Рубрики
Научные статьи

Конфликт разрушающий и созидающий в лирике Осипа Мандельштама

Подлинная культура духа  проверяется способностью

 одновременно удерживать в сознании

 две прямо противоположные идеи

 и при этом не терять другой способности –  действовать.

Ф. С. Фицджеральд

Поэт противоречий, Осип Мандельштам сделал конфликт онтологическим основанием жизни и творчества.

«Мандельштам считал противоречивость непременным свойством лирики. «Лирический поэт, — писал он в очерке о Вийоне, — по природе своей – двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога». Но ни в ком так ярко не сказался этот «лирический гермафродитизм»[1], как в самом Мандельштаме, «внутренний диалог» которого длился всю жизнь.

Уже в первой книге стихов Мандельштама «Камень» мир лирического героя распадается на «здесь» и «там». Разорванность, разлаженность мироздания порождает тоску и страх.

Так вот она, настоящая

С таинственным миром связь!

Какая тоска щемящая,

Какая беда стряслась!

Антитетична и поэтика «Камня». В сборнике обнаруживаются влияния Тютчева и Верлена. Разреженная атмосфера мистических откровений Тютчева  соприкасается с живым и конкретным импрессионистическим миром Верлена.

В непринужденности творящего обмена

Суровость Тютчева с ребячеством Верлена,

Скажите, кто бы мог искусно сочетать,

Соединению свою придав печать?

За риторическим вопросом стоит не только «самолюбование» семнадцатилетнего поэта, но и определенная творческая заявка  — построить поэтический мир на противоречиях, соединяя и тем самым возвышая их.

«Верлен…который спустился долу, чтобы воспеть «бедную безжизненную природу», вероятно, помог Мандельштаму освободиться от тютчевских чар и от его недосягаемых и непревзойденных высот. Но, в отличие от Верлена, Мандельштам не заменил поэтику «чистого ощущения»… «болтовней»: молчание он наполнил музыкой полнозвучной, пространство – крепко сложенной архитектурой, пустоту – неисчерпаемым богатством исторического бытия»[2].

Уже в заключительной части «Камня» Мандельштам открывает, что «лиризму без слов не по плечу борьба с небытием», и «провозглашает искусство (а в еще большей степени саму жизнь) высшим действием человека».[3]  На смену «развоплощенному лиризму»  («romances sans paroles») сборника «Камень» приходят живые, жизненные темы «Tristia»: любовь, смерть, религия, революция, личная доля и судьба народа.

И море, и Гомер – все движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море Черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Сборник «Tristia» во многом антитетичен «Камню».

В «Камне воспевались встречи, в «Tristia» — разлуки, это сплошной плач расставания, непрерывная элегия, посвященная красавицам, пленившим Мандельштама (Джиоржадзе, Андронниковой, Цветаевой, Ахматовой, Хазиной, Арбениной), умирающему Санкт-Петербургу, Европе, которую он «никогда больше не увидит»; Крыму, который покидает; легкости жизни, которая упраздняется…  «Tristia» — спуск в инфернальный мир роковых страстей, ведущих к смерти».[4]

В «Камне» мир был разорван, в «Tristia» же организован по принципу единства и борьбы противоположностей. «В юности человек расширяет диапазон добра и зла до предельных границ и испытывает свой ум и душу в диапазоне от прекрасного, возвышенного, доброго до ужасного, низменного злого»[5]. Это отражается в цветовой гамме мандельштамовских Тристий, где главные цвета: золотой и черный. «Золотой» у Мандельштама — цвет благости и целокупности мира, его единства, цельности. (Эпитет «золотой» часто сочетается с семантикой «круглый»: золотой шар, золотое солнце, золотой живот черепахи-лиры.) «Черный» у Мандельштама – это цвет смерти, распада, стихийного хаоса. Черный и золотой – это Кришна, Вишну и Шива поэтической вселенной Мандельштама. В «Tristia» максимальное из всех других сборников количество “золотых” и черных“ эпитетов. И еще – самая богатая палитра, представленная  17 цветами и их оттенками: золотой, голубой, серый, черный, белый, прозрачный, зеленый, изумрудный, желтый, ржавый, янтарный, медный, красный, вишневый, розовый, коричневый, темнобурый, пестрый. Ни в каком другом сборнике цветовая палитра не будет столь обширной. Для сравнения: «Камень» — 14 цветов, из которых наиболее частный – серый, туманный, «Стихи 1921-1925» — 13 цветов, «Новые стихи» (1930-1931гг) — 11 («Всех-то цветов нам осталось лишь сурик да хриплая охра»), «Новые стихи» (1931-1934) – 15  (В этом периоде отсутствует белый цвет правды и совести. В советской Москве Мандельштам его не находит, но в то же время еще не до конца уверен, что надо идти против всех, отстаивая свою совесть. В поэтической палитре этого периода значительную роль играет красный и появляются новые цвета: лиловый и фисташковый). Первая воронежская тетрадь – 12, вторая – 15, третья воронежская тетрадь –11 цветов, но только чистых, ясных оттенков, нет грязных и смутных:  серого, ржавого, рыжего, пестрого, Зато появляется изумительный новый эпитет: фиалковый.

Итак, возвращаясь к «Tristia», мы можем констатировать, что в этом сборнике Мандельштам расширяет диапазон добра и зла до предельных границ.

С точки зрения аудиальной репрезентативной системы, максимальная доля аудиальных предикатов в «Tristia» приходится на слова с семантикой «петь». На втором месте – предикаты с семантикой «говорить, слушать». Tristia – это прикосновение к сердцевине жизни, период становления творческого голоса. Здесь увеличивается количество кинестетических образов, которые становятся сложнее и интереснее,   как и внутренняя жизнь поэта.

«За то, что я руки твои не сумел удержать…» — любовное стихотворение, построенное почти исключительно на кинестетических метафорах. На первый взгляд, его образный ряд даже не связан с любовными переживаниями, однако кинестетическая, осязательная сущность описываемых действий метафорически отражает смену душевных состояний лирического героя:

  1. не сумел удержать, соленые, нежные, ждать, плакучие /
  2. зубчатыми, вгрызаются, крепко, не уляжется, крови сухая возня, возвратишься, смел, преждевременно оторвался, горячий, не врезался, проступила, чувствует, хлынула, пошла… /
  3. приснился, милая, разрушен, падают, сухим деревянным дождем, безболезненно гаснет укол /
  4. медленный, проснувшийся, шершавых, от долгого сна шевелится.

Эти четыре последовательно сменяющихся кинестетических образа  говорят больше, чем разбор поверхностной сюжетно-содержательной структуры стихотворения. Структурная организация стихов Мандельштама всегда имеет два уровня. Мандельштамовская поэтика вся — на стыке противоречий, взаимодействия различных пластов бытия, возможностей невозможного. «Звезда с звездой – могучий стык…» «Типичный прием Мандельштама, — пишет А. Нильссон, — сопоставлять существительное, имеющее конкретное значение, со словом, которое можно интерпретировать по-разному»[6]. «Стык» абстрактного и конкретного – тоже двухуровневое сообщение, обращенное одновременно и к сознательному, и к подсознанию. То есть именно «то, что так ценил в искусстве Мандельштам: соединение контрастных начал – рационального и интуитивного…»[7]: «Времени прозрачная стремнина…», «В круглом омуте кровать отражена…», «Корзиночка на голове или напыщенная ода?». Метафора Мандельштама, демонстрирует, по выражению С.Ю. Преображенского, «атрибутивную инкорпорацию», при которой метафора приобретает свойства метонимии («рыжая спесь англичанок», «таитянок кроткие корзины»). Также часто, как стык конкретного с абстрактным, употребляет поэт «стык» слов с различной сенсорной модальностью (визуальной и кинестетической, кинестетической и аудиальной: «немая вышина», «туманный перезвон», «твердь умолкла».

Различие – основная единица психики. Мандельштам, «виртуоз противочувствия» и мастер «другого синтаксиса», знал, что построенный «на созвучьях мир» познается через различие. Конфликт лежит в основе поэтической системы Мандельштама.

В эпоху разгула «народа-зверя», о котором предостерегал Мережковский, конфликт, бывший мировоззренческим зерном мандельштамовской жизни, материализуется теперь на уровне бытовой, политической реальности, приобретая угрожающие, разрушительные черты.  Поиск глубин и смыслов, культура, человечность оказываются невостребованными новой аудиторией. Поэт не находит своего места в окружающей действительности.

Распряженный огромный воз

Поперек вселенной торчит,

Сеновала древний хаос

Защекочет, запорошит

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем.

Лиру строим, словно спешим

Обрасти косматым руном.

Мандельштам чувствует, что мир вокруг стал похож на неосмысленную первобытную реальность, лишенную сознания. В ней есть сенсорный опыт, много запахов, сил и инстинктов. Но нет проясняющей бытие мысли. И он, псалмопевец, НЕ МОЖЕТ подарить миру эту мысль. Потому что не находит в окружающей действительности целесообразности, осмысленности, «поднимающей растительные краски бытия до членораздельного порыва».

Время срезает меня, как монету,

И мне уж не хватает меня самого.

Поэт, который верит, что «видит Бог, есть музыка над нами» в современной действительности оказывается чуть ли не предателем.

Двурушник я, с двойной душой.

Я ночи друг, я дня застрельщик.

Он пробует найти то общее, что объединяет его с сегодняшними хозяевами улиц и площадей. То вне-социльаное, очень человеческое, что понятно и близко каждому.

Язык булыжника мне голубя понятней,

Здесь камни – голуби, дома – как голубятни…

Здесь клички месяцам давали как котятам,

И молоко и кровь давали нежным львятам,

А подрастут они – то разве года два

Держалась на плечах большая голова…

Мне трудно говорить: не видел ничего,

Но все-таки скажу: я помню одного,

Он лапу поднимал, как огненную розу,

И как ребенок всем показывал занозу,

Его не слушали; смеялись кучера,

И грызла яблоки, с шарманкой, детвора,

Афиши клеили, и ставили капканы,

И пели песенки, и жарили каштаны,

И светлой улицей, как просекой прямой,

Летели лошади из зелени густой.

Внешняя тема стихотворения – французская история и революция. Внутренняя – боль львенка. На двух уровнях, и внешнем, и внутреннем, Мандельштам пытается пробиться к своему новому читателю. Тема революции – дань времени. А про львенка, казалось бы, должно быть понятно любому: «Он лапу поднимал, как огненную розу, / И как ребенок всем показывал занозу…» — это должно найти отклик в сердце любого человеческого существа.

В этом стихотворении и в следующем, посвященном процессу дарения имени («Как тельце маленькое крылышком…»), Мандельштам словно решил вывернуть свою душу до конца, сделав предельно конкретным каждое душевное переживание. Из всего корпуса стихотворений Мандельштама, только в этих двух нет ни одной кинестетической номинализации, органичных лирике поэта («тяжесть», «тоска», «печаль», «твердыня», «паденье», «мощь», «робость», «опьяненье», «боль», «твердь», «истома», «холод», «радость», «испуг», «сомненье», «ласка», «связь», «обида» и т.д.) Никогда больше Мандельштам такого себе не позволял. Это противоречило всему складу его психического устройства.  Даже эта одна попытка обошлась ему очень дорого. Он понял, что молить о «жалости и милости» —  не достойно. И назвал свою тоскующую мольбу о сочувствии «простой песенкой о глиняных обидах».

О глиняная жизнь! О умиранье века!

Боюсь, лишь тот поймет тебя,

В ком беспомощная улыбка человека,

Который потерял себя.

Какая боль — искать потерянное слово,

Больные веки поднимать

И с известью в крови, для племени чужого

Ночные травы собирать.

Мандельштаму никак не удается прижиться в новом покрое общественного порядка:

Не поддается петелька тугая,

Все время валится из рук.

Хотя он очень хочет верить в то, что

Известковый слой в крови больного сына

Растает, и блаженный брызнет смех…

А тем временем поэтический ручеек, бывший недавно полноводным потоком, иссякает. Потому что творческий процесс возможен для Мандельштама  только с верой в правоту поэтического голоса. «Ведь поэзия есть сознание своей правоты. Горе тому, кто утратил это сознание…»[8] — писал Мандельштам в еще 1913 году.

С 1921 по 1925 он создает всего примерно 20 стихотворений, а затем начинается черная полоса (вплоть до тридцатых годов) уход поэтической энергии и раздвоенность в отношении к жизни. Привычное для него ощущение мира как единства противоречий подразумевало единение, осознание и соединение противоположностей, а эта эпоха принесла поэту не гармоничное слияние, а болезненную разорванность самосознания и окружающей действительности. Противоречие стало не внутренним, онтологическим, а внешним. Жестким и диким, угрожающим расщеплением, разъединением личностного единства.

«Дай силы мне отличить себя от него», — пишет поэт в «Египетской марке», подразумевая Парнока – хилого, слабого, запуганного, который не в силах противостоять эпохе и остаться самим собой. Именно его, Парнока, время «скосило, как каблук». Однажды он просто исчез, и мы не знаем, что с ним случилось. «Парнок – это Мандельштам, но лишенный благодати поэзии, сведенный к обывательскому образу, раздвоенный, лишенный личности, сливающийся со всей массой униженный и оскорбленных…»[9] «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока!» — в этом молитвенном восклицании следует искать первый толчок к «Египетской марке»: Мандельштам ее написал в надежде преодолеть подстерегающие его в те годы раздвоение и обезличение».[10]

«Таинственным образом Мандельштам провидел несовместимость свободы и правды».[11] Остаться на свободе – значит участвовать во лжи, поддаться влиянию «великой Муры». Сохранить верность правде – лишиться собственного существования. «А мог бы всю жизнь просвистать скворцом, заесть ореховым пирогом…»

«Да, видно, нельзя никак», — позже ответил себе поэт. Попытки подогнать свой внутренний порядок под государственный строй обкрадывали его целостность как личности, приводили к разделению того, что должно быть всегда слито воедино, , рождали Парнока. «То, что, соединяясь, создает силу, — в раздельности – только две слабости», — говорила З. Гиппиус.

Лишь путем великой жертвы, через разрыв с эпохой, через отказ от естественного человеческого чувства — самосохранения, обретает Мандельштам единение с самим собой. Приняв смерть как неизбежность, он находит силы противопоставить себя эпохе и обрести  единство личности.

Единство «принадлежит тебе с того мгновения, как ты отказался от времени и пространства; знания и незнания, как ты вышел из круга условностей, как ты в любви и служении стал принадлежать всем богам, всем людям, всем эпохам»[12].

Отрекаясь от личной сцепки с миром  («С миром державным я был лишь ребячески связан…», «Когда подумаешь, чем связан с миром, То сам себе не веришь: ерунда!»), от отстаивания бытового комфорта, соглашаясь даже на смерть («весь я не умру»), Мандельштам обретает единство личности.

Еще далеко мне до патриарха,

Еще на мне полупочтенный возраст,

Еще меня ругают за глаза

На языке трамвайных перебранок,

В котором нет ни смысла, ни аза:

«Такой-сякой». Ну что ж, я извиняюсь,

Но в глубине ничуть не изменяюсь.

В единении с собой есть и сознание своей нравственной правоты, и принятие всех изменчивых масок мира, и верность глубинной внутренней идее.

Следом за принятием миропорядка и обретением себя, возвращается единство со временем, с эпохой. «Противоречие в отношении его к веку кажущееся», тот, кто сохраняет право быть самим собой, оказывается нужен и эпохе. «Человек, обладающий внутренней свободой, памятью и страхом, и есть та былинка и щепка, которая меняет течение несущегося потока».[13] «Соединив несоединимое, Дант изменил структуру времени», — пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте».

И на новом уровне осознания единства возвращается к нему лирический дар.  Творчество, музыка первоистоков, побеждает страх смерти.

Нам с музыкой – голубою

Не страшно умереть.

Понимание вечного конфликта мироздания, все из себя рождающего, тоже приобретает иной уровень осмысления в творчестве Мандельштама. Дуализм земли и неба разрешится в последней, третьей воронежской тетради образом вознесения. Ю. Левин обратил внимание на то, что с января 1937 года учащается в его стихах образ «неба». «Усиливается контраст двух сопряженно-противоположных понятий – земли и неба. Диалектика этих двух терминов присутствует почти во всех стихах. Вознесение и есть космическая тайна земли, тайна плоти, взятой на небо и преображенной им»[14].

Цветы – бессмертны. Небо – целокупно.

И то, что будет, — только обещанье.

Однако борьба с собой – процесс мучительный и долгий. Приступы судорожного страха не раз и не два возвращались к поэту, сокрушая цельность с таким трудом обретенного мира. Считается, что в один из таких периодов Мандельштам и написал «Оду» Сталину.

Это стихотворение еще раз демонстрирует, что в отличие от конфликта философского, внутреннего, из противоречий рождающего истину, конфликт внешний часто бывает разрушительным  как для личности, так и, естественно, для поэзии.

«Ода», безусловно, насилие поэта над собой, первая и последняя попытка использовать поэтический дар в интересах «мгновенного». («Но если ты мгновенным озабочен  — твой жребий страшен и твой дом непрочен».) «То, что со мной делают, — дальше продолжаться не может. Ни у меня, ни у моей жены нет больше сил длить этот ужас», — писал Осип Эмильевич в это время[15]. Но Мандельштам-поэт никогда не позволял себе фальшивить. («В нем лились и переливались / Волны внутренней правоты».) Изменить своим убеждениям значило для Мандельштама изменить чувству поэтической правоты. Когда Мандельштам искал точку соприкосновения с людьми и народом, его лирический герой сам, искренне, пришел к Сталину, «в его сердцевину… головою повинной тяжел». В стихотворениях про ос, «сосущих ось земную», Мандельштам так же непосредственно восхищается жизнеспособностью, жизнеустойчивостью своего тезки. Но «Ода», написанная как попытка самозащиты, не может  считаться полноценными стихами. В качестве доказательства неполноценности, неискренности Оды проведем анализ сенсорных предикатов этого стихотворения. Являясь поэтом с ведущим кинестетическим репрезентативным кодом (Хлыстова А.В. «Магия поэтики О. Мандельштама»), поэт в Оде использует поразительно мало кинестетических предикатов (всего 45%, хотя средняя доля кинестетических предикатов в воронежский период – 77%), и все они, кроме «свесился», — вторичны в поэзии Мандельштама. Вообще у Мандельштама бывает, что предикаты повторяются, но это свойственно «соседним» стихам,  пока «новое» слово актуально в поэтической лаборатории (хитрые углы, например). Но никогда у Мандельштама не бывало так, чтобы все предикаты в стихотворении были вторичными, уже использовавшимися где-то и когда-то. Единственный рожденный к данному стихотворению кинестетический предикат «свесился» является при этом составной частью визуального образа: «свесился с трибуны, как с горы, в бугры голов». Этот визуальный образ, действительно, живой. (Н. Я. Мандельштам вспоминала, что М. повторял: «почему, когда я думаю о нем, передо мной все головы, бугры голов? Что он делает с этими головами?[16]»)  Этот живой образ мертвого стихотворения, как  уже отмечалось исследователями, искажает поверхностное патетическое звучание «Оды», придает ей противоположный смысл: «Разумеется, Мандельштам не мог не знать, «что он делает с этими головами»[17].

Все стихотворения Мандельштама характеризуются преобладанием слов с кинестетической модальностью, особенно это очевидно в крупных, доминантных стихотворениях: «Нашедший подкову»: V8, А14, К78, «Грифельная ода»: V4, А2, К53, «Кто время целовал в измученное темя…»: V8, А8, К68, «Еще далеко мне до патриарха…»: V4, А5, К44, «Полночь в Москве…»: V9, А5, К51, «Стихи о неизвестном солдате»: V19, А8, К 58. В стихах о Сталине данная закономерность нарушена: V – 33, А — 12, К – 37. Образ Сталина создан в визуальной модальности: глаза, обличье, веко, бровь, сходство, шинель, картуз, на площади и т.д., то есть в несвойственной поэту репрезентативной системе.

Стихообразующий процесс описан в этом стихотворении в аудиальной модальности (не первичной для кинестетика Мандельштама): «я б рассказал о том», «плачу», «не скажу», «назвать его», «в разговоре», «хвалу», «слышали». Этот мотив венчается очень странным образом: «есть имя славное для сжатых губ чтеца». Во-первых, конечно, со сжатыми губами не произнесешь никакого имени. Хотя и не это основная странность. Во-вторых, что важнее, в поэтическом лексиконе Мандельштама (за одним исключением) нет ЧТЕЦОВ. Есть певцы, скальды, собеседники, есть те, кто рассказывает, кричит, шумит, говорит и т.п. Но нет тех, кто читает, потому что чтец – это ненавистный Мандельштаму «пересказчик». Как сказал М.Волошин в «Голосах поэтов», «Мандельштам не хочет разговаривать стихом, — это прирожденный певец». В стихах Мандельштама нам только один раз встретилось слово «чтец» (и с отрицательным значением): в стихотворении «Мы напряженного молчанья не выносим…», где появление чтеца связывается с несовершенством душ («И в замешательстве уж объявился чтец»), а «суета» и «шум», чтецом производимые, противопоставлены поэтическому «пению»: «О доме Эшеров Эдгара пела арфа».

«Сжатые губы чтеца» – совершенно инородное явление в поэзии Мандельштама. Губы и рот в его поэтическом словаре — атрибут поэта или возлюбленной поэта (хотя женский рот и не «поет», а лишь называется). «Прекрасный глиняный» рот — у «века-властелина», у вселенной («уста вселенной»). «Шевелящиеся» губы для Мандельштама – способ осмысления и одухотворения мира: «мыслящий бессмертный рот»[18]. У  чтецов же, «переводчиков готового смысла», поющих губ и рта не бывает. Таким образом, восхваление «славного имени» «сжатыми губами чтеца» приобретает прямо противоположный буквальному значению смысл с оттенком некоторой инфернальности.

Единственный раз за все стихотворение обращается поэт к первичной ему кинестетической модальности: «Но в книгах ласковых и в играх детворы, воскресну я сказать, что солнце светит». И снова, потусторонним пророчеством звучит в этой, казалось бы, оптимистичной фразе сообщение о том, что до того, как воскреснуть, поэт будет убит.

Из вышесказанного следует вывод, что «Стихи о Сталине» написаны Мандельштамом в не свойственной ему системе репрезентативных координат, Мандельштам не отражает в этих стихах свою внутреннюю репрезентацию. Это была попытка написать стихотворение «на заказ», что для Мандельштама совершенно чуждо. В данном случае, как нам кажется, литературовед все-таки имеет право говорить о «плохих» стихах[19], потому что насилие над творческим процессом в угоду внешнему давлению не может приравниваться к полноценному творчеству.

У Мандельштама процесс творчества представлял собой, как говорит Н.Я. Мандельштам, «напряженное улавливание и проявление уже существующего» образа.  «Сложность задачи» и состояла в том, чтобы «вытащить его, не повредив».

Конфликт внешний, конфликт со временем, с историей и с политическим режимом губителен для личности. И вместе с тем Мандельштаму удалось преодолеть его, интериоризировать, перевести из плана политического, социального в план бытийственный, философский. Это процесс преобразования мира поэтом-демиургом: интериоризируя его дисгармоничность и несовершенство, через личностное экзистенциальное усилие, направленное на постижение и оправдание, Мандельштам находил в окружающей действительности целесообразность и гармонию. «Двойная душа поэта в том, что эта душа отказывается выбирать между черным и белым, приверженная  и ночи, и дню, и мифу, и истории, и вечному возвращению и вечному движению».[20]

«Мандельштам стоит целиком под знаком того, что Николай Кузанский назвал «coincidentia oppositorum», единство противоположностей… Умственная, психическая, духовная структура Мандельштама антитетична в самой глубине. Судьба, видение, голос его направлены к преодолению антитетизма, к достижению единства противоположностей, к конечной цельности»[21].

Механизм психической подвижности функционирует за счет выявления различий в окружающем мире. Различие – это основная единица человеческой  психики. Желание стабильности и идентификация являются лишь одной из ступеней роста. Принимать состояние покоя, стабильности за основополагающий жизненный принцип опасно для личности, так как это приводит к нарушению контуров взаимодействия. Напротив, постоянный поиск различий является главным условием роста и гармонии. Мандельштамовский принцип осознания и преодоления противоречий является оптимальным способом существования личности в потоке бытия.

«Человек – хозяин противоречий, через него они существуют, а значит он благороднее их. Благороднее смерти, ибо, где ей тягаться со свободной волей его разума? Благороднее жизни, ибо, где ей тягаться с чистотой его сердца?».[22]

 

[1] Н. Струве. Осип Мандельштам. — Томск, 1992 — С. 19

[2] Н. Струве. Осип Мандельштам. — Томск, 1992 — С. 146

[3] Там же. С. 155

[4] Там же.

[5] Мухина В. С. Возрастная психология. – М.: Academia, 1998. – С. 422

[6] Нильссон Н. А. «Бессонница» // Мандельштам и античность. Сборник статей под ред. О. А. Лекманова. – М., 1995. – С. 71.

[7] Эткинд. Е. «Рассудочная пропасть»: О мандельштамовской «Федре». // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные Мандельштамовские чтения: Сборник статьей. – Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1995. – С. 51

[8] Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1990. — Т.2. – С. 147

[9] Н. Струве. Осип Мандельштам — Томск, 1992 – С.32

[10] Там же. С.34

[11] Там же. С. 35

[12] Г. Гессе. Курортник.  // Магические мосты Германа Гессе – М., 1990

[13] Н. Мандельштам. Вторая книга. — М., 1999. – С.310

[14] Н. Струве. Осип Мандельштам. — Томск, 1992 – С.56

[15] Карпов А.С. Попробуйте меня от века оторвать! Осип Мандельштам// Неугасимый свет. – М.: Изд-во РУДН, 2001. – С.115

[16] Сарнов Б. Случай Мандельштама. Заложник вечности. – М.: Эксмо, 2006. – С. 121

[17] Там же.

[18] Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве, Б. А. Филиппова.– М.: Терра, 1991. — Т. 1. – С.195

[19] Хотя М. Гаспаров считает, что «отделять хорошие стихи от плохих – это не дело науки». [Сарнов Б. Случай Мандельштама. Заложник вечности. – М.: Эксмо, 2006. —  С.104]

[20] В. Микушевич. Двойная душа поэта в «Грифельной оде» Мандельштама // Отдай меня, Воронеж… – М., 2000

[21] Струве Н. Осип Мандельштам. – Томск: Водолей, 1992.  272 с.

[22] Т. Манн. Волшебная гора. – М., 1967. – С. 386

************************************

Опубликовано Художественная конфликтология в русской и зарубежной литературе. М.: РУДН, 2011. С. 361-376