Автор: Анна Жучкова

Рубрики
Научные статьи

О типологической классификации и символическом значении антропоморфных образов принца-лягушки и царевны-лягушки

Анималистические образы и сравнения – распространенный прием в мировой литературе. Отождествление человека и животного генетически восходит к мифологии и древним магическим обрядам. В наскальной живописи и фольклоре изображение животного может восприниматься следующим образом: как тотем, к которому обращаются за помощью и поддержкой, как враг, которого можно победить средствами симпатической магии, либо как жертва, которую подобным образом подготавливают к поражению. Эти представления базируются на материалистической концепции истории. Однако в последнее время восприятие первобытной культуры как примитивно-хищнической теряет свою актуальность. Более достоверным представляется взгляд на прошлое человечества как на сбалансированную систему отношений, построенных по принципу взаимодействия человека и природы. Находится все больше фактов, подтверждающих, что древний человек жил в гармонии с природой, или, прибегая к научной терминологии, умел строить системные контуры обратной связи, о которых писал Грегори Бейтсон в «Экологии разума» [1]. Европоцентричное цивилизованное общество не заботится о поддержании контуров системного взаимодействия с природой и миром, оно направлено на подавление и изменение окружающей среды и не осознает, что правильный путь взаимодействия с миром – изменение собственного «я», а не борьба с биосоциосферой. Восстанавливая системные связи с миром, мы ищем в сюжетно-символическом содержании сказок о лягушках философское и нравственное значение, так как придерживаемся мнения, что использование эйдосов животных в древней культуре имело не охотничье предназначение, а служило в первую очередь способом познания мира и взаимодействия с ним. Поэтому анималистические образы играют значимую роль в мифологии, фольклоре и литературе, являясь метафорами и символами человеческих чувств и отношений.

Сравнения людей и животными известны любой литературе, сколь бы древней она ни была. Например, в третьей песне гомеровской «Илиады» Менелай, увидевший Париса, сравнивается со львом: «Радостью вспыхнул, как вспыхнул бы лев перед крупной добычей…». Как заметил немецкий литературовед Б. Снель, «гомеровские сравнения с животными больше, чем просто способ усилить впечатление…». При сравнении воина со львом имеется в виду так называемый, menos, то есть порыв. «В эпические времена лев, бросающийся на стадо, считался животным, имеющим наибольший menos, поэтому человек, ведущий себя «как лев», проявляет родство с животным» [2. S. 270]. В памятнике древнерусской литературы «Слово о полку Игореве»  мир фауны представлен очень богато, и его художественная функция отнюдь не исчерпывается эстетическими задачами. С помощью анималистических образов автор «Слова…» отражает философскую ситуацию двоемирия, противостояния добра и зла, деля вселенную на царство русичей, которым соответствуют зооморфные образы соколов, соловьев и др., и царство половецкой нечисти, с миром которых соотносятся галки, вороны, волки, лисицы и др.

Существующая классификация анималистических образов позволяет выделить несколько основных видов анималистических образов в художественном тексте: зооморфные образы, антропоморфные образы, персонажи-оборотни и оборачивающиеся герои. Зооморфные и антропоморфные образы многочисленны в русской и европейской литературе XIX-ХХ веков. Оборотни и оборачивающиеся герои чаще встречаются в фольклоре и фэнтези.

Использование зооморфных образов в литературе (наделение персонажа чертами животного) имеет оценочную функцию. На разных уровнях структуры художественного образа использование зооморфизма позволяет выделять специфические черты персонажей, такие как: приметы внешности, особенности поведения, физические, интеллектуальные, нравственные качества, маркеры эмоционального состояния и признаки культурной специфики страны (например, французский национальный герой – Лис Ренар). Почти всегда «перенос на человека признаков животных подразумевает оценочные коннотации» [3. С. 52]. Такие сравнения возникают в результате творческого осмысления мира, они формируются на основе общечеловеческих или национальных представлений о животных. Некоторые ученые считают, что разным народам известны, в основном, одни и те же круги названий животных, выполняющих характеристическую функцию. Ассоциативная связь людей с животными, отраженная на уровне языковых идиом,  является универсальной для всех языков [4].

Антропоморфные образы, подразумевающие очеловечивание представителей флоры и фауны, из которых нас интересуют последние, представлены в фольклоре несколькими видами.

Ведовство – превращение человека в животное и его действия в образе животного с целью причинения ущерба окружающим.

Оборотничество – превращение человека в животное в определенные периоды его жизни и в некоторой степени слияние с этим животным, восходящее к тотемическим представлениям.

Оборачивание – превращение человека в животное или птицу, что часто встречается в русских народных сказках, при полной сохранности личности человека (в отличие от оборотничества). Напрашивается вывод, что оборачивание в сказках используется чаще всего для удобства перемещения: герой или героини хлопаются оземь, оборачиваются некоей птицей (лебедью белой, соколом и т.д.) и улетают.

Отметим, что во всех вышеназванных типах персонаж совершает трансформации «туда-обратно» сознательно, по собственной воле. Эти образы восходят к тотемическим представлениям, хотя и отличаются большей или меньшей степенью близости персонажа со своим тотемом.

Обратимся теперь к рассмотрению образа царевны-лягушки из русской народной сказки и принца-лягушки из немецкой сказки с одноименным названием, записанной Якобом и Вильгельмом Гримм. Возникает вопрос, к какому типу анималистических персонажей они относятся.

Вопрос к рецензенту / редактору: Надо ли пересказывать сюжеты? Если да – перескажемJ)

Это не зооморфные образы, потому наличие лягушачьей шкурки у Василисы Премудрой и немецкого принца не имеет оценочной коннотации. За оболочкой неприятного внешне существа скрываются прекрасные мужчина и женщина. Их облик – это результат соприкосновения со злом, которое, однако, не затронуло их истинную сущность: и принц, и царевна приносят счастье своим избранникам. Более того, при трансформации в людей, герои не сохраняют никаких общих черт с лягушками, лягушачья натура не является оценкой их внутренних свойств. Тогда какую роль она выполняет?

Если рассматривать «лягушачьи» сказки как сюжеты о зооморфном брачном партнере, который сбрасывает животную личину ночью (во сне или при определенных сопутствующих обстоятельствах, например, когда Царевна-лягушка едет на «смотрины» к царю-свекру), то нельзя забывать, что отторжение звериной личины происходит при утверждении героя в новом статусе жениха/невесты. В сказках, действительно, присутствует мотив перевоплощения в прекрасного принца/прекрасную деву именно во временном рубеже, однако царевна-лягушка остается в своем облике даже будучи уже «утвержденной» женой царевича, и принц-лягушка также, получая статус избранного принцессой и «утвержденного» ее отцом, остается все же лягушкой. Значит, этот вариант классификации не подходит.

Эти образы не могут быть отнесены к антропоморфным, наделяющим животных человеческими качествами, как физическими, так и эмоциональными. Даже если рассматривать антропоморфизацию с точки зрения архаического мировоззрения (а волшебные сказки как раз и отражают архаичную форму мышления, другой вопрос, верны ли наши представления об их системе мира?) то принц- и царевна-лягушки не подходят ни под одну категорию антропоморфизации. Можно ли считать образ сбрасывания лягушачьей кожи в немецкой сказке и сбрасывания-одевания шкурки в русской сказке отражением тотемических представлений и обряда инициации? Если и есть некие ассоциативные связи сказочной лягушки с тотемным животным, то весьма опосредованные, поскольку непонятно, какую силу заимствуют персонажи сказки у лягушки. Скорее всего никакую. Наоборот, лягушачья сущность враждебна их природе, и они стремятся от нее избавиться.

Образы принца- и принцессы-лягушки не подходят и под тип ведовства, так как принц и царевна, как говорилось выше, положительные персонажи и их превращения не связанны с их злым умыслом, и они не владеют вредоносной магией.

Пожалуй, типологически более близко фольклорным образам «лягушек королевской крови» оборотничество – чудесная способность существ или, в нашем случае, людей, менять свой облик. Основные превращения происходят в рамках противопоставления человек-животное и являются временными, то есть герой после перекидывания в животное/птицу/рыбу и т.д. возвращается к своему первоначальному облику. На первый взгляд, принц-лягушка и царевна-лягушка являются именно оборотнями, однако не следует забывать, что в оборотничестве есть важный фактор собственного желания героя. В рассматриваемых же сказках нахождение в оболочке лягушки является не собственным желанием принца и царевны, а колдовством злых сил, и против этого превращения сами герои ничего сделать не могут, им нужна помощь извне.

Идея оборотничества базируется на представлении о двойственности бытия. При параллельном существовании видимого, реального и невидимого, фантастического мира оборотни занимают особое место в иерархии мифологических существ. Они могут жить в обоих мирах, превращаясь то в волшебного животного, то в человека. При этом двойственность их природы обнаруживается не столько в различии обликов, сколько в поведении, чужеродном обоим мирам. Сущности животного-человека у оборотня перетекают друг у друга, мерцают, и грань между животным и человеком очень тонкая. Случай с принцем-лягушкой и царевной-лягушкой не соответствует в полной мере феномену оборотничества, так как, будучи в шкуре лягушек, они продолжают жить именно человеческой жизнью, у них сохраняются повадки человека, несмотря на вынужденную среду обитания (колодец, болото).К тому же в качестве суженого они выбирают не просто героя-человека, но человека, равного им по социальному статусу – царевича и принцессу. В связи с названными факторами, мы приходим к выводу, что для определения типологии образов лягушек в сказках скорее применим термин «оборачивание»: герои не меняют свою внутреннюю сущность при изменении облика. При оборотничестве герои меняются как внешне, так и внутренне. Более того, по поверьям, оборотень меняет свою внешнюю форму именно вследствие изменения внутренней сущности: сначала герой испытывает душевное смятение, признаки острого психического расстройства, и только затем обнаруживает постепенное проявление деталей звериной внешности. Вполне возможно, что с морально-этической точки зрения обротничество детерминировано именно «нечеловеческим» душевным состоянием и поведением героя, выступая в качестве логического следствия и/или «наказания».

Следовательно, наибольшим типологическим сходством со сказочными лягушками обладают персонажи, способные к оборачиванию, то есть к сугубо внешней трансформации, не затрагивающей личностных характеристик. Однако и здесь есть существенное отличие. Принц и царевна лягушки не по своей воле становятся земноводными, а из-за козней злых сил. Обычно мотив околдовывания атрибутирован особой художественной функциональностью шкуры животного, о чем писал А.Н Афанасьев: «На Руси хранится такое предание: красавица, превращённая мачехой-ведьмою в рысь, прибегала к своему осиротелому ребёнку, сбрасывала с себя звериную шкурку и кормила его материнскою грудью, а накормив, — снова оборачивалась рысью и удалялась в дремучий лес; муж красавицы, улучив удобную минуту, захватил звериную шкурку, спалил её на огне и тем самым освободил свою подругу от волшебного очарования. В норвежской сказке один из королевичей, превращённых в жеребят, говорит своему избавителю: “возьми этот старый меч, в день твоей свадьбы ты должен отрубить нам головы и снять лошадиные кожи; тогда мы опять сделаемся людьми”» [5. Т. 3. С. 268].

Однако в сказке о Царевне-лягушке сжигание лягушачьей кожи не помогает Василисе Премудрой избавиться от злых чар, она вынуждена вернуться в царство Кощея, чтобы ждать своего суженого, которому предстоит долгая дорога (метафорически – личностный рост). Принцу-лягушке из сказок братьев Гримм удается также сбросить свою шкурку лишь тогда, когда в нем и в принцессе происходят внутренние изменения и они оказываются способными высказать и испытывать искренние чувства друг к другу. Таким образом, в сказочных сюжетах о лягушках имеют качественное значение внутренние, психологические изменения героев, а не внешние повреждения шкуры, как в случаях, приводимых А.Н. Афанасьевым. Мы не нашли точного типологического соответствия образов принца и принцессы лягушки ни с одной категорией антропоморфных фольклорных образов. Следовательно, в сказках о царевне и принце лягушках на первый план выходит не анималистический, а психологический мотив.

А с какими древними тотемистическими представлениями связана лягушка? Желанием обрести какие особые умения можно объяснить подобную инициализацию: надевание лягушачьей шкурки? Из физиологических свойств самой лягушки выдающимся можно назвать только плодовитость. Известно, что численность одной кладки икринок может достигать 20 тысяч. Некоторые фольклорные сюжеты обыгрывают это свойство лягушки: проглотившая лягушку женщина беременеет. Однако принцу-лягушке из немецкой сказки данное свойство вроде бы ни к чему. Еще лягушки связываются со стихией воды и с дождем. Действительно, принц-лягушка живет в колодце, царевна – на болоте. Но к объяснению функциональности использования образов лягушки в данных сказках нас это не приближает. Вышесказанное свидетельствует о том, что связь персонажа и анималистического образа лягушки в рассматриваемых фольклорных сюжетах в большей степени символическая, чем тотемистическая.

4Трактовка символа всегда субъективна, поэтому предоставим себе свободу творческого поиска: лягушка связана со стихией воды, которая изменчива. Лягушка как ни один другой организм способна к изменениям и претерпевает их в процессе онтогенеза: икринка – головастик (рыба) – прыгающая и квакающая рептилия. Это внутреннее значение данного анималистического образа – предрасположенность к изменению и развитию. Конкретно-чувственной же его составляющей является кинестетическое ощущение холодной, скользкой кожи, ассоциирующееся с душевной холодностью, закрытостью, эгоизмом.

Вспомним сюжет немецкой сказки. Принц-лягушка заключил договор с принцессой о том, что если он достанет со дна колодца потерянную дорогую вещь (это круглый золотой предмет, который в разных версиях интерпретируется то как мячик, то как шарик и т.д.), то принцесса будет с ним дружить. Свою часть договора лягушка выполнила, а принцесса от дружбы с холодной скользкой тварью отказалась. Лягушка настойчиво добивается от принцессы соблюдения обязательств, и, заручившись поддержкой короля-отца, оказывается за одним столом с королевской семьей, а потом и в спальне принцессы. Там достигший, кажется, всего чего хотел, лягушонок начинает плакать и жалуется, что принцесса не дарит ему обещанной дружбы. И только тогда девушка проникается сочувствием к лягушке, преодолевает отвращение, целует ее в зеленую щечку и на этот раз искренне обещает свою дружбу. Лягушка превращается в принца, и живут они долго и счастливо.

Учитывая нашу трактовку образа лягушки как символического отражения холодности и эгоизма, интерпретация сказочного сюжета такова: привычный в европейской традиции брак, основанный на расчете (достану игрушку) и патриархальной власти отца, не приносит счастья. Для гармонии в браке необходимо внутреннее раскрытие мужчины и женщины, душевная открытость, искренность и доверие. В большей степени мы наблюдаем здесь урок мужчинам: пока лягушка добивалась своей цели рациональными путями (через договор, через отца), она оставалась лягушкой и не была мила принцессе. Когда же принц решился на открытое проявление своих чувств (стал печалиться о том, что не нашел истинной дружбы), принцесса почувствовала отклик в своем с сердце. И символический финал – избавление от холодной уродливой лягушачьей кожи закрепощавшего душу эгоизма и расчетливости, превращение в человека.

Жанр любой сказки предполагает нравственный урок. Но если бытовые и анималистические сказки учат общению в социуме, то волшебная сказка – это   метафора отношений между мужчиной и женщиной, зашифрованный в образах алгоритм обретения любви.

Если в немецкой традиции главный урок героям – не быть расчетливыми, то в русской сказке нравственный посыл сложнее и глубже. С социальной точки зрения, Иван-царевич ничего не теряет, имея в женах лягушку: хлеба, испеченные женой, ковры ею вытканные, да и сама Василиса на балу лучше всех. Однако царевичу этого мало. Действуя по-мужски прямолинейно, он сжигает ее шкуру. Однако короткая дорога не всегда самая верная. Потеряв после сожжения лягушачьей кожи  Василису, Иван-царевич вынужден идти за тридевять земель в царство Кощея ее вызволять. Ему предстоит путешествие в иномирье, встреча с бабой-ягой – стражем мира мертвых и т.д. Сказочный сюжет дороги в ином мире – это метафора личностного роста, продление трудностей на пути духовного самосовершенствования. Для достижения счастья в любви мужчине необходимо отказаться от прямолинейности и рациональной обусловленности мыслей и поступков. Ему надо предпринять путешествие в иное измерение – мир своей души, подсознания, чувств, чтобы понять жену и поверить ей. Если бы Иван-царевич оказался способен доверять в начале сказки, то шкурка – метафора отчужденности людей друг от друга, холодности и эгоизма – исчезла бы сама собой. Теперь ему предстоит пройти путь самосовершенствования, прежде чем он получит обретет гармонию в любви.

Таким образом, на наш взгляд, облик лягушки в сказках – это метафора холодной рассудочности и эгоизма, которые необходимо преодолеть мужчине и женщине на пути друг к другу. Но все же в большей степени сказки о лягушках – это урок мужчинам, поскольку их сознание изначально настроено на рациональный подход к действительности. Любовь же – путешествие в другое измерение, в область чувств, что представляет для мужчин определённую сложность.  В немецкой сказке герой-мужчина сам оказывается в лягушачьей шкуре, а в русской Иван-царевич проходит путь к душевной открытости и избавлению от эгоизма ради спасения свой возлюбленной.

  1. Бейтсон Г. Экология разума (Избранные статьи по антропологии, психиатрии и эпистемологии). – Смысл, 2000. – 480 с.
  2. Snell В. Entdeckung des Geistes. ‒ Hamburg, 1955. ‒ S. 270.
  3. Вольф Е.М. Метафора и оценка // Метафора в языке и тексте. — М.: Наука, 1988. ‒ С. 52-65.
  4. Гутман Е.А., Литвин Ф.А., Черемисина М.И. Сопоставительный анализ зооморфных характеристик (на материале русского, английского и французского языков) // Национально – культурная специфика речевого поведения. ‒ М.: Наука, 1977. ‒ С.147-165.
  5. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов. В трех томах. – М.: Современный писатель, 1995.

*****************************************

Опубликовано К. Н. Галай, А. В. Жучкова
О типологической классификации и символическом значении антропоморфных образов принца-лягушки и царевны-лягушки. Мир русского слова, 2014 № 4. С. 50-55

Рубрики
Научные статьи

Проблема личного выбора в трагедиях Эсхила «Орестея» и Софокла «Царь Эдип», «Антигона»

 

История развития литературы является путем к постижению того, что судьбой человека не управляет никто, кроме самого человека. Начальной точкой этого пути считается античная цивилизация с идеей фатальной предопределённости, рока; конечной можно считать литературу конца ХХ века, в которой осознание того, что человек сам отвечает за все происходящее и в его жизни, и в мире, становится философской доминантной (например, в произведениях Д.Фаулза). Необходимо отметить, что в русской литературе идея личной ответственности человека за все происходящее в мире вполне определённо проявляется уже в XIX веке в творчестве Ф.М. Достоевского («Братья Карамазовы»).

Однако на материале некоторых древнегреческих трагедий мы хотим показать, что вера греков в роковую предопределенность была обоснована философски. Судьба героев Эсхила и Софокла не столько предначертана свыше, сколько является последствием их личного выбора, поступков и общего направления мыслей. Таким образом, и в античности человек признается ответственным за события, происходящие с ним.

Жизнью древнего грека управляли мойры (парки), дочери Ночи: Клото, Лахесис и Антропос. Одна пряла нить человеческой жизни, вторая отмеряла, третья перерезала ее, обрывая тем самым бытие человека на земле. На первый взгляд, с последней уж точно не поспоришь («Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен» [, с.281]), хотя в то же время известно множество случаев, когда люди знали момент своего ухода в мир иной либо оказывались способны приближать или отдалять собственную смерть под влиянием жизненных обстоятельств.

Жизнью древнего грека распоряжались олимпийские боги, которых сложно назвать богами в полном смысле этого слова: скорее это были могущественные существа, пренебрежительно относившиеся к желаниям и потребностям людей, которые использовались для развлечения. Это было непрекращающимся реалити-шоу, главных актеров которого олимпийцы выбирали по своему усмотрению. Они вступают в любовные связи с понравившимися им людьми часто игнорируя волю последних (похищение Европы, например); «обманутая» Гера мстит человеческим женщинам умопомрачительно разнообразными способами (превращая Ио в корову, Каллисто в медведицу, насылая на первую овода, на вторую – собственного ее сына с оружием в руках и т.д.), иногда она доходит и до убийства (подговорив Семелу, мать Диониса, увидеть Зевса в его истинном обличье); внутренние дрязги богов приводят к многолетней Троянской войне, а атланта Прометея, посмевшего дать людям огонь и ремесла, олимпийцы приковывают к скале. Отношение древнегреческих богов к людям лучше всего демонстрирует притча Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»):

«Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть» [3, с.66].

Жизнь древнего грека принадлежала также полису. Человека, уклонявшегося от исполнения долга гражданина (например, желавшего вместо дебатов по вопросам городского управления мирно выращивать оливки или чинить сандалии в собственной мастерской), греки осуждали и назвали идиотес.

Как видим, древнему греку ничего не оставалось, как смириться с тем, что за него все решают другие: мойры, боги, сограждане. Доминирующая идея древнегреческой мифологии – это идея Рока, управляющего жизнью людей. Всем известна история несчастного Эдипа, которому при рождении было предсказано, что он убьет отца своего и женится на матери.

Лай, отец Эдипа, царь Фив, приказал убить младенца. Но слуга пожалел его, и бедный ребенок, не ведая своего происхождения, вырос в городе Коринфе. Позже, узнав пророчество, он испугался, что должен будет убить того, кого считал отцом и жениться на той, которую знал как мать. Эдип ушел из Коринфа и оказался на дороге в Фивы, где, встретив незнакомцев, старика и возницу, вспылил из-за того, что они силой стали сгонять его с дороги – и убил обоих. Придя в Фивы, он нашел горожан в горе, оттого что пропал их царь, и стал в Фивах царем, женившись на Иокасте. Таким образом, желая избежать горькой участи, Эдип все равно свершил задуманное богами.

Таков миф. Таково представление о судьбе.

Однако если мы обратимся к величайшим произведением античной литературы: трагедиям Эсхила и Софокла, то увидим, что древнегреческие поэты не были согласны с подобным пониманием вещей.

Эсхил в трилогии «Орестея» рассказывает историю матереубийцы Ореста, которого Аполлон и иные силы (хор, Пилад) толкают к мести за убитого Клитемнестрой отца. Однако окончательный выбор Орест делает самостоятельно. В завершение длинного монолога, в который не вмешиваются ни боги, ни люди, Орест восклицает:

Ладно! Испытаем мужа мощь![6]

Помимо композиционного решения (долгий монолог героя, предшествовавший окончательному выбору своей судьбы), Эсхил влагает в уста хора (который воплощает в трагедии по большей части глас совести, подсознание героя) следующее рассуждение:

 «Чей смертелен удар, тот смертельный удар

Заслужил. Что другим причинил, претерпи!» —

Трижды древнее слово нас учит.

Автор настаивает, что не произвол трех мойр перед нами – а закон кармы, вселенской справедливости: что другим причинил, претерпи! Таким образом, ответственность за свои поступки будешь нести ты сам или твой род, как это случилось с родом Ореста. На самом деле, завязка трагедии отнесена в прошлое. Убийство Агамемнона тоже было возмездием.  Отец Агамемнона, желая быть единовластным правителем, убил детей своего брата Фиеста и подал их мясо в качестве кушанья. Один только сын остался у Фиеста, Эгисф. Именно Эгисф является любовником Клитемнестры на протяжении десятилетнего отсутствия мужа и подговаривает ее убить Агамемнона по возвращении с Троянской войны. Но, встретив мужа, колеблется Клитемнестра. Хотя 10 лет не было от него вестей, хотя принес он в жертву воинской удаче своей их дочь Ифигению, хотя привез с собой любовницу Кассандру, все равно она предоставляет ему последнюю возможность испытать судьбу: расстилает перед входом во дворец пурпурный ковер, ступать по которому пристало только богам и великим героям. Недолго колеблясь, поддается Агамемнон честолюбию и идет по пурпурному ковру… навстречу своей гибели. Что посеял – пожал; // Претерпел, что содеял, — не боле [6, с. 177],  — говорит Клитемнестра об Агамемноне.

Эсхил открыто высказывают ту точку зрения, что не бывает случайных наказаний и случайной судьбы, каждый заслуживает лишь то, что совершает сам:

Говорю: вина людская

Наплодит сонм роковых чад,

И похож род на вину-мать.

А правда добрых родит

Дочь – прекрасную долю [6, с. 149].

И в уста Афины вкладывает автор философский вывод трагедии:

Ниоткуда приходит беда; но его

Предает им вина, неотмщенная встарь,

И кичливую спесь

Стережет молчаливая гибель [6, с. 288].

Герой трагедии Софокла «Царь Эдип» также оказывается не просто пешкой в руках судьбы, а заложником своего гордого, спесивого нрава. Возмутившись тем, что возница и старец стали силой сгонять его с дороги (хотя почему бы пешему первому не сойти с пути, пропустив повозку?), Эдип убивает обоих. Спустя многие годы на Фивы пал мор, и Эдип, стараясь узнать его причину,  снова не может сдержать ярости, когда Тиресий сообщает ему правду. И Тиресий, и Креонт не раз указывают Эдипу на опасность такого поведения: «С подобным нравом сам себе ты в тягость» [5, с. 301], «Меня коришь, // А нрава своего не примечаешь – все меня поносишь» [5, с. 297].

Гнев и гордыня – вот основные грехи Эдипа. Не убегать из Коринфа надо было ему, а стараться изменить свой нетерпимый нрав. Об этом неоднократно говорят в трагедии Софокла не только герои, но и хор, олицетворяющий глас народа и высшую волю:

Если смертный превознёсся

На словах или на деле,

Не боится правосудья

И не чтит кумиров божьих, —

Злая участь да постигнет

Спесь несчастную его! [5, с. 309]

Эдип так же, как герои Эсхила, одержим идеей власти: «Власть – моя!» кричит он Креонту, заподозрив последнего в несуществующем заговоре.

Если можно сказать – не чужую беду,

А свою он несет, согрешивши [5, с. 384] .

Однако герой Софокла оказывается способен принять трагический урок судьбы. Поняв, что он сам является причиной несчастий своих, своей семьи и города, он винит в произошедшем не богов, а себя. Застежкой повесившейся от сознания собственного позора Иокасты он выкалывает себе глаза и, унизив таким образом собственное эго, беспомощный и слепой, уходит из города.

Софокл считает, что если человек разумен, то путем страдания он обязательно придет к мудрости примирения. Страдание – испытание душевных качеств человека. Эдип выдерживает это испытание, о чем повествует Софокл в трагедии «Эдип в Колоне». Умудренный страданием, далекий от желания обвинять в своем несчастии кого-нибудь, кроме самого себя, продолжая чтить богов и считать себя преступником, недостойным общения с людьми, Эдип не только прощен богами, но и удостоен высокой награды – возможности послужить людям после смерти. Становится известно, что его могила будет источником благодати для той земли, в которой будет погребено тело.

В конце жизненного пути мы видим Эдипа очистившимся и светлым. Долгими муками раскаяния искупил он свою вину. Смирением – гордыню.

Гордецов горделивая речь

Отомщает им грозным ударом,

Их самих поразив,

И под старость их мудрости учит [5, с. 387].

Все герои Софокла – гордецы и властолюбцы. Такие склонны более винить окружающих в несовершенстве мира, чем признавать личную ответственность за происходящее. Драматург проводит героев тернистым путем душевных страданий и мук совести, чтобы они имели возможность осознать, что все катастрофы вызваны их собственным отношением к миру. Удается это немногим. Но задачей трагедии как жанра является не перевоспитание героев, а духовное совершенствование зрителей. Поэтому конфликт трагедии и не имеет решения – с подмостков он переносится в душу зрителя, очищая и формируя образ мыслей последнего (κάθαρσις).

Древние греки ясно видели, что вина одного человека часто переходит на его потомков. Мифологически это объяснялось родовым проклятьем.

Но тем, которых потрясен

По воле божьей дом,

Не избежать сужденных бед,

Пока не сгинет род [4, с. 359].

Однако с нашей стороны будет заблуждением думать, что греки, действительно, обвиняли в этом богов. Образ вмешательства и/или мести богов оказывается не более чем метафорой. Софокл в трагедии «Антигона» прямо указывает, что причиной конфликта главной героини с миром являются черты характера, унаследованные ею от отца, Эдипа:

Суровый нрав сурового отца

Я вижу в дочери: ей зло не страшно [4, с. 353].

И далее автор устанавливает однозначную причинно-следственную зависимость: сначала свободный выбор человека, к чему склоняться, к добру или ко злу, и лишь затем – как последствия этого выбора – формирование судьбы (то есть жизненных обстоятельств). Божественное вмешательство являет собой лишь отклик на внутренний посыл героя:

Мудрый молвит: тех, кто злое

Принимать привык за благо,

Приведут к злодейству боги,

Горе ждет их каждый час [4, с. 360].

В этих строках сказано даже больше: изначально мы (без всякого принуждения) формируем свой образ мыслей, направление в жизни («злое принимать за благо»), затем закрепляем это направление многократным повторением привычных мыслей («привык»); закрепившийся мыслеобраз приводит нас к определённым поступкам («приведут к злодейству боги»); а затем мы постигаем последствия избранного нами пути, сталкиваясь с определёнными жизненными событиями («горе ждет их каждый час»).

Верно и обратное – при выборе пути к добру, нас ждет добрая доля:

А правда добрых родит

Дочь – прекрасную долю [6, с. 149].

Итак, древнегреческая трагедия дает понять, что беды и проклятия обрушиваются на людей не по произволу богов, а как ответ на отношение человека к миру. Принимая ответственность за произошедшее страшное несчастье на себя, не ропща на богов, Эдип становится первым героем, осознавшим, что все происходящее с нами – это следствие нашего образа мыслей. И все происходящее вокруг нас – тоже, поскольку мор пал на Фивы из-за прегрешений одного человека – Эдипа. Античные авторы прямо указывают на то, что человек формирует и свою судьбу, и судьбу своих потомков, и даже судьбу окружающего мира. И в то же время, древнегреческие поэты верят, что, осознав неправедный путь, человек может изменить его:

Все люди ошибаются порою,

Но кто в ошибку впал, коль он не ветрен

И не несчастлив отроду, в беде,

Упорство оставляя, все исправит…[4, с. 375]

Уход человечества от инфантильной позиции «судьба такая» и осознание того, что каждый человек «пред всеми людьми за всех и за вся виноват, за все грехи людские, мировые и единоличные» [2, с.149] является направляющим вектором развития литературы; великие писатели XIX-ХХ веков, Ф. Достоевский, Ф. Кафка, А. Чехов, М. Булгаков, Д. Фаулза делают утверждение этой идеи доминантой своих произведений.

 

  1. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Белая гвардия; Мастер и Маргарита: Романы. – Минск: Художественная литература, 1988 – 400 с.
  2. Достоевский Ф.М. Полное собрания сочинений в 30 томах — Л.: Наука, 1972–1990 — Т. 14 – 507 с.
  3. Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. – М.: Мысль, 1996. — Том 1 – 829 с.
  4. Софокл. Антигона //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  5. Софокл. Царь Эдип //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  6. Эсхил. Орестея //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.

**************************************************

Опубликовано

UNiVERSUM: филология и искусствоведение, 2015. Вып. 4 (6)

 

 

Рубрики
Научные статьи

Функционально-семантическая роль цветовых эпитетов в лирике О. Мандельштама

 

Поэтическая речь О. Мандельштама обладает ярко выраженным кинестетическом кодом. В результате проведенных нами исследований [8, 39-47] было установлено, что по отношению к предикатам визуальной и аудиальной модальности доля кинестетических предикатов в поэтическом словаре Мандельштама составляет 75 %. Таким образом, визуальные предикаты в силу своей малочисленности приобретают в поэзии Мандельштама особый маркированный статус. Их значение выходит за рамки лексического и приближается к символическому. Они становятся «смысловыми волнами-сигналами», «орудийными средствами, в просторечьи именуемыми образами», о которых писал Мандельштам в «Разговоре о Данте» [6, 363-364].

Проанализируем частотность употребления визуальных предикатов со значением цвета в основных сборниках О. Мандельштама:

 

 

НАЛИЧИЕ ВИЗУАЛЬНОГО ПРЕДИКАТА ОПРЕДЕЛЕННОЙ СЕМАНТИКИ/

НАЗВАНИЕ СБОРНИКА

 

 Камень Tristia Стихи 1921-1925 Новые стихи  1930-май 1931 Новые стихи   июнь 1931-1934 I воронежская тетрадь II ворон. тетрадь 1936-январь 1937 II ворон. тетрадь февраль 1937 III ворон. тетрадь
Золотой 8 11 3 1 5 0 1 1 1
Желтый 3 5 1 1 1 0 6 2 2
Рыжеватый (бурый, ржавый, рыжий, оранжевый, медный) 3 4 1 1 1 1 0 1 0
Голубой, синий (бледно-голубой, бирюзовая, синеглазы, лазоревом, лазоревый) 9 8 5 7 11 6 9 1 9
Лиловый 3 2 1 0 0
Сиреневый 1 0 1
Фиалковый 1
Серый, туманный (туманный, седой, серая, отуманенный,  сумрачный, тусклое,  тусклый) 20 7 1 2 1 3 0 3 0
Серебристый 1
Черный 7 25 3 5 7 3 6 5 5
Белый 7 9 3 1 0 2 5 2 1
Прозрачный (хрустальный, прозрачный, стеклянный, призрачный) 11 21 4 0 0 0 1 1 0
Зеленый 7 10 5 5 4 3 1 1 1
Красный (алый) 1 1 1 4 7 1 4 1 3
Розовый 1 2 5 0 2 0 2 0 0
Вишневый 0 2 0 0 0 0 0 0 0
Пестрый 2 1 1 0 2 0 0 0 0
Радужный 4 0 0
Коричневый (каштановый) 1 2 2 0 2 2 2 0 1

В сборнике «Камень» 13 цветов, причем 25% всех цветовых эпитетов составляют эпитеты со значением «серый», «туманный», что подтверждает наблюдение С. Аверинцева о «стускленности колорита» ранней лирики Мандельштама. Но все же мир в «Камне» предстает полноценным и красочным: зеленый (7), прозрачный-хрустальный (11), голубой (9), золотой (8). Черный цвет (7) уравновешен белым (7). Есть единичные употребления эпитетов «каштановый», «алый», «розовый». Юный поэт видит мир таким, каков он есть, но свою роль в нем он еще не определил. Поэтому на яркие краски мира накинут «туманный» флер психологического состояния, внутреннего Я лирического героя: 20 эпитетов со значением «серый, туманный», 11 – со значением «прозрачный-хрустальный». В этот период высок процент номинализаций (33%), что тоже отчасти «стирает» конкретные черты действительности. Значительное количество эпитетов с семантикой «голубой» символизирует устремление высь, к небу.

В цветовой палитре «Tristia» 14 красок. Нет такого количества эпитетов с семантикой «туманный», как в «Камне». Серые, стускленные оттенки переходят здесь в определенные цвета: «черный», «прозрачный», «золотой», желтый», «зеленый». В «Tristia» продолжается интенсивное изучение мироздания лирическим героем, которое воспринимается сверкающим, «прозрачно-хрустальным». Мандельштам расширяет границы мироздания, выстраивая оси бинарных оппозиций «добра» и «зла», «жизни» и «смерти», что отражается в преобладании черных и золотых цветов.

«Золотой» в аксиологической структуре поэта – благодатный цвет: дароносица как солнце золотое, золотой живот черепехи-лиры и т.д. Эпитет «золотой» встречается в мандельштамовском тексте у целостных и значимых явлений обычно круглой формы: дароносица, солнце, «счастье катится, как обруч золотой», «эра звенела как шар золотой». В связи с этим мы не можем согласиться с М.Л. Гаспаровым и Л.Г. Пановой которые, считая Мандельштама преимущественно «поэтом пространства», указывают на сложные отношения поэта со временем, апеллируя к выражению «времени бремя». В диссертации и затем в монографии Л.Г. Пановой, современного литературоведа, ученицы М.Л. Гаспарова, утверждается, что время у Мандельштама «связано с идеей несвободы» и «подается как разрушительная сила, которая губит все, уничтожает и уносит» [7].  На наш взгляд, учитывая коннотативное символическое значение эпитета «золотой», строка «золотая забота как времени бремя избыть» в стихотворении «Сестры тяжесть и нежность…» прочитывается следующим образом: золотая забота о времени – это желание понять его значимость, ощутить благость, осознать целостность. Время, говоря словами самого поэта, – «плоть деятельная, разрешающаяся в событие» [5, 68]. Категория времени – это особое измерение человеческого бытия, суть которого – движение, развитие. Для Мандельштама «времени бремя избыть» означает определиться в своих отношениях со временем, понять благую весть, которую время в себе несет, и пройти определённый духовный путь самосовершенствования ради достижения целостности с ним. Бремя времени не лишний груз, а осознанное принятие его значения, необходимое, чтобы понять целостность жизни и обрести целокупность бытия: «А небо будущим беременно…» Даже эпоху сталинщины поэт пытается осмыслить в позитивном аспекте. Страшную эпоху обратного хода времен, разрыва с гуманистическими и общемировыми культурными ценностями, геноцида личности. Так, в Оде Сталину поэт поднимается над гримасами современности, ставя задачу осознания смысла происходящего выше страха за собственную жизнь. Он отказывает Сталину во власти над собой и над жизнью, но учится сам, ведомый стремлением постичь целокупность жизни и смерти, понять значение эпохи в ходе времен:

Я у него учусь — не для себя учась,
я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…

Контекстуально-образный анализ основного корпуса стихотворений поэта в целях определения символического значения предиката «черный» помогает понять семантику «черного солнца» у Мандельштама. В каких сочетаниях встречаем мы этот эпитет? «И море черное, витийствуя, шумит… черные пашни… вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима… воздух, смутой пьяный, / На черной площади Кремля…самопишущий черный народ…», и черное «солнце дикой страсти» в стихах о Федре, и черноземная земля воронежских стихов, которая «в дни ранней пахоты черна до синевы». Как видим, у «черного» нет значения «зловещий, опасный». Эпитет черный не встречается в негативно окрашенных стихах, таких как «Сумерки свободы», «Мы живем, под собою не чуя страны…». (Безблагостность, опасность у Мандельштама ассоциируются с «желтым» цветом: «Солнце желтое страшнее…», «В желтой — зависть». Возможно, это детерминировано историко-бытовым контекстом: в начале ХХ века «несмотря на прекрасную архитектуру, улицы Петербурга производили довольно унылое впечатление, так как окраска домов в центре была очень однообразна: в основном желтая охра или темно-красный сурик» [2; 33]. (Ср. у Мандельштама: «Ах, ничего я не вижу и бедное ухо оглохло / Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра»)). «Черный» же имеет семантику плодотворного стихийного хаоса и… смерти. Смерть для поэта – важная составляющая жизни. Слова смерть,  умирание встречаются более 85 раз в 330 стихотворениях, даже бабочка у него – умиранка, а прекрасные «синеглазые стрекозы» —  быстроживущие. Это не значит, что Мандельштам не любил жизнь. Напротив! «Он принимал жизнь, как она есть, и остро чувствовал ее необычайную насыщенность». Ему была свойственна «страсть к наслаждению» жизнью, «а наслаждался он всем, чего люди и не замечают: струей холодной воды из-под крана, чистой простыней, книгой, шершавым полотенцем…У него была редкая способность видеть мир глазами, полными любопытства, он на все смотрел и все замечал» [4; 17, 199] Слово жизнь встречается у него в 330 стихотворениях более 40 раз. И та же бабочка («умиранка») названа еще и «жизняночкой». Таким образом, «черное солнце» Мандельштама — это солнце плодотворной смерти, которая освещает всю жизнь поэта и человека, и не только вперед во времени, но и назад, во все стороны. Не было бы смерти, не было бы и жизни. Смерти Мандельштам не боялся, он в нее верил как в равновеликое жизни событие. «Удивляясь самому себе, он сказал, что в смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать… У меня создалось впечатление, будто для него смерть не конец, а как бы оправдание жизни» [4; 21], — писала Надежда Яковлевна, жена поэта.

В романе Ю. Буйды «Вор, шпион и убийца» читаем: «…еврейское слово «конец» (в выражении «конец света») означает «цель». Мир, движущийся к неизбежному концу, обретает цель, придающую смысл человеческому существованию… Я думаю, речь идет о стремлении человека к восстановлению собственной целостности» [1, 24].

Итак, черный и золотой – цветовая гамма амбивалентного жизненного начала у Мандельштама, жизнь и смерть, гармония и хаос.

Также важное место занимают в «Tristia» эпитеты со значением «зеленый», что вписывается в психологическую характеристику периода – молодость, полнота чувств, наполненность творческими силами. В эзотерическом прочтении «зеленый» — цвет чувств, переживаний. У Мандельштама – символ творчества. В стихотворении о Вийоне эпитет «зеленый» выступает прямым атрибутом «творческого начала»: «в глазах лукавый или детский зеленый огонек».

В «Tristia» не менее важен эпитет «голубой»: устремленность ввысь, поиск гармонии. Наряду с голубым появляется «синий», однако его значение проще, конкретнее («Синие прожилки. Белый снег. Зеленая парча»), тогда как голубой является цветом познания, стремления духа (например, горение «голубого пунша» в стихотворении «Декабрист»). Значим здесь и белый, цвет жизненной правды: «белеет совесть предо мною… небо козье рассыпалось и молоком горит; «молочный день глядит в окно» и т.д.

Двадцатые годы характеризуются неблагополучием отношений поэта с миром. Это «может быть, самое трудное время в жизни О. Мандельштама. – пишет Н.Я. Мандельштам. — Никогда ни раньше, ни впоследствии, хотя жизнь потом стала гораздо страшнее, Мандельштам с такой горечью не говорил о своем положении в мире. В ранних стихах, полных юношеской тоски и томления, его никогда не покидало предвкушение будущей победы и сознание собственной силы: «чую размах крыла», а в двадцатые годы он твердил о болезни, недостаточности, в конце концов – неполноценности» [3; 203]. Хотя в «Стихах 1921-1925» цветовая палитра остается практически той же, количество визуальных предикатов значительно уменьшается. Характерным признаком периода является некоторый перевес эпитетов розовый, голубой и зеленый над остальными цветами. «Розовый» у Мандельштама связан, через «розовой крови связь», с движением потаенных жизненных сил и соков: «с розовой пеной усталости у мягких губ», «то, что я знаю о яблочной, розовой коже…».  «Зеленый», как мы уже говорили, символизирует чувства и творчество. Главная проблема цикла стихов 1921-1925 годов заключается в вопросе, нужна ли поэзия вообще и Мандельштама в частности современной действительности. Поэт объединяет в стремлении решить эту проблему и творческий порыв («зеленый»), и стремление ввысь («голубой»), и свою жизненную силу, кровь («розовый»). Он хочет петь, «чтоб губы, потрескались, как розовая глина», но его не слышат. Эпитет «пестрый» становится негативным отражением бытовой суеты и бессмысленности. Вопрос о совместимости поэтического дара и современности решается отрицательно. После сборника «Стихи 1921-1925» песенный дар пропадает и до 1930 г, до путешествия в Армению, Мандельштам стихов не пишет.

Начало «Новых стихов» — осторожная проба голоса после пятилетнего молчания. Здесь только 10 цветов. «Всех-то цветов нам осталось лишь сурик да хриплая охра». Действительно, зловещего желтого в этом периоде много, а также рыжего, ржавого. Советская жизнь не по душе поэту. Желтый и черный составляют опасный перевес в сторону хаоса, опасности, бессмысленности. Мир уже не ощущается удивительным и стройным (исчезли эпитеты прозрачный, хрустальный). Однако зловещей окраске мира Мандельштам противопоставляет собственное духовное стремление ввысь: лазурь, лазурный, бирюза.

Переломным этапом «Новых стихов» мы считаем тот период (с июня 1931 года), когда поэт осознает свою роль в современности – беречь и претворять в жизнь культурные и духовные ценности, говорить правду, тот момент, когда он готов идти вперед:

Не волноваться. Нетерпенье – роскошь,

Я постепенно скорость разовью –

Холодным шагом выйдем на дорожку –

Я сохранил дистанцию мою.

В цветовой гамме этого периода отсутствует «белый», цвет правды и совести («белеет совесть предо мной», «белой славы торжество»). Ранее, в стихотворении «Умывался ночью на дворе…» 1921 года (на смерть Н. Гумилева) поэт символически связал белый цвет с чувством жизненной правды: «Чище правды свежего холста / Вряд ли где отыщется основа», противопоставив ее беде, лжи. В советской Москве Мандельштам также не находит белого цвета. Это период раздумья, в какую же сторону идти. Ради кого и ради чего. Поэтому здесь снова доминирует голубой – цвет устремленности вверх и поиска смысла (11), и из него рождается «лиловый» (3). В этот период впервые в мандельштамовском поэтическом тексте много красного («остался лишь сурик»). Из творческого «зеленого» вышелушивается странный «фисташковый». Хотя и есть в этот период упоминание «зеленого», но не в прямом значении:

Вы помните как бегуны

У Данта Алигьери

Соревновались в честь весны

В своей зеленой вере…

В Первой воронежской тетради мы фиксируем изменение цветовой гаммы и уменьшение количества цветов, их всего 9. Так символически отражен коренной перелом в судьбе поэта — арест, тюрьма, попытка самоубийства и ссылка, обернувшаяся переходом в иной жизненный контекст: «Ну, здравствуй, чернозем…». Голубой, синий, лиловый практически сливаются в своем символическом значении и частотность их употребления невысока. Поиск смысла и устремленность к небу не очень актуальны. Это период затишья. Попытка поверить, что еще на самом деле жив. Желтого тоже нет – нет враждебности. Появляется белый. Также присутствуют серый, черный, коричневый, зеленый, напоминающие цвета земли: «Измеряй меня, край, перекраивай!»

Во Второй воронежской тетради неожиданно появляется эпитет радужный и близкий ему серебристый. До этого, не считая двух «радуг» в «Камне», такого сверкающего многоцветия в скромной палитре Мандельштама не было. Много сине-голубого. Это начался новый период познания – осваивание мира природы. И даже «желтый» перестает быть страшным. Теперь щегол «желтый» с черным, «желторотый», «желтоглазый». Черный, эпитет стихийных сил и смерти, в основном отходит чернозему. Снова есть «белый», есть «прозрачный». Появляется сиреневый. Палитра немного изменилась, но она снова полна – в этом сборнике 14 цветов, столько же было в «Tristia».

Творчество февраля 1937 года — период в пастельных тонах. Даже черный размыт по сложносочиненным словам: черноречивое молчание, чернорабочий, черноголосый, чернозеленый и т.д. Снова появляется серый, есть голубой, золотой, красный, ржавый, прозрачный, зеленый, белый. Все в небольшом количестве, но и период охватывает лишь месяц. Цветовая ненасыщенность его объясняется тем, что поэт решает самую важную, наверное, задачу в своей жизни. В этот период в творчестве Мандельштама присутствует максимально высокое количество номинализаций, что свидетельствует о предельной сосредоточенности поэта. Создается «Ода» Сталину, соединяющая две реальности: советскую действительность и вечную стихию жизни, в котором плакатная идеология обесценивается в сопоставлении с метафизикой бытия. Вершинным стихотворением февраля 1937 года является создание оратории «Стихи о неизвестном солдате», утверждающей значимость обретения человеком собственного «я» и единения с людьми.

Третья воронежская тетрадь, весна 1937 года – акварельно-светлый, гармоничный период! Здесь нет грязных и тусклых оттенков: серого, ржавого, рыжего, зато появляется новый чудесный цвет: фиалковый. Палитра периода такова: золотой, голубой, черный, белый, синий, сиреневый, желтый, красный, коричневый, зеленый, где главные цвета: черный, синий, желтый, красный. Воспеванием творческих сил природы, ее юной «зелени» наполнены стихотворения весеннего воронежского цикла. Период характеризуется активным использованием не отраженного в таблице предиката «лучиться» и номинализации «луч». Ранее «луч» встречался, но не часто, а в этой небольшой тетради стихов он организует пространство, превращается в событие, действие (лучиться), и в итоге образует сияющую гармоническую структуру кристалла. Возможно, предикат «лучиться» означает полученный наконец «отклик неба» («отклик неба во всю мою грудь»). Также о небе говорит большое количество предикатов с семантикой «синий, голубой, сиреневый». От серого призрачного неба «Камня», опасного, в чем-то враждебного, пройден огромный путь до яркого, синего, лучистого неба Третьей воронежской тетради.

В поэтическом творчестве Мандельштам отразил историю жизни человека, прошедшего через страх, порой даже ужас, отчаяние, неверие и научившегося в итоге быть единым целым с людьми и миром, верить в жизнь, понимать и принимать мироздание и самого себя.

В данной статье лирический текст Мандельштама рассматривался лишь с точки зрения употребления визуальных предикатов со значением цвета. Надеемся, что в дальнейшем более полный и глубокий анализ лингвистических и психологических особенностей поэзии Мандельштама прольет больше света на загадочную материю его стихов.

 

  1. Буйда Ю. Вор, шпион и убийца. М., 2013.
  2. Засосов Д., Пызин В. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже XIX-ХХ веков. М., 2003.
  3. Мандельштам Н. Воспоминания. М., 1999.
  4. Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990.
  1. Мандельштам О. О природе слова // Собр. соч. и писем в 3 томах. М., 2010. Т. 2.
  2. Мандельштам О. Разговор о Данте // Собр. соч. в 4 томах. М., 1991. Т.2.
  3. Панова Л.Г. Пространство и время в поэтическом языке О. Мандельштама. Автореферат дисс. … канд. фил. наук. – М., 1998. [Электронный ресурс] URL: http://www.ruslang.ru/?id=text_panova_autoref (Дата обращения 09.10.2014)
  4. Хлыстова А.В. Магия поэтики О. Мандельштама. М., 2008

***********************************

Опубликовано Вопросы филологии, 2015 № 1 (49). С. 96-101

Рубрики
Научные статьи

Категория времени в поэтической вселенной О. Мандельштама

Когда задумываешься о сущности и значении времени, вспоминаешь афоризм О. Мандельштама: «Время – плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Эта формула представляется не столько поэтической, сколько путеводной для понимания значения времени в нашей жизни.

Философское восприятие категории времени формируется в поэтическом сознании поэта во многом благодаря концепции А. Бергсона. Мандельштам в статьях и эссе неоднократно цитирует французского философа, отмечает значимое влияние Бергсона и Н.Я. Мандельштам, жена поэта.

Согласно концепции французского философа, время объективное, пространственное (движение стрелки по циферблату) не релевантно сущности времени. Время «истинное» он считает чистой длительностью. Движение, длительность, по мнению Бергсона, и составляют сущность времени. В концепции Анри Бергсона жизнь мыслится как поток, «жизненный порыв»: «реальность есть непрерывный рост, без конца продолжающееся творчество». Жизненный порыв «состоит по существу в потребности творчества» [1, с.247-248]. Таким образом, измерение времени – это изменение внутреннего «я» человека. «Наша личность, строящаяся в каждое мгновение из накопленного опыта, постоянно меняется, <…> поднимается, растет, зреет постоянно.  <…> «Я», которое не меняется, не длится; и психологическое состояние, остающееся тождественным самому себе, пока не сменится следующим состоянием, — также не длится. <…> Если мы обратимся к психологической жизни, развертывающейся под покрывающими ее символами, то без труда заметим, что время и есть ее ткань» [1, с. 4]. Каждый из моментов нашей жизни – это творческий акт, пишет Бергсон. Измерение времени дано человеку для изменений. Выстроить гармоничные отношения со временем можно путем наполнения его событиями, накапливая и расширяя экзистенциальную сущность каждого проживаемого мгновения. «Чем больше мы осознаем наше движение вперед в чистой длительности, тем больше чувствуем взаимопроникновение различных частей нашего существа и сосредоточение всей нашей личности в одной точке, или, вернее, на одном острие, которое вдвигается в будущее, беспрерывно его разрезая <…> предположим на миг, что материя и состоит в самом этом движении, пущенном далее, и что физическое — это просто перевернутое психическое» [1, с. 150]. Таким образом, время – это такая категория нашего бытия, которая помогает нам осознать изменения и одновременно толкает нас к совершенствованию. Это катализатор личностного роста.

Вслед за Бергсоном, Мандельштам возражает против механистического, линейного понимания времени, называя таковое «метаморфозами ленточного червя» и «дурной бесконечностью»: «Движение бесконечной цепи явления, без начала и конца, есть именно дурная бесконечность, ничего не говорящая уму, ищущему единства и связи…» [4, с. 242].

…И с отвращением глядит на круг минут…

Альтернативный образ времени, выдвигаемый Мандельштамом в противовес линейному, – соты и сети. Шестигранники сот образуют гармоничную кристаллическую структуру, столь любимую Мандельштамом («соборы кристаллов»), и они – наполненные. Пчелы Персефоны собирают в соты солнечную тяжесть – мед.

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела…

Соты и сети задерживают временной поток, замедляя его, создавая ощутимую тяжесть времени.

Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Ах, тяжелые соты и нежные сети!

Легче камень поднять, чем имя твое повторить.

У меня остается одна забота на свете:

Золотая забота, как времени бремя избыть.

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.

Время вспахано плугом, и роза землею была.

В медленном водовороте тяжелые нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

Чередование согласных, различающихся по месту образования (м,в – т,д — ж) делает невозможным быстрое произнесение этих строк. В стихотворении 5 раз употреблено слово тяжесть (тяжелый). Его синонимами в данном контексте выступают: «носилки», «камень», «бремя», и глаголы с семой «преодоление тяжести»: «несут», ««поднять», «избыть», «вспахать». Повтор разносклоняемых существительных на – мя, повтор звонких в-б, сонорных р-р, носовых м-м на очень ограниченном отрезке стихотворного текста создает ощутимую затрудненность произношения, которая осознается как труд времени.

В сотах выкристаллизовывается мед – творческая эссенция жизни, дикий мед скандинавских мифов. Образ сот перекликается с изображением Notre Dame, гармонии, созданной из тяжести.  Соты – это образ времени как такового, «кристаллизовавшейся вечности». Время, как и слово, – плоть деятельная, разрешающаяся в событие. Накапливаемый в них мед – события и перемены, которыми измеряется время.

«Что такое время? Бесплотное и всемогущее – оно тайна, непременное условие мира явлений, движение, неразрывно связанное и слитое с пребыванием тел в пространстве и их движением. Существует ли время без движения? Или движение без времени? Неразрешимый вопрос! Есть ли время функция пространства? Или пространство функция времени? Или же они тождественны? Опять вопрос! Время деятельно, для определения его свойств скорее подходит глагол: «вынашивать». Но что же оно вынашивает? Перемены! «Теперь» отлично от «прежде», «здесь» от «там», ибо их разделяет движение!» [7, т.2, с.7]

Итак, время деятельно, поскольку способно «вынашивать перемены». В эссе «Конец романа» Мандельштам писал: «Чувство времени дано человеку, чтобы действовать, побеждать, гибнуть, любить» [6, с.303].

Время значимо постольку, поскольку подготавливает будущее изменение:

А небо будущим беременно…

Тогда становится понятно, почему «времени бремя» — это «золотая забота». Страшно, если время с безразличием проносится мимо, неиспользованное, пустое. Так было с Мандельштамом в 20 годах, когда он не мог определить свои отношения с эпохой и из-за ощущения бессмысленности времени потерял поэтический дар.  Но если время ощутимо, тяжело («тяжелые соты»), наполнено смыслом, то его «бремя» становится счастьем.

У меня остается одна забота на свете

Золотая забота как времени бремя избыть.

Н. Струве называл Мандельштама «поэтом времени во всех его измерениях —  и в большей степени, поэт своего времени» [9, с.9].

Под «своим» Н. Струве понимал время политическое. Но «свое время» можно истолковать и как время своей жизни: срок, отпущенный личности на собственный путь, на достижение гармонии с собой и миром.

Возьми на радость из моих ладоней

Немного солнца и немного меда,

Как нам велели пчелы Персефоны.

Не отвязать неприкрепленной лодки,

Не услыхать в меха обутой тени,

Не превозмочь в дремучей жизни страха.

Нам остаются только поцелуи,

Мохнатые, как маленькие пчелы,

Что умирают, вылетев из улья.

Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,

Их родина – дремучий лес Тайгета,

Их пища – время, медуница, мята.

Возьми ж на радость дикий мой подарок –

Невзрачное сухое ожерелье

Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

С точки зрения внешней сюжетности, событийность стихотворения равна одному мгновению: протягивает в ладонях подарок. Рефрен помогает локализовать это действие во времени и пространстве: начало первой строфы: Возьми на радость…, начало последней строфы: Возьми ж на радость… Но внутри этого мгновения разворачивается совсем другое действие. В продолжениях приведенных строк обманчивая симметрия грамматически развенчивается: в первом случае «возьми» сочетается с косвенным дополнением в родительном падеже с локальным значением: возьми на радость из моих ладоней, и объект тоже стоит в родительном падеже – немного солнца и немного меда. В другой строке «возьми» имеет прямое дополнение в винительном падеже, которое распространяется также существительным в винительном падеже – возьми на радость дикий мой подарок / Невзрачное сухое ожерелье.

Заканчивается стихотворение фантасмагоричным образом: ожерелья из мертвых пчел, мед превративших в солнце.  Умершие пчелы заново воссоздают солнце из меда. Время обернулось вспять? Обращение ко времени содержится в предыдущей строфе: Их пища – время, медуница, мята. Медуница ранее встречалась как пища пчел и ос, мята обладает тем же звуковым комплексом, что и вре-мя —  мя-та. Мята и медуница, пчелы, питающиеся временем и воссоздающие из меда солнце, мертвые к тому же… это ирреальный потусторонний мир. С финала стихотворения антимир захватывает и его начало, происходит отождествление поцелуев, атрибута любви, и пчел, в данном случае атрибута царства мертвых:

Нам остаются только поцелуи,

Мохнатые, как маленькие пчелы.

Вылетев из улья, пчелы умирают, как и любовь, которая начиналась солнцем и медом, разделенными на двоих. Любовь обречена на умирание, необъяснимое, роковое:

Не отвязать неприкрепленной лодки,

Не услыхать в меха обутой тени,

Не превозмочь в дремучей жизни страха.

И становится понятно, что она была обречена с самого начала:

Возьми на радость из моих ладоней

Немного солнца и немного меда,

Как нам велели пчелы Персефоны.

Пчелы, которые станут мертвыми, символизирующие смерть, присутствуют уже в первой строфе: это пчелы Персефоны, жены Аида, и они повелевают.

Начало стихотворения – озаренный солнцем дар любви. Но вдруг солнце скрылось, мед превратился в ожерелье (замкнутость, безвыходность) из сухих, лишенных благости, мертвых пчел. Это происходит в одно мгновение. Но внутри этого мгновения космос, обреченный на гибель.

Во времени, том, которое под руками, здесь и сейчас, Мандельштам находит свернутые пространства, вечности, кристаллизовавшиеся гармонии, при желании разворачивает их или оставляет имплицитными. Время у Мандельштама интертекстуально – из любого конкретного момента мы можем получить и историческую перспективу («За то, что я руки твои не сумел удержать…»), и вечность («Когда городская выходит на стогны луна…»), и даже выйти из-под власти времени («Умывался ночью на дворе…»). «Мандельштам воспринимает соотношение между временным и вечным как постоянное общение между этими категориями» [9, с.107].

Время историческое Мандельштам, вслед за Бергсоном, видел динамичным, наподобие веера.

Время вспахано плугом, и роза землею была.

Эпохи, ушедшие в небытие, на самом деле существуют в культуре и искусстве, и, подчиняясь власти художника, разворачиваются в вечности. Хранитель прекрасных эпох, Мандельштам запечатлел в своей поэзии в концентрированном виде красоту и магию ушедшего, одним только чувством поэтической правоты угадывая их гармонию. К. Мочульский, университетский сокурсник Мандельштама, помогавший ему в овладении греческим языком, утверждал: «Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его <…>

И покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

В этих двух строках больше «эллинства», чем во всей «античной» поэзии многоученого Вячеслава Иванова… Эти стихи беспримерны в русской поэзии… Кажется, что написаны они на чужом языке, древнем и торжественном…» [8, с.10].

«Мандельштам антропоцентричен в ощущении реальности, будь она пространственная или временная. У него человек – мерило всех вещей, так как только человек, созданный и искупленный Богом, свободен от ига времени» [9, с.132]. Человек – необходимая часть сложного строения мироздания, острие творения. «Происходящее в жизни рассматривалось Мандельштамом с единственно верной точки зрения – воздействия на жизнь, судьбу человека» [2, 1998]. Поэтому мы считаем, что время в понимании Мандельштама – это категория, имеющая прямую связь с человеческой жизнью. Категория времени – понятие сугубо человеческое, необходимое нам для осознания изменений, для стимуляции личностного роста, для творчества. Время – наш проводник по дороге жизни. Не убийца, не враг – время фиксирует изменения и одновременно является их катализатором. Полноценно то время, которое наполнено «золотой заботой», «тяжестью» бытия. Поэт вплотную подходит к экзистенциальному пониманию сущности жизни, а может, в чем-то даже опережает его. Мандельштаму было свойственна «страсть к наслаждению» жизнью, вспоминала Надежда Яковлевна: «а наслаждался он всем, чего люди и не замечают: струей холодной воды из-под крана, чистой простыней, книгой, шершавым полотенцем…У него была редкая способность видеть мир глазами, полными любопытства, он на все смотрел и все замечал» [3, с.199]. Ощущение времени как наполненности духовным и душевным переживанием – онтологическая доминанта Мандельштама: «Время – плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Время индифферентно к линейности, поскольку время – это лишь условие изменения. При отсутствии изменений – отсутствует и ощущение времени. Также верно и обратное: при высокой интенсивности переживаемых внутренних изменений – время наращивается. «Divina Commedia не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи» [5, С.165].

О соотношении времени, творчества и пространства пишет Мандельштам в загадочных Восьмистишиях: изменения возможны только в пространстве и во времени. Во внутреннем же мире нет ни пространства, ни времени. Там возможно все и всегда. Но не все и не всегда доступно нашему пониманию. Человеку надо много потрудиться, чтобы прийти к самому себе. Совершая труд познания во внутреннем мире, пробираясь к самому себе сквозь вечный и беспредельный «запущенный сад величин», поэт оказывает влияние и на мир пространства-времени, мир кленов, бабочек и парусных гонок, развивая тот орган, функционирование которого приведет человеческий род к гармонии лепестков, куполов и творчества.

Итак, главное в понимании времени поэтом – его «орудийность», действенная сила, являющаяся катализатором и мерилом личностных изменений. Время – категория бытия, отвечающая за процесс совершенствования. Наполним его значимыми событиями.

  1. Бергсон А. Творческая эволюция. – М.: Терра-Книжный клуб, Канон-пресс-Ц, 2001. – 384 с.
  2. Карпов А.С. Осип Мандельштам. Жизнь и судьба. — М.: РУДН, 1998. – 192 с.
  3. Мандельштам Н.Я. Воспоминания. — М.: Согласие, 1999. – 555с.
  4. Мандельштам О.Э. О природе слова/ Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. – М.: Художественная литература, 1990. – Т.2. – С.172-187
  5. Мандельштам О.Э. Разговор о Данте/Полное собрание сочинений и писем в 3-х томах. – М.: Прогресс-Плеяда, 2010.  — Т.2.  — С. 155-205
  6. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 4 томах. – М.: Терра, 1991. – Т. 2. – 730 c.
  7. Манн Т. Волшебная гора. — М.: Художественная литература, 1967. – 829 с.
  8. Мочульский К. О.Э. Мандельштам. // Мандельштам и античность. Сб. статей под ред. О. А. Лекманова. – М.: Радикс, 1995. – С. 6 — 11
  9. Струве Н. Осип Мандельштам. — Томск: Водолей, 1992. – 272 с.

**********************

Опубликовано Вестник РУДН. Серия: Литературоведение. Журналистика. 2014 № 1. С. 20-26

Рубрики
Научные статьи

Поэтическое наследие О. Мандельштама — исповедь о жизни души

 

Поэт Осип Эмильевич Мандельштам занимает сегодня ведущее место в ряду величайших представителей российского Парнаса. Высказываются мнения о том, что он является вторым после великого Пушкина поэтом России (М. Ардов). Однако значимая роль творчества О. Мандельштама в истории русской литературы не всегда оказывается адекватно представленной на уроках в старших классах. Возможно потому, что велика сила инерции в преподавании литературы в школе и живы еще отголоски советского литературоведения, или недоверие вызывает «темный» стиль поэта, представляется сложным представить широкую, ясную панораму его поэтической вселенной. Мы предлагаем вниманию читателей статью, достаточно коротко, в формате одной лекции, воссоздающую ключевые этапы творческой эволюции поэта, запечатлённые в поэтических сборниках «Камень», «Tristia», «Стихи 1921-1925», «Новые стихи», «Воронежские тетради».

«Я рожден со второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году и столетья / Окружают меня огнем…» По новому стилю О. Мандельштам родился 15 января 1991 года и погиб в 38 году в пересыльном лагере на Черной речке.

Раннее детство поэта прошло в Варшаве. Его отец, купец первой гильдии, был перчаточником, и образ дома как темной, тесной, утробной норы, пропитанной запахом выделываемой кожи, станет первым камнем в фундаменте поэтической вселенной Мандельштама. Отталкиваясь от этого утробного мира, он будет страстно желать преодолеть замкнутость, ограниченность еврейской жизни.

В 1894 году семья переезжает в Павловск, в 1897 – в Петербург. Будущему поэту 7 лет, и он захвачен стройностью архитектуры Петербурга, мелодичностью русской речи, найдя в них противовес «иудейскому хаосу». Уже тогда рождается мечта поэта о единой гармонии мироздания, которая существует и ее надо обрести, услышать, ощутить: «Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам…»

У Мандельштама сложились особые отношения с музыкой: не достигший еще и 10 лет, он болезненно, напряженно боготворит ее, слушая в Павловске Чайковского, Рубинштейна: «Чайковского в эту пору я полюбил болезненным нервным напряжением… Широкие, плавные, чисто скрипичные места Чайковского я ловил из-за колючей изгороди и не раз изорвал свое платье и расцарапал руки, пробираясь бесплатно к раковине оркестра» («Шум времени», 1925) [6; с.6-50]. От матери, замечательной пианистки, поэт унаследовал чувство внутренней гармонии, которое развилось впоследствии в обостренное ощущение внутренней правоты. Отношения с жизнью, со временем поэт всегда будет строить по собственному внутреннему камертону правды, не поддаваясь ни на лукавые обманы, ни на прямые угрозы судьбы.

Сейчас нам доступна аудиозапись нескольких стихотворений, прочитанных автором. Современники поражались тому, как он выпевает, шаманствует, читая стихи, погружаясь в транс и увлекая за собой слушателей. Стихотворения Мандельштама надо воспринимать так, как слушаешь классическую музыку: погружаясь, идя за ней. В настоящее время более 50 стихотворений Мандельштама положено на музыку. В процентном отношении к общему корпусу лирических произведений это немногим меньше, чем у С. Есенина. Песни на стихотворения поэта исполняют Т. Гвердцители, А. Пугачева, А. Буйнов, А. Кортнев, И. Чурикова, Ж. Бичевская и др. На основе его произведений созданы композиции для хорового и вокального пения в сопровождении скрипки, флейты,  фагота, виолончели, арфы и др. Положенные на музыку стихотворения Мандельштама звучат в кинофильмах: «Московская сага», «Мужчина в моей голове».

Учился Мандельштам в Тенишевском училище, закончив его с оценками «отлично» по французскому языку, истории, биологии, химии, геологии, космографии и т.д., «четверками» по русскому и немецкому языкам, алгебре, геометрии; «тройками» по счетоводству, товароведению и рисованию.

В последние годы обучения в Тенишевском училище Мандельштам ведет активную революционную деятельность от партии эсеров, вдохновенно выступает речами перед рабочими, что становится причиной, его отправки за границу… родителями, обеспокоенными дальнейшей судьбой сына.

В 1907-1908 гг. Мандельштам учится в Сорбонне, где слушает, в частности, лекции А. Бергсона, французского философа, чьи представления оказали на него существенное влияние. В концепции Анри Бергсона жизнь мыслится как космический «жизненный порыв», поток.  «Реальность есть непрерывный рост, без конца продолжающееся творчество» [11]. Интеллект, по мнению философа, по самой своей природе оторван от жизни. Изменение совершается непрерывно, а рассудочно-механистическое познание и опирающаяся на него наука способны понимать нечто лишь остановив этот процесс, то есть умертвив предварительно жизнь. Сущностью является «длительность», непрерывный «поток» состояний. Разум в состоянии уловить только поверхность, в глубину проникает интуиция. Мандельштам в статье «О природе слова» (1922 г.) будет цитировать Бергсона, но глубже влияние французского философа отразится в его более поздней статье «Разговор о Данте», где категория «движения» станет основой поэтического образа. «Намагниченный порыв», внутреннюю «тягу» сделает Мандельштам внутренней структурой, созидающей поэтический образ, как у Данте, так и в поэзии вообще: «Дантовские сравнения… всегда преследуют конкретную задачу дать внутренний образ структуры или тяги… его теология была сосудом динамики» [7; с.377, с.393]

Также концепция А. Бергсона оказала влияние и на понимание поэтом времени. Время как категория у Мандельштама неразрывно связано с ощущением движения, с наполненностью душевной жизни человека. Время для него «плоть деятельная, разрешающаяся в событие» («О природе слова») [6; с. 172-187].

А небо будущим беременно…

Механистический счет времени, выражаемый движением стрелки по циферблату, как и механическая смена кадров в кинофильме, вызывали у поэта аналогию с метаморфозами ленточного глиста.

В 1909 г. Мандельштам два семестра проводит в Гейдельберге, изучая романские языки и философию. «Мережковский, проездом в Гейдельберге, не пожелал выслушать ни строчки моих стихов», — пишет он Волошину. В 1910 году поэт возвращается в Россию. В том же 1910 году состоялась первая публикация его стихов в журнале Н. Гумилева «Аполлон».

О. Мандельштам принял крещение в июле 1911 года в методистской церкви г. Выборга. Поверхностный взгляд может расценить этот поступок как способ обеспечить поступление в Петербургский университет, на отделение романских языков историко-филологического факультета, куда евреев брали по процентной норме, составлявшей около 5% от общего количества студентов. Однако это не так. Осип Эмильевич отличался удивительным нежеланием рационально организовывать свою жизнь. Он согласовывал свои действия не с возможностью личной выгоды, а с некоей абстрактной идеей высшей целесообразности. Для него она была единственным мерилом должного/недолжного в мире, тем, что Ахматова называла чувством «глубокой внутренней правоты». Так, например, написав в 1933 году самоубийственные, по выражению Б. Пастернака[1] стихи «Мы живем под собою не чуя страны…», поэт читал их друзьям и знакомым. «Первые слушатели этих стихов приходили в ужас и умоляли О. М. забыть их» [4; с.187]. Не понимать, что происходит, поэт не мог. Значит, важнее сохранения собственной жизни для него было, чтобы слово прозвучало, чтобы правда разбила повсеместно прижившуюся ложь. А когда в голодное время, которое продолжалось большую часть жизни, так как советское государство не удостаивало поэта заработком, Мандельштаму вдруг перепадала некоторая сумма, – он, не откладывая про запас, покупал шоколадки и всякую всячину и… угощал знакомых и соседских детей, радуясь их радости.

Детский рот жует свою мякину,
Улыбается, жуя,
Словно щеголь голову закину
И щегла увижу я.

То же и с крещением. Этот духовный акт был важен для Мандельштама как ритуал вхождения в общеевропейскую культуру, как завершение его борьбы с «хаосом иудейским», узостью и косностью прежде всего внутри себя.

Ведущая тема поэзии Мандельштама —  опыт построения личности. «В любом моменте роста есть свой одухотворенный смысл, и личность только в том случае обладает полнотой существования, когда расширяется на каждом этапе, исчерпывая все возможности, который дает возраст» [5; с. 394], — писала жена поэта, Н.Я. Мандельштам.

В каждой книге стихов – «Камень», «Тристии», «21-25 годы», «Новые стихи», «Воронежские тетради» — есть своя ведущая мысль, свой поэтический луч. Ранние стихи («Камень») – юношеская тревога и поиски места в жизни; «Тристии» — возмужание, предчувствие катастрофы, погибающая культура и поиски спасения; оборванная и задушенная книга 21-25 годов – в чужом мире, усыхающий довесок; «Новые стихи» — утверждение   самоценности жизни, отщепенство в мире, где отказались от прошлого и от всех ценностей, накопленных веками, новое понимание своего одиночества как противостояния злым силам; «Воронежские стихи» — жизнь принимается, как она есть, во всей ее суете и прелести…» [5; с. 395].

«Камень» (1908-1915)

Мандельштам несколько раз посещал башню Вячеслава Иванова, но символистом не был. Космическая разреженность его ранних стихов, которую иногда объясняют влиянием поэтики символизма, вызвана не этим. Их таинственная недоговоренность – это психологическое отражение осторожного вхождения в жизнь, полное недоумения и сомнений: «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» С. Аверинцев пишет: «очень трудно отыскать где-нибудь еще в мировой поэзии сочетание незрелой психологии юноши, чуть не подростка, с такой совершенной зрелостью интеллектуального наблюдения и поэтического описания именно этой психологии:

Из омута злого и вязкого

Я вырос, тростинкой, шурша, —

И страстно, и томно, и ласково

Запретною жизнью дыша.

И никну, никем не замеченный,

В холодный и топкий приют,

Приветственным шелестом встреченный

Коротких осенних минут.

Я счастлив жестокой обидою,

И в жизни, похожей на сон,

Я каждому тайно завидую

И в каждого тайно влюблен.

Никакой это не декаданс —  все мальчики во все времена чувствовали, чувствуют и будут чувствовать нечто подобное. Боль адаптации к жизни взрослых, а главное – особенно остро ощущаемая прерывистость душевной жизни, несбалансированные перепады между восторгом и унынием, между чувственностью и брезгливостью, между тягой к еще не обретенному «моему ты» и странной холодностью, — все это для мальчика не болезнь, а норма, однако воспринимается как болезнь и потому замалчивается» [1; с.209].

Первый поэтический сборник Мандельштама, «Камень», открывается стихотворением 1908 г., состоящим из одного четверостишия:

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной.

Ритмическая конструкция соткана из пауз и остановок, удивительно ее воплощение на основе пушкинского 4ст. ямба., — имитация тяжелых капель, падающих размеренно. Плохо поддается логической интерпретации, но тем не менее вполне понятен «без объяснений» оксюморон «немолчный напев глубокой тишины». Ахматова называла Мандельштама «виртуозом противочувствия». На простые логические отрезки образы мандельштамовских стихотворений не раскладываются. Например, исследователи до сих пор не могут прийти к единому мнению по поводу порядка расположения 10 небольших «Восьмистиший» Мандельштама: что так, что этак, логически связного коммуникативного сообщения не получается. Однако «Восьмистишия» положены на музыку для голоса, флейты, валторны, арфы и струнного трио, то есть музыкой поняты и ассимилированы.

Лирический герой «Камня» входит в мир, его задача – понять себя. Лейтмотив сборника – прислушивание к себе при «стускленности колорита» [1; с.209] внешнего мира. «Кто Я?» — основной вопрос подросткового возраста.

Дано мне тело – что мне делать с ним,

Таким единым и таким моим?…

Поэт психологически точно передает терзания развивающегося самосознания.

…Будет и мой черед –

Чую размах крыла.

Так – но куда уйдет

Мысли живой стрела?

В этот период чувства становятся особенно острыми. Неожиданные чужеродные прикосновения вызывают физическое напряжение, иногда брезгливость и резкое отторжение.

Так вот она – настоящая

С таинственным миром связь!

Какая тоска щемящая,

Какая беда стряслась!

«Мир подростка насыщен идеальными настроениями, выводящими его за пределы обыденной жизни, реальных взаимоотношений с другими людьми» [9; с.417].

Я ненавижу свет

Однообразных звезд.

Здравствуй, мой давний бред –

Башни стрельчатой рост!

С точки зрения аудиального восприятия мира, первая часть «Камня» — это тишина. И в тишине — приказания «петь». Во второй части сборника появляются звуки, шумы и начинается процесс «говорения» лирического героя. С точки зрения визуальных предикатов, колорит, действительно, «стускленный» (много эпитетов со значением «серый, туманный»). Но проступающий сквозь «туманную пелену» субъективного восприятия героя окружающий мир оказывается ярким и насыщенным живыми красками. Все шире круг явлений, попадающих в сферу авторского внимания. Поэт стремится перепахать, как чернозем, все культурные слои, эпохи, воедино собрать мир античной, европейской и русской культуры, чтобы найти единый вектор, несущую ось, ту высшую реальность, АКМЭ, которая направляет жизнь человека. Акмеизм, ставший для Мандельштама материнским лоном в поэзии, воспринимается не как сугубая вещественность предметов, а как экзистенциальное обоснование их существования. Высшая заповедь акмеизма, по Мандельштаму, такова: «Любите существование вещи больше самой вещи, и свое бытие больше самих себя» («Утро акмеизма» [6; с.141-145]). Акме – это ось жизни, где случайное стерто, а глубинное – явлено.

…Немногие для вечности живут,

Но если ты мгновенным озабочен –

Твой жребий страшен и твой дом непрочен!

«Tristia» (1916-1920 гг.)

В последних стихах «Камня» (13-15 гг.) и в сборнике «Tristia»[2] (1916-1920 гг.) Мандельштам переживает как личный, сокровенный опыт историю Древней Эллады, Рима и римской государственности, «прекрасную» ересь афонских монахов[3], печалится о «европеянках нежных» и декабристах, восхищается поэзией Ф.Вийона и А.Ахматовой, размышляет о пути П. Чаадаева и о сумерках свободы, с которыми ассоциируется у него современная эпоха. Мандельштам реализует ту цель, ради которой он принял в 1911 году крещение, –войти как равный в европейскую культуру, вместить ее и пресуществить в поэзии. Ради того, чтобы сохранить навсегда ее черноземные пласты» —  лучшее, что в ней было. В статье «О природе слова», Мандельштам пишет: «Чтобы спасти принцип единства в вихре перемен и безостановочном потоке явлений, современная философия в лице Бергсона… рассматривает явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их пространственной протяженности. Его интересует исключительно внутренняя связь явлений. Эту связь он освобождает от времени и рассматривает отдельно. Таким образом связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время они поддаются умопостигаемому свертыванию» [6; с.172-187].

Сопрягать и сохранять времена, передавая их внутреннюю связь, гармонию и величие,  являлось смыслом и целью жизни поэта: «Умение сохранить единство личности на всех этапах является своего рода победой над смертью» [5; с.317].

К. Мочульский, помогавший Мандельштаму готовиться к экзамену по греческому языку, вспоминает: «Он приходил на уроки с чудовищным опозданием, совершенно потрясенный открывшимися ему тайнами греческой грамматики. Он взмахивал руками, бегал по комнате и декламировал нараспев склонения и спряжения. Чтение Гомера превращалось в сказочное событие; наречия, энклитики, местоимения преследовали его во сне, и он вступал с ними в загадочные личные отношения. Когда я ему сообщил, что причастие прошедшего времени от глагола «пайдево» звучит «пепайдевкос», он задохнулся от восторга и в этот день не мог больше заниматься.

Он превращал грамматику в поэзию и утверждал, что Гомер — чем непонятнее, тем прекраснее. Я очень боялся, что на экзамене он провалится, но он каким-то чудом выдержал испытание. Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его. Впоследствии он написал гениальные стихи о золотом руне и странствиях Одиссея:

И покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

В этих двух строках больше «эллинства», чем во всей «античной» поэзии многоученого Вячеслава Иванова» [9; с.10].

Мандельштам вживался так в каждую культурную эпоху, с которой соприкасался, вбирал в себя и «отгадывал» ее. Он выучил итальянский, чтобы читать Данте в оригинале. И смог открыть в структурной природе дантовских текстов такие глубины, что современное литературоведение еще не вполне освоило его откровения. «Под культурой О.М. понимал идею, лежащую основе исторического процесса; идею гармонии и величия, история для него была путем испытаний, действенной проверкой добра и зла [4; с. 307].

Сборник «Tristia» – это прикосновение к сердцевине жизни: через любовь к женщине («На розвальнях…», «Зато, что я руки твои не сумел удержать…», «Я наравне с другими хочу тебе служить…»), через размышления о жизни и смерти, через «наплывание» на русскую поэзию культурными пластами разных эпох и цивилизаций, через религию и творчество («Розы тяжесть и нежность…», «Я слово позабыл…», «Когда Психея-жизнь спускается к теням…»), через историю и современность: «Сумерки свободы», «В Петербурге мы сойдемся снова…»

Основные цветовые эпитеты Тристий: золотой и черный. «Золотой» у Мандельштама —  цвет благости и целокупности мира, единства и цельности. («Золотой» часто и круглый: золотой шар, золотое солнце, золотой живот черепахи-лиры.) Черный – это цвет смерти и распада, стихийного хаоса. В целом цветовая палитра «Tristia» – наиболее богатая из всех поэтических сборников Мандельштама, здесь встречаются такие цвета, как черный, золотой, голубой, белый, прозрачный (хрустальный), зеленый (изумрудный), желтый, багряный, оранжевый (янтарный, ржавый, медный), красный, багряный, вишневый, серый, коричневый. Мандельштам расширяет диапазон добра и зла до предельных границ.

«Стихи 1921-1925»

Произведения этого сборника передают мироощущение тридцатилетнего человека, готового воплотить себя в мире. В этом возрасте человек понимает, что счастье – дело его собственных рук, и ему доставляет радость приносить миру пользу. Мандельштам чувствует себя полным творческих сил, а в России — эпоха красного террора, голода, геноцида крестьянского населения. Как относился Мандельштам к революции? Как к смутному времени в истории России. Мыслитель и мудрец, Осип Эмильевич не верил во всеобщее стремительное счастье, не считал свободу – подарком. Свобода – понятие не внешнее а внутреннее, экзистенциальный путь. Событиям 18 года посвящено стихотворение «Сумерки свободы», где «в легионы боевые связали ласточек — и вот / Не видно солнца…» Сумерки – предрассветное время или предвестие ночи? Сознательно, быть может, поэт не вполне представлял будущее, но пророчил – закат свободы

B ком сердце есть — тот должен слышать, время,

Как твой корабль ко дну идет.

В 1921 году расстрелян Н. Гумилев, в том же году в возрасте 40 лет умирает А. Блок, исчерпав духовные силы в стремлении «слышать музыку революции» и создании поэмы «Двенадцать».  Страшный голод в Поволжье 1921-22 годов поставит точку в отношениях С. Есенина с советской властью, и в 1925 году «последнего поэта деревни» не станет.

Нельзя дышать и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит…

У Мандельштама нет связей с этим новым, диким и косматым миром. После эмиграции, арестов и расстрелов большей части прежних слушателей, поэт оказывается перед иной аудиторией — пролетарской массой:

Распряженный огромный воз

Поперек вселенной торчит,

Сеновала древний хаос

Защекочет, запорошит.

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем.

Лиру строим, словно спешим

Обрасти косматым руном.

«О чем говорить? О чем петь?» — главная тема периода. Чтобы дарить миру силы души, надо знать: то, что ты даришь, востребовано. Однако культурные и духовные ценности гражданам молодой советской республики не интересны. Мир стал похож на неосмысленную первобытную реальность, в которой много запахов, сил, инстинктов, но нет мысли, проясняющей бытие. И поэт, псалмопевец, не находит в окружающей действительности идеи, рождающей песнь, «поднимающей растительные краски бытия до членораздельного порыва».

Трижды блажен, кто введет в песнь имя;

Украшенная названьем песнь

Дольше живет среди других –

Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,

Исцеляющей от беспамятства, слишком сильного одуряющего запаха –

Будь то близость мужчины,

Или запах шерсти сильного зверя,

Или просто дух чобра, растертого между ладоней.

Воздух бывает темным как вода, и все живое в нем плавает как рыба…

Нашедший подкову, 1923

История, которая была для поэта сокровищницей духовных ценностей, обещала неисчерпаемые возможности внутреннего роста, теперь, в современном обличье, оскаленным звериным рыком отвечает преданнейшему сыну:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?

Кровь-строительница хлещет

Горлом из земных вещей,

Захребетник лишь трепещет

На пороге новых дней…

Век, 1922

Поэт считает себя ответственным за то, чтобы «флейтою связать» «узловатых дней колена», вот только с этой ответственностью он остается один на один. Ни слушателям, ни тем более государству нет дела до добровольно принятого им на себя подвижничества, в разреженном пространстве творческого небытия поэт задыхается.

Время срезает меня, как монету,

И мне уж не хватает меня самого.

Это самопризнание звучит в тот жизненный период, когда, согласно психологии развития личности, человек буквально упоен творческими возможностями и созидательными силами. «Мне не хватает меня самого!» — и не потому, что я мало работал над обретением себя. Но время вдруг повернулось вспять: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля… И я бы рад, но не могу отдать вам себя, потому что вы … не берете.

Кто я? Не каменщик прямой,

Не кровельщик, не корабельщик.

Двурушник я, с двойной душой.

Я ночи друг, я дня застрельщик.

«Двадцатые годы, может быть, самое трудное время в жизни О. Мандельштама. – пишет Н.Я. Мандельштам, жена поэта. — Никогда ни раньше, ни впоследствии, хотя жизнь потом стала гораздо страшнее, Мандельштам с такой горечью не говорил о своем положении в мире. В ранних стихах, полных юношеской тоски и томления, его никогда не покидало предвкушение будущей победы и сознание собственной силы: «чую размах крыла», а в двадцатые годы он твердил о болезни, недостаточности, в конце концов – неполноценности. Из стихов видно, в чем он видел свою недостаточность и болезнь: так воспринимались первые сомнения в революции: «кого еще убьешь, кого еще прославишь, какую выдумаешь ложь?». Двурушник это тот, кто пробует соединить «двух столетий позвонки» и не решается приступить к переоценке ценностей» [4, с.203].

Поэт, который верит, что «видит Бог, есть музыка над нами» в современной действительности оказывается предателем…  интересов рабочего класса.

Эмигрировать – такой вариант не рассматривается. Еще в 1914 году размышляя в стихотворении «Посох» о судьбе русского иностранца П. Я. Чаадаева, поэт отвергает путь, ведущий мимо «печали домашних». Жить в России, со своим народом — такой выбор, не колеблясь, делает Мандельштам так же, как и его друг и соратник А. Ахматова. Значит, придется найти новый язык для выражения внутренней идеи, организующей личность, научиться говорить на языке нечленораздельных стихийных сил:

Мы только с голоса поймем,

Что там царапалось, боролось,

И черствый грифель поведем

Туда, куда укажет голос.

Мандельштам пробует найти то, что объединяет его с сегодняшними хозяевами улиц и площадей, пробиться к их душе через внесоциальное, человеческое, близкое каждому. Он пишет стихотворение о Великой французской революции:

Язык булыжника мне голубя понятней,

Здесь камни – голуби, дома – как голубятни…

Здесь клички месяцам давали как котятам,

И молоко и кровь давали нежным львятам,

А подрастут они – то разве года два

Держалась на плечах большая голова…

Мне трудно говорить: не видел ничего,

Но все-таки скажу: я помню одного,

Он лапу поднимал, как огненную розу,

И как ребенок всем показывал занозу,

Его не слушали; смеялись кучера,

И грызла яблоки, с шарманкой, детвора,

Афиши клеили, и ставили капканы,

И пели песенки, и жарили каштаны,

И светлой улицей, как просекой прямой,

Летели лошади из зелени густой.

Париж, 1923

 

Через близкую Советской России революционную тему, через предельно простой, искренний образ львенка, молящего о понимании и сочувствии, пытается Мандельштам пробиться к своему новому читателю. В этом стихотворении и в следующем за ним, посвященном процессу дарения имени («Как тельце маленькое крылышком…»), нет ни одной кинестетической номинализации[4]. Это исключительный случай в поэзии Мандельштама. Он словно решил совершить непомерное усилие, вывернуть душу до конца, сделав поэтическую речь предельно конкретной. Рассказывая про нежного львенка, сказать про свою боль…

Это противоречило всему складу его психики. Больше Мандельштам такого себе никогда не позволит.  Присущее ему глубокое чувство собственного достоинства воспротивится насилию, и поэт придет к выводу, что молить о «жалости и милости» —  недостойно.

О глиняная жизнь! О умиранье века!

Боюсь, лишь тот поймет тебя,

В ком беспомощная улыбка человека,

Который потерял себя.

Какая боль — искать потерянное слово,

Больные веки поднимать

И с известью в крови, для племени чужого

Ночные травы собирать.

 1 января 1924

Поэтический поток, бывший недавно таким полноводным, иссякает. Поэт еще хочет верить в то, что

Известковый слой в крови больного сына

Растает, и блаженный брызнет смех…

Но стихи не приходят. Потому что творчество возможно для Мандельштама только в осознании своей поэтической правоты. «Ведь поэзия есть сознание своей правоты. Горе тому, кто утратил это сознание…» [6, с.147].

«Простая песенка о глиняных обидах», как назовет поэт самый тяжелый период своего творчества, перестает звучать. Наступает время глухоты и немоты. Мандельштам, писавший всегда с голоса, с «погудки», звучавшей в ушах, не слышит более ничего. Не прав оказался Блок, «слушать музыку революции» смертельно опасно для русских поэтов. В 1925 году выходит автобиографическая проза Мандельштама с говорящим названием — «Шум времени». Зимой 1929/30 года он диктует жене «Четвертую прозу». ««Четвертая проза» свидетельствовала об окончательном освобождении поэта от иллюзий по поводу происходящих в стране процессов. Надеяться на то, что он сможет как-то вписаться в них, сможет быть понят, сможет выйти к читателю, уже не приходилось. Разумеется, радости осознание этого не приносило, да и постоянная бытовая неустроенность, угнетающая безденежность к радости никак не располагали. Но еще более усилилось всегда жившее в Мандельштаме чувство внутренней свободы, которым он никогда не хотел поступаться, ибо это было бы для него равносильно творческой гибели.

По словам Н.Я. Мандельштам, «Четвертая проза» полного освобождение не дала, но пробила путь для стихов». Отмежевавшись от «чужого племени», поэт почувствовал, как вновь обретает утраченный им голос. «Он вернулся к Мандельштаму, когда его надоумило разбить стеклянный колпак, вырваться на волю. Под стеклянным колпаком стихов не бывает: нет воздуха»» [2; с.117]. А случилось это только через пять лет, благодаря поездке в Армению весной 1930 года, о которой Мандельштам мечтал давно. Поэт смог оторваться от советской действительности, прикоснуться к библейской красоте мира – и поэтический слух и голос к нему вернулись.

«Новые стихи» (1930-1934 гг)

В первой части «Новых стихов» поэт осторожно пробует голос, «взяв на прикус серебристую мышь».

После полуночи сердце ворует

Прямо из рук запрещенную тишь,

Тихо живет, хорошо озорует –

Любишь – не любишь – ни с чем не сравнишь.

Любишь – не любишь, поймешь – не поймешь…

Так почему ж, как подкидыш, дрожишь?

После полуночи сердце пирует,

Взяв на прикус серебристую мышь.

Ни резких движений, ни бурлящей энергии, все словно оцепенело в поэтической вселенной Мандельштама. Как после тяжелой, долгой болезни, когда человек учится всему заново.

В первой части «Новых стихов» поэт старается решить проблему своего «двурушничества», согласовать внутреннюю принадлежность прежней эпохе, эпохе гуманизма и духовности, с необходимостью жить в дне сегодняшнем, и жить полноценно. И если в 1924 году он писал: «Нет, никогда ничей я не был современник…», то теперь:

Я человек эпохи Москвошвея

Смотрите, как на мне топорщится пиджак…

Но это не приспособленчество, отнюдь! Сделав выбор между страхом и свободой в пользу безусловной внутренней свободы, он готов идти в ногу со временем, однако не подстраиваясь под него, а сохраняя полное осознание поэтической правоты и чувство собственного достоинства.

Не волноваться. Нетерпенье – роскошь,

Я постепенно скорость разовью –

Холодным шагом выйдем на дорожку –

Я сохранил дистанцию мою.

Он должен хранить гармонию и величие, быть честным перед собой и перед будущим и говорить современникам правду.

Я с горящей лучиной входу

К шестипалой неправде в избу…

Биографически это возраст сорока и более лет, период, когда человек начинает ощущать себя равноценным миру. Его суждения зрелы и обоснованы. В стихотворениях 1930-1934 гг. в первый раз появляется в мандельштамовской речи слово «патриарх». И впервые звучат оценочные характеристики: дружок, мучитель, властитель, учитель, дурак. Теперь Мандельштам не прислушивается к миру, как в «Камне», не отгадывает его, как в «Tristia», не мучается вместе с веком-властелином («какая боль искать потерянное слово, больные веки поднимать»), как в начале 20-х годов, а чувствует право говорить в полный голос. Вот названия некоторых стихотворений этого периода: «Ламарк», «Импрессионизм», «Стихи о русской поэзии», «К немецкой речи», «Ариост», «Памяти А. Белого».

Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухлых желез.

Ты вернулся сюда, так глотай же скорей
Рыбий жир ленинградских речных фонарей,

Узнавай же скорее декабрьский денек,
Где к зловещему дегтю подмешан желток.

Петербург! я еще не хочу умирать!
У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.

Ленинград, 1830

К этому же периоду относится стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…», написанное осенью 1933 г., за которое, прочитанное к тому времени не более чем полутора десяткам человек, в мае 1934 г. поэт был арестован.

Не страх за жизнь мучителен был для поэта в тюремном заключении, еще в феврале 34 года он спокойно и просто сказал Ахматовой: «Я к смерти готов»[5]. Самое страшное для Мандельштама — унижение человеческого достоинства. Чуть более месяца провёл поэт на Лубянке. Вердикт Сталина оказался неожиданно щадящим: «изолировать, но сохранить». Но когда Надежде Яковлевне, жене поэта, разрешили первое свидание, выглядел он ужасно: «осунувшийся, измученный, с воспаленными глазами, полубезумным взглядом… в тюрьме он заболел травматическим психозом и находился в почти невменяемом стоянии» [2; с.150]. Из воспоминаний жены поэта: «Когда ввели О. М., я заметила, что глаза у него безумные, как у китайца, а брюки сползают. Профилактика против самоубийств — «внутри» отбирают пояса и подтяжки и срезают все застежки. Несмотря на безумный вид, О. М. тотчас заметил, что я в чужом пальто. Чье? Мамино… Когда она приехала? Я назвала день. «Значит, ты все время была дома?» Я не сразу поняла, почему он так заинтересовался этим дурацким пальто, но теперь стало ясно — ему говорили, что я тоже арестована. Прием обычный — он служит для угнетения психики арестованного. Там, где тюрьма и следствие окружены такой тайной, как у нас, и не подчиняются никакому общественному контролю, подобные приемы действуют безотказно…» [4, с.28]. Позже Мандельштам был не в силах рассказать даже жене, что именно с ним делали на Лубянке.

В первую же ночь в Чердыни, куда он был сослан, Мандельштам пытался покончить с собой. Из воспоминаний жены: «В своем безумии О. М. надеялся «предупредить смерть», бежать, ускользнуть и погибнуть, но не от рук тех, кто расстреливал. Странно, что все мы, безумные и нормальные, никогда не расстаемся с надеждой: самоубийство — это тот ресурс, который мы держим про запас и почему-то верим, что никогда не поздно к нему прибегнуть. А между тем столько людей собирались не даваться живыми в руки тайной полиции, но в последнюю минуту попались врасплох… Мысль об этом последнем исходе всю нашу жизнь утешала и успокаивала меня, и я нередко — в разные невыносимые периоды нашей жизни — предлагала О. М. вместе покончить с собой. У О. М. мои слова всегда вызывали резкий отпор. Основной его довод: «Откуда ты знаешь, что будет потом… Жизнь — это дар, от которого никто не смеет отказываться…»» [4; с.68].

Благодаря хлопотам друзей и знакомых и помощи Н. Бухарина, власти позволяют Мандельштамам жить в Воронеже. Но не дают ни прописки, ни разрешения работать. Чем могли помогали им немногие оставшиеся друзья, те, кто считал помощь ближнему важнее оберегания собственной жизни. Но этого было мало, очень мало. Жизнь за гранью нищеты, впроголодь, а то и по-настоящему голодная, втайне от охранки поездки в Москву, чтобы получить хоть какую-то помощь от друзей, бесправие и изматывающее каждодневное ожидание нового ареста, ссылки, расстрела.

Воронежские тетради (1935-1937)

Первые стихи воронежского периода еще имеют некоторый отпечаток психической болезни. Появляются неологизмы (рыб звукопас, черноречивое…), которых у Мандельштама никогда не было. Речь запинается, она хаотична и тяжела. Потребовалось признание, что «дважды умер» (арест и попытка самоубийства), чтобы началось возвращение к жизни. В первых Воронежских стихах интересна встреча Мандельштама с черноземом.

Переуважена, перечерна, вся в холе,

Вся в холка маленьких, вся воздух и призор,

Вся рассыпаючись, вся образуя хор –

Комочки влажные моей земли и воли!

…Ну, здравствуй, чернозем, будь мужествен, глазаст –

Черноречивое молчание в работе.

Ранее физический труд не входил в число жизненных ориентиров поэта, его внимание было отдано городам: Петербург, Рим, Париж, Флоренция, Феодосия, Москва и т.д. И «нужно было пройти через самые суровые испытания, сполна ощутить на себе жестокость выпавшей на его долю эпохи, чтобы в итоге прийти – как это ни парадоксально – к ощущению своего кровного родства с природным миром» [3; с.261].

В стихотворении «Улыбнись, ягненок гневный с рафаэлева холста…» Мандельштам через культуру, живопись обращается к миру вечной гармонии:

В легком воздухе свирели раствори жемчужин боль.

В синий, синий цвет синели океана въелась соль…

Цветовые эпитеты в этот период лишены символического подтекста: «в янтарь и мясо красных глин», «белизна снегов гагачья». Поэт знакомиться с новой для него частью вселенной:

Как подарок запоздалый,

Ощутима мной зима…

Природа в «Воронежских тетрадях» – это божественная музыка мироздания, и на ее фоне политическая и личная катастрофа – то «мгновенное», которым поэт уже не «озабочен». В его поэтический мир входят новые явления, не зависимые от политики и истории: детская улыбка, «сосновой рощицы закон». «Немногие для вечности живут…» — говорил он в ранних стихах. Теперь и сам поэт входит в этот избранный круг: «Подивлюсь на мир еще немного, / На детей и на снега». По отношению к современности он находится теперь в метапозиции: «Я в сердце века». Даже наиболее болезненная тема – тема Сталина – сопрягается с образом фольклорного злодея, наделяясь архетипическими чертами окаменевшего, кощея: «Внутри горы бездействует кумир».

Впервые появляется тема детства, «детскости».

Когда заулыбается дитя

С развилиной и горести и сласти,

Концы его улыбки, не шутя,

Уходят в океанское безвластье…

И хотя становится совсем невыносимым быт, Мандельштам упорно работает, не отрываясь от духовного созерцания мира. «Здесь, в воронежской ссылке, Мандельштам переживает даже для него редкий по силе прилив поэтического вдохновения… Ахматова удивлялась: «Поразительно, что простор, широта, глубокое дыхание появились в стихах М. именно в Воронеже, когда он был совсем не свободен»[3; с.115]. Среди аудиальных предикатов глаголы с семантикой «петь» выходят на первый план. Наталья Штемпель вспоминает, что в Воронеже «писал Осип Эмильевич много… буквально горел и, как это ни парадоксально, был по-настоящему счастлив» [3; с.154].

Стихотворение, завершающее вторую Воронежскую тетрадь – «Стихи о неизвестном солдате» — и стихотворения, написанные около него, зимой 1937 года, объединены одной идеей – единением с людьми. Это стихи в защиту человеческого достоинства, против сталинского произвола, против униженности и духовного оскудения.

Смерть как онтологическое явление не страшила Мандельштама: «Я к смерти готов». Однако страшно и унизительно стать «неизвестным солдатом», одним из миллионов «убитых задешево». Кульминация «Стихов о неизвестном солдате», мистический момент ужаса и восторга, – это преодоление «бессловесности», называние себя и через называние обретение памяти и достоинства:

Наливаются кровью аорты

И звучит по рядам шепотком:

  • Я рожден в девяносто четвертом,

Я рожден в девяносто втором…

И, в кулак зажимая истертый

Год рожденья с гурьбой и гуртом,

Я шепчу обескровленным ртом:

— Я рожден в ночь с второго на третье

Января в девяносто одном

Ненадежном году, и столетья

Окружают меня огнем.

Рот обескровленный, но он еще может говорить, герой способен губами «нестись с темноте» и голос «звучит»! Перед нами полуживые люди, но теперь их не убьют как безымянных животных. По-настоящему унижен всеми этими смертями — Сталин: «пасмурный, оспенный, / И приниженный гений могил». У деспота нет губ, в его образе нет движения, он лишь «медлит и мглит».

В «Стихах о неизвестном солдате» Мандельштам достигает единства со всеми людьми, живущими и жившими. Вряд ли может быть что-то сильнее этого чувства. В поэтической речи конца второй Воронежской тетради количество номинализаций достигает своего максимального значения. Это непомерно высокое количество номинализаций нужно Мандельштаму, чтобы прийти к новому восприятию мира, выйти на уровень единения с мирозданием и людьми. С помощью номинализаций поэт «ускоряет» мышление, входит в трансовое состояние соприкосновения с глубинным бессознательным, осуществляя порыв к единству.

От меня будет свету светло.

Стихи, написанные весной 37 года, составляют Третью воронежскую тетрадь. Это диалог с небом. Именно диалог, потому что небо, бывшее в «Камне» туманным и немного опасным, теперь ставится синим, лучистым и – отвечает поэту.

Он раздастся и шире, и выше

Отклик неба во всю мою грудь.

В этот периоде цветовая палитра чиста и красочна, нет «грязных» оттенков, много яркого, синего, лучистого, появляется трогательный эпитет «фиалковый». Мандельштам чувствует себя близким всем и всему, расширяя душу до масштабов мироздания.

Может быть, это точка безумия,

Может быть, это совесть твоя —

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия.

Так соборы кристаллов сверхжизненных

Добросовестный луч-паучок,

Распускает на ребра и сызнова

Собирает в единый пучок.

Чистых линий пучки благодарные,

Направляемы тонким лучом,

Соберутся, сойдутся когда-нибудь,

Словно гости с открытым челом, —

Только здесь, на земле, а не на небе,

Как в наполненный музыкой дом…

 

Униженный, затравленный, с минуты на минуты ожидающий нового ареста и гибели, поэт… растворяется в гармонии мироздания:

О, как же я хочу –

Нечуемый никем –

Лететь вослед лучу,

Где нет меня совсем.

Для стихотворений этого периода характерна синестезия: любование цветом, запахом и вкусом, гармоничное их сочетание.

Я к губам подношу эту зелень –

Эту клейкую клятву листов…

Перед вторым арестом Мандельштаму с женой разрешают приехать в Москву и предоставляют путевку в писательский дом отдыха Саматиху. Отдохнуть, поправить здоровье? И там, с особым иезуитским расчетом, в праздничную ночь с 1 на 2 мая 1938 года за ним приходят, уводят из номера и отправляют на Дальний Восток, где в конце декабря 1938 года, в пересыльном лагере на Черной речке, от истощения и тифа поэт умирает.

«Я всегда завидовала Антигоне,  — пишет Н.Я. Мандельштам, — которая отдала жизнь за право похоронить брата. Право на последнюю дань мертвым, право прощаться с ними и предавать их земле — один из основных связующих обычаев всех племен и всех народов…   В могущественных державах двадцатого века… миллионы неосуществившихся Антигон прятались по углам, заполняли анкеты, ходили на службу и не смели не то что похоронить, но даже оплакать своих мертвецов. Плачущая женщина немедленно потеряла бы службу и сдохла с голоду. Медленно подыхать с голоду гораздо труднее, чем быть казненной. И на службах-то мы голодали, а без нее пусть уж вам расскажут арагоны, каково нам жилось…

Я уважаю статистику и хотела бы знать, сколько женщин не похоронило своих отцов, братьев и мужей. Военные вдовы получили похоронки, а лагерные и тюремные — да и то далеко не все, а только те, у которых мужья были арестованы не раньше тридцать седьмого года, — посмертные реабилитации с наугад проставленной датой смерти. У огромного большинства выставленные даты падают на годы войны, но совсем не потому, что они умерли в военное время. Скорее всего, это попытка слить два вида массовых смертей — в лагерях и тюрьмах и на войне. Кто-то захотел запутать статистические подсчеты, которых никогда не будет. И никто не узнает места захоронения своих близких. Ямы, куда бросали людей с биркой на ноге, неприкосновенны. Быть может, когда-нибудь перекопают «зоны» лагерей, чтобы сжечь кости или сбросить их в океан. Для того чтобы скрыть прошлое, призовут старых «работников» или их верных сыновей и отвалят изрядную сумму. Прошлое скрыть нельзя, даже если статистики нет. Каждый уничтоженный человек еще скажет свое слово.

Я, вдова, не похоронившая своего мужа, отдаю последнюю дань мертвецу с биркой на ноге, вспоминая и оплакивая его — без слез, потому что мы принадлежим к бесслезному поколению. Каждую минуту я жду, что ко мне явятся и отнимут мои записки. Добровольно их я не отдам. Забрать их можно только со мной. Если это случится, я перестану завидовать Антигоне. [5; с.152]

Безукоризненно честный, подвижнически самоотверженный, великий в своем мужестве оставаться Человеком в любых испытаниях, О. Мандельштам оставил нам высокую исповедь о жизни души: о том, как входит она в мир, наполняется силами, творит и любит, о том, сколько боли и страданий может вынести, сколько красоты и радости вместить, с тем чтобы в конце жизни, вобрав в себя целиком этот прекрасный мир, раствориться в нем, возвращаясь к богу с благодарностью за жизнь.

Французского поэта Ш. Бодлера Мандельштам называл «подвижником в самом подлинном христианском смысле слова». Те же слова мы можем по праву адресовать и Осипу Эмильевичу Мандельштаму.

 

  1. Аверинцев С. Судьба и весть О. Мандельштама/Поэты. — М.: Школа: «языки русской школы», 1996. – С.189-277
  2. Карпов А. С. Осип Мандельштам. Жизнь и судьба. — М., 1998 – 192 с.
  3. Карпов А.С. Природа в художественном мире О. Мандельштама//Избранные труды. Русская литература ХХ века. Страницы истории. – М.: РУДН, 2004. – Т.2. – С. 252-261
  4. Мандельштам Н. Воспоминания. — М.: Согласие, 1999 – 555с.
  5. Мандельштам Н. Вторая книга, М.: Согласие, 1990 – 750 с.
  6. Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. Т.2 – М.: Худож. лит., 1990. – 464 с.
  7. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте. // Собрание сочинений в 4-х томах, т.2. / Г. П. Струве, Б. А. Филиппова – М., 1991 — С. 363-414
  8. Мочульский К. О.Э. Мандельштам. // Мандельштам и античность. Сб. статей под ред. О. А. Лекманова. – М., 1995. – С. 6 — 11
  9. Мухина В. С. Возрастная психология. – М.: Academia, 1998. – 455 с.
  10. Протоиерей М. Ардов. Собиратель и нанизыватель слов Осип Мандельштам // http://www.c-cafe.ru/days/bio/28/006_28.php
  11. Сатыбалдинова К. М., Нижников С. А. История философии. – М.: Издательство РУДН, 2002 – С. 419-421.

 [1] «То, что вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, которого я не одобряю и в котором  не хочу принимать участия. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал, и прошу вас не читать их никому другому». [Слово и «Дело» Мандельштама //П. Нерлер, «Новая газета» от 17 февраля 2009 г.]

[2] В пер. с лат. Tristia – скорбные песни, жалобы; название сборника песен Овидия, написанных в ссылке.

[3] Религиозно-духовное движение православных монахов, т.н. имяславие, — учение о сакральности имени Бога.

[4]Номинализация — превращение процессуального слова (глагола) в абстрактное существительное, застывшее во времени. Поэзия Мандельштама изобилует номинализациями, употребление которых является одним из паттернов гипнотического языка, т.е. приемом вербального гипноза.

[5] Из воспоминаний А. Ахматовой: «Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 г.), о чем говорили, не помню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: «Я к смерти готов». Вот уже двадцать восемь лет я вспоминаю эту минуту, когда проезжаю мимо этого места» [В.А.Черных. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. 1889 — 1966. М., «Индрик», 2008. 767 с.].

*********************************

Опубликовано «Литература в школе», 2014 № 4. С. 13-18

 

Рубрики
Научные статьи

Научный стиль. О несостоявшейся предзащите

В современном мире компьютеризации, модернизации и инновации образовательная система вынуждена соответствовать новым условиям и требованиям, стать более открытой, готовой к преобразованиям. Меняются образовательные стандарты – меняется поле деятельности педагогов. Сегодня особо востребован учитель-исследователь. И хотя регламентируемые требования кажутся преподавателю чрезмерными, часто излишними, хочется верить, что труд учителя, вынужденного быть одновременно и педагогом, и исследователем, во благо. Ведь именно учитель-исследователь формирует будущее школы. И мы надеемся, что данная статья, посвященная выработке научного стиля речи и основанная на личном опыте, внесет свой посильный вклад в развитие школы. Излагать свои мысли научным стилем – нелегко. Многие отказываются от написания научных работ, искренне считая, что им это «на дано», что их способности лежат в области устного общения. Но, как показывает практика, владение научным стилем речи вырабатывается, как любое умение. В данной статье мы выделяем основные трудности, подстерегающие исследователя при овладении научным стилем речи, и предлагаем варианты их преодоления. В основу статьи положен недавний случай из практики.

Студентка факультета журналистики после окончания бакалавриата и защищенного на «отлично» диплома по кафедре русской и зарубежной литературы решает пойти в магистратуру, а затем и в аспирантуру по специальности «русская литература». Сдает экзамены, учится, активно выступает на конференциях, вот только диссертацию пишет медленно. Ладно, плавали, знаем, что «в последнюю ночь» пишется лучше всего. И вот приходит время икс, до окончания срока аспирантуры – 2 месяца. Нельзя сказать, что работа и не начиналась: готова концепция, отдельные параграфы, опубликованы статьи… Научный руководитель ждет полный вариант диссертации. И получает – Текст. Не обладая научной филологической подготовкой и не желая восполнить этот пробел посещением базовых курсов, читающихся на начальном этапе обучения на филологическом факультете, потому что «неинтересно», аспирантка написала длинную сказку в стиле бесконечного говорения. Сказку о добре и зле, о прошлом и будущем, о вечных ценностях и бродячих сюжетах. К сожалению, это не было диссертацией. И одна из первых ошибок, оказавших негативное влияние на всю дальнейшую работу, состояла в том, что Исследователь был заменен Рассказчиком.

Изначально научный аппарат филологического исследования – это изучение и толкование чужих текстов. В работе же нашей аспирантки повествование велось так, словно изучаемый предмет открылся ей в первозданной красоте. Восхищение и энтузиазм в данном случае не являются адекватной заменой научному обзору предшествовавших исследований. Мы не можем сказать, что аспирантка не читала специальной литературы по теме своей диссертации – читала. Но не конспектировала, не считая нужным сохранять эту информацию в ясном поле сознания. А в подсознании научная информация, в отличие от чувственных впечатлений, обычно не задерживается. «Чужое» мнение, научные концепции, ученые трактаты – это надводная часть айсберга, и чтобы она оставалась в свободном доступе, надо обязательно конспектировать научные труды. Степень подробности конспекта: от схематичного до расширенного – остается на усмотрение исследователя. Помимо интеллектуальной значимости, конспектирование развивает научное мышление и научную речь. Простое, казалось бы, подражание образцам художественного и научного слога было ведущим принципом обучения дворян в XVIII-XIX вв. Молодые аристократы, получив задание учителя прочитать книгу (научную или художественную) на языке оригинала, должны были затем суметь изложить основные ее положения в манере, стилистически адекватной авторской.

Связанная с первой, вторая ошибка заключается в излишней эмоциональности повествования, в субъективно-оценочном ракурсе подачи материала. Излагаемое исследователем мнение должно стремиться к максимальной объективности. Научный диспут, научная информация – это попытка объективного разговора о мире, где личные пристрастия неуместны. Тем более нелепо выглядят положительные оценки, на которые оказывается щедр начинающий исследователь по отношению к своим старшим коллегам: «замечательный ученый», «интересный писатель» и т.д. В публицистических жанрах такие клише кажутся уместными, в научной же литературе они недопустимы: аспирант, дающий лестную оценку ученому с мировым именем, напоминает пятилетнего малыша, одобрительно похлопывающего по плечу  серьезного господина (NB: но как он до плеча достанет?).  Стремлению к объективности соответствует доминирование в научном стиле речи безличных речевых конструкций над личными.

Далее следует сказать об очень простой вещи, которая кажется очевидной, но чье отсутствие словно по волшебству превращает научный труд в «поток сознания», —  о логическом построении текста. Законы научного изложения материала таковы:

  • Информация подается от общего к частному, от абстрактного к конкретному, от более широкого к более узкому, от объективного к субъективному. Это подразумевает также и от более простого к более сложному, от очевидного, общедоступного – к более глубокому, неоднозначному, философскому.
  • В начале дается тезис (утверждение) – затем доказательство (аргументы, раскрывающие и подтверждающие тезис). Помимо собственно рассуждений автора работы, аргументы должны быть подкреплены фактами. На методе эмпирического доказательства строится любое научное исследование. Английский философ XVI века, Ф. Бэкон, считал наличие эмпирических (чувственно данных) фактов главным критерием научности. А спустя почти пять веков, наши молодые ученые все еще предпринимают попытки написать диссертацию минуя эмпирику. Основным эмпирическим фактом в филологии является текст художественного произведения. Причем надо избегать схоластического метода толкования текстов путем выуживания отдельных цитат из контекста и придания им превратного смысла. Цитируемый текст обладает неотъемлемым правом аутентичности, смысл цитаты должен быть конгруэнтен содержанию всего произведения. Обращение к тексту художественного произведения как доказательной базе может быть различным: дословное цитирование в кавычках; косвенное цитирование, частично в кавычках или без кавычек, но со ссылкой на источник в квадратных скобках; пересказ фрагмента своими словами. Помимо самого текста художественного произведения, эмпирическим доказательством для исследователя является цитирование работ ученых-предшественников. Поэтому первая ошибка нашей аспирантки – говорить только от собственного имени, не принимая во внимание сделанное учеными до нее, является также и ошибкой № 3 – отсутствием эмпирических доказательств. Итак, минимальная логическая структура, организующая научную речь, это «тезис – доказательство», при обязательном наличии эмпирических аргументов.

Логическая организация текста должна быть четкой и на уровне композиционного построения работы. Так, главы диссертации и параграфы в главах могут располагаться в соответствии с двумя логическими схемами: схемой стебля и схемой веера. В первом случае каждый следующий композиционный отрезок является продолжением и развитием предыдущего. Нигде нельзя отступить от преследуемой главной мысли, потому что каждый параграф – это очередная ступень ее развития. Цель работы оказывается достигнутой, а тема раскрытой только на последней ступени этой лестницы. В качестве примера возьмем следующее рассуждение.

Гипотеза: мы считаем, что восприятие читателем лирики поэта зависит от совпадения/несовпадения ведущей репрезентативной системы читателя и ведущей репрезентативной системы поэта. Если поэт преимущественно визуал, то его творчество лучше воспринимают читатели с более развитым визуальным каналом; читатели-кинестетики любят и понимают лирику поэта-кинестетика, аудиалы назовут любимым поэтом поэта с ведущей аудиальной репрезентативной системой. Система доказательств этой гипотезы будет выстроена следующим образом:

1) определяем ведущую модальность нескольких поэтов, выявляя частотность употребления ими предикатов, свойственных одной из трех репрезентативных систем: визуальной, аудиальной, модальной;

2) в группе реципиентов определяем ведущую модальность каждого участника эксперимента, не сообщая им о результате;

3) предлагаем каждому участнику эксперимента определенную подборку стихотворений поэтов разных модальностей и предлагаем выбрать наиболее понравившиеся стихотворения, а также указать любимого поэта;

4) проводим анализ полученных данных;

5) подводим итоги исследования, подтверждая, что читатели оказывают предпочтение стихотворениям тех поэтов, с которыми у них совпадает ведущая репрезентативная система.

Мы видим, что композиционное расположение частей представленного исследования может быть организовано только тем способом, как показано выше, любые отклонения от данной схемы нарушат логику научной работы.

Второй способ организации работы – веерный. Ядро такого исследования – гипотеза или метод, которые апробируются на различном материале, с тем чтобы в итоге снова собраться в единое целое, подводя результаты исследования. Представим пример такой организации текста. Проверяемая гипотеза такова: в поэзии О. Мандельштама преобладают конструкции гипнотического языка. Ядро исследования – изучение гипнотического языка, нахождение языковых паттернов гипнотического воздействия. Лепестки веера, композиционные части исследования, – изучение стихотворений О. Мандельштама в ракурсе предложенной гипотезы. Завершение исследования – подтверждение либо опровержение гипотезы.

Одним из важнейших принципов аналитического научного аппарата является обобщение изложенного материала. Итог, вывод, обобщение, заключение – вот маяки, к которым стремится научный текст. Изложение материала, система доказательств, какими бы убедительными они ни были сами по себе, не имеют статуса утверждения, а только предположительный модус. Окончательным утверждением должен стать вывод, обобщение всего вышесказанного. Не только заключение в финале диссертации, и даже не только выводы после каждой главы имеются в виду – чем чаще вы сможете менять ракурс рассмотрения научной проблемы, подниматься над уровнем вашего текста, чтобы сделать обобщение, тем яснее и четче станет ваша работа.

С отсутствием способности к обобщению оказалось связанной такая проблема нашей аспирантки, как сложность редактирования собственного текста. Сетования на то, что «переписала уже пять раз, лучше на стало…» продолжались в течение всей работы над диссертаций. Нельзя сказать, что аспирант не старался. Очень старался! Проблема же здесь заключается в том, что человек оказывается неспособен посмотреть на свой текст «со стороны», обобщить изложенную информацию и увидеть ее сильные и слабые стороны. Способность «видеть ситуацию со стороны», непредвзято и схематично – основа аналитического мышления, которое необходимо тренировать каждому исследователю.

Для научного стиля также важен вопрос о терминах. Терминов не должно быть ни слишком мало, ни слишком много в научном тексте, но долевой процент их определяется не количественно, а функционально. Зачем нужны термины и что они суть такое? Просто показатели научного стиля речи? Конечно, нет. Это не жаргонизмы, маркирующие принадлежность говорящего к той или иной социальной группе. Термин – это слово, лишенное многозначности и эмоциональных коннотаций ради сохранения одного-единственного значения. Почему в научной речи мы используем термин «флексия», а не слово «окончание»? Потому что окончанием может стать финал фильма, книги, завершение войны и, в том числе, конечная изменяемая часть слова. Флексия же – это только изменяемая (при спряжении/склонении и др.) часть слова/корня. Термины нужны для избегания двусмысленности и непонимания. Употребление терминов в научной реи – это способ преодолеть тяготение мышления к стереотипности, которое подгоняет любую полученную информацию под собственный опыт индивида. И тогда, когда говорящий имеет в виду «А», его собеседник слышит «В». Возьмем слово «дерево». При употреблении даже такого простейшего, казалось бы, с точки зрения лексического значения слова, разночтения впечатляющие: от елки до баобаба… и человек, употребляющий слово «дерево» со значением «елка» будет очень удивлен, узнав, что его собеседник воспринял это слово как «баобаб». И это если говорить о прямом значении слова, не касаясь ассоциаций, которые неизбежно возникают в любом коммуникативном акте. Мы каждый год проводим один и тот же эксперимент (потому что всякий раз студенты отказываются верить на слово): каждый присутствующий на лекции записывает мгновенную ассоциацию к слову «мёд», и из 50-60 ответов одинаковых оказывается всегда не более 10. Так что термин в научной речи важен, поскольку его семантическая выхолощенность позволяет «договариваться» о смысле в ясном поле сознания.

Чрезмерное же усердие в плане употребления терминов приводит к ускользанию полезности сообщаемой информации. Перегруженный терминами текст оказывается пустым с практической точки зрения. А наука без практической значимости, актуальности и новизны – уже не наука, а самолюбование. Приведу два примера неправильного употребления терминов: первый текст грешит их отсутствием, второй – избыточностью. Оба примера взяты из диссертационных работ, вынесенных на предзащиту.

«При всей сложности трансформационных процессов, которым подвергалась мифопоэтическая модель Хлебникова, ей присуще целеполагающее движение к решению некой сверхзадачи, становящейся своего рода фильтром, в свою очередь кристаллизующим релевантное ей (этой сверхзадаче) содержание».

«На смену древнему герою Грааля приходит целый ряд новых героев. Среди них есть герои, оступившиеся и герои, не предназначенные для поиска. Так же появляется идеальный герой, более подходящий христианскому варианту мифа, лишенный сомнений, необходимых для психологической стороны пути прежнего героя».

Помимо собственно терминов, научный стиль речи характеризуется определённым порядком слов. Наша аспирантка не только училась ранее на факультете журналистики, еще она писала сказки. Милые, чудесные сказки, без начала и конца, где состояние потусторонности создавалось в основном за счет инверсивного порядка слов, незаконченных синтаксических конструкций, повторов… К сожалению, привычку к инверсии и незаконченности речевых конструкций она перенесла и в текст диссертации. Из-за этого текст перестал соответствовать поставленной научной задаче. Это был очень странный Текст, он представлял современную научную проблематику в сказочной манере повествования. Рецензенты на предзащите сказали, что это не похоже на диссертацию, и не допустили к защите. Очень важно соблюдать прямой порядок слов в предложении. Порядок слов заметен не только тогда, когда он нарушен. Правильное использование порядка слов позволяет маркировать нужную информацию. Избегая слов-паразитов (именно, как раз и т.п.), обратите внимание, что акцентное место в предложении – это место перед паузой, особенно перед точкой. Сравните: Именно на антитезе построено данное стихотворение. – Данное стихотворение построено на антитезе. Последнее место – акцентное в русской фразе.

Также к вопросу о порядке слов относится проблема так называемого «телеграфного стиля», или конспективного изложения. Частые стилистические ошибки аспирантов – неполные предложения. Уместные в художественной или публицистической речи, яркие экспрессивные синтаксические конструкции, характеризующиеся краткостью, рубленостью слога и недоговорённостью, неприемлемы в научной речи, где организация текста подчинена единственной задаче – логическому развертыванию мысли. Молодому исследователю нужно заставлять себя каждую фразу строить правильно и полно.

Научный текст не должен страдать перегруженностью: ни интонационной (обильное употребление пауз, тире, неполных предложений), ни эмоциональной (неоправданное употребление эпитетов, сравнений, повторов). Избегайте повторов, как смысловых, так и лексических. Лучшая правка, по мнению многих писателей (А. П. Чехов, Э. Хемингуэй, Р. Бах и др.) – это вымарывание всего, что не несет прямой смысловой нагрузки: слов-дублей (этот миф будет изменяться, преломляться, переосмысляться; отказ от себя, от своей личности, от своей судьбы); квазиуточнений, квазиусилений (так, так как, так же, по сути, лишь, более того, именно и др.); оценочных эпитетов (интересный, замечательный, важнейший, чудесный).

Современные технологии предоставляют быстрый способ избавиться от этих слов, которые взгляд автора не сразу вылавливает в собственном тексте: надо задать эти слова в рубрику «поиск» и методично удалить одно за другим. Поверьте, даже при таком грубом удалении текст только выигрывает. Употребление данных слов, призванное казалось бы, усилить выразительность текста, на самом деле является признаком лености мысли. Подобным образом пишущий стремится заполнить интуитивно ощущаемую смысловую недостаточность: непродуманность конструкции или неточность подбора слов. Но в случае, если точность формулировки оставляет желать лучшего, не поленитесь воспользоваться электронным словарем синонимов или другими видами электронных словарей вместо того, чтобы употреблять квазиусилительное слово.

Оформление сносок. Сноски в тексте диссертации используются намного реже, чем ссылки. Сноски внизу страницы используют тогда, когда автор желает пояснить или проиллюстрировать некую мысль, изложенную в основной части.

_____________________

  1. Символистскую манеру использования языка охарактеризовал В.Жирмунский: «Брюсов выбирает и организует слова не по их смысловому весу, а по их эмоциональному тону…». (Жирмунский В. Мелодика стиха, 2001. – С. 117-118)

Ссылки же, указывающие на источник цитируемого, оформляются непосредственно в тексте в квадратных скобках. Первая цифра в скобках – это порядковый номер цитируемого источника в Библиографии диссертации, вторая – номер страницы. Уже в черновом варианте работы не пренебрегайте точными ссылками, потому что потом найти номера страниц будет значительно сложнее.

«Цитируемый текст…» [86, с. 10].

Оформление списка литературы. В списке литературы желательно сделать рубрикацию, но нумерацию сохранить сквозную. Иноязычные издания и интернет-ресурсы прилагаются отдельным списком в конце каждой рубрики. Рубрики, соответствующие основной тематике указываемых изданий (художественная литература, литературоведение, философия и т.д.), обозначаются римскими цифрами, без названия.

  • Бердяев Н. А. Философия свободного духа. – М.: Республика, 1994. – 316 с.
  • Бергсон А. Творческая эволюция // Хрестоматия по западной философии. Сост. Фокина Н. И. – М.: Изд-во Проспект, 2006 – С.230-252

Как писать заключение? Заключение и введение сложны тем, что для их написания надо перейти на другой уровень осмысления исследуемой научной проблемы. Психологически это можно объяснить на примере бытовой ссоры в семье: пока каждый из участников конфликта находится на уровне понимания № 1, он видит только свою правду и конфликт не может быть решен. Благополучный же исход гарантирован тогда, когда один, а за ним зачастую и второй участник оказываются способны перейти на более высокий уровень осмысления конфликта, уровень № 2, и посмотреть на ситуацию либо с позиции своего оппонента, либо сверху. Наилучшим вариантом для решения конфликтов является сочетание всех трех позиций. В случае написания введения и заключения аспиранту необходимо также занять позицию № 2 НАД уровнем своего текста, посмотреть на все сделанное им «сверху». Обобщения, о важности которых мы писали выше, если они встречаются в тексте диссертации, теперь сослужат хорошую службу, потому что аспиранту надо будет сделать реферирование собственной работы. Аналитически подойдя к написанному тексту, аспирант выбирает наиболее сильные, значимые с научной точки зрения места диссертации и излагает их в заключении. При написании заключения надо представить, что это резюме всей работы для тех, кто не читал ее основную часть и открыл только заключение.  Поэтому в заключении надо весомо, значительно изложить все, что сделано аспирантом для решения поставленной научной проблемы.

Мы надеемся, что опыт данной аспирантки будет полезен остальным исследователям. И искренне желаем и ей, и им – свободы и радости, которые приносит развитие своих способностей.

 

Опубликовано Язык и текст. 2014. Т.1. №1

Рубрики
Научные статьи

О динамике визуальных предикатов в лирике О. Мандельштама

Человек воспринимает мир в соответствии с собственной «картой». В объектив нашего внимания попадают лишь некоторые предметы и явления, в то время как другие не замечаются. Так же обстоит дело и с сенсорными впечатлениями, поступающими через 5 основных каналов восприятия. В речи сенсорные впечатления проявляются в виде сенсорных предикатов – процессуальных слов (глаголов, прилагательных, наречий), маркирующих сенсорную систему, которую предпочитает человек. В речи визуала преобладают предикаты визуальной модальности («Давайте посмотрим на эту проблему…», «Вы так ярко выражаете свою мысль»), в речи аудиала – аудиальные предикаты (Я внимательно выслушала вас…», «То, что вы говорите, — созвучно моим мыслям»), в речи кинестетика – кинестетические (Я чувствую, что еще немного, и мы решим эту проблему», «Это очень тяжелый вопрос», «Если покрепче ухватиться за эту мысль…»). Существительные, просто называющие объекты и явления, не могут служить маркерами модальности, так как для этого нужна возможность вариативности, как видно из вышеприведённых примеров.

Многие люди репрезентуют в речи одну ведущую модальность (визуальную, аудиальную или кинестетическую), но часто бывает и так, что ведущая модальность дополняется сопутствующей, тогда мы встречаем человека с визуально-аудиальной репрезентативной системой, аудиально-кинестетической и т.д.

Исследование основного корпуса стихотворений О. Мандельштама (330 стихотворений) показало, что поэт обладал практически чистым кинестетическим кодом: содержание кинестетических предикатов в его поэтической речи по отношению к предикатам других модальностей составляет 75,3 %. Поэтому его лирика считается «темной», трудной для понимания. В ней мало ясных картин, звуковые эпитеты малочисленны и осторожны, она построена на ощущениях, внутренних переживаниях, это череда психических состояний, сменяющих друг друга и составляющих особый динамический узор, который нельзя увидеть и объяснить, но можно почувствовать.

Немногие люди обладают таким же чистым кинестетическим кодом. При этом именно кинестетики обладают способностью лучше других понять, вернее, почувствовать лирику Мандельштама. Встретившись в стихотворении со словами «Из горящих вырвусь рядов и вернусь в родной звукоряд…», едва ли можно подвергнуть их однозначному толкованию, но нельзя не почувствовать выраженного страстного желания не потерять себя…» [1, 129]

  • Что тебе известно о мире вокруг тебя? – спросил дон Хуан.
  • Всего понемногу, — ответил я.
  • Я хочу знать, ты чувствовал его когда-нибудь?
  • Как сказать. В какой-то степени.
  • Этого мало. Если ты не будешь чувствовать мир, он утратит свой смысл [2, 5].

К. Кастанеда. Особая реальность.

Родной, конгруэнтной Мандельштаму была кинестетическая репрезентативная система, даже визуальные образы он передавал в терминах кинестетической модальности: колтун пространства, дикой кошкой горбится столица, в беременной глубокой сини и т.д. В данном контексте представляется особо интересным функциональное значение визуальных предикатов в поэтической речи Мандельштама. В рамках решения поставленной задачи проведем исследование основных поэтических сборников Мандельштама с помощью VAK-анализа (изучение визуальных, аудиальных, кинестетических предикатов в тексте).

Поэтический текст Мандельштама можно разделить на три периода: период вхождения в жизнь и мировую культуру и историю, сопричастным которым поэт себя ощущает: «из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам». Это период «Камня» и «Tristia» преимущественно, и «Стихи 1921-1925». Второй период – вживание в советскую действительность, ощущаемую как хаос, поворот истории вспять, безвременье («Новые стихи» (1930-1934) и начало «Воронежских тетрадей»). Второму периоду предшествует пятилетнее молчание, невозможность написать ни строчки. И третий период, после ареста и ссылки – знакомство поэта с природой, осмысление мирового пространства («Воронежские тетради»). Освоение нового жизненного материала Мандельштам начинает с визуальной модальности, в начале каждого творческого периода мы замечаем увеличение количества визуальных предикатов. В «Камне», где лирический герой вживается в загадочное и поначалу пугающее «жилое пространство вселенной», содержание визуальных предикатов достаточно высоко относительно лирического текста Мандельштама в целом (21 %), а в начале сборника «Tristia», когда границы познаваемого лирическим героем мира еще больше расширяются, включая историю, культуру, искусство, политику и т.д., процент визуальных предикатов максимально высок – 23 % Далее в тексте «Tristia» их количество уменьшается: поэт уже не «рассматривает» мир, а сопереживает ему, чувствует ответственность, испытывает боль от невозможности его «спасти» и страдание от непонимания своей роли в новой действительности. Здесь соответственно растет процентная доля кинестетических предикатов. (Увеличение доли визуальных предикатов мы рассматриваем относительно общего их содержания в мандельштамовском тексте, доминирование кинестетических предикатов, определяющее общий кинестетический код поэзии Мандельштама, сохраняется всегда).

В «Новых стихах» 30-х годов, после пережитого перелома и творческого затишья, процесс вхождения в мир начинается заново, теперь это вживание в звериную, косматую советскую действительность.

Я вернулся в мой город, знакомый до слез…

Я человек эпохи Москвошвея…

Осторожно прислушиваясь и приглядываясь («Ах, ничего я не вижу и бедное ухо оглохло…»), поэт снова начинает с актуализации визуальной системы, которая по мере «вхождения» в жизнь, уступает место системе кинестетической, как это было и ранее. В первой части «Новых стихов» 16 % визуальных предикатов, во второй – 14 %, и … арест.  Написанная после освобождения, в ссылке, Первая воронежская тетрадь звучит договариванием прерванного периода. Новых тем здесь нет, да и поэтических сил тоже – в первой «Воронежской тетради» 14 % визуальных предикатов.

Далее в творчестве Мандельштама появляется нечто совершенно новое. Его, поэта Культуры, «пересадили» на чернозем. Сначала (в Первой воронежской тетради), он словно сам не верит в произошедшее («Ну, здравствуй, чернозем…»). На этот раз новый контекст огромен – природа как она есть. Показательно первое стихотворение 1936 года: «Улыбнись, ягненок гневный с рафаэлева холста…», где переход к теме природы обозначается через привычное – искусство (в данном случае живопись). В 30-х годах Мандельштам был дружен с Б.С. Кузиным, ученым–биологом, ламаркистом. Эта дружба-сотрудничество во многом способствовала развитию естественнонаучных идей поэта. При новом взгляде на мир снова повышается процент визуальных предикатов. Вторая воронежская тетрадь – 21% визуальных предикатов (тот же процент, что и в «Камне», Мандельштам словно «заново рождается» в мир природы после предыдущей «жизни в искусстве»). Вторая часть второй воронежской тетради – 13 %, Третья воронежская тетрадь – 10 %. Соответственно уменьшению визуальных предикатов увеличивается количество кинестетических.

Итак, момент творческого перелома характеризуется в поэтической речи Мандельштама возрастанием количества визуальных предикатов. К концу периода мы наблюдаем обратный процесс: увеличивается доля кинестетических предикатов. Относительно трех творческих этапов динамика такова: количество визуальных предикатов в первый период меняется с 21% до 13%, во второй период с 16 % до 14%, в третий от 21% до 10 %. Доля кинестетических предикатов в рамках первого периода возрастает от 69 % до 78 %, во второй период от 76 % до 80% и в третий период: от 72% до 80 %. Среди трех этапов можно выделить более интенсивные: первый (вхождение в исторический и культурный контекст) и последний (вживание в контекст Вселенной), здесь доля визуальных и кинестетических предикатов испытывает резкие скачки в пределах 10 пунктов. Во второй период – адаптации с советской действительностью – колебания менее значительны. Возможно потому, что второму этапу предшествовало пятилетнее молчание. Многое было осмыслено «за скобками» поэтического творчества.

Вообще колебание визуальных и кинестетических предикатов мы можем интерпретировать следующим образом: выход из «своей» (кинестетической) модальности в диссоциированную (визуальную) помогает поэту осмысливать мир (поскольку «лицом к лицу лица не увидать»), возвращение же в ассоциированную кинестетическую позицию позволяет чувствовать происходящее.

В ходе VАК анализа нами была также обнаружена определенная закономерность распределения визуальных и кинестетических предикатов в стихотворениях-«двойчатках». Мы выяснили, что в одном из вариантов всегда содержится больше визуальных предикатов, чем во втором, в котором, соответственно, увеличивается доля кинестетических предикатов (и вместе с ними аудиальных).

I II III
V К А V К А V К А
Ариост 8 26 2 4 35 5
Заблудился я в небе… 7 10 3 3 14 4
Мой щегол, я голову закину… 12 5 0 5 5 0 1 8 1

Принцип несовпадения модальностей в «двойчатках» наблюдается регулярно, что позволяет объяснить и само появление стихотворений-«двойчаток» в творчестве Мандельштама как попытку поэта воссоздать одну ситуацию в двух разных модальностях, помещая лирическое Я то в визуальную диссоциированную позицию (снаружи), то в кинестетическую (изнутри).

Итак, мы установили, что визуальные предикаты в поэтическом тексте О. Мандельштама выполняют особую функциональную роль: увеличение доли визуальных предикатов сигнализирует о выходе лирического героя за пределы привычной ему реальности. С помощью большего количества визуальных предикатов поэт отражает виденье мира с иной, диссоциированной позиции. Изменение ракурса восприятия помогает Мандельштаму переключаться с «осмысления» картины мира на ее «переживание» и обратно.

 

  1. Карпов А.С. Попробуйте меня от века оторвать! Осип Мандельштам// Неугасимый свет. – М.: Изд-во РУДН, 2001. – С.111-171
  2. Кастанеда К. Особая реальность. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 256 с.

Опубликовано «Современная филология: теория и практика»

Рубрики
Научные статьи

Герой или «маленький человек»? О русском литературном герое

 

Какой смысл мы вкладываем в понятие «литературный герой»? Придя из мифологии и фольклора, с течением лет оно утратило семантику «лучший, достойный подражания» и стало синонимом словосочетания «литературный персонаж».

В романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» эксплицированы все коннотации понятия «литературный герой». С привычной точки зрения, подкрепленной авторским признанием в предисловии романа, герой Лермонтова – это персонаж, олицетворяющий типичные пороки светского общества: поверхностность, эгоцентризм, легкомыслие, склонность к саморефлексии при отсутствии ответственности за свои поступки и т.д. Слово «герой» в названии романа приобретает отрицательный модус и начинает восприниматься в значении «антигерой», выражая мысль о поколении, лишенном жизненных целей, «богатыри – не вы»:

Печально я гляжу на наше поколенье!

Его грядущее – иль пусто, иль темно,

Меж тем, под бременем познанья и сомненья

В бездействии состарится оно…

Дума

Но кто дарует или не дарует поколению возможность действовать, быть мужественными и благородными? Нет такой силы, кроме выбора самого человека. Приближаясь к античному представлению о Роке, преодолеть которое пытались уже сами древние («Если можно сказать – не чужую беду, а свою он несет, согрешивши [12, с. 384]»), герой Лермонтова теряет веру и склоняется в фатализму. Последняя глава романа, «Фаталист», — это глава о поражении Печорина. Авторская видение деградации героя заключено в том, что, заставляя его пройти через потерю возлюбленной (Веры), потерю несостоявшейся дружбы (Вернон) и потерю веры в людей (подлость и гибель Грушницкого), он подводит его к отрицанию Бога, заменяя христианскую веру странными размышлениями о фатуме. Болезнь века, действительно, названа. И коренится она, как обычно и бывает, в отказе от признания свободы воли, а не в общественной ситуации, которая может в какой-то степени служить катализатором душевной пустоты, а может и не служить. Возлагая ответственность за свою жизнь и судьбу на некий условный Фатум, герой отказывается от возможности быть человеком, и быть героем.

Однако, возвращаясь к рассмотрению «литературного героя» в романе, мы считаем, что горькая ирония Лермонтова заключена в том, что Печорина он признает настоящим Героем своего времени. Печорин, действительно, лучший из остальных: он стремится к идеалу, как рыцари Камелота – и потому не удовлетворен лицемерной любовью Мери или полудикарской – Бэлы; он не может смириться с подлостью и низостью – и, оставляя Грушницкому последний шанс быть человеком, убивает его, этим шансом не воспользовавшегося; как Дон Кихот, Печорин готов на отважные поступки – и как Дон Кихот попадает впросак, разорив гнездо честных контрабандистов; он способен к глубокой саморефлексии, к честному суду над собой – но не способен быть источником человечности и тепла. В том и заключается трагический смысл образа Печорина, что, будучи лучшим представителем эпохи, он теряет веру в себя, в бога, основание бытия. И умирает где-то на дороге в Персию. Никому не нужный и ни в ком не нуждающийся. Никому не принесший блага, потому что не осознает, что благо может родить только сам человек. Мы должны сделать добро из зла, потому что больше нам делать его не из чего, скажет герой Р.П. Уоррена[1], в ХХ веке. А в первой половине XIX века герой с большой буквы уходит от нас. Ему некуда вести за собой народ.

Искать человека актуально во все времена. И вместе с тем никогда еще культурная (антикультурная?) ситуация не была настолько благоприятной для атрофии личности, как сегодня. Доминирующей общественной тенденцией все еще является постмодернистское отменение личности, несмотря на предпринимаемые отдельными писателями попытки создания нового русского романа о человеке и для человека (З. Прилепин, Е. Водолазкин и др.)

Мы задаемся вопросом – как был потерян герой русской литературы? Есть ли возможность его реинкарнации?

З. Прилепин, талантливо изображая современный российский Армагеддон, находит в трясине всеобщего неблагополучия свою точку опоры – глубинное экзистенциальное чувство к женщине, родине и ребенку. Эта чувственная нежность, прорывающая всполохами света в «глухой темноте» заблудших душ его героев, — мужественный порыв к новому для нашего общества и для литературы пути, «озаренному солнцем и освещенному всю ночь огнями» [6, с. 214], который предчувствовал Гоголь. Но только порыв.

Е. Водолазкин помещает Лавра, героя одноименного романа, вне времени и пространства, вернее, в вихрь всех времен и пространств, поскольку интересует автора вектор духовного развития человека как представителя человечества. Собирая воедино разобщенные пространственно-временные континуумы – фольклорно-языческое прошлое, древнерусскую культуру, современное состояние общества, Водолазкин делает метафизику души своего героя концентрирующим зеркалом человеческой истории. И хотя писатель вплотную подходит к воскрешению литературного Героя, все же герой его романа – величина метафизическая.

Упоминая в одном из интервью об истоках жанра жития, ставшего жанровой и сюжетной канвой «Лавра», Е. Водолазкин связывает своего персонажа с древними героями воскрешая понимания героя истинного: «жития возникли не с христианством, они возникли раньше и использовали ту литературную модель, которую использовали античные мифы о героях. Мифы о героях – это не о простых людях. И всякий герой жития, святой, это, безусловно, тоже своего рода герой. [4]

Вместе с тем Е. Водолазкин не верит, что в современном мире можно найти героя в полном смысле этого слова, то есть человека, достойного подражания и зовущего за собой, и потому обращается к Древней Руси:

«Я хотел рассказать о человеке, способном на жертву. Не какую-то великую однократную жертву, для которой достаточно минуты экстаза, а ежедневную, ежечасную жизнь-жертву. Культу успеха, господствующему в современном обществе, хотелось противопоставить нечто иное. Проблема описания «положительно прекрасного человека» чрезвычайно сложна. На современном материале решать ее почти невозможно, а если и возможно, то для этого нужно быть автором князя Мышкина. Я понимал, что, взятый с нынешней улицы, такой герой будет попросту фальшив. И я обратился к древней форме — к житию, только написал это житие современными литературными средствами» [3].

Наверное, и отдалённый от нашего времени герой способен служить позитивным примером для живущих. Ведь в древности сказания о богах и героях тоже относились к условно прошедшему времени. Но в том-то и дело, что древние не воспринимали мир поделенным на прошлое и настоящее, для них прошлое было живо в текущем моменте, как настоящее и будущее. И потому для них понятие прошлого, действительно, было условным. Мировоззрение, воплощенное в герое условного прошлого, сохранялось на протяжении многих веков, на протяжении которых герой оставался нравственным эталоном. Такое отношение ко времени стремится передать Е. Водолазкин. Отменяя условность времени, его герои верят, что на самом деле времени нет, что все происходит в вечности и наши умершие всегда с нами.

Но все же сегодня мы ощущаем себя иначе. И герой романа Е. Водолазкина воспринимается как величина метафизическая. Он воплощает авторскую мечту об идеальном человеке, но не обретает плотность живого образа. Возможно, из-за отнесенности его в Средневековье. Возможно, по причинам художественного свойства: из-за чувственной, суггестивной недовоплощенности.

Поясним, что мы имеем в виду. В истории литературы встречаются образы героев, которые не вписываются в авторскую трактовку концепции произведения: Дж. Мильтон (Milton) «Потерянный рай», У. Теккерей «Ярмарка тщеславия» и др. Мы не имеем в виду обаяние зла, к выражению которого целенаправленно стремился, например, Байрон, исследовавший бездну вседозволенности. С Мильтоном и Теккереем дело обстоит иначе. Мы видим, как Сатана Мильтона или Бекки Шарп Теккерея выходят из-под ментального диктата писателя. Негативные образы Сатаны и м-ль Шарп оказываются художественно более весомыми, чем желал бы того автор, пытающийся их развенчать. По каким-то причинам эта художественная материя начинает жить сама по себе и оказывает большее влияние на читателя, чем образы героев-протагонистов. С «технической» точки зрения примерно то же происходит с образом немой Кэтрин в финальной сцене пьесы Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». Как известно, Брехт выступал против зрительского сопереживания героям пьесы, и вместе с тем невозможно победить горячего участия, слез радости, гордости и сочувствия в сцене, где Кэтрин ценой своей жизни спасает жителей спящего города.

Такой вот плотной образной материи не хватает герою романа Е. Водолазкина «Лавр», чтобы стать героем с большой буквы, влияющим на сердца и души людей помимо сознания.

Мы подошли к проблеме позитивного и негативного литературного героя. Со временем герой не только нивелируется до персонажа, но и приобретает статус антигероя. (Что констатировал и Лермонтов.)

В фольклоре и древнерусской литературе мы обнаруживаем целую галерею героев положительных, служащих делу нравственного воспитания нации: богатыри, витязи, дружинники, князья. Митрополит Илларион, Владимир Мономах, автор «Слова о полку Игореве…» и др. создавали произведения, которые служили эталоном света, добра и гармонии. Ярославна на забрале в Путивле не плачет в современном понимании этого слова (какая женщина станет подниматься на верх стены, чтобы плакать на виду у всех), а творит магию любви: она заклинает ветер, Днепр и солнце, призывая возлюбленного.

Иванушка-дурачок, герой русских сказок, не убогий (опять же в современном понимании) человек, а открытый миру, живущий в гармонии с мирозданием (понимающий язык птиц и зверей). Эпитет «дурак» имеет не оценочное, а характеризующее значение: герой свободен от прагматичности и рациональности старших братьев. Герой русских сказок существует в системных контурах взаимодействия с миром, о которых писал Г. Бейтсон [18], доказавший, что сугубая целенаправленность разрушает и нашу системную целостность, и целостную систему мира.

Иван-царевич, в отличие от Иванушки-дурака, более рационален, он преследует лишь свою цель, сжигая лягушачью шкурку жены, и за это вынужден поплатиться. Путь к обретению Василисы становится путем внутреннего роста, избавления он целенаправленной узости и прямолинейности бытия: он попадает в иной мир, стражем которого является баба-Яга, начинает понимать язык птиц и зверей, то есть обретает системные связи с миром, и убивает Кощея, олицетворявшего мертвый холод рациональности.

Все вышеперечисленные персонажи являются воплощением образа положительного героя, который предлагает следовать за ним, как Тильтиль и Митиль за Синей птицей, как Генрих фон Офтердинген за голубым цветком, обретая в этом путешествии себя.

Однако с разрушением славянского и древнерусского образа мира, литература постепенно теряет позитивного героя.

В литературе XVIII-ХХ веков герой не только мельчает, но и «портится», становясь отражением негативных общественных тенденций. Способный (по магическим законам искусства) моделировать будущее, такой герой приближает человечество скорее к Апокалипсису, чем к Раю.

Есть ли настоящий герой в русской литературе нового и новейшего времени? Мы знаем лирического героя Пушкина (он же Автор в «Евгении Онегине» и других произведениях). Это личность гармоничная, сотканная из философских размышлений, добрых чувств и духовных устремлений поэта. Мы знаем личность растущую, вбирающую в себя мир, равновеликую судьбе народа и человека в поэзии Мандельштама.

Но это – лирический герой поэзии, альтер-эго автора. А в прозе – даже у Пушкина, Гоголя, Достоевского – героя с большой буквы мы не находим. Некоторые персонажи Л.Н. Толстого хотели бы, как представляется, претендовать на это звание. Но вглядимся пристальнее в Левина, главного героя главного романа Толстого, и не обнаружим ни одного движения в простоте сердечной, ни одного искреннего душевного порыва. Даже в выборе спутницы жизни Левин руководствуется иными соображениями, нежели зов сердца. Т. Манн в статье о Гете и Толстом приводит ходивший в те времена анекдот, в котором Левину советовали влюбиться в свою… корову. Не так плоха эта шутка, подчеркивающая сугубый анимализм писателя, названного Мережковским «тайновидцем плоти». Толстой, отрицающий истинную любовь между мужчиной и женщиной, любовь как источник непрерывного роста и счастья, вряд ли мог создать настоящего героя. «Страх смерти, это источник толстовской поэзии и религиозности, это врожденная боязнь любви», писал Т. Манн о Толстом [10, с. 577].

Начиная с натуральной школы в русской литературе XIX века идею Героя вытесняет изображение типа «маленького человека». Разрушение идеи Героя, отмеченное Лермонтовым в «Герое нашего времени», оказало губительное влияние на литературу и культуру. Вглядимся в галерею образов: станционный смотритель, Акакий Акакиевич, Чичиков, Макар Девушкин, Раскольников, князь Мышкин, молодые дворяне Тургенева, Базаров, Обломов, Левша, мужички Некрасова, губернаторы Салтыкова-Щедрина, чиновники Чехова… клоп Маяковского. Не русская ли литература подготовила победу великого Хама, нивелировавшего личность до состояния «товарища», а одухотворённую реальность до «колтуна пространства», по выражению О. Мандельштама:

Я человек эпохи Москвошвея,

Смотрите, как на мне топорщится пиджак,

Как я ступать и говорить умею!

«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» [8, С. 163]

Даже наиболее талантливый и сильный из вышеназванных, Левша Лескова, готовый в патриотическом порыве пожертвовать жизнью, лишен чувства собственного достоинства. Ради «просьбы» вышестоящих он уезжает из России, не дождавшись оформления паспорта, что оборачивается впоследствии трагедией, и не только личной, но и общенародной (как считает повествователь, считая неправильный способ чистить ружья причиной поражения русской армии в Крымской войне).

В двадцатые годы ХХ века литераторы в ужасе отшатнулись, увидев наяву культивируемый ими на протяжении предыдущего века тип «маленького» человека:

Полиграф Полиграфович Шариков, типичнейший из типичных, убогий из наиболее убогих представителей «униженных и оскорбленных», агрессивен и отвратителен в стремлении к удовлетворению своих инстинктов.

Вощёв собирает бесполезные предметы, которые позволят, как он думает, сохранить память и остаться человеком; но вместе со всеми участвует в рытье котлована, ставшего могилой для девочки Насти; вместе со всеми отправляется в деревню раскулачивать крестьян, прячущих в тело родную убоину, и наблюдает, как в кузнице будущего заправляют косматые медведи.

О. Мандельштам пишет о чешуе и косматом руне, которыми словно стремятся обрасти «товарищи», чтобы стать еще мельче, еще проще, еще незаметнее.

Распряженный огромный воз

Поперек вселенной торчит.

Сеновала древний хаос

Защекочет, запорошит…

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем,

Лиру строим, словно спешим

Обрасти косматым руном.

Я по лесенке приставной… [8, с.126]

И словно стремясь уравновесить процесс обезличивания и обесчеловечивания, в официальной недолитературе процветает культ Советского Героя. Пустого, партийно-бумажного, склеенного из лозунгов и штампов, описанного не русским языком, а «новозязом»…

К теме героя настоящего – молодого, честного, смелого – возвращает нас лейтенантская послевоенная проза: В. Астафьев, В. Быков, Б. Полевой, Б. Васильев и др.

Позднее прорастает сквозь деспотию власти родственная антивоенной литература антисоветская, герой которой человек, остающийся человеком вопреки тоталитарному гнету: А. Солженицын, В. Шаламов, В. Гроссман, Е. Гинзбург и т.д.

Однако при жизненной героичности тех, кто любой ценой готов противостоять, их жизнеописания – реальные или вымышленные – не отвечают понятию истинного литературного героя.

Во-первых, потому что их образы одноплановы и статичны. Мы не видим их жизненного пути, яркая вспышка выхватывает одну идею, иногда один поступок – показывая чувство, которое горит в человеке, заставляя, как Данко, сжигать свое сердце.

Во-вторых, и это главное, такие персонажи обусловлены идеей противостояния. Они лишены свободы выбора. Потому что, находясь в прямом противостоянии со злом (нацистами или советской властью), они избавлены от главной трудности бытия – личностного постижения свободы. Настоящая свобода не может быть завоевана раз и навсегда. Она – в постоянном духовном движении, в каждодневном выборе и ответственности за него. «Когда государство … пытается навязать человеку свою систему ценностей, всегда есть опасность, что тот ответит тем же мышлением, только вывернутым наизнанку; на самом деле, это то же самое, как принять игру, уровень и правила которой установлены противником. «Это – как выбирать между двумя видами сосисок, когда ты на самом деле хочешь поесть рыбы», — говорил Бродский в интервью 1987 года» [17, с. 132]

Определение свободы как внутриличностной категории восходит к Платону, который понимает свободу как «господство разума над чувственными влечениями» [7, с. 14]

Д. Локк, английский философ XVII века, следуя, как и большинство русских писателей и философов за Платоном, достижение свободы связывает в первую очередь с внутренним развитием личности: «мы должны научиться управлять своими страстями. Именно в этом заключается прогресс свободы» [1, с. 46]

Спиноза, которому приписывают мысль о том, что свобода есть осознанная необходимость, на самом деле не придерживался материалистической концепции и писал, что «свобода или твердость (fortitudo) души есть частная добродетель» [13, с. 290] и «свобода тем больше, чем больше человек может руководиться разумом и умерять влечения» [13, с. 298]. То есть Спиноза также утверждает понимание свободы как личностной категории, а не социальной, вернее, социальное и государственное в данном случае он производит от личного.

Образ же героя-антагониста, воина и бунтаря раскрывает идею свободы как преодоления внешних препятствий. Это понимание берет начало в материалистической философии Аристотеля. Однако если согласиться с утверждением Гоббса, что «свобода состоит в отсутствии внешних препятствий» [5, с. 609], то нельзя не признать, что это путь к анархии и деспотизму. На наш взгляд, экстернальный подход к свободе вреден в любом случае, поскольку вызывает борьбу за власть или же против власти и ведет к разрушению.

Напротив, в основе платоновского понимания свободы (как господства человека надо самим собой) заложена внутренняя динамическая конфликтность, борьба желаний и разума, которая, согласно философии Гегеля о противоречии как залоге развития, способствует совершенствованию человека и обретению истинной свободы.

Н. Бердяев считал свободу понятием духовно-личностным. Он словно отвечает Гоббсу, Энгельсу и другим материалистам, приходившим в отчаяние от мнимой (во многом) обусловленности бытия, с которым, по их мнению, надо бороться: «Свобода есть дух, она имеет духовный источник и она умаляется по мере движения от духовной стороны жизни к материальной ее стороне. Необходимость возрастает от приближения к материи» [2, с. 270].

Таким образом, считать Героем воина, борющегося за внешнюю политическую и социальную свободу, мы не можем.  И приходим к выводу, что истинного Героя в нашей литературе пока нет. Е. Водолазкин констатирует, что проблема описания прекрасного человека на современном материале чрезвычайно сложна и что для ее решения надобно быть по меньшей мере автором князя Мышкина. Хотя и Мышкина вряд ли можно назвать настоящим Героем, при том что он был, разумеется, прекраснейшим человеком. Однако прекраснодушие его не уберегло ближних от трагедий и горя.

И все же без настоящего героя нам нельзя. Несмотря на то, что по наблюдению Е. Водолазкина, «в наше время героев как бы стесняются, о них не пишут, что может быть и естественно в каком-то смысле, у нас о героях или говорили слишком долго и пафосные были тексты слишком долго в нашей литературе…», именно теперь пришло время  «поговорить о героях, только не в казенном смысле, а в общечеловеческом». [4]

Возможно, тенденция к обретению литературного Героя противоположна той, что сформировала тип «маленького человека». Вопреки советской литературоведческой доктрине, ни Пушкин, считающийся родоначальником данного типа («Станционный смотритель», «Медный всадник» и др.), ни Гоголь, создавший пронзительный образ Башмачкина, влюблённого в свою шинель, ни Достоевский, чей Макар Девушкин, литературный предок князя Мышкина, смиренно принимает то, что Варенька выходит замуж за человека, растоптавшего ее достоинство и жизнь, не говоря уже о Мармеладове и других «униженных»; ни Чехов, потрясенно констатирующий смерть чиновника от острого чувства ничтожности в одноименном рассказе — никто из них не видит в «маленьком человеке» героя. Напротив, при христиански сочувственном, возможно, отношении к заблуждениям ближнего, русские писатели снова и снова обращают наше внимание на то, что быть униженным – выбор самого человека, и выбор недостойный, несовместимый с чувством уважения к себе. Быть рабом – значит сетовать на судьбу, на бога, на окружающих, вместо того чтобы открыть в сердце своем источник мужества, благородства и любви. Любить буковки и шинель, унижая прекрасную душу, данную богом, как Акакий Акакиевич. Сказать – я ничтожный – и предаваться излюбленному пороку, терзаясь угрызениями, как Мармеладов. Обвинять, как герой Кафки, бога в том, что ему недостает капли силы, хотя совершенно очевидно, что человек, сын Божий, созданный по образу и подобию его, обладает неисчерпаемыми запасами силы, ведь какой родитель пожелает своему ребенку быть калекой. Дав все — бог дал нам и свободу выбора. Вопрос, на что человек готов ее употребить? На выращивание крыжовника (А. Чехов «Крыжовник»)? На соблюдение циркуляров и предписаний (А. Чехов «Человек в футляре»)? На избегание экзистенциальных проблем ради сохранения внешней благопристойности («А. Чехов «О любви»)? На преумножение капитала? (А. Чехов «Ионыч»)?

Способов сделаться рабом множество. В ситуации, когда человек идет на преступление, трусость, подлость, предательство, но не смеет сам себе в этом признаться, он обычно использует слова: «судьба такая» — и винит Фатум. Герой романа В. Распутина «Живи и помни», дезертировав с поля боя, оправдывает себя сначала чувством к жене, которому не мог противиться и бежал, лишь чтобы увидеть ее. Однако потом, когда требуется проявить мужество ради спасения жены и будущего сына, он снова предает, объясняя: «судьба такая». «Судьба его свернула в тупик, выхода из которого нет. … Ничего не выйдет. И то, что обратной, дороги для него не существовало, освобождало Андрея от излишних раздумий. Теперь приходилось жить только одним: будь что будет» [11].

О самообмане и самоутешении подобного рода – глава «Фаталист» романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», как мы писали ранее. Провидец Лермонтов на самом деле показал не только скучающего аристократа постдекабристкой эпохи, а квинтеэссенцию человеческого заблуждения. Он довел своего героя до принятия фатализма, когда ответственность за свою судьбу тот готов переложить неизвестно на что, на волю провидения. Лишь бы не признавать, что сам ответствен и за свою жизнь, и за судьбу мира.

Осознание свободы воли, мужество совершать выбор и отвечать за его последствия – вот черты литературного героя, ожидаемого сегодня. Мы видим его в достаточно молодом современном жанре … фэнтези. Герой фэнтези, избавленный от детерминизма реальности, проявляет все вышеназванные качества. В психологическом плане произведения фэнтези учат читателя брать ответственность на себя. И благодаря обращению к этой актуальной задаче фэнтезийный жанр постепенно входит в большую литературу. Но сейчас мы не будем подробно останавливаться на его исследовании.

Появление Героя, ответственного за свою судьбу и судьбу мира, вернее, процесс его воспитания, представлены в романе английского классика второй половины ХХ века Д. Фаулза «Волхв». Произведения Фаулза отличает открытость взгляда на мир. Его подход к действительности лишен традиционных шаблонов. Но писатель не воюет с миром за свободу, не отменяет его законы, не ломает общепринятые рамки и границы. Он показывает реальность такой, какой она представляется обыденному сознанию, но при этом идет дальше, поднимая вопрос нашей личной ответственности за то, что реальность такова.  С этой точки зрения показателен роман «Коллекционер». Сюжет его метафорически концентрирует предельно высокий уровень агрессии, характеризующей европоцентричное общество сегодня. Интеллектуально и психологически неразвитый Калибан держит в плену девушку, принадлежащую интеллектуальной элите. Зачем? Он сам толком не знает, ее образ ассоциируется у Калибана со светом и добром. Он хочет, чтобы она всегда была с ним. Интуитивно персонаж тянется к духовному свету и человеческому теплу, но не может этого себе объяснить. От физического обладания Мирандой Клегг отстраняется, считая это недостойным. Обыденное сознание трактует роман «Коллекционер» как критику грубой силы, дремучих инстинктов, душевной скудости, сосредоточенных в образе Калибана. Однако художественный мир Фаулза всегда не однозначен. Его произведение – волшебные шкатулки с двойным или тройным дном. В романе «Коллекционер» писатель поднимает проблему духовной ответственности тех, кто считает себя элитой. Мало родиться в обеспеченной семье, мало учиться в художественной школе и иметь романтические отношения. Если ты претендуешь на то, чтобы считать себя духовной личностью, спроси – даешь ли ты свет кому-то? Приносит ли благо твоя просвещенность? Миранда, заключенная в подвале, перестает излучать свет. Ни разу не возникает у нее сочувствия или сопереживания по отношению к ближнему. Калибан жесток и наивен, она же способна придумывать лишь рациональные способы освобождения, стремясь к свободе внешней (за что ее сложно осуждать), но не внутренней. Миранда пытается обмануть своего мучителя, затем – соблазнить. Но душа ее черства. Однажды Калибан восклицает: «Мне кажется, вы просто забываете, что и у меня есть сердце» [16, с. 89].

Как определить статус нашей души, ее принадлежность к свету или тьме, если один поступок может перечеркнуть череду добрых дел – и наоборот? Так как жизнь представляет собой поток, движение, то и «цвет» души определяется как вектор – устремленность к добру или злу в определённый момент. К финалу романа свет, ранее живший в душе Миранды, сменяется злобой, яростной ненавистью: «Ненавижу Бога. Ненавижу силу, создавшую этот мир. Людей… Если Бог существует, то Он – огромный отвратительный паук, во тьме плетущий свою сеть. Он не может быть добрым» [257]. Поставленная в те же условия, в которых изначально жил Калибан, Миранда быстро теряет возвышенность духа и красоту. Настоящая личность горит изнутри. Миранда же светила лишь отраженным светом. На глубинном уровне отличия Миранды от Калибана нет. Каждый эгоистичен, каждый борется за собственное благополучие. В «Коллекционере» еще нет героя, мы наблюдаем здесь тип современного «маленького человека», детерминированного внешними условиями и не способного противопоставить им то, что делает человека человеком – душевное тепло, добро, гуманизм.

В романе «Волхв», помещая главного персонажа в гущу постмодернистских перформансов, магических либо постановочных событий, автор наблюдает рождение из литературного типа литературного героя, из «маленького человека» — личности.

Феноменально остро ставит Фаулз проблему личной ответственности и личного выбора человека в сцене казни восьмидесяти жителей деревни. Старосте деревни фашисты предлагают выбор: убить двоих партизан или, в случае отказа, стать причиной расстрела всех мужчин деревни. Простая арифметика, могли бы мы сказать вслед за Раскольниковым. Староста медленно поднимает ружье, нацеленное на партизан. (Вопрос с возможным выстрелом в сторону фашистского офицера прояснен заранее – в случае несанкционированных героических выходок последует убийство жителей деревни). И тут понимает, что автомат не заряжен: предполагается, что надо добить изувеченных партизан прикладом.

Никто не может сделать экзистенциальный выбор за человека, подсказать моральное обоснование. Потому что его нет. Каждый человек в каждый момент своей жизни отвечает за все, происходящее с ним (и не только с ним), только он – «хозяин противоречий» [9, с. 215], как писал Т. Манн.

Нет дороги правильной и неправильной, верным является сам процесс постижения и изменения. Отказ от движения, ожидание разрешения, когда «будет можно», есть причина зарождения рабской психологии «маленького человека», символически выраженная в притче о Вратах Закона в романе Ф. Кафки «Замок». Если тебе не терпится – войди, — говорит стражник, но и прямого позволения не дает. Всю жизнь человек провел у Врат Закона, надеясь услышать «можно». И только умирая, понял, что ворота были открыты только для него. Сделать шаг, отважиться войти в них должен был он сам. Никто не облегчит тебе принятие решения или последствия твоего выбора.

Староста деревни опускает ружье. Потому что не может убить беспомощных партизан. И фашисты расстреливают всех мужчин деревни.

«Род человеческий – ерунда. Главное – не изменить самому себе.

Но ведь Гитлер, к примеру, тоже себе не изменял. Повернулся ко мне.

Верно. Не изменял. Но миллионы немцев себе изменили. Вот в чем трагедия. Не в том, что одиночка осмелился стать проводником зла. А в том, что миллионы окружающих не осмелились принять сторону добра» [15, с. 134].

Николас, герой романа «Волхв», легкомысленный и эгоистичный современный «маленький человек», постепенно осознает, что главное в жизни – осознанность и ответственность. Ты несешь ответственность и за свою жизнь, и за судьбу близких тебе людей. «Прав Джон Донн – ее небытие умаляет мое бытие, и никуда мне от этого не спрятаться» [15, с. 466] Имеются в виду слова Джона Донна: смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством.

Мы ждем появления новой национальной русской идеи. Не является ли она осознанием того, что каждый человек ответствен за себя, за близких, за свою страну и за все человечество? Ф.М. Достоевский выразил этот закон словами Ивана Карамазова о слезинке ребенка. Сможет ли современная русская литература создать героя, образ которого станет нравственным воплощением такой жизненной позиции? Фэнтези, воскрешающее мифологические и фольклорные представления о мире, предуготовило его появление. Мы ждем.

 

  1. Абрамов М.А. Проблема свободы и свобод в Британской философии века Просвещения // Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования.- М., ИФ РАН, 1995. — 242 с.
  2. Бердяев Н.А. О затруднениях свободы // Истина и откровение. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1996. – 384 с.
  3. Водолазкин Е.Г. Интервью Российской газете. Федеральный выпуск № 5979 (3)» [Электронный ресурс] URL: http://www.rg.ru/2013/01/11/vodolazkin.html (Дата обращения: 26.06.2014)
  4. Водолазкин Е.Г. Интервью телеканалу «Культура» [Электронный ресурс] URL: http://www.liveinternet.ru/users/publizist/post310264393 (Дата обращения: 26.06.2014)
  5. Гоббс Т. О свободе и необходимости. // Сочинения в 2 т. Т.1. М.: Мысль, 1989.- 622 с.
  6. Гоголь Н.В. Мертвые души. – СПб: Лениздат, 1971. – 256 с.
  7. Кессиди К.Ф. Этические сочинения Аристотеля. Вводная статья к 4 тому // АРИСТОТЕЛЬ. Сочинения: В 4-х т. Т. 4 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А. И. Доватура. — М.: Мысль, 1983.- 830 с. — (Филос. наследие. Т, 90). С.8-37
  8. Мандельштам О. Стихотворения // Полное собр. сочинений и писем в 3 томах. Т.1. – М.: Прогресс-Плеяда, 2009. — 808 с.
  9. Манн Т. Волшебная гора. – М.: Художественная литература, 1959. – 496 c.
  10. Манн Т. Гете и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма // Собр. соч. в 10 томах. Т. 9. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. — 687 с.
  11. Распутин В. Живи и помни. [Электронный ресурс] URL: http://flibusta.net/b/149476/read (Дата обращения 08.07.2014)
  12. Софокл. Царь Эдип //Античная драма. Пер. С др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. – М.: Эксмо, 2006. – 639 с.
  13. Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 2. – М.: Государственное издательство политической литературы, 1957. – 728 с.
  14. Уоррен П.Р. Вся королевская рать. – М.: Транзиткнига, 2006. – 650 с.
  15. Фаулз Дж. Волхв. – М.: АСТ, 2004. – 700 с.
  16. Фаулз Дж. Коллекционер. – СПб: Кристалл, 2003. – 288 с.
  17. Янгфельдт Б. Язык есть бог. Заметки об Иосифе Броском. — М.: Астрель, 2012. – 368 с.
  18. Bateson G. Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology. — New York: Ballantine Books, 1972. – 565 p.

[1] «Добра. Да, самого простого, обыкновенного добра. А его-то и нельзя получить в наследство. Ты должен сделать его, док, если хочешь его. И должен сделать его из зла. Зла. Знаешь почему, док? – Он тяжело приподнялся в старом кресле, подался вперед, уперев руки в колени и задрав плечи, и из-под волос, упавших на глаза, уставился в лицо Адаму. – Из зла, – повторил он. – Знаешь почему? Потому что его больше не из чего сделать. – И, снова развалившись в кресле, ласково повторил: – Это ты знаешь, док?» [14, с. 379]

****************

Опубликовано «Русская словесность» № 5 2014. С. 41-51

 

Рубрики
Научные статьи

Конфликт разрушающий и созидающий в лирике Осипа Мандельштама

Подлинная культура духа  проверяется способностью

 одновременно удерживать в сознании

 две прямо противоположные идеи

 и при этом не терять другой способности –  действовать.

Ф. С. Фицджеральд

Поэт противоречий, Осип Мандельштам сделал конфликт онтологическим основанием жизни и творчества.

«Мандельштам считал противоречивость непременным свойством лирики. «Лирический поэт, — писал он в очерке о Вийоне, — по природе своей – двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога». Но ни в ком так ярко не сказался этот «лирический гермафродитизм»[1], как в самом Мандельштаме, «внутренний диалог» которого длился всю жизнь.

Уже в первой книге стихов Мандельштама «Камень» мир лирического героя распадается на «здесь» и «там». Разорванность, разлаженность мироздания порождает тоску и страх.

Так вот она, настоящая

С таинственным миром связь!

Какая тоска щемящая,

Какая беда стряслась!

Антитетична и поэтика «Камня». В сборнике обнаруживаются влияния Тютчева и Верлена. Разреженная атмосфера мистических откровений Тютчева  соприкасается с живым и конкретным импрессионистическим миром Верлена.

В непринужденности творящего обмена

Суровость Тютчева с ребячеством Верлена,

Скажите, кто бы мог искусно сочетать,

Соединению свою придав печать?

За риторическим вопросом стоит не только «самолюбование» семнадцатилетнего поэта, но и определенная творческая заявка  — построить поэтический мир на противоречиях, соединяя и тем самым возвышая их.

«Верлен…который спустился долу, чтобы воспеть «бедную безжизненную природу», вероятно, помог Мандельштаму освободиться от тютчевских чар и от его недосягаемых и непревзойденных высот. Но, в отличие от Верлена, Мандельштам не заменил поэтику «чистого ощущения»… «болтовней»: молчание он наполнил музыкой полнозвучной, пространство – крепко сложенной архитектурой, пустоту – неисчерпаемым богатством исторического бытия»[2].

Уже в заключительной части «Камня» Мандельштам открывает, что «лиризму без слов не по плечу борьба с небытием», и «провозглашает искусство (а в еще большей степени саму жизнь) высшим действием человека».[3]  На смену «развоплощенному лиризму»  («romances sans paroles») сборника «Камень» приходят живые, жизненные темы «Tristia»: любовь, смерть, религия, революция, личная доля и судьба народа.

И море, и Гомер – все движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море Черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Сборник «Tristia» во многом антитетичен «Камню».

В «Камне воспевались встречи, в «Tristia» — разлуки, это сплошной плач расставания, непрерывная элегия, посвященная красавицам, пленившим Мандельштама (Джиоржадзе, Андронниковой, Цветаевой, Ахматовой, Хазиной, Арбениной), умирающему Санкт-Петербургу, Европе, которую он «никогда больше не увидит»; Крыму, который покидает; легкости жизни, которая упраздняется…  «Tristia» — спуск в инфернальный мир роковых страстей, ведущих к смерти».[4]

В «Камне» мир был разорван, в «Tristia» же организован по принципу единства и борьбы противоположностей. «В юности человек расширяет диапазон добра и зла до предельных границ и испытывает свой ум и душу в диапазоне от прекрасного, возвышенного, доброго до ужасного, низменного злого»[5]. Это отражается в цветовой гамме мандельштамовских Тристий, где главные цвета: золотой и черный. «Золотой» у Мандельштама — цвет благости и целокупности мира, его единства, цельности. (Эпитет «золотой» часто сочетается с семантикой «круглый»: золотой шар, золотое солнце, золотой живот черепахи-лиры.) «Черный» у Мандельштама – это цвет смерти, распада, стихийного хаоса. Черный и золотой – это Кришна, Вишну и Шива поэтической вселенной Мандельштама. В «Tristia» максимальное из всех других сборников количество “золотых” и черных“ эпитетов. И еще – самая богатая палитра, представленная  17 цветами и их оттенками: золотой, голубой, серый, черный, белый, прозрачный, зеленый, изумрудный, желтый, ржавый, янтарный, медный, красный, вишневый, розовый, коричневый, темнобурый, пестрый. Ни в каком другом сборнике цветовая палитра не будет столь обширной. Для сравнения: «Камень» — 14 цветов, из которых наиболее частный – серый, туманный, «Стихи 1921-1925» — 13 цветов, «Новые стихи» (1930-1931гг) — 11 («Всех-то цветов нам осталось лишь сурик да хриплая охра»), «Новые стихи» (1931-1934) – 15  (В этом периоде отсутствует белый цвет правды и совести. В советской Москве Мандельштам его не находит, но в то же время еще не до конца уверен, что надо идти против всех, отстаивая свою совесть. В поэтической палитре этого периода значительную роль играет красный и появляются новые цвета: лиловый и фисташковый). Первая воронежская тетрадь – 12, вторая – 15, третья воронежская тетрадь –11 цветов, но только чистых, ясных оттенков, нет грязных и смутных:  серого, ржавого, рыжего, пестрого, Зато появляется изумительный новый эпитет: фиалковый.

Итак, возвращаясь к «Tristia», мы можем констатировать, что в этом сборнике Мандельштам расширяет диапазон добра и зла до предельных границ.

С точки зрения аудиальной репрезентативной системы, максимальная доля аудиальных предикатов в «Tristia» приходится на слова с семантикой «петь». На втором месте – предикаты с семантикой «говорить, слушать». Tristia – это прикосновение к сердцевине жизни, период становления творческого голоса. Здесь увеличивается количество кинестетических образов, которые становятся сложнее и интереснее,   как и внутренняя жизнь поэта.

«За то, что я руки твои не сумел удержать…» — любовное стихотворение, построенное почти исключительно на кинестетических метафорах. На первый взгляд, его образный ряд даже не связан с любовными переживаниями, однако кинестетическая, осязательная сущность описываемых действий метафорически отражает смену душевных состояний лирического героя:

  1. не сумел удержать, соленые, нежные, ждать, плакучие /
  2. зубчатыми, вгрызаются, крепко, не уляжется, крови сухая возня, возвратишься, смел, преждевременно оторвался, горячий, не врезался, проступила, чувствует, хлынула, пошла… /
  3. приснился, милая, разрушен, падают, сухим деревянным дождем, безболезненно гаснет укол /
  4. медленный, проснувшийся, шершавых, от долгого сна шевелится.

Эти четыре последовательно сменяющихся кинестетических образа  говорят больше, чем разбор поверхностной сюжетно-содержательной структуры стихотворения. Структурная организация стихов Мандельштама всегда имеет два уровня. Мандельштамовская поэтика вся — на стыке противоречий, взаимодействия различных пластов бытия, возможностей невозможного. «Звезда с звездой – могучий стык…» «Типичный прием Мандельштама, — пишет А. Нильссон, — сопоставлять существительное, имеющее конкретное значение, со словом, которое можно интерпретировать по-разному»[6]. «Стык» абстрактного и конкретного – тоже двухуровневое сообщение, обращенное одновременно и к сознательному, и к подсознанию. То есть именно «то, что так ценил в искусстве Мандельштам: соединение контрастных начал – рационального и интуитивного…»[7]: «Времени прозрачная стремнина…», «В круглом омуте кровать отражена…», «Корзиночка на голове или напыщенная ода?». Метафора Мандельштама, демонстрирует, по выражению С.Ю. Преображенского, «атрибутивную инкорпорацию», при которой метафора приобретает свойства метонимии («рыжая спесь англичанок», «таитянок кроткие корзины»). Также часто, как стык конкретного с абстрактным, употребляет поэт «стык» слов с различной сенсорной модальностью (визуальной и кинестетической, кинестетической и аудиальной: «немая вышина», «туманный перезвон», «твердь умолкла».

Различие – основная единица психики. Мандельштам, «виртуоз противочувствия» и мастер «другого синтаксиса», знал, что построенный «на созвучьях мир» познается через различие. Конфликт лежит в основе поэтической системы Мандельштама.

В эпоху разгула «народа-зверя», о котором предостерегал Мережковский, конфликт, бывший мировоззренческим зерном мандельштамовской жизни, материализуется теперь на уровне бытовой, политической реальности, приобретая угрожающие, разрушительные черты.  Поиск глубин и смыслов, культура, человечность оказываются невостребованными новой аудиторией. Поэт не находит своего места в окружающей действительности.

Распряженный огромный воз

Поперек вселенной торчит,

Сеновала древний хаос

Защекочет, запорошит

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем.

Лиру строим, словно спешим

Обрасти косматым руном.

Мандельштам чувствует, что мир вокруг стал похож на неосмысленную первобытную реальность, лишенную сознания. В ней есть сенсорный опыт, много запахов, сил и инстинктов. Но нет проясняющей бытие мысли. И он, псалмопевец, НЕ МОЖЕТ подарить миру эту мысль. Потому что не находит в окружающей действительности целесообразности, осмысленности, «поднимающей растительные краски бытия до членораздельного порыва».

Время срезает меня, как монету,

И мне уж не хватает меня самого.

Поэт, который верит, что «видит Бог, есть музыка над нами» в современной действительности оказывается чуть ли не предателем.

Двурушник я, с двойной душой.

Я ночи друг, я дня застрельщик.

Он пробует найти то общее, что объединяет его с сегодняшними хозяевами улиц и площадей. То вне-социльаное, очень человеческое, что понятно и близко каждому.

Язык булыжника мне голубя понятней,

Здесь камни – голуби, дома – как голубятни…

Здесь клички месяцам давали как котятам,

И молоко и кровь давали нежным львятам,

А подрастут они – то разве года два

Держалась на плечах большая голова…

Мне трудно говорить: не видел ничего,

Но все-таки скажу: я помню одного,

Он лапу поднимал, как огненную розу,

И как ребенок всем показывал занозу,

Его не слушали; смеялись кучера,

И грызла яблоки, с шарманкой, детвора,

Афиши клеили, и ставили капканы,

И пели песенки, и жарили каштаны,

И светлой улицей, как просекой прямой,

Летели лошади из зелени густой.

Внешняя тема стихотворения – французская история и революция. Внутренняя – боль львенка. На двух уровнях, и внешнем, и внутреннем, Мандельштам пытается пробиться к своему новому читателю. Тема революции – дань времени. А про львенка, казалось бы, должно быть понятно любому: «Он лапу поднимал, как огненную розу, / И как ребенок всем показывал занозу…» — это должно найти отклик в сердце любого человеческого существа.

В этом стихотворении и в следующем, посвященном процессу дарения имени («Как тельце маленькое крылышком…»), Мандельштам словно решил вывернуть свою душу до конца, сделав предельно конкретным каждое душевное переживание. Из всего корпуса стихотворений Мандельштама, только в этих двух нет ни одной кинестетической номинализации, органичных лирике поэта («тяжесть», «тоска», «печаль», «твердыня», «паденье», «мощь», «робость», «опьяненье», «боль», «твердь», «истома», «холод», «радость», «испуг», «сомненье», «ласка», «связь», «обида» и т.д.) Никогда больше Мандельштам такого себе не позволял. Это противоречило всему складу его психического устройства.  Даже эта одна попытка обошлась ему очень дорого. Он понял, что молить о «жалости и милости» —  не достойно. И назвал свою тоскующую мольбу о сочувствии «простой песенкой о глиняных обидах».

О глиняная жизнь! О умиранье века!

Боюсь, лишь тот поймет тебя,

В ком беспомощная улыбка человека,

Который потерял себя.

Какая боль — искать потерянное слово,

Больные веки поднимать

И с известью в крови, для племени чужого

Ночные травы собирать.

Мандельштаму никак не удается прижиться в новом покрое общественного порядка:

Не поддается петелька тугая,

Все время валится из рук.

Хотя он очень хочет верить в то, что

Известковый слой в крови больного сына

Растает, и блаженный брызнет смех…

А тем временем поэтический ручеек, бывший недавно полноводным потоком, иссякает. Потому что творческий процесс возможен для Мандельштама  только с верой в правоту поэтического голоса. «Ведь поэзия есть сознание своей правоты. Горе тому, кто утратил это сознание…»[8] — писал Мандельштам в еще 1913 году.

С 1921 по 1925 он создает всего примерно 20 стихотворений, а затем начинается черная полоса (вплоть до тридцатых годов) уход поэтической энергии и раздвоенность в отношении к жизни. Привычное для него ощущение мира как единства противоречий подразумевало единение, осознание и соединение противоположностей, а эта эпоха принесла поэту не гармоничное слияние, а болезненную разорванность самосознания и окружающей действительности. Противоречие стало не внутренним, онтологическим, а внешним. Жестким и диким, угрожающим расщеплением, разъединением личностного единства.

«Дай силы мне отличить себя от него», — пишет поэт в «Египетской марке», подразумевая Парнока – хилого, слабого, запуганного, который не в силах противостоять эпохе и остаться самим собой. Именно его, Парнока, время «скосило, как каблук». Однажды он просто исчез, и мы не знаем, что с ним случилось. «Парнок – это Мандельштам, но лишенный благодати поэзии, сведенный к обывательскому образу, раздвоенный, лишенный личности, сливающийся со всей массой униженный и оскорбленных…»[9] «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока!» — в этом молитвенном восклицании следует искать первый толчок к «Египетской марке»: Мандельштам ее написал в надежде преодолеть подстерегающие его в те годы раздвоение и обезличение».[10]

«Таинственным образом Мандельштам провидел несовместимость свободы и правды».[11] Остаться на свободе – значит участвовать во лжи, поддаться влиянию «великой Муры». Сохранить верность правде – лишиться собственного существования. «А мог бы всю жизнь просвистать скворцом, заесть ореховым пирогом…»

«Да, видно, нельзя никак», — позже ответил себе поэт. Попытки подогнать свой внутренний порядок под государственный строй обкрадывали его целостность как личности, приводили к разделению того, что должно быть всегда слито воедино, , рождали Парнока. «То, что, соединяясь, создает силу, — в раздельности – только две слабости», — говорила З. Гиппиус.

Лишь путем великой жертвы, через разрыв с эпохой, через отказ от естественного человеческого чувства — самосохранения, обретает Мандельштам единение с самим собой. Приняв смерть как неизбежность, он находит силы противопоставить себя эпохе и обрести  единство личности.

Единство «принадлежит тебе с того мгновения, как ты отказался от времени и пространства; знания и незнания, как ты вышел из круга условностей, как ты в любви и служении стал принадлежать всем богам, всем людям, всем эпохам»[12].

Отрекаясь от личной сцепки с миром  («С миром державным я был лишь ребячески связан…», «Когда подумаешь, чем связан с миром, То сам себе не веришь: ерунда!»), от отстаивания бытового комфорта, соглашаясь даже на смерть («весь я не умру»), Мандельштам обретает единство личности.

Еще далеко мне до патриарха,

Еще на мне полупочтенный возраст,

Еще меня ругают за глаза

На языке трамвайных перебранок,

В котором нет ни смысла, ни аза:

«Такой-сякой». Ну что ж, я извиняюсь,

Но в глубине ничуть не изменяюсь.

В единении с собой есть и сознание своей нравственной правоты, и принятие всех изменчивых масок мира, и верность глубинной внутренней идее.

Следом за принятием миропорядка и обретением себя, возвращается единство со временем, с эпохой. «Противоречие в отношении его к веку кажущееся», тот, кто сохраняет право быть самим собой, оказывается нужен и эпохе. «Человек, обладающий внутренней свободой, памятью и страхом, и есть та былинка и щепка, которая меняет течение несущегося потока».[13] «Соединив несоединимое, Дант изменил структуру времени», — пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте».

И на новом уровне осознания единства возвращается к нему лирический дар.  Творчество, музыка первоистоков, побеждает страх смерти.

Нам с музыкой – голубою

Не страшно умереть.

Понимание вечного конфликта мироздания, все из себя рождающего, тоже приобретает иной уровень осмысления в творчестве Мандельштама. Дуализм земли и неба разрешится в последней, третьей воронежской тетради образом вознесения. Ю. Левин обратил внимание на то, что с января 1937 года учащается в его стихах образ «неба». «Усиливается контраст двух сопряженно-противоположных понятий – земли и неба. Диалектика этих двух терминов присутствует почти во всех стихах. Вознесение и есть космическая тайна земли, тайна плоти, взятой на небо и преображенной им»[14].

Цветы – бессмертны. Небо – целокупно.

И то, что будет, — только обещанье.

Однако борьба с собой – процесс мучительный и долгий. Приступы судорожного страха не раз и не два возвращались к поэту, сокрушая цельность с таким трудом обретенного мира. Считается, что в один из таких периодов Мандельштам и написал «Оду» Сталину.

Это стихотворение еще раз демонстрирует, что в отличие от конфликта философского, внутреннего, из противоречий рождающего истину, конфликт внешний часто бывает разрушительным  как для личности, так и, естественно, для поэзии.

«Ода», безусловно, насилие поэта над собой, первая и последняя попытка использовать поэтический дар в интересах «мгновенного». («Но если ты мгновенным озабочен  — твой жребий страшен и твой дом непрочен».) «То, что со мной делают, — дальше продолжаться не может. Ни у меня, ни у моей жены нет больше сил длить этот ужас», — писал Осип Эмильевич в это время[15]. Но Мандельштам-поэт никогда не позволял себе фальшивить. («В нем лились и переливались / Волны внутренней правоты».) Изменить своим убеждениям значило для Мандельштама изменить чувству поэтической правоты. Когда Мандельштам искал точку соприкосновения с людьми и народом, его лирический герой сам, искренне, пришел к Сталину, «в его сердцевину… головою повинной тяжел». В стихотворениях про ос, «сосущих ось земную», Мандельштам так же непосредственно восхищается жизнеспособностью, жизнеустойчивостью своего тезки. Но «Ода», написанная как попытка самозащиты, не может  считаться полноценными стихами. В качестве доказательства неполноценности, неискренности Оды проведем анализ сенсорных предикатов этого стихотворения. Являясь поэтом с ведущим кинестетическим репрезентативным кодом (Хлыстова А.В. «Магия поэтики О. Мандельштама»), поэт в Оде использует поразительно мало кинестетических предикатов (всего 45%, хотя средняя доля кинестетических предикатов в воронежский период – 77%), и все они, кроме «свесился», — вторичны в поэзии Мандельштама. Вообще у Мандельштама бывает, что предикаты повторяются, но это свойственно «соседним» стихам,  пока «новое» слово актуально в поэтической лаборатории (хитрые углы, например). Но никогда у Мандельштама не бывало так, чтобы все предикаты в стихотворении были вторичными, уже использовавшимися где-то и когда-то. Единственный рожденный к данному стихотворению кинестетический предикат «свесился» является при этом составной частью визуального образа: «свесился с трибуны, как с горы, в бугры голов». Этот визуальный образ, действительно, живой. (Н. Я. Мандельштам вспоминала, что М. повторял: «почему, когда я думаю о нем, передо мной все головы, бугры голов? Что он делает с этими головами?[16]»)  Этот живой образ мертвого стихотворения, как  уже отмечалось исследователями, искажает поверхностное патетическое звучание «Оды», придает ей противоположный смысл: «Разумеется, Мандельштам не мог не знать, «что он делает с этими головами»[17].

Все стихотворения Мандельштама характеризуются преобладанием слов с кинестетической модальностью, особенно это очевидно в крупных, доминантных стихотворениях: «Нашедший подкову»: V8, А14, К78, «Грифельная ода»: V4, А2, К53, «Кто время целовал в измученное темя…»: V8, А8, К68, «Еще далеко мне до патриарха…»: V4, А5, К44, «Полночь в Москве…»: V9, А5, К51, «Стихи о неизвестном солдате»: V19, А8, К 58. В стихах о Сталине данная закономерность нарушена: V – 33, А — 12, К – 37. Образ Сталина создан в визуальной модальности: глаза, обличье, веко, бровь, сходство, шинель, картуз, на площади и т.д., то есть в несвойственной поэту репрезентативной системе.

Стихообразующий процесс описан в этом стихотворении в аудиальной модальности (не первичной для кинестетика Мандельштама): «я б рассказал о том», «плачу», «не скажу», «назвать его», «в разговоре», «хвалу», «слышали». Этот мотив венчается очень странным образом: «есть имя славное для сжатых губ чтеца». Во-первых, конечно, со сжатыми губами не произнесешь никакого имени. Хотя и не это основная странность. Во-вторых, что важнее, в поэтическом лексиконе Мандельштама (за одним исключением) нет ЧТЕЦОВ. Есть певцы, скальды, собеседники, есть те, кто рассказывает, кричит, шумит, говорит и т.п. Но нет тех, кто читает, потому что чтец – это ненавистный Мандельштаму «пересказчик». Как сказал М.Волошин в «Голосах поэтов», «Мандельштам не хочет разговаривать стихом, — это прирожденный певец». В стихах Мандельштама нам только один раз встретилось слово «чтец» (и с отрицательным значением): в стихотворении «Мы напряженного молчанья не выносим…», где появление чтеца связывается с несовершенством душ («И в замешательстве уж объявился чтец»), а «суета» и «шум», чтецом производимые, противопоставлены поэтическому «пению»: «О доме Эшеров Эдгара пела арфа».

«Сжатые губы чтеца» – совершенно инородное явление в поэзии Мандельштама. Губы и рот в его поэтическом словаре — атрибут поэта или возлюбленной поэта (хотя женский рот и не «поет», а лишь называется). «Прекрасный глиняный» рот — у «века-властелина», у вселенной («уста вселенной»). «Шевелящиеся» губы для Мандельштама – способ осмысления и одухотворения мира: «мыслящий бессмертный рот»[18]. У  чтецов же, «переводчиков готового смысла», поющих губ и рта не бывает. Таким образом, восхваление «славного имени» «сжатыми губами чтеца» приобретает прямо противоположный буквальному значению смысл с оттенком некоторой инфернальности.

Единственный раз за все стихотворение обращается поэт к первичной ему кинестетической модальности: «Но в книгах ласковых и в играх детворы, воскресну я сказать, что солнце светит». И снова, потусторонним пророчеством звучит в этой, казалось бы, оптимистичной фразе сообщение о том, что до того, как воскреснуть, поэт будет убит.

Из вышесказанного следует вывод, что «Стихи о Сталине» написаны Мандельштамом в не свойственной ему системе репрезентативных координат, Мандельштам не отражает в этих стихах свою внутреннюю репрезентацию. Это была попытка написать стихотворение «на заказ», что для Мандельштама совершенно чуждо. В данном случае, как нам кажется, литературовед все-таки имеет право говорить о «плохих» стихах[19], потому что насилие над творческим процессом в угоду внешнему давлению не может приравниваться к полноценному творчеству.

У Мандельштама процесс творчества представлял собой, как говорит Н.Я. Мандельштам, «напряженное улавливание и проявление уже существующего» образа.  «Сложность задачи» и состояла в том, чтобы «вытащить его, не повредив».

Конфликт внешний, конфликт со временем, с историей и с политическим режимом губителен для личности. И вместе с тем Мандельштаму удалось преодолеть его, интериоризировать, перевести из плана политического, социального в план бытийственный, философский. Это процесс преобразования мира поэтом-демиургом: интериоризируя его дисгармоничность и несовершенство, через личностное экзистенциальное усилие, направленное на постижение и оправдание, Мандельштам находил в окружающей действительности целесообразность и гармонию. «Двойная душа поэта в том, что эта душа отказывается выбирать между черным и белым, приверженная  и ночи, и дню, и мифу, и истории, и вечному возвращению и вечному движению».[20]

«Мандельштам стоит целиком под знаком того, что Николай Кузанский назвал «coincidentia oppositorum», единство противоположностей… Умственная, психическая, духовная структура Мандельштама антитетична в самой глубине. Судьба, видение, голос его направлены к преодолению антитетизма, к достижению единства противоположностей, к конечной цельности»[21].

Механизм психической подвижности функционирует за счет выявления различий в окружающем мире. Различие – это основная единица человеческой  психики. Желание стабильности и идентификация являются лишь одной из ступеней роста. Принимать состояние покоя, стабильности за основополагающий жизненный принцип опасно для личности, так как это приводит к нарушению контуров взаимодействия. Напротив, постоянный поиск различий является главным условием роста и гармонии. Мандельштамовский принцип осознания и преодоления противоречий является оптимальным способом существования личности в потоке бытия.

«Человек – хозяин противоречий, через него они существуют, а значит он благороднее их. Благороднее смерти, ибо, где ей тягаться со свободной волей его разума? Благороднее жизни, ибо, где ей тягаться с чистотой его сердца?».[22]

 

[1] Н. Струве. Осип Мандельштам. — Томск, 1992 — С. 19

[2] Н. Струве. Осип Мандельштам. — Томск, 1992 — С. 146

[3] Там же. С. 155

[4] Там же.

[5] Мухина В. С. Возрастная психология. – М.: Academia, 1998. – С. 422

[6] Нильссон Н. А. «Бессонница» // Мандельштам и античность. Сборник статей под ред. О. А. Лекманова. – М., 1995. – С. 71.

[7] Эткинд. Е. «Рассудочная пропасть»: О мандельштамовской «Федре». // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные Мандельштамовские чтения: Сборник статьей. – Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1995. – С. 51

[8] Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1990. — Т.2. – С. 147

[9] Н. Струве. Осип Мандельштам — Томск, 1992 – С.32

[10] Там же. С.34

[11] Там же. С. 35

[12] Г. Гессе. Курортник.  // Магические мосты Германа Гессе – М., 1990

[13] Н. Мандельштам. Вторая книга. — М., 1999. – С.310

[14] Н. Струве. Осип Мандельштам. — Томск, 1992 – С.56

[15] Карпов А.С. Попробуйте меня от века оторвать! Осип Мандельштам// Неугасимый свет. – М.: Изд-во РУДН, 2001. – С.115

[16] Сарнов Б. Случай Мандельштама. Заложник вечности. – М.: Эксмо, 2006. – С. 121

[17] Там же.

[18] Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве, Б. А. Филиппова.– М.: Терра, 1991. — Т. 1. – С.195

[19] Хотя М. Гаспаров считает, что «отделять хорошие стихи от плохих – это не дело науки». [Сарнов Б. Случай Мандельштама. Заложник вечности. – М.: Эксмо, 2006. —  С.104]

[20] В. Микушевич. Двойная душа поэта в «Грифельной оде» Мандельштама // Отдай меня, Воронеж… – М., 2000

[21] Струве Н. Осип Мандельштам. – Томск: Водолей, 1992.  272 с.

[22] Т. Манн. Волшебная гора. – М., 1967. – С. 386

************************************

Опубликовано Художественная конфликтология в русской и зарубежной литературе. М.: РУДН, 2011. С. 361-376

Рубрики
Научные статьи

«Восьмистишия» Мандельштама: стихи о познании

 

Смысл мандельштамовских «Восьмистиший», являющихся даже не циклом, а, по выражению Н.Я. Мандельштам, стихотворной «подборкой» на тему «познание», М. Л. Гаспаров предлагает понимать так: «художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы»[1,47]. На наш взгляд, данное понимание верно, но вместе с тем нуждается в углублении. Тем более, что, по признанию самого ученого, получившееся у него объяснение мандельштамовских восьмистиший — «это не совсем о познании». Хотелось бы выяснить, каким же именно образом процесс поэтического творчества связан с эволюцией и, глубже, как творчество влияет на эволюцию человека как вида, при том что от прямого, дидактического воздействия искусства на толпу Мандельштам отказывается:

И те, кому мы посвящаем опыт,До опыта приобрели черты.

Сложно выстроить стройную композиционную концепцию восьмистиший, тем более что неизвестен порядок их расположения. Поэтому, не вдаваясь в предположения о порядке чтения, мы отнесемся к этому циклу как к мозаике, пунктиру, и попытаемся увидеть «кинетический порыв» авторской мысли не синтаксически, а структурно, как и предлагал Мандельштам в «Разговоре о Данте» (1933), написанном в то же время, что и «Восьмистишия»: «Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в новое функциональное пространство или измерение…», «Дант по природе своей колебатель смысла и разрушитель целостности образа. Композиция его песней  напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт» [6, 368-385]. Фокусируя внимание на каждом восьмистишии в отдельности, мы воспримем их в целом  как диалог или полилог поэта с самим собой, то есть как путь  путника по пути познания, а порядок чтения оставим тот, в котором они расположены в издании Г.П.Струве и Б.А. Филиппова, 1991 г.

1.

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох —

И дугами парусных гонок

Открытые формы чертя,

Играет пространство спросонок —

Не знавшее люльки дитя.

Вариант

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох —

И так хорошо мне и тяжко,

Когда приближается миг —

И вдруг дуговая растяжка

Звучит в бормотаньях моих.

У этого стихотворения центральная позиция в любом случае, ставят ли его первым, как в издании Г.П.Струве, или, как предлагает М.Л. Гаспаров, последним – и первое и последнее место является акцентным. В этом стихотворении, существующем в двух вариантах, передан процесс воплощения в пространство, то есть материализации, духовного творческого порыва. Во втором варианте, который появился раньше, фокус внимания сосредоточен на самом процессе поэтического творчества, на ощущении его, в то время как в первом (более позднем) варианте центральный образ более философичен благодаря метафоре «дуги парусных гонок», номинализации высокой степени абстракции «пространство» и перифразу пространство как «не знавшее люльки дитя». «Ткань», «полотно», «холст»  в мандельштамовской поэтике – понятия земные, вещественные (ср. «корабль, натрудивший в морях полотно», «я вижу месяц бездыханный и небо, мертвенней холста»). Они означают материальную составляющую искусства (Чище правды свежего холста вряд ли где отыщется основа», «Улыбнись, ягненок гневный с рафаэлева холста…») Таким образом, «появление ткани» и «парусные гонки» — образы явления одного порядка, символизирующие материализацию творческого порыва в физическом мире.

Стихотворения-«двойчатки» у Мандельштама всегда различаются соотношением визуальных и кинестетических предикатов: в одном из вариантов преобладают предикаты кинестетические и при них часто аудиальные, (преобладание кинестетических предикатов вообще свойственно поэтике Мандельштама, являвшегося кинестетиком); в другом же варианте, по сравнению с первым, значительно увеличивается доля визуальных предикатов и при этом уменьшается доля кинестетических[1]. Возможно, поэт с помощью предикатов разных репрезентативных систем пытался передать внутреннее лирическое переживание, внутренний образ в разных психологических ракурсах: ассоциированном (с преобладанием кинестетических предикатов) и диссоциированном (с преобладанием визуальных предикатов). «Кинестетический» вариант – это возможность прочувствовать, визуальный – возможность увидеть, осмыслить понять.

Так, в первом по времени варианте восьмистишия «Люблю появление ткани…» (2) во второй его части присутствуют три кинестетических предиката: хорошо, тяжко и приближается, одна кинестетическая номинализация – растяжка, аудиальный предикат и аудиальная номинализация – звучит в бормотаньях, и при этом лишь один визуальный предикат – дуговая. В другом же варианте (1) есть два визуальных образа: парусных гонок, (яхт), чертящих дуги, и просыпающегося в люльке дитяти, а также же появляется визуальная номинализация «пространство». Таким образом, мы видим в стихе № 2 интимное переживание певца, рождающего «выпрямительный вздох» поэтической речи, а в стихе № 1 —  осмысление этого процесса, то есть универсальную картину того, как творческий порыв реализует себя в пространстве, в мире.

Центральное место этого восьмистишия в цикле обусловлено тем, что в нем показан момент перехода поэтической материи в физическую, момент  воплощения акта внутренней жизни в факт реальной действительности, а все последующие восьмистишия как раз и будут посвящены размышлениям об этих двух сторонах бытия.

Рассмотрим подробнее вторую часть восьмистишия № 1:

И дугами парусных гонок

Открытые формы чертя,

Играет пространство спросонок —

Не знавшее люльки дитя.

Интересно понять смысл образа: «играет пространство спросонок, открытые формы чертя». Слово «чертить», «черта» для Мандельштама многозначно. С одной стороны, грифель, мел, то есть то, чем чертят, для него синоним творчества («горящий мел»). Но само «черчение» и «рисование» отрицательно коннотировано, например,  выражение «жирные карандаши… рисовали» в стихотворении  памяти Андрея Белого. Также и в стихах о Сталине, где «черчение» противопоставлено сакральному для поэта «пению». Ненавистный Мандельштаму образ вождя вырисовывается, вычерчивается (я б воздух расчертил… гляди, Эсхил, как я, рисуя…), но «имя» — сакральное для Мандельштама понятие, не выпевается: «есть имя славное для сжатых губ чтеца».

Мы считаем, что в данном цикле восьмистиший слова с семантикой «черчения» являются атрибутом мира внешнего, пространственного. Рождаясь в этот мир, творение, бывшее одним дыханием, приобретает постепенно четкую форму, очертания. Однако вначале («спросонок»)  форма эта вариативна, у нее множество решений, творение свободно в своем выборе, еще неизвестно, в какую именно фигуру сгустится материя, поэтому пространство «играет, открытые формы чертя», поэтому оно сравнивается с дитем, не знавшим люльки. Поэту очень важен процесс материализации «спросонок», свобода и поток, так как, вполне по Бергсону, он считает, что любой остановленный, запечатленный процесс – это уже ложь, остывший безжизненный контур. «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что, по структуре своей, поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебанья»[6,404] — пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте».

Именно порывами, намереньями и амплитудными колебаньями полны дальнейшие  девять восьмистиший Мандельштама.

3.

О, бабочка, о, мусульманка,

В разрезанном саване вся —

Жизненочка и умиранка,

Такая большая, сия!

С большими усами кусава

Ушла с головою в бурнус.

О, флагом развернутый саван,-

Сложи свои крылья — боюсь!

Основной образ этого стихотворения – быстротечность жизни, смерть и умирание. «Бабочка всегда служит для О.М. примером жизни, не оставляющей никакого следа: ее функция – мгновение жизни, полета и смерть. Поэтому и ее минутная красота – развернутые крылья – напоминают ему не о жизни, а о смерти – они равны савану» — пишет Н.Я. Мандельштам. Бабочка трепещет, она вся в настоящем, вся в пространстве и нигде более. Почему бабочка сравнивается с мусульманкой? Мусульманство полно догматов и законов, многие из которых многие из которых касаются земной жизни и земных дел. Для Мандельштама догма – это жестко очерченная форма, а следовательно, остановка жизни, смерть. Бабочка-мусульманка — образ слишком земной, материализованной определенности, замкнутости, очерченности – «ушла с головою в бурнус». Торжество такой вещественной жизни и смерти – «флагом развернутый саван» — пугает поэта. Почему? Ответ дает следующее восьмистишие,  «остаток от Ламарка», как пишет Н.Я. Мандельштам, созданное раньше всех других, в 1932 году, и звучащее поэтому, наверное,  легче, проще, понятнее.

4.

Шестого чувства крохотный придаток

Иль ящерицы теменной глазок,

Монастыри улиток и створчаток,

Мерцающих ресничек говорок.

Недостижимое, как это близко!

Ни разглядеть нельзя, ни посмотреть, —

Как будто в руку вложена записка

И на нее немедленно ответь.

Для более полного понимания этого восьмистишия обратимся к стихотворению «Ламарк», написанному в 1932 году после дружбы в 1931 году с биологами. В нем Мандельштам выражает желание оказаться на ни низшей ступени эволюции, которую он с нарочитой двусмысленностью называет «последней»:

Если все живое лишь помарка

За короткий выморочный день,

На подвижной лестнице Ламарка

Я займу последнюю ступень.

Желание уйти от «помарок» и ошибок дня сегодняшнего можно трактовать прямолинейно, как выраженный эзоповым языком негативизм по отношению к тем, у кого «красное дыханье». Но для мандельштамовской лирики это была бы слишком примитивная трактовка. Тогда зачем поэту нужно нисхождение по ступеням эволюции как по кругам дантового ада в сопровождении Ламарка в роли Вергилия?

К кольчецам спущусь и к усоногим,

Прошуршав средь ящериц и змей,

По упругим сходням, по излогам,

Сокращусь, исчезну, как протей.

Роговую мантию надену,

От горячей крови откажусь,

Обрасту присосками и в пену

Океана завитком вопьюсь.

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: «Природа вся в разломах,

Зренья нет, — ты зришь в последний раз».

Он сказал: «Довольно полнозвучья,

Ты напрасно Моцарта любил,

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил…»

Поэт последовательно отказывается от «горячей крови», то есть от внутреннего ощущения жизненных процессов, что является для него, кинестетика, ведущим сенсорным каналом взаимодействия с миром (ср. «никак не уляжется крови сухая возня», «с розовой пеной усталости у мягких губ», «наливаются кровью аорты» и т.д.); затем от зрения, что важно для него как для поэта; и от слуха – это он, так чувствовавший музыку («и слово, в музыку вернись»)! Таким образом, он отказывается от основных органов чувств. Это можно трактовать как отказ от собственной личности или как отказ от своего времени и пр. Но нас интересует здесь сугубо биологический смысл. Мандельштам, получается, отказывается от выработанных веками человеческих признаков, от человеческого способа видеть и понимать мир. У «низших животных», по Ламарку, нет нервной системы и полового размножения. Но таким образом поэт избавляется и от ложных установок, от застывших форм и догм, желая прикоснуться к тому, что незамутненным осталось только там, где «монастыри улиток и створчаток, мерцающих ресничек говорок». Речь идет о некоем порыве, тяге к совершенству. Ламарк был уверен, что основной движущей силой эволюции (изменения видов) является внутренне присущее организмам стремление к совершенствованию: «недостижимое, как это близко!»  Почему же это внутреннее стремление, присущее даже безглазым и безгласым, так слабо выражено у людей?  Почему люди не упражняют свой орган интуитивного постижения мира, «шестого чувства крохотный придаток», чтобы эволюционировать?. «Крохотный придаток» остается неразвитым, и мы испытываем лишь смутное томление по близкому невозможному: «как будто в руку вложена записка / И на нее немедленно ответь».

То, что интуиции у Мандельштама присваивается определенный орган, имеет причиной учение все того же Ламарка, который считал, что чаще функционирующие органы усиливаются и развиваются, и возникшие при этом функционально-морфологические изменения передаются по наследству потомству. Последние физиологические исследования подтверждают, что в мозгу, действительно, есть «отросток», отвечающий за что-то, не являющееся предметом науки, интуицию ли, «третий» ли глаз: это тот самый гипофиз, который из собаки сделал человека в «Собачьем сердце» Булгакова.

5.

Преодолев затверженность природы,

Голуботвердый глаз проник в ее закон,

B земной коре юродствуют породы,

И как руда из груди рвется стон.

И тянется глухой недоразвиток,

Как бы дорогой, согнутою в рог, —

Понять пространства внутренний избыток

И лепестка и купола залог.

В пятом восьмистишии мы находим продолжение и развитие предыдущих тем:

  1. темы отверделой в пространстве формы, в которой, как в рамках, привычно живет цивилизация, и наука в первую очередь, и
  2. темы «темного» внутреннего чувства, интуитивного порыва.

«Затверженность природы» — это кажущаяся человеку устойчивость и неизменность ее форм. «Голуботвердый глаз» — ледяной (ср. в стихах того же периода (января 1934 г.): «у конькобежца в пламень голубой», «с голуботвердой чокаясь рекой» и даже напрямую в стихотворении о Белом – «голубые глаза», «бирюзовый учитель, мучитель» «меж тобой и страной ледяная рождается связь»). Ледяной, холодный, рациональный, от такого человеческого взгляда «в земной коре юродствуют породы, И как руда из груди рвется стон». В то же время стон рвется и из груди человека, в душе которого «тянется глухой недоразвиток» («шестого чувства крохотный придаток») и все не может распрямиться: «как бы дорогой, согнутою в рог». Дорога согнута в рог за ненадобностью, по ней почти никто не решается ходить. В то же время семантика самого слова «дорога» предрекает, что именно это направление является путем развития человечества в будущем.

Образ дуги встречается в этих восьмистишиях не единожды: «дуги парусных гонок», «дуговая растяжка» в первом стихотворении, «дорога, согнутая в рог» в этом. Последние два образа в этом стихотворении: лепестка и купола – тоже представляют собой дугу. Само понятие «дуга», на наш взгляд, имеет кинетическую потенцию распрямления, преодоления затверженности формы. В то же время дуга как часть круга – это контур взаимодействия, одна составляющая взаимной связи. В любой живой системе есть два контура взаимодействия: туда и обратно. Если мы упускаем из виду обратную связь, то системное взаимодействие с миром нарушается. Так происходит в техногенной («механистической» по выражению Мандельштама) цивилизации. Возможно, используя образ дуги так часто, поэт подсознательно подразумевал символ восстановления системного взаимодействия с миром.

И тянется глухой недоразвиток…

Понять пространства внутренний избыток

Потенция распрямления, воплощения изначально заложена в пространстве. Идея лепестка, то есть гармонии природы в цветении, и купола, то есть человеческой духовности, уже существуют как возможность. Залогом их осуществления является развитие «глухого недоразвитка»: человеческого интуитивного понимания. Природа и пространство также томятся от невоплощенного внутреннего избытка, как и человек от нереализованного пока устремления к гармонии («к лепестку» и «к куполу», к природе и в Богу): и как руда из груди рвется стон.

Мысль о способности и даже потребности пространства к радостному воплощению человеческих порывы и идей встречалась уже в первом стихотворении, где пространство спросонок играло открытыми формами, готовясь воплотить поэтическую речь. О невоплощенном в пространстве «внутреннем избытке» подробно говорится в следующем восьмистишии.

6.

Когда, уничтожив набросок,

Ты держишь прилежно в уме

Период без тягостных сносок,

Единый во внутренней тьме, —

И он лишь на собственной тяге,

Зажмурившись, держится сам —

Он так же отнесся к бумаге,

Как купол к пустым небесам.

Внутренний творческий акт, состоявшийся как возможность, «единый во внутренней тьме», должен был бы, как в первом стихотворении, воплотиться в пространство. Но здесь этого не происходит, он остается невоплощенным: «и он лишь на собственной тяге, зажмурившись, держится сам». В этом восьмистишии кольцевая композиция: первая и две последние строки относятся к реальному пространству и к прошедшему времени. Сердцевина стихотворения изображает «темный» внутренний мир, интуитивный и творческий, где используется настоящее время, так как в нем, собственно, времени нет вообще. Почему творческий «внутренний избыток» не желает реализоваться в пространстве? «Он также отнесся к бумаге, как купол к пустым небесам».  Отнесся с недоверием, не пожелав воплотиться на бумагу, уничтожив набросок. Если небеса пусты, то сам купол является средоточием духовности. Так и «период без тягостных сносок, единый во внутренней тьме», самодостаточен. Здесь, во-первых, дано кинестетическое изображение энергетики «внутреннего избытка», существующего «во внутренней тьме», но пока не призванного к воплощению в пространство. А во-вторых, заметна явная тенденция нежелания воплощения.

Начиная с этого стихотворения меняется ракурс изображения основного конфликта восьмистиший. Ранее единство и борьба внешнего и внутреннего, рационального и иррационального, «пространства» и «внутренней тьмы» давались так сказать объективно, с точки зрения «пространства», где  внутренняя творческая тьма виделась лишь «крохотным придатком» и «глухим недоразвитком».  Теперь же ситуация меняется. Здесь Мандельштам переходит к познанию эволюционного процесса уже не в объективном, и в иррациональном измерении, в его глубинной тайне. «В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей», — пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте», — черновики никогда не уничтожаются… Сохранность черновика – закон сохранения энергетики произведения»[6, 384,385]. (NB: аллюзия с булгаковскими рукописями, которые не горят) Набросок (черновик) уничтожен в пространстве, но энергетика произведения и само произведение сохранно. Главное, что «период» существует. Не важно, что он не существует на бумаге. Имеет ли такое произведение ценность в объективном мире? Развитию этой мысли посвящено следующее восьмистишие.

7.

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,

И Гете, свищущий на вьющейся тропе,

И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,

Считали пульс толпы и верили толпе.

Быть может, прежде губ уже родился шепот

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

До опыта приобрели черты.

Быть может, говорит Мандельштам, «считать пульс толпы», как делали великие гуманисты, стоять над ней, как над больным, пытаться исправлять и направлять и не нужно, поскольку «те, кому мы посвящаем опыт», объективную реализацию своего творчества, «уже до опыта приобрели черты». Как? Если следовать теории Ламарка, то достаточно одному организму достичь чего-либо, как это станет доступно следующим поколениям. Тогда процесс «посвящения» опыта, его формальная реализация и дидактическая функция («считать пульс толпы») становится излишни. Важнее приобрести опыт собственного внутреннего понимания, и уже одно это  поднимет на новую ступень все человечество. Даже существующий только «во внутренней тьме» опыт неизбежно становится доступным человечеству.

Интересно, что эта мысль получила доказательство в современных биологических исследованиях. В серии научных экспериментов было доказано, что наследование происходит не только генетически, но и на каком-то другом уровне.

«Первоначальный эксперимент был начат У. Макдугалом из Гарварда в 1920 году. Контекст заключался в том, что он собирался экспериментально выяснить вопрос о ламаркистском или дарвинистском типе наследования. В особенности он возлагал надежды на обеспечение проверки возможности ламаркистской наследственности. Экспериментальными животными были белые крысы линии Вейстар. Их задачей было научиться выбираться из специального резервуара с водой, подплыв к одному из двух мостиков, выводящих из воды

Эксперимент продолжался 15 лет и охватил 32 поколения. В соответствии с ламаркистской теорией была отмечена явная тенденция более быстрого научения крыс в последующем поколении. Это демонстрировалось средним числом ошибок в группе из первых восьми поколений, оно было выше 56, а в остальных группах по 8 поколений в каждой это число составляло соответственно 41, 29 и 20. Макдугал предвидел критические отзывы, что несмотря на случайный характер выбора родителей в каждом поколении, в эксперимент мог вкрасться какого-то рода отбор в пользу быстро обучающихся крыс. Чтобы проверить эту возможность, он начал новый эксперимент с другой группой крыс, в которой родители отбирались намеренно на основе оценок их способности к научению. В одной серии в каждом поколении избирались только быстро обучающиеся крысы, а в другой – только медленно обучающиеся. Как и ожидалось, первоначальное потомство быстро обучающихся крыс имело тенденцию обучаться относительно быстрее, а потомство медленно обучающихся – относительно медленнее, однако в случае второй серии, медленно обучающихся крыс, у позднейших поколений результаты выполнения заданий улучшались весьма заметно, несмотря на отбор в пользу медленно обучающихся крыс.

Один из критиков, Ф.А.Э.Крю из Эдинбурга, повторил эксперименты Макдугала с крысами той же самой родственной линии, используя резервуар  такого же устройства. Он включил параллельно линию необученных крыс, часть которых в каждом поколении проходила проверку на скорость обучения, а оставшаяся часть не проходила проверку. Из этой оставшейся части брали родителей для следующего поколения, чем устранялось любое обучение в аспекте передачи по наследству приобретенных характеристик. В последующих 18 поколениях крыс в этом эксперименте он не обнаружил систематических изменений в скорости обучения ни у обучаемой, ни у необучаемой линии. Однако средние оценки у крыс с самого начала были сходы с теми, к которым пришли крысы Макдугала через более чем 30 поколений обучения в этом лабиринте. Создавалось впечатление, что эксперимент был продолжен, отмечает комментатор, несмотря на то, что время, место и отдельные особи были другими, что невозможно объяснить в рамках обычного понимания.

Эксперимент был еще раз повторен У.Э. Эгером с коллегами в Мельбурне по методике, не страдавшей упущениями, которые допускал Крю. Они измеряли скорость научения обучаемых и необучаемых линий за 50 последовательных поколений. Как и Макдугал, они обнаружили, что у крыс в обучаемой линии существует явная тенденция учиться быстрее в следующих поколениях. Но точно такая же тенденция обнаружилась и в необучаемой линии» [Цит. по 2, 289-291].

Таким образом, наследование индивидуального внутреннего опыта последующими поколениями действительно происходит. То, чего достиг один индивид, в качестве дремлющего «внутреннего избытка» становится доступным всем. Н.Я. Мандельштам писала, что восьмистишие «И Шуберт на воде…» «о соборности сознания (верили толпе), об отношении индивидуального опыта и общего». Мы считаем также, что это стихотворение — о новом способе влияния индивидуального опыта на соборное сознание (или коллективное бессознательное).

Итак, на эволюцию человека как вида может влиять отдельная человеческая жизнь, причем исключительно в аспекте своего внутреннего наполнения. Вовсе не обязательно «считать пульс толпы» и воплощать свои прозрения в пространственные формы, пытаясь воздействовать на толпу, то есть «посвящать» ей свой опыт. Главное, самому постичь новое, и тогда, даже если сейчас никто не услышит, все равно «будет свету светло».

8.

И клена зубчатая лапа

Купается в круглых углах,

И можно из бабочек крапа

Рисунки слагать на стенах.

Бывают мечети живые,

И я догадался сейчас:

Быть может, мы — Айя-София

С бесчисленным множеством глаз.

Стихотворение начинается с избыточного образа пространства, пространства вещественного, действительного, которое в третьем восьмистишии («О, бабочка, о, мусульманка…») пугало поэта своей преходящностью, конечностью. Теперь же материя пространства описывается многогранно, полно и чуть ли не любовно: «и клена зубчатая лапа купается в круглых углах, и можно из бабочек крапа рисунки слагать на стенах». Здесь несколько знаков-символов, воскрешающих на новом уровне прежнюю тему пространственных форм: бабочки крапа (созвучно со словом «крепа», что ассоциируется с похоронами, с саваном из 3 восьмистишия), рисунки (ранее «чертить», глагол, который в творчестве Мандельштама почти всегда соседствует с глаголом «рисовать» или существительным «рисунок»). О том, что земное пространство, имплицитно содержащее смерть, теперь не пугает поэта, свидетельствует сочетание прежде несочетаемого: рисунка и голоса («рисунки слагать»). Пестрота красок жизни («и клена», фонетически ассоциируется с эпитетом «зеленая»; бабочки крапа, то есть крапчатые, пестрые); немыслимое многообразие пространственных форм («круглые углы») свидетельствуют о том, что поэт теперь принимает пространство. Раннее отвергавшееся за догматизм и закрытость мусульманство теперь принимается: «бывают мечети живые». Это произошло потому, что поэт «догадался сейчас» о разности взглядов, вариантов форм, бесконечном многообразии и бесконечной вариативности истины, воплощенной в пространстве и материи: «быть может, мы — Айя-София с бесчисленным множеством глаз». То, что в восьмистишии № 1 («Люблю появление ткани…») приветствовалось – свобода выбора формы, – но обнаруживало себя только «спросонок», теперь утверждается как сущностный признак: пространство многогранно, беспредельно изменчиво, существует множество взглядов на одно и то же, и каждый из этих взглядов верен («с бесчисленным множеством глаз»).

Искреннее, непосредственное: «и я догадался сейчас» — подсказка о том, что не стоит принимать восьмистишия как стабильное законченное произведение. В них отражен сам принцип познания — принцип пути, постижения в движении, отрицания отрицания и т.д., когда нет готового произведения искусства, а есть творческий акт, поток («В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей»[6, 384]).

9.

Скажи мне, чертежник пустыни,

Сыпучих песков геометр,

Ужели безудержность линий

Сильнее, чем дующий ветр?

— Меня не касается трепет

Его иудейских забот —

Он опыт из лепета лепит

И лепет из опыта пьет.

Прежде чем говорить об этом стихотворении, обратимся к небольшой цитате из «Разговора о Данте, образный ряд которой имеет непосредственную связь с восьмистишиями. «Для того, чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную сторону. Именно таков закон парусного лавирования» [6,385]. Восьмистишие № 1 и восьмистишие № 9 были созданы в 1933 году, тогда же, когда и «Разговор о Данте». И мы находим в восьмистишии №1 парусные гонки, и теперь восьмистишии № 9 – ветер. Статья помогает нам понять сущность ветра в этом стихотворении. Он лишен жесткой, бескомпромиссной целеустремленности, в отличие от «чертежника пустыни». «Геометр», пытающийся по своему индивидуальному рациональному разумению переделать пустыню, заключить в рамки «сыпучие пески», заранее обречен на неудачу (слово «пустыня» безблагостно в мандельштамовской поэтике). Вопрос поставлен прямо: «Ужели безудержность линий сильнее, чем дующий ветер?» Линии, черты, то есть реализованное только в одной форме пространство, противопоставлены дующему ветру, который, чтобы дойти к цели, выбирает непрямые, иррациональные пути. Далее дается характеристика ветра, состоящая из ценных для Мандельштама понятий: «трепет», «лепет», «опыт», «пьет». Для понимания сущности ветра нужно обратить внимание и на родовое для Мандельштама понятие «иудейские заботы». С точки зрения холодного, рационального и, позволим себе сказать, «голуботвердого» подхода геометра заботы ветра хаотичны и потому неверны. С точки зрения Мандельштама, «иудейский хаос» — стихия рождающая, сущностная, человечная. Ей очень часто присваиваются эпитеты «черный» и «желтый», однако они характеризуют ее с разных сторон. Черный цвет имеет семантику плодотворного хаоса, стихийного брожения соков жизни: «И море черное, витийствуя, шумит», «черные пашни», «вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима», «воздух смутой пьяный / На черной площади Кремля», «самопишущий черный народ» и черное «солнце дикой страсти» в стихах о Федре, и черноземная земля воронежских стихов, которая «в дни ранней пахоты черна до синевы»[2]. Поэтому сущность ветра состоит в иррациональном порыве «дуть несколько в иную сторону», в опыте внутренних переживаний и лепете  человеческой нежности и теплоты.

Однако позиция чертежника пустыни, к сожалению, является позицией большинства, что видно из следующего стихотворения.

10.

В игольчатых чумных бокалах

Мы пьем наважденья причин,

Касаемся крючьями малых,

Как легкая смерть, величин.

И там, где сцепились бирюльки,

Ребенок молчанье хранит —

Большая вселенная в люльке

У маленькой вечности спит.

С начальными строками, замечательно проанализированными Ю. Левиным, все понятно. Они продолжают развивать тему холодного «голуботвердого» геометрического подхода, которому здесь выносится окончательный приговор. Крючья рационального познания (крючья, которыми во время чумы цепляли трупы) неудобны для взаимодействия с малыми, «как легкая смерть», величинами. Хотя на самом деле вряд ли эти величины действительно малые, раз они сравниваются со «смертью», чей эпитет «легкий» нисколько не умаляет  ее экзистенциального содержания, а придает ей просветленность (поскольку легкой смерти достойны лишь праведники). Оксюморон «малые величины» указывает на то, что здесь происходит столкновение двух способов познания: рационального и иррационального, которые в данной «точке безумия» сквозят, зияют друг сквозь друга. Выбор, в какой системе координат жить, остается за человеком. Выбор же поэта ясен: образы, характеризующие рациональный способ познания, имеют отрицательную коннотацию: «игольчатые», «чумные» бокалы, из которых, как яд, вливается в нас «наважденье» причинно-следственных связей.

Изображение рационального способа мышления – это первая часть стихотворения. Вторая – мерцание одного мира через другой, столкновение малых – величин, легкой – смерти. В третьей же части — выход в зареалье: ребенок, хранящий молчанье,  — это универсальный архетип мудрого отношения к мирозданию. В его люльке сошлись пространство и время. Это целостный образ бытия человека в мире. «Узел жизни» и «точка безумия», где и пространство и время еще не существуют и откуда они могут реализоваться в любых формах и образах. «Большая вселенная», то есть приложение творческих сил человека к пространству, пока спит в люльке у «маленькой вечности» — человеческой души. Возможно потом, когда разовьется у человека «крохотный придаток» шестого чувства, вселенная проснется, чтобы реализовать свой «внутренний избыток», потенциал.

11.

И я выхожу из пространства

В запущенный сад величин,

И мнимое рву постоянство

И самосознанье причин.

И твой, бесконечность, учебник

Читаю один, без людей —

Безлиственный дикий лечебник, —

Задачник огромных корней.

Заключительное место этого восьмистишия обосновано дважды. Во-первых, семантически: утверждение «и я выхожу из пространства» разрешает ситуацию напряженного разгадывания загадки пространства, заявленной еще в восьмистишии № 1 и пульсирующей на протяжении цикла. Во-вторых, оно обосновано интонационно — завершающей интонацией выдоха: словесное ударение несет только второй икт первой строки: и я выхо — жу. Такое же интонирование – говорение на выдохе – мы видим в четвертой строке: и самосоз – нанье.

К чему же приходит поэт в этом заключительном восьмистишии?

Пространство как таковое, его вещественное воплощение поэт «принял» в восьмистишии № 3 «И клена зубчатая лапа…». Далее он разрабатывал темы рационального и творческого постижения мира и пришел к выводу, что геометрическое схоластическое мышление «самосознанье причин» не более чем оболочка, видимость, застывшая форма («мнимое постоянство»), изучение которой не приведет к постижению  глубинного смысла. Теперь, разрывая эту мнимость, он выходит в «запущенный сад величин», которые всегда относительны, текучи и постигаемы лишь из внутреннего опыта. Он окончательно отказывается от оглядки на «толпу», от такого привычного для художника желания «посвящать» ей опыт: «и твой, бесконечность, учебник, читаю один, без людей». Постигая «дикий лечебник, задачник огромных корней», поэт всматривается в «корень» жизни, из которого вырастают и деревья, и кора («в земной коре юродствуют породы»), и листья («кружилися листы»). Бесконечность – это возможность любого воплощения, возможность творить без оглядки на «наважденье причин»  и «мнимое постоянство пространства».

Цикл восьмистиший построен как разговор человека с собой и с миром в процессе познания. Две основные темы: мир реальный, пространственный и мир ирреальный, творческий даются в свободном развитии, то притягиваясь и образуя единство противоположностей, то отталкиваясь друг от друга и разрабатываясь по отдельности. Мандельштам пытается понять собственную роль как художника в этой двуединой реальности. С детства находящийся на стыке противоречий  между «хаосом иудейским» и стройной архитектоникой Петербурга («звезда с звездой – могучий стык»), он в итоге приходит к принятию и того, и другого. В ситуации противоречия правильный выбор состоит не в предпочтении одного другому и не в отказе всего, а в принятии противоречий в их противоречивости, что, единственное, позволяет перейти на новую ступень. Пугаясь в начале хаотичной и пестрой, слишком вещественной действительности, слишком «затверженного» пространства, Мандельштам позже принимает эту сторону жизни («Я – это явь, явь – это явь!»). И через ее принятие выходит к свободной внутренней реальности, без страха и оглядки на затвердевшие черты современности. Долго мучившийся невозможностью диалога с современниками, поэт открывает для себя способность сделать «свету светло» путем собственного внутреннего просветления. Ведь согласно теории Ламарка, подтвержденной современными исследованиями, один организм, устремившийся к самосовершенствованию и в чем-то достигший его, меняет наследственность потомков, даже без прямого контакта с ними.

Любые изменения возможны только в пространстве и времени. Во внутреннем же мире нет ни пространства, ни времени. Там возможно все и всегда. Но не все и не всегда доступно нашему пониманию. Человеку надо много потрудиться, чтобы прийти к самому себе. Совершая труд познания во внутреннем мире, пробираясь к самому себе сквозь вечный и беспредельный «запущенный сад величин», поэт оказывает влияние и на мир пространства-времени, мир кленов, бабочек и парусных гонок, развивая тот орган, функционирование которого приведет человеческий род к гармонии лепестков, куполов и творчества.

В заключение мы процитируем часть одного из последних стихотворений поэта, в котором высказаны схожие мысли. Это стихотворение «Может быть, это точка безумия…», написанное в 1937 году:

Чистых линий пучки благодарные,

Направляемы тонким лучом,

Соберутся, сойдутся когда-нибудь,

Словно гости с открытым челом, —

Только здесь, на земле, а не на небе,

Как в наполненный музыкой дом…

Здесь явления разного порядка: рационального, геометрического (линии) и иррационального, сугубо творческого (музыка), сопряжены в едином образе земного дома человека. Позволим также предположить, что луч в данном случае – это потенциал отдельного человека, личности,  устремившейся к самосовершенствованию и меняющей мир.

 

  1. Гаспаров М. Л. «Восьмистишия» Мандельштама/Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М., РГГУ, 2001. – С. 47-55
  2. Гриндер Дж., Делозье Дж. Черепахи до самого низа. Предпосылки личностной гениальности. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2005. – 352 с.
  3. Засосов Д., Пызин В. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже 19-20 веков. М.: Молодая гвардия, 2003. – 467 с.
  4. Мандельштам Н. Воспоминания. — М.: Согласие, 1999. – 555с.
  5. Мандельштам Н. Вторая книга., М.: Согласие, 1990 – 750 с.
  6. Мандельштам О. Разговор о Данте/Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве.  М., 1991.  С. 363-414
  7. Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве, Б. А. Филиппова. – М.: Терра, 1991. — Т. 3 и 4.  607 с.

[1] «Ариост»: кинестетических предикатов в первом варианте 35, во втором 26, аудиальных предикатов в первом варианте 5, во втором 2, визуальных предикатов в первом варианте 4, во втором 8; «Заблудился я в небе…»:  К – 14/10, А – 4/3, V – 3/7; “Мой щегол, я голову закину”:  V – 12/5/1; А – 0/0/1, К – 5/5/8

[2] С «желтым» цветом у Мандельштама ассоциируется безблагостность, отсутствие развития, стагнация иудейства: «Солнце желтое страшнее…», «В желтой — зависть». Может, негативизм по отношению к желтому цвету нам поможет понять следующая деталь объективной реальности начала ХХ века: «Несмотря на прекрасную архитектуру, улицы Петербурга производили довольно унылое впечатление, так как окраска домов в центре была очень однообразна: в основном желтая охра или темно-красный сурик» [,С.33]. (Ср. у Мандельштама: «Ах, ничего я не вижу и бедное ухо оглохло / Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра»).

******************************

Опубликовано Мир литературы. К юбилею профессора А.С. Карпова: Сб. науч. трудов. М.: РУДН, 2010. С. 378-400