысловая невнятица его стихов. Визуалы не увидят в них практически ничего ясного для себя, аудиалы не услышат. Только кинестетики смогут почувствовать «нечто». Трудноуловимое и вместе с тем такое близкое для кинестетика.

При чтении стихов мы обычно ориентируемся на ожидаемую картину мира, готовимся воспринимать краски и зрительные образы. Привычное понимание образа –  зрительное. Вместе с тем бывают образы, лишенные визуальной составляющей: «холод смерти». Образы Мандельштама –сугубо кинестетические.

Дикая кошка армянская речь // Мучит меня и царапает ухо.

… в беременной глубокой сини…

колтун пространства…  удлиненных звучаний рой…

дикой кошкой горбится столица…

выпуклая радость узнаванья…

сухое золото

…смущенных мимо берегов…

тает звук…

одичалые порфиры

на губах горит воспоминанье звона…

слабогрудая речная волокита…

У Мандельштама есть такие стихотворения, где не встречается ни одного звукового или зрительного образа, есть такие, где встречаются лишь несколько предикатов других модальностей.

***

Я должен жить, хотя я дважды умер,

А город от воды ополоумел:

Как он хорош, как весел, как скуласт,

Как на лемех приятен жирный пласт,

Как степь лежит в апрельском провороте,

А небо, небо – твой Буонарроти…

(К – 7, V – 0, А – 0.)

***

Умывался ночью на дворе, —

Твердь сияла грубыми звездами.

Звездный луч – как соль на топоре,

Стынет бочка с полными краями.

На замок закрыты ворота

И земля по совести сурова, —

Чище правды свежего холста

Вряд ли где отыщется основа.

Тает в бочке, словно соль, звезда,

И вода студеная чернее,

Чище смерть, соленее беда,

И земля правдивей и страшнее.

(К- 13, V-2 , А -0.)

***

Я чувствую непобедимый страх

В присутствии таинственных высот.

Я ласточкой доволен в небесах

И колокольни я люблю полет!

И, кажется, старинный пешеход,

Над пропастью, на гнущихся мостках,

Я слушаю, как снежный ком растет

И вечность бьет на каменных часах.

Когда бы так! Но я не путник тот,

Мелькающий на выцветших листах,

И подлинно во мне печаль поет;

Действительно, лавина есть в горах!

И вся моя душа – в колоколах, —

Но музыка от бездны не спасет!

(К- 12, V – 0, А -.3)

Благодаря своей единичности в мандельштамовской поэтике, зрительные и слуховые слова становятся у него знаковыми. Это уже не столько эпитет – сколько символ. «Желтый цвет» — символ лишения  благодати,  соотносимый с иудейством. «Черный»  —  стихия рождения и умирания, полноты жизни и смерти: черное солнце, чернозем, море черное.

О, этот воздух, смутой пьяный

На черной площади Кремля!

Качают шаткий «мир» смутьяны,

Тревожно пахнут тополя.

Здесь слово «черный» не цветовой эпитет, а кинестетический, означающий хаос и могучую таинственную силу, вековое зло.

Также в контексте разговора о репрезентативных системах поэтов и их читателей автору статьи представляется важной демонстрация способа определения репрезентативных систем у других поэтов: Бунина, Брюсова,  Волошина, Цветаевой, Северянина, Есенина, Пастернака.

Оправдано ли определение Бунина и Брюсова как визуальных поэтов? Давайте убедимся.

Шесть золотистых мраморных колонн,

Безбрежная зеленая долина,

Ливан в снегу и неба синий склон…

 

Все море – как жемчужное зерцало,

Сирень с отливом млечно-золотым.

В дожде закатном радуга сияла.

Теперь душист над саклей тонкий дым…

Жирным шрифтом выделены визуальные  эпитеты и образы.

(визуальных предикатов (V) — 12, кинестетический (К) – 1(душист), аудиальных (А) -0.)

Я вернулся на яркую землю,

Меж людей, как в тумане брожу,

И шумящему говору внемлю,

И в горящие взоры гляжу.

Но за ропотом снежной метели

И под шепот ласкающих слов –

Не забыл я полей асфоделей,

Залетейских немых берегов.

И в сиянье земных отражений

Мне все грезятся – ночью и днем –

Проходящие смутные тени,

Озаренные тусклым огнем.

В. Брюсов

Жирным шрифтом выделены зрительные слова, жирным курсивом – аудиальные, курсивом — кинестетические

(визуальных предикатов (V) – 11, аудиальных (А) — 5, кинестетических (К) — 2)

М. Волошин, натура мощная и всеохватная, успешно пользуется всеми типами модальности. При этом доминирующим у него является зрительный канал:

Парижа я люблю осенний строгий плен,

И пятна ржавые сбежавшей позолоты,  (пятна позолоты – V образ)

И небо серое, и веток переплеты —

Чернильно-синие, как нити темных вен

Поток все тех же лиц – одних без перемен,

Дыханье тяжкое прерывистой работы, (А-образ прерывистого дыхания)

И жизни будничной крикливые заботы,

И зелень черную, и дымный камень стен….

 

Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…

По нагорьям терн узорный и кустарник в серебре.

По долинам тонким дымом розовеет внизу миндаль,

И лежит земля страстная в черных ризах и орарях…

 

Зеленый вал отпрянул и пугливо

Умчался вдаль, весь пурпуром горя…

Над морем разлилась широко и лениво

Певучая заря…

(V —  19, К – 8, А — 4.)

Есенин, Северянин, Цветаева – это поэты с кинестетически-зрительным типом репрезентативной системы (ведущий  — кинестетический, подкрепленный зрительным).

Как сладко дышится

В вечернем воздухе.

Когда колышутся

В нем нежных роз духи!

Как высь оранжева!

Как даль лазорева!

Забудьте горе Вы,

Придите раньше Вы,

Над чистым озером

В кустах акации

Я стану грез пером

Писать варьяции

И петь элегии

Романсы пылкие.

Без Вас – как в ссылке я,

При Вас же – в неге я.

Чего ж вы медлите

В румянце золота?

И.Северянин

(К- 7, V — 6, А -1)

На смех и на зло:

Здравому смыслу,

Ясному солнцу,

Белому снегу –

Я полюбила:

Мутную полночь,

Льстивую флейту,

Праздные мысли…

 

Вчера еще в глаза глядел,

А нынче все косится в сторону!

Вчера еще до птиц сидел, —

Все жаворонки нынче – вороны!

Я глупая, а ты умен,

Живой, а я остолбенелая,

О вопль женщин всех времен:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

Увозят милых корабли,

Уводит их дорога белая….

И стон стоит вдоль всей земли:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

 

Имя твое – птица в руке,

Имя твое – льдинка на языке,

Одно-единственное движенье губ,

Имя твое – пять букв.

М. Цветаева

(К- 11, V — 7, А -1.)

 

Не бродить, не мять в кустах багряных

Лебеды и не искать следа.

Со снопом волос твоих овсяных

Отоснилась ты мне навсегда.

С алым соком ягоды на коже,

Нежная, красивая была

На закат ты розовый похожа

И, как снег, лучиста и светла.

Зерна глаз твоих осыпались, завяли,

Имя тонкое растаяло, как звук,

Но остался в складках смятой шали

Запах меда от невинных рук.

В тихий час, когда заря на крыше,

Как котенок, моет лапкой рот,

Говор кроткий о тебе я слышу

Водяных поющих с ветром сот.

Пусть порой мне шепчет синий вечер,

Что была ты песня и мечта,

Все ж кто выдумал твой гибкий стан и плечи –

К светлой тайне приложил уста…

 

…Кому-то пятками уже не мять по рощам

Щербленый лист и золото травы.

Тягучий вздох, ныряя звоном тощим,

Целует клюв нахохленной совы.

Все гуще хмарь, в хлеву покой и дрема,

Дорога белая узорит скользкий ров…

И нежно охает ячменная солома,

Свисая с губ кивающих коров.

 

Осенним холодом расцвечены надежды,

Бредет мой конь, как тихая судьба,

И ловит край махающей одежды

Его чуть мокрая буланая губа…

С. Есенин

(К- 37, V — 15, А -7.)

Остается Борис Пастернак. Не все однозначно с определением  его репрезентативной системы. Связано это, скорее всего, с затрудненностью самораскрытия поэта, с его нежеланием быть непосредственным в творчестве. «В «Охранной грамоте» (1929-31) Пастернак говорит о том, что не только установка на точность выражений, но и само стремление сказать правду противоречит сущности искусства, которое «врет», «несет лишнее». (Лотман М., 1996 – С.55) И тем не менее, Пастернак репрезентует себя в большей степени как аудиал.

Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд,

Пока грохочущая слякоть

Весною черною горит…

 

…Но время шло, и старилось, и глохло,

И паволокой рамы серебря,

Заря из сада обдавала стекла

Кровавыми слезами сентября.

Но время шло и старилось. И рыхлый,

Как лед, трещал и таял кресел шелк.

Вдруг, громкая, запнулась ты и стихла,

И сон, как отзвук колокола, смолк…

 

И глохнет свисток повторенный,

А издали вторит другой,

И поезд метет по перронам

Глухой многогорбой пургой…

 

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот…

(В приведенных отрывках 18 аудиальных эпитетов, визуальных – 5, кинестетических — 5, дигитальный — 1. Аудиальные предикаты щедро разбросаны по стихотворениям Пастернака и почти всегда они являются семантической доминантой: «Гул затих. Я вышел на подмостки…», «Все было тихо, и, однако, во сне я слышал крик, и он…»)

Аудиальный канал – самый редкий. «В мире взрослых аудиальных людей меньшинство».(Гриндер М., 2001 – С.14) При доминирующей аудиальной модальности к ней обычно подключается визуальная. Аудиальная и кинестетическая модальности не дружат друг с другом. Возможно, полярное различие репрезентативных систем Пастернака и Мандельштама явилось еще одной из многих предпосылок к контрастивному противопоста

Итак, для читателя с любой репрезентативной системой – свой поэт. Все поэты хороши, «выбирай на вкус»2 Я, как кинестетик, выбираю именно на вкус. А кто-то на цвет, а кто-то на звук. Как сказал кинестетик В. Маяковский: «поэзия – вся – езда в незнаемое».

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Таблица составлена по материалам НЛП-тренингов под руководством д.псих.н., проф. Гипенрейтер Ю.Б.
  2. Можно выделить еще две репрезентативные системы: ощущения запаха и ощущения вкуса. Однако в силу своей не-универсальности, чаще они включаются в кинестетическую систему.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Гриндер М., Лойд Л. НЛП в педагогике. – М.: Институт общегуманитарных исследований, 2001
  2. Лотман М.Ю. Мандельштам и Пастернак. – Таллин: Alexandra, 1996
  3. Сурат И.З. Опыты о Мандельштаме. – Москва: Intrada, 2005.
  4. Панова Л.Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии О. Мандельштама. – М.: Языки славянской кульутры., 2003

*******************

Опубликовано Вестник РУДН. Серия: Литературоведение. Журналистика, 2007 № 1. С. 31-45