Автор: Анна Жучкова

Рубрики
Научные статьи

Аспекты развития личности в контексте зарубежной литературы и психологии ХХ века

 

Цель данной статьи – проанализировать соответствия, существующие между психологическими и литературными трактовками таких сущностных аспектов формирования личности, как «смерть», «жизнь», «любовь», «искусство».

Понятия «любовь» и «нежность»

Д.Г. ЛОУРЕНС «ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛЕЙ»,  Э. ФРОММ «МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА»

Писатель-модернист Дэвид Герберт Лоуренс (1885-1930гг.) вошел в литературу как провозвестник нового, свободного отношения к любви. Трактуя любовь как возможность познать самого себя и проявить свое «я», разрушая викторианские традиции умолчания об интимной стороне жизни, он призывает людей разобраться в сложном лабиринте их чувств. Именно романист, по мнению Лоуренса,  может помочь человеку заглянуть в глубину таящихся в нем «африканских джунглей» эмоций и страстей.

Творческий метод Лоуренса близок модернистской технике «потока сознания», при том что по форме его произведения традиционны: в них отсутствует субъективная камерность мировосприятия, сюжетная фрагментарность и спонтанность композиционной структуры. Человеческие эмоции, ощущения, чувства – вот тот «поток», которым наполнены романы писателя. В передаче разноустремленных стремлений захваченного жизнью человеческого сердца Лоуренс пользуется модернистскими техниками: моментальностью повествования (когда имитируется мгновенное впечатление от предмета), многоканальностью, при которой информация о действительности предстает как поступающая сразу по всем каналам восприятия и большое место в художественной действительности начинают занимать звуки, запахи, вкусовые и кинестетические ощущения («память боков, колен и плеч», как сказано у Пруста). Известно, что Лоуренс писал научные работы, посвященные психоанализу и проблеме бессознательного.

Важная роль в произведениях Лоуренса отводится интуитивным прозрениям героев, снам, фантазиям и спонтанно возникающим внутренним образам: «Урсула ничего не чувствовала – в ее душе жило одно ощущение нереального мира… Ее сердце было наполнено восхитительным светом, золотистым, словно темный мед, сладким, словно истома дня. Этот свет не мог воссиять над миром, его обителью был неведомый рай, в который она направлялась, — радость от существования, восторг от того, что можно было жить непознанной, но истинно своей жизнью» [C.514]  (образ кинестетический ) или «Ей казалось, что она слышит, как волны разбиваются о какой-то тайный берег, большие, медленные, мрачные волны, накатывающиеся с ритмом судьбы так монотонно, что это казалось вечным. Этот бесконечный шорох медленно накатывающих темных волн судьбы стал частью ее жизни, когда она лежала, уставившись в темноту потемневшими, широко раскрытыми глазами»[460] (аудиальный образ).

Творчество Лоуренса занимает особое положение в художественном пространстве модернизма.  Писатель отвергает свойственную модернистам пессимистическую философию и в своем лучшем романе «Любовник леди Чаттерлей» создает универсальную концепцию жизни, не просто объясняющую несовершенство современного мира, но и предлагающую пути выхода из этого затянувшегося неблагополучия.

Обвиняя «механистическую цивилизацию» в порабощении человека («Человек изобрел машину, и теперь машина творит человека»), писатель находит универсальный идеал в гармонии тела и духа, впервые делая акцент не на духовное начало, а на телесное. Голосу крови писатель отводит роль «лакмусовой бумажки» в определении истинности отношений между людьми. В одном из писем он скажет так: «Моя великая религия заключается в вере в плоть и кровь, в то, что они мудрее, чем интеллект. Наш разум может ошибаться, но то, что чувствует, во что верит и что говорит наша кровь, — всегда правда»[2,103]. В конце ХХ века психологи станут считать сенсорную память  областью бессознательного и  использовать «мудрость тела» для достижения эффективных изменений и личностного развития.

Высшим проявлением таящихся в человеке возможностей Лоуренс считал любовь. Физическая сторона любви признается неотъемлемым атрибутом подлинного чувства. «Любовник леди Чаттерлей» должен был стать реализацией заветной мечты автора о романе, утверждающем торжество любви как высшее проявление человеческой сущности. В статье по поводу «Любовника леди Чаттерлей» Лоуренс писал: «Жизнь приемлема только тогда, когда тело и разум находятся в гармонии и когда между ними устанавливается естественное равновесие»[2,109]. Перифразируя эту цитату в терминах психологии, можно сказать, что гармония устанавливается тогда, когда в равновесии находятся подсознание и сознание, то есть когда человек позволяет иногда своему сознанию «разжимать руки» и доверять мудрости тела.. Подсознательное (телесное) восприятие создает сенсорные репрезентации мира: визуальные, аудиальные, кинестетические, обонятельные и вкусовые. Функции же сознания сводятся к следующим действиям: оценке, комментарию, определению цели и контролю. Проблема цивилизованно мира в том, что излишняя «механизация жизни», как называл это Лоуренс, приводит к перевесу сознательного над бессознательным.  Мы оказываемся в рациональном мире, не способные воспользоваться интуитивным бессознательным знанием, более глубоким, чем все логические системы.

Когда некоторые читатели романа «Любовник леди Чаттерлей» спрашивали автора, верно ли, что его смысл – восхваление секса, писатель не отвечал. Или говорил, что все ответы – в романе. Итак, верно ли, что это роман о физической стороне контакта между мужчиной и женщиной?

Мы ответим на этот вопрос после экскурса в творческую лабораторию основоположника социальной психологии Эриха Фромма (1900-1980гг.), который, основав собственную школу социального психоанализа в начале 30-х гг. ХХ века, словно бы продолжает развивать идеи Лоуренса, умершего в 1930г. Эрих Фромм считал, что наше общество разобщено и антигуманно, а попросту говоря, больно. Диагноз, определяющий эту болезнь, – отчуждение людей друг от друга. «Глубочайшая человеческая потребность состоит в том, чтобы преодолеть эту разделенность, вырваться из плена одиночества»[3,79], — пишет он в книге «Искусство любить» (1956). Лекарством от болезни общества может стать любовь. «Любовь – ответ на проблему человеческого существования»[3,77]. Считая любовь (между мужчиной и женщиной, между ребенком и родителем, любовь братскую, дружескую и т.д.) главным проявлением человечности, Фромм выводит «формулу любви», измеряя ее нежностью! «Понятие «нежность» многогранно, – пишет Э. Фромм. — Это и любовь, и уважение, и понимание. Нежность – это что-то, отличающееся от сексуальности, голода и жажды… Нежность не существует сама по себе, у нее нет цели, нет и кульминационных моментов и мгновенного конца. Она находит свое удовлетворение в самом действии, в радости быть преисполненным любви, ласковым и нежным, серьезно воспринимать другого человека, уважать его и делать счастливым»[4,124]. «У нее нет иной цели, кроме как радоваться теплому, нежному чувству радости и заботы о другом человеке».

С одной стороны, нежность бессознательна, потому что не имеет цели. Любая цель убивает нежность. С другой стороны, только человеку, обладающему, в отличие от животных, сознанием, доступен переход от инстинктивных стремлений к безраздельной нежности. Наверное, так и осуществляется гармоничное взаимодействие между сознанием и подсознанием: сознание определяет направление наших стремлений, запускает поисковый процесс: «Хочу быть нежным. Как?», а подсознание реализует поставленную задачу, и в этот момент сознание «разжимает руки», давая дорогу способу более глубокому, чем логика.

Вооруженные теорией Фромма, обратимся теперь к роману Лоуренса, чтобы увидеть, как его герои через сомнения и разочарования шли к доверчивому и лишенному целей принятию любви. В результате замужества Конни обрела положение в обществе, интеллектуальное окружение, социальную значимость. Ее сексуальная жизнь была достаточно жалкой, но нельзя сказать, чтобы ее не было вовсе. Найти любовника  и даже при некоторой изощренности получить удовлетворение для нее не составляло труда. Однако все это было не то. Женщина в Конни с каждым годом угасала. Невозможность родить ребенка и реализовать свое женское, природное и такое теплое человеческое начало  лишало Конни здоровья, счастья и смысла жизни.

Мэллорс же искал в женщинах возможность наилучшим образом реализовать свою природную мужскую сексуальность. И если Конни нужен был ребенок, то Мэллорсу – отзывчивая и нежная любовница.

К моменту встречи они поняли, что их стремления останутся нереализованными. И каждый словно смирился с таким положением дел, ушел в оболочку своих страданий и неполноценности, не ожидая чуда от жизни и не веря в него. К тому же разделявшая их социальная пропасть: аристократка и шахтерский сын, хозяйка имения и слуга, — исключала всякую мысль  о сближении. Тем самым оказалось выполнено первое условие настоящей любви: ни одна сознательно поставленная цель не являлась предпосылкой их близости.

Все произошло спонтанно, интуитивно, словно в трансе. Конни плакала, сама не зная от чего, держа в руках недавно родившегося фазаненка. И в Мэллорсе пробудилось вдруг желание, бывшее глубинным стремлением мужского естества к творению жизни. В этот момент он не думал о собственном наслаждении. Символично, что образ Мэллорса в романе сопрягается с образами природы и весны, с пробуждением и возникновением жизни.

В истории дальнейших отношений Конни и Мэллорса всплыли, конечно, их прежние цели и стремления. Были и обиды и непонимание. Тем не менее, в итоге герои смогли прийти к нежности.

«Сказать тебе, что есть у тебя и чего нет у других и от чего зависит будущее?» – спрашивает Конни у Меллорса. И отвечает: «Это смелость твоей нежности».

«Наша культура лишает нас мужества быть нежными….» — напишет позже Эрих Фромм. «Это связано с тем, что наше общество имеет целевую ориентацию».

Констанция и Мэллорс решают наперекор всем светским условностям быть вместе. И финал романа еще раз подтверждает, что история героев —  не апофеоз физического влечения, а метафора настоящего чувства: вынужденные расстаться на неопределенный срок, герои сохраняют нежность.

 Нежность – это что-то, отличающееся от сексуальности…

У нее нет иной цели, кроме как радоваться теплому, нежному чувству радости и заботы о другом человеке.

 Понятия «жизнь», «смерть», «искусство»

ИРВИН ЯЛОМ «МАМОЧКА И СМЫСЛ ЖИЗНИ», АЛЬБЕР КАМЮ «ПОСТОРОННИЙ», «ЧУМА», «МИФ О СИЗИФЕ», ЖАН-ПОЛЬ САРТР «ТОШНОТА»

Ведущей проблемой экзистенциальной философии является проблема смерти: в моменты осознания собственной  смертности человек начинает по-настоящему ощущать жизнь, существовать в глубинном смысле этого слова.

Что мешает человеку экзистенциально ощущать жизнь в остальное время? Похоже, все то же доминирующий рационализм, подменяющий экзистенцию постановкой целей и их достижением.

Экзистенциальная психология учит человека смотреть в лицо собственной смерти. Ирэн, героиня новеллы И. Ялома, известного экзистенциального психотерапевта, в течение трех лет тяжело переживает смерть мужа («Семь уроков терапии печали»). По ее словам, она не хочет жить из-за того, что те, кого она любит, умирают. Настоящей же причиной многолетней депрессии Ирэн является страх перед неизбежностью собственной смерти.

Герои романа Альбера Камю «Чума»  в течение года находятся перед лицом смерти, воплощенной в образе чумного города. Перед читателем разворачиваются картины глобальной зараженности смертью: стонущие больные, брошенные трупы, дома, полные мертвецов,  полчища крыс на улицах. Осознавая возможность собственной гибели и, в общем-то, обреченность всех усилий, герои Камю каждый день выходят на борьбу со смертью. «Главное – это хорошо делать свое дело»,  — говорит доктор Риэ. Герои романа не сломлены кажущейся абсурдностью существования. Они полны «спокойным мужеством» и стремлением бороться за жизнь. Это стремление не направлено к конкретной цели. Оно равнозначно жизни вообще. Жизни, которая существует в противовес смерти. «Тепло жизни и образ смерти – вот что такое знание», —  говорит Камю. Доктор Риэ решает записать эту историю борьбы с чумой «да просто для того, чтобы сказать о том, чему учит тебя година бедствий: есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их»[6].

В том случае, если мы будем убегать от смерти, наша жизнь не состоится. Убегая от смерти, мы убегаем и от жизни. Как Инь и Ян, жизнь и смерть полны только единством.

В новелле «Проклятие венгерского кота» Ирвин Ялом пишет: «Смерть делает жизнь более насыщенной, более яркой. Осознание смерти добавляет особую остроту, сладко-горький вкус в человеческую жизнь. Да, может быть, правда, что жизнь в измерении сна делает тебя бессмертным, но твоя жизнь мне кажется пропитанной скукой. Когда я попросил тебя недавно описать твою жизнь, ты после паузы ответил: «Я жду». И это жизнь? Ожидание и есть жизнь? У тебя осталась лишь одна жизнь. Почему бы не прожить ее полноценно?»[8].

Как Ирвин Ялом словами венгерского кота «я жду» осуждает обесцененную жизнь, так и Альбер Камю говорил о неподлинности ожидающего «бытия-в-мире»: герой романа «Посторонний» Мерсо в тюрьме «часто думал: если бы меня заставили жить в стволе высохшего дерева и совсем ничего нельзя было бы делать, только смотреть, как цветет небо над головой, я бы понемногу и к этому привык. Ждал бы, чтоб пролетела птица или наползли облака, все равно как здесь жду, в каком еще диковинном галстуке явится мой адвокат, а в прежней жизни запасался терпением до субботы, когда можно будет обнять Мари»[6].

«Человек абсурда, — пишет Камю в «Мифе о Сизифе», — начинается там, где кончается человек, питающий надежды», подразумевая под надеждами рациональные цели и ожидания.

«Жизнь в измерении сна» и ожидание («я жду») – метафора бессмысленного времяпрепровождения, направленного к исполнению целей.

С другой стороны, отказ от сугубо рациональных устремлений не должен  восприниматься как возвращение к первобытной непосредственности. Подлинная экзистенция — это не состояние до-сознания, а следующая за сознательной ступень: способность произвольно «разжимать руки» своего сознания и погружаться в стихию подсознательного. Мы снова приходим к идее о гармонии между духом  и телом, учению о срединном пути и единстве и борьбе противоположностей, но теперь в биографии каждого.

Жизнь героя романа А. Камю «Посторонний» поражает бессмысленностью. Мерсо в своем существовании не ставит целей, не дает оценок своим действиям в системе общепринятых моральных координат, не утруждает себя внутренним комментарием собственных поступков. Мерсо отрицает принятые в обществе стереотипы: стремление сделать карьеру, жениться, иметь деньги, окружить себя множеством друзей и знакомых. Он лишь ощущает жизнь: жару и духоту летнего дня, ласкающую свежесть моря, любовные стремления плоти, заливающий глаза жгучий пот ненависти. Герой Камю – это экспериментально созданный образ:  современный человек, очищенный от социальных установок, как от скорлупы. По мысли Камю, без своих «доспехов», мы неразвиты и примитивны. Хотя и «милосердие иногда стучится» в наши сердца, как и в сердце Мерсо: «Через перегородку донеслись странные глухие звуки, и я понял, что старик плачет. Сам не знаю почему, я подумал о маме».

Итак, ощущение себя в экзистенции не должно сводиться только к телесности. Доведенная до крайности телесность лишь еще одно из проявлений абсурда.  Герой романа Сартра «Тошнота» с омерзением ощущает собственную плоть: «у меня во рту постоянная лужица беловатой жидкости, которая – ненавязчиво – обволакивает мой язык. Эта лужица – тоже я. И язык – тоже. И горло – это тоже я… Слюна у меня сладковатая, тело теплое, мне муторно от самого себя»[7]. Здесь телесность – метафора повседневности: еды, комфорта, секса. Жизнь, лишенная духовной составляющей.

Таким образом, недостаточно отречься от абсурда социальных догм, как это сделал герой Камю. Надо еще суметь проложить мостик от до-сознательного состояния к пост-рациональному гармоничному соотношению сознания и подсознания. Помогает этому концентрация на сущностно важных проблемах бытия, главной из которых является проблема смерти.

Убогое существование героя Камю продолжается до тех пор, пока Мерсо не осознает, что жить осталось несколько часов: в этот момент он проникается вдруг ощущением радости бытия, восхищается красотой и совершенством мира, и вдруг… становится человеком.

Об особой наполненности жизнью перед лицом смерти И. Ялом рассуждает в новелле «Странствия с Паулой», рассказывая о женщине, которая должна умереть через несколько месяцев и которая живет при этом богатой, полной духовными свершениями и душевным теплом жизнью. «Мне кажется, она поняла, что времени нет, и нет возможности играть в ожидание»: «Пойми, что не смерть золотая, — говорила Паула, — а ощущение полноты жизни перед лицом смерти. Подумай, как остро ты ощущаешь бесцельность последних дней: последняя весна, последний полет пуха одуванчика, в последний раз опадают цветы глицинии. Золотое время – это также время великого освобождения, когда ты свободно говоришь нет всем тривиальным обязанностям и посвящаешь себя полностью тому, о чем мечтал всю жизнь, — общению с друзьями, наблюдению за сменой времен года, за волнением моря»[8].

Второй способ полноценного слияния с жизнью – творчество. От омерзительной тошноты героя Сартра спасает искусство — прекрасная песня негритянки: «…поет голос. В этом месте на пластинке, наверное, царапина, потому что раздается странный шум. И сердце сжимается – ведь это легкое покашливание иглы на пластинке никак не затронуло мелодии. Она так далеко – так далеко за пределами… Негритянка поет. Стало быть, можно оправдать свое существование? Оправдать хотя бы чуть-чуть? я страшно оробел. Не могу ли я попробовать?»[7].

В новелле «Двойное разоблачение» Ирвин Ялом связывает личностный рост пациентки с возвращением вдохновения: забытое с детства желание писать стихи вновь приходит к ней и наполняет поэзией жизни.

Мартин Хайдеггер считал, что экзистенция (подлинное бытие) – это действие человека, а не просто его присутствие в мире. Через деятельность человека Бытие становится просветленным. Бытие одновременно и является нам, и создается нами как нечто интимное, близкое, согретое человеческим теплом. Доминантой экзистенциальной философии Хайдеггера было понятие «заботы» — заботы человека о человеке, «тепло человеческих рук».

«Слепое сердце –  одинокое сердце», — говорил А. Камю.

Таким образом, мы приходим к выводу, что счастье достижимо, если оно основывается на трех китах: принятии смерти, творческом устремлении и чувстве заботы, нежности и тепла по отношению к другому человеку.

  1. Лоуренс Д.Г. Женщины в любви. – СПб.: Издательский дом «Азбука-классика»; Институт соитологии, 2007.
  2. Лоуренс Д.Г.//Михальская Н.П., Пронин А.П. и др. Зарубежная литература. ХХ век. – М.: Дрофа, 2003.
  3. Фромм Э. Искусство любить. – СПб.: Азбука-классика, 2005.
  4. Фромм. Э. Мужчина и женщина. — М.: ООО «Фирма «издательство АСТ», 1998.
  5. Камю А. Миф о Сизифе: Философский трактат. Падение: Повесть. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 256с.
  6. Камю А. Посторонний; Чума. – М.: ТЕРРА, 1997. – 416с.
  7. Сартр Ж.-П. Тошнота. – СПб.: Азбука-классика, 2006. – 244с.
  8. Ялом И. Мамочка и смысл жизни: Психотерапевтические истории. – М.: Изд-во Эксмо, 2005. – 384с.

*********************************

Опубликовано Вестник РУДН. Серия: Литературоведение. Журналистика, 2009 № 4. С. 47-54

Рубрики
Научные статьи

Эстетизация секса в современной культуре (М. Уэльбек «Элементарные частицы», «Платформа»)

Европейская цивилизация долгое время уклонялась от обсуждения интимного аспекта отношений между мужчиной и женщиной. Первым из писателей, кто решил открыто заявить, что это вопрос, требующий изучения, был Эмиль Золя, поставивший знак равенства между постижением тайны пола и тайны Бога. «Мюффа… очутившись в спальне Нана, подпадал под власть безумия, трепеща  простирался ниц перед всемогуществом пола, так же как обмирал перед непостижимо огромными небесами» [1]. Золя признавал инстинкт могучим рычагом, который не только может уравнять аристократов и простолюдинов, но способен, возможно, даже заменить религию.

Всего несколько десятилетий спустя западноевропейская литература, опираясь на достижения философии и психологии, возносит физиологический аспект любовных отношений на небывалую высоту, в наивной радости первооткрывателя объявляя голос крови – мерилом истинности человеческих взаимоотношений. Английский писатель-гуманист начала ХХ века Дэвид Герберт Лоуренс в одном из писем (от 17 января 1913 г.) говорит: «Моя великая религия заключается в вере в плоть и кровь, в то, что они мудрее, чем интеллект. Наш разум может ошибаться, но то, что чувствует, во что верит и что говорит наша кровь, — всегда правда». Создается впечатление, что многовековой европейский рационализм склонил голову перед инстинктом. И на протяжении ХХ века молодые представители Старого и Нового света, все более раскрепощаясь от поколения к поколению, пытаются воплотить эту идею в жизнь.

На рубеже прошлого и нынешнего столетия сексуализация западной культуры достигает пика. В романе «Элементарные частицы» Мишель Уэльбек доводит утопию Лоуренса до логического завершения. Два разнонаправленных вектора судьбы главных героев его романа на самом деле лишь два зеркальных отражения «пути в никуда». Рационализм и эмоциональная холодность одного и извращенная болезненная чувственность другого – это последствия одной и той же травмирующей ситуации: ощущения своей бесполезности, никчемности, отверженности в мире.

Мать Мишеля и Брюно, занятая свободной сексуальной самореализацией  и просто забывшая о детях, заложила основу их расчеловечивания до уровня элементарных частиц. Двухлетний Мишель, покинутый в комнате, «где царил ужасающий смрад», «неуклюже ползал, то и дело оскальзываясь в лужах мочи и кучах экскрементов. Он жмурился и протяжно скулил. Заметив, что в комнату кто-то вошел, малыш попытался спастись бегством» [2, 47].

В сознательном возрасте все связанное с чувствами пугало Мишеля. Его единственное детское романтическое увлечение, так и не переросло в настоящую любовь. И Аннабель, полюбившая Мишеля, долгие годы была одинокой. Позже они встретились снова, и Аннабель удалось пробудить в нем подобие нежности, стать его первой женщиной. Однако было поздно. Искривленная судьба Мишеля, как зараза, распространялась вокруг. Аннабель, пришедшая к врачу с надеждой на беременность, узнает, что у нее рак. Операция делает ее бесплодной.

Являясь ученым с мировым именем, Мишель проводит генетические эксперименты, которые приводят к сотворению нового рода разумных существ, носителей одинакового генетического кода, бесполых не-людей. Таким образом он «спасает» людей от страха и боли межличностных контактов, и в первую очередь от любви. В обществе новых людей упразднен процесс естественного размножения и  теплота отношений между мужчиной и женщиной. Однако это не означает прощания с сексуальностью. Распространение сегментов ДНК, ответственных за наслаждение, по всей поверхности кожи, позволяет людям будущего наслаждаться «новыми и почти неслыханными эротическими переживаниями».

Метафорой несовместимости с жизнью убеждений Мишеля становится его исчезновение. Никто так и не узнал, что случилось с известным ученым, однажды не вернувшимся с прогулки.

Детство Брюно, старшего сводного брата Мишеля, также абсолютно одиноко. «Первое воспоминание Брюно относилось к его четырем годам; то было воспоминание об унижении. Однажды осенним днем воспитательница объясняла мальчикам, как делать гирлянды из листьев. Его товарищи, один за другим заканчивая работу, подходили каждый к своей избраннице, чтобы обвить гирляндой ее шею. У него дело не двигалось, листья крошились в руках, все разваливалось. Как им объяснить, что он нуждается в любви?  Как объяснить это без лиственной гирлянды? Он разрыдался от ярости; воспитательница не пришла к нему на помощь. Все было кончено…»[2,62]

Вся дальнейшая жизнь Брюно станет непрерывной цепочкой унижений и поиском любви. Так как сам он не считает себя достойным глубоких отношений с женщиной, его целью становиться лишь стремление к сексуальной разрядке. Но и здесь  раз за разом он получает отказ.

В конце концов судьба улыбнулась Брюно.. Он получил даже больше, чем просто удовлетворение болезненной сексуальности. Кристиана, для которой Брюно — последний шанс найти счастье, не только знакомит его со всеми видами эротических развлечений, но становится заботливой, верной подругой, с которой Брюно впервые чувствует себя любимым. К сожалению, в результате неизлечимой болезни Кристиана оказывается прикованной к инвалидному креслу. Будут ли они теперь вместе? Брюно, как нормальная «элементарная частица», медлит с принятием решения. С одной стороны, он нашел в Кристиане любящую душу. С другой – нужны ли ему трудности жизни с калекой? Избавляя Брюно от мук выбора, Кристиана кончает с собой. Жизненный путь Брюно завершается в сумасшедшем доме.

Лейтмотив романа «Элементарные частицы» – жесткая эротика, порнография, погоня за наслаждением. В положительно или отрицательно заряженном преломлении —  как одержимость влечением или как отрицание всякой интимности — секс является главным героем этого произведения. Желание, преумножаемое рекламно-эротической культурой, разрастается в неслыханных масштабах и, по мнению автора, «пожирает человеческую жизнь». Неспособность к чувствам Мишеля и извращенная чувственность Брюно — в обоих случаях это выхолощенная мужественность, не способная ни к продолжению жизни, ни к любви. Финал романа – катастрофа, поражение современного европейского общества, где мужчины и женщины боятся чувств, расчетливо заменяя их чувственностью. «Нынешние девушки… осмотрительны и рациональны. Встречи с парнями для них не более чем каникулярное времяпрепровождение, развлечение, примерно в равных долях состоящее из сексуального удовольствия и нарциссического самолюбования. Впоследствии они стремятся заключить разумный брак на основе достаточного социопрофессионального соответствия и определенного совпадения вкусов. Разумеется, они тем самым лишали себя всех возможностей счастья…зато они рассчитывали таким манером избежать нравственных и сердечных мук…» [2, 471]

В романе «Платформа» перед нами те же два лика современного общества: убийственный рационализм и садомазохистская чувственность. Европейская цивилизация в погоне за призраком свободы так широко развела противоположности, что потеряла платформу, на которой строятся отношения между людьми. Чувственность подменила чувства. Наслаждение упразднило любовь. «Люди разучились дарить. И потому, сколько бы они ни старались, они уже не могут воспринимать секс как нечто естественное. Они стыдятся своего тела, поскольку оно не соответствует порностандартам, и по этой же причине не испытывают влечения к телу другого»[3,315]. Под этими словам М.Уэльбека мог бы с полным правом подписаться и Д.Г. Лоуренс.

Получается, что, пойдя за «голосом крови», мы снова пришли к тому, от чего открещивался Лоуренс – эгоизму, холодному рационализму, извращенности. Круг замкнулся. Перед нами как недостижимый идеал опять засияла история Меллорса и Конни, проникнутая теплом любви и созидания, полная первых весенних цветов и запахов леса, на окраине которой исходит злобой блестящий интеллект в инвалидном кресле, сэр Клиффорд. В чем же ошибка?

Как любая утопия, идеальная история Лоуренса оказалась миражом не потому, что она лжива, а потому, что в ней не хватает значимого элемента. Того, без которого все счастливые истории заканчиваются депрессией, как в романах Мишеля Уэльбека. «Любовь живет три года», — утверждает культовый французский писатель Фредерик Бекбедер, и восторгается в финале одноименного романа, что и после трех лет иногда тоже. Иногда и после трех лет живет. Но на всю жизнь такого «элементарного» счастья все равно не хватит.

Судя по всему, мы подошли к концу первого уровня игры в жизнь. Того уровня, где все дано, где любовь «нечаянно нагрянет» и ее хватит на три года, где элементарные блага и удовольствия всегда рядом, как подножный корм у парнокопытных. Где счастье, казалось, состоит в том, чтобы освободиться от несчастья.

Элементарный уровень предполагает, что свобода – это избавление от несвободы, и что счастье – это избавление от страданий. Лихорадочное стремление избавиться от страданий, в том числе и связанных с любовью, привело европейскую цивилизацию к культу наслаждения, эстетизации секса, извращенной чувственности, садомазо. Нынешняя ситуация является результатом убеждения, что счастье – это отсутствие несчастья, избавление от страданий. Если удается избавиться от «проблем», к чему призывает рациональное мировоззрение, то остается только удовлетворять воспаленную похоть, ощущая себя при этом глубоко… несчастными.

«Я до конца своих дней останусь сыном Европы, порождением тревоги и стыда, — пишет Мишель Уэльбек, —  я не могу сказать ничего обнадеживающего. К Западу я не испытываю ненависти, только огромное презрение. Я знаю одно: такие, как мы есть, мы смердим, ибо насквозь пропитаны эгоизмом, мазохизмом и смертью. Мы создали систему, в которой жить стало невозможно; и хуже того, мы продолжаем распространять ее на остальной мир». [3,458]

Вместе с тем для тех, кто готов перейти на другой, не элементарный уровень восприятия жизни и отнестись с пониманием к тому, что наряду с удовольствием страдание – необходимая составляющая счастья, возможно, все еще только начинается.

Элементарные частицы, объединенные по принципу притяжения противоположностей, образуют новое состояние вещества. Так, перед Брюно стоит выбор – остаться элементарной частицей или научиться иной любви, где сексуальное удовлетворение совмещается с болью, терпением и нежностью, наслаждение со страданием. Брюно, не ставший совершать усилие, потерпел фиаско. Но выбор остается за каждым: совершать усилие или нет.

«Ты замечал, как часто мы путаем радость и счастье? Говорим об одном, а хотим совсем другого. Мать гордо говорит, что ребенок – ее главная радость, а сама выплакивает глаза у колыбели, когда младенец болеет, ругает дитя, когда оно шалит, сокрушается, когда ее чадо вырастает и перестает слушаться. А ведь ребенок не радость, а счастье!… Садовник в своем саду, живописец у полотна, моряк у штурвала – это вовсе не радость! И человек мечется, не понимая, где же грезившаяся ему радость. Боясь понять, что счастье не равноценно радости. Что нельзя их путать…» [4,365]

Мишеля Уэльбека недаром называют «Карлом Марксом секса». Социалистическая утопия Маркса – это религия, перевернутая с ног на голову, центральное место Духа Святого в которой занято материальным благосостоянием. Художественная реальность Мишеля Уэльбека – это любовь, поставленная в ту же позу, и в центре ее – рационализм и сексуальное удовольствие. Романы Уэльбека выносят обвинительный приговор европейской цивилизации и подрывают изнутри идеологические основы общества потребления.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Э. Золя «Нана» — М.:Эксмо, 2007
  2. М. Уэльбек «Элементарные частицы» — М.: Иностранка, 2008. – 528 с.
  3. М. Уэльбек «Платформа» — М.: Иностранка, 2008. – 464с.

****************

Опубликовано:

Личность  в межкультурном пространстве: Материалы IV Международной конференции, М.: РУДН, 2009. С. 462-468

Рубрики
Научные статьи

Психолингвистический анализ суггестивной образности художественного текста

Подсознательные процессы играют огромную роль в жизни индивида и общества в целом. Например, такая бурно развивающаяся область человеческой деятельности, как реклама, основана на исследованиях подсознательных механизмов человеческой психики. Приоритетным направлением современного литературоведения становится психопоэтика. К разработке этой проблемы примыкает рецептивная эстетика, зародившаяся в 70-х годах ХХ века в Германии и распространившаяся в Европе, Америке, России (Н.Холланд, Д. Блейх, С. Фиш, Дж. Каллер, М. Риффатер и др.)

Данная статья посвящена выявлению суггестивных техник художественного дискурса. Мы эксплицируем приемы суггестивного воздействия, которыми, осознанно или неосознанно, пользуется автор при создании художественного текста. Обнаружить и описать паттерны суггестивного воздействия – такова основная цель нашего исследования.

Согласно современным научным исследованиям, подсознание представляет собой хранилище информации, поступающей через внешние рецепторы и не затрагивающей сознание. Визуальные, аудиальные, кинестетические (осязание и движение), вкусовые и обонятельные образы, по тем или иным причинам миновавшие сознание, накапливаются в подсознании, влияя на мировоззрение и личность человека. Там же хранятся и вытесненные воспоминания, генетическая память и т.д. Психологи-нейролингвисты, занявшись изучением возможности «договориться» с подсознанием, пришли к выводу, что на этом пути есть два обязательных этапа: первый – «разжать руки сознания» (по выражению К. Кастанеды), т.е. отключить его тем или иным способом, обычно лингвистическим воздействием в ходе коммуникации, второй – воздействовать на подсознание с помощью абстракций высокого порядка и сенсорных маркеров: звуковых, цветовых, запаха и т.д., с целью активизировать хранящуюся в подсознании ту или иную сенсорную информацию (Гриндер Д., Бэндлер Р., Холл М. и др.). Воздействуя напрямую на подсознание, коммуникатор вызывает к жизни глубинные образы нашей психики. Информация, основанная на личном опыте, оказывает более действенное влияние на человека, чем поступающая извне и контролируемая сознанием.

Основываясь на трудах нейролингвистов, мы выделяем два основных способа отвлечения реципиента на уровне «первого внимания». 1. С помощью чрезмерности информации: излишняя конкретизация деталей, выпячивание несущественных подробностей, введение логической последовательности разного рода, например перечисления занимают сознание, обеспечивая таким образом сопутствующей информации доступ в подсознание. 2. Логический сбой. Если логика высказывания нарушена, сознание занято попыткой восполнения недостающих элементов логической структуры, и подсознание в этот момент открыто к восприятию информации другого рода. Случаи нарушения логики поверхностного высказывания обобщаются и инвентаризуются нейролингвистами. «Когда люди хотят сообщить другим свою репрезентацию, свой опыт окружающего мира, они строят полную языковую репрезентацию собственного опыта, так называемую глубинную структуру. Начиная говорить, они совершают серию выборов (трансформации), имеющих отношение к форме, в которой они хотели бы сообщить свой опыт. Эти выборы, как правило, не осознаются». [Бэндлер, Гриндер, 2007, с. 49] Можно выделить следующие гипнотические паттерны языка, связанные с универсальными лингвистическими трансформационными процессами:

  • обобщения «Надо делать так… Все так делают»
  • опущения: «Это плохо» (кто именно сказал, что именно плохо?))
  • искажения (номинализации).

Номинализация, один из наиболее частых видов искажения, – это превращение процессуального слова (глагола) в существительное: печаль, слух, бег, дрожь и т.д. Номинализации лишены конкретики, и потому напрямую обращаются к жизненному опыту читателя, как и абстракции высокого порядка, которые, по сути, также являются номинализациями (страдание, печаль). То, что соотносится напрямую с нашим опытом, – вызывает доверие. Читатель всегда верит номинализациям и абстракциям высокого порядка, так как погружается в собственные переживания.

Обилие паттернов гипнотического языка делает поэтическую речь материей магической. Поэтому не всегда удается, да это и не надо, толковать лирические произведения с позиции линейной логики. Как говорил И. Бродский на конференции по творчеству Мандельштама: «(с нажимом) не нужно так глубоко копать, потому что это не для того написано!» [Цит. по: Павлов, 2000, с.25,51]. В лирике О. Мандельштама гипнотические приемы составляют, по сути, саму структуру поэтической материи. Наиболее частым приемом вербального гипнотизирования является у поэта паттерн «стыка»: сопряжение конкретного и вещественного с абстрактным («в хрустальном омуте какая крутизна», «выбегают из углов угланы», «жизнь упала, как зарница, как в стакан воды – ресница»), соединение сенсорных предикатов разных модальностей (зоркий слух, речи темные). По словам И. Бродского, «это стихи в высшей степени на каком-то безотчетном… на подсознательно-бессознательном некотором уровне» [Цит. по: Павлов, 2000, с. 24]. Поверхностные смыслы стихотворений Мандельштама – лишь символы, огоньки, отсылающие нас в неизведанное. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее…Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу…» [Мандельштам, 1991, с. 364].

Итак, отвлечь сознание и обеспечить доступ к подсознанию – это первый шаг суггестивной техники воздействия. Вторым является тщательный подбор речевых единиц, которые будут произнесены в момент, когда подсознание готово к восприятию. На данном этапе исследований нам известно два способа прямого контакта с подсознанием: использование слов, обладающих высокой степенью абстракции, и употребление предикатов с ярко выраженным вещественным значением.

Слово высокой степени абстракции гипнотизирует, потому что человек расшифровывает абстрактное понятие (радость, любовь) с помощью того чувственного образа, который в его личном, хранящемся в подсознании опыте соответствует данному понятию (этот процесс подробно описан трансформационными лингвистами, Н. Хомским и А. Кожибски).

В модели структурной дифференциации А. Кожибски наиболее высокие уровни сознательной абстракции оказываются наименее осмысленными.  Если мы поместим многопорядковую полисемическую номинализацию на очень высокий уровень абстракции, то создадим псевдослово, которое существует только умозрительно. Кожибски называл такие семантические шумы формой обмана. Например, «теплота» существует в языке как имя существительное. Однако физики столетиями искали некоторую «субстанцию», которая соответствовала бы субстантивному слову «теплота», и не смогли обнаружить ее, поскольку не существует такой «вещи», как «теплота», а есть лишь процессы передачи энергии при взаимодействии между телами. Поэтому более верным было бы использовать для репрезентации глагол или наречие. Также псеводсловом А.Кожибски считает «пространство», потому что «пространство» в смысле абсолютной пустоты не существует. Как слово, оно является шумом, так как ничего не говорит о внешнем мире. Такое слово является не символом[1], а семантической неисправностью.

По наблюдению А.П. Авраменко, стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил…» целиком построено на приеме использования абстрактных понятий, вернее, всего одного понятия – «любовь».  В 8 строках этого коротенького стихотворения слова с семой «любовь/любить» встречаются 5 раз (любил, любовь, любил, любил, любимой), не считая замещающего местоимения «она», так что, на самом деле, 6 раз. А что означает «любовь/любить»? На этот вопрос каждый ответит по-своему. Поэтому стихотворение Пушкина, непревзойденный гимн настоящей любви, по сути, мантра, и оно, безусловно, гипнотизирует, вызывая отклик в душе, т.е. в сенсорном подсознательном опыте каждого читателя.

Второй способ установления прямой связи с подсознанием реципиента – пробуждение хранящегося в подсознании сенсорного опыта с помощью вещественных маркеров, сенсорных предикатов. Предикаты – это процессуальные слова, которые человек использует в своей речи: прилагательные, глаголы, наречия, обозначающие процессы видения, слышания, чувствования и ощущения запаха/вкуса. В художественной речи в качестве предикатов могут также выступать идиоматические выражения и тропы. Установлено, что у людей одни органы чувств оказываются успешнее, чем другие. Существует пять органов чувств и три типа репрезентативных систем: визуальная, аудиальная и кинестетическая. (Принято считать, что вкус и запах входят в кинестетическую репрезентативную систему.) Элементы внешнего мира, осознаваемые человеком, в целом совпадают с его ведущей репрезентативной системой. Тип репрезентативной системы оказывает влияние не только на процесс поступления информации из внешнего мира, но и на процесс ее переработки, хранения и воспроизведения. При коммуникации человек неосознанно выбирает речевые средства, соотносящиеся с его ведущей репрезентативной системой. Преобладание в речи тех или иных предикатов информирует нас о ведущей репрезентативной системе говорящего, т.е. о его собственном сенсорном способе воспринимать и отражать информацию о мире.  Визуал, аудиал и кинестетик использует в речи преимущественно предикаты соответствующей модальности. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал будет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик ощутит «горький осадок» или «отвращение». Симпатичный человек окажется «красивым» для визуала, «отзывчивым» для «аудиала» и «теплым» для кинестетика.

Лингвист Д. Гриндер и программист Р. Бэндлер, известные как основатели НЛП, пишут: «Мы выделяем в качестве основных три канала, потому что именно через них поступает информация, доходящая обычно до нашего сознания. Убедительным доказательством того, что мы получаем информацию также и через другие каналы, оказывается активация реакций, существенно важных для выживания: например, запах дыма фиксируется нашим сознанием почти мгновенно, и человек, почувствовавший этот запах, начинает поиск источника дыма независимо от того, чем именно он занимался до этого момента. Более того, наше исследование, проведенное нами как в психотерапии, так и в гипнозе, позволило нам установить, что некоторые вкусовые ощущения и запахи способны мгновенно вызывать в памяти связанные с ними переживания, относящиеся к самому далекому детству. Мы убеждены, что информация воспринимается людьми также благодаря другим процессам, и не ограничивается пятью общепризнанными чувствами». [Гриндер, Бэндлер, 2004, с.19].

В подсознании хранится огромное количество информации, поступающей через визуальные, аудиальные, тактильные, вкусовые, обонятельные рецепторы, которая в силу различных причин остается неосознанной и «складируется» там. В процессе коммуникации предикаты с яркой сенсорной окраской оживляют наш сенсорный опыт, осознанный и неосознанный, и тогда вступает в силу магия слова, магия контакта.

Так как в зависимости от ведущей модальности, то есть от активности того или иного входного канала, люди делятся на визуалов, кинестетиков и аудиалов, то побуждающими маркерами для визуалов будут преимущественно визуальные предикаты, для кинестетиков – кинестетические и т.д. Следовательно, восприятие художественного слова также избирательно. Проведенное нами эмпирическое исследование[2] показало следующее: в 78% случаев респонденты выбирали из предложенных стихотворений те, в которых ярче была представлена их собственная модальность. В продолжение эксперимента мы предложили участникам назвать любимого поэта и сравнили ведущую репрезентативную систему поэта с ведущей репрезентативной системой респондента; в итоге оказалось, что в 85,2 % доминирующие репрезентативные системы респондента и названного им любимого поэта идентичны.

Общеизвестно, что Р. Якобсон считал стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил…» безобразным и лишенным живых тропов, но это говорит лишь о том, что ученый на находил в нем визуальной образности. В то же время данное стихотворение содержит по крайней мере два кинестетических образа: «робость, тревожить, печалить» и «любить искренно, нежно». Невизуальные образы мы зачастую «не замечаем» в художественной речи и в обыденной жизни, вследствие этого они оказывают более сильное, почти гипнотическое воздействие, которое в литературоведении принято называть суггестией. (Ср. «Память боков, колен и плеч» у М. Пруста).

Воздействие кинестетических образов («холодна, как смерть») и аудиальных (звук лопнувшей струны в конце 4 акта «Вишневого сада») обладает большей суггестивной силой, однако, если поэтическая речь состоит преимущественно из этих образов, она оказывается трудно доступной для понимания, «темной». Именно так происходит с поэзией О. Мандельштама, поэтическая речь которого изобилует кинестетическими предикатами. По отношению к предикатам и тропам других модальностей, кинестетические предикаты и образы составляют в поэтической речи Мандельштама 75,3 %.

В жизни «чистый» кинестетический тип встречается редко. Психологи выяснили, что мыслят в основном вербально 15-20 % людей, мыслят картинками – 75% и поступают в соответствии с возникающими у них чувствами – 0-15 % людей. С этим связана сложность понимания поэзии Мандельштама. Кинестетикам его лирика понятна, потому что они способны ее почувствовать; следующее высказывание А.С. Карпова демонстрирует кинестетический подход к пониманию поэзии Мандельштама: «Поэт стремится воспроизвести существующие в мире связи между явлениями, которые расшифровке на языке логики – увы! – не поддаются. И стоит ли сожалеть об этом: не познанная до конца загадка, тайна – свойство истинной поэзии. Встретившись в стихотворении со словами «Из горящих вырвусь рядов и вернусь в родной звукоряд…», едва ли можно подвергнуть их однозначному толкованию, но нельзя не почувствовать (курсив наш – А.Х.) выраженного страстного желания не потерять себя…» [Карпов, 2001, с.129]. Некинестетикам «расшифровывать» стихи О. Мандельштама намного сложнее: визуалы увидят в них мало ясного для себя (в силу малого количества визуальных предикатов в лирике Мандельштама), аудиалы мало услышат.

В качестве примера возьмем стихотворение О. Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…» Образный ряд этого стихотворения, на первый взгляд, мало связан с любовными переживаниями. Привычным языком любовной страсти поэт изъясняется только в двух первых строках первой строфы и в двух первых строках третьей строфы. Остальное же пространство стихотворения занимает альтернативный сюжет, не связанный с любовной тематикой, – падение Трои. Однако кинестетическая сущность проделываемых греками и троянцами действий как раз и является метафорой душевных переживаний лирического героя.

За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем Акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы!

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.

Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.

Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.

Мы можем выделить здесь 3 кинестетических образа, последовательно сменяющих друг друга и воплощающих динамику любовного чувства: нежность – страстный порыв – опустошение и тоска. Одним-двумя понятиями сложно выразить спектр переживаний, заключенных в данном произведении, поэтому просто перечислим кинестетические предикаты, лежащие в основе его образности:

  • удержать, соленые, нежные, ждать, плакучие
  • зубчатыми, вгрызаются, крепко, не уляжется сухая возня, оторвался, горячий, врезался, проступила, чувствует, хлынула, пошла…
  • разрушен, падают, сухим, безболезненно гаснет укол, медленный, проснувшийся, шершавых, шевелится.

Эти три кинестетические репрезентации могут больше сказать о содержании стихотворения, чем подробный разбор его поверхностной структуры с указаниями на историю Троянской войны, Приама, Елены и события, связанные с троянским конем. Хотя надо заметить, что именно при сопряжении смысла поверхностной структуры с глубинными репрезентациями и рождается подлинное понимание произведения.

По свидетельству Н.Я. Мандельштам, жены поэта, «и в стихах, и в прозе он всегда возвращался к чувству осязания. Кувшин принимает у него форму для осязающей ладони, которая чувствует его нагретость. У слепого зрячие пальцы, слух поэта «осязает» внутренний образ стихотворения, когда оно уже звучит, а слова еще не пришли» [Мандельштам Н., 1990, с. 443].

Зачастую Мандельштам передает в терминах кинестетической модальности визуальные или аудиальные впечатления, так что зрительные и слуховые образы оказываются подчинены доминированию кинестетической модальности. Он сталкивает, ломая логику обыденности, сенсорные ощущения, сознание «выключается» от такого ошеломляющего сочетания, но зато как будоражит эта речь подсознание!

…звук в персты прольется…

…слух чуткий парус напрягает…

…шорох пробегает по деревьям зеленой лаптой…

…на губах остается янтарная сухость…

…смычок иль хлыст как спичка, тухнет…

…звук сузился, слова шипят, бунтуют…

…На звуковых громад крутые всхоры / Его вступала зрячая стопа…

…черноречивое молчание в работе…

…твои речи темные глотая…

…звучать в коре, коричневея…

…а снег хрустит в глазах…

…Гранит зернистый тот / Тень моя грызет очами…

…В конском топоте погибнуть / Мчатся очи вместе …

От обилия таких неимоверных тропов в поэтической речи Мандельштама читатель погружается в медитативное состояние. Судя по всему, поэт этого и добивается. Захваченность переживанием, глубокая сосредоточенность на внутренних образах, мыслях и ощущениях, называющаяся трансом, – это необходимое состояние для восприятия мандельштамовских стихов. Сам он прямо говорит о гипнотической природе поэзии, например, в «Разговоре о Данте»: «Комедия имела предпосылкой как бы гипнотический сеанс…» [Мандельштам, 1991, с.406].

Поэтический язык, несомненно, явление магическое. В основе метафоры лежат древние приемы симпатической магии, в основе метонимии – магии контагиозной; фольклорные обычаи, связанные с деревьями и орудиями, нашли отражение в олицетворениях и синекдохах, не говоря уже о магической роли повторов и ритма. Мы считаем, что недостаточно назвать огромное разнообразие «магического» воздействия художественной речи на человека словом суггестия, надо еще понять, какие механизмы стоят за этим воздействием. А разгадав их, научиться, возможно, и свою каждодневную коммуникацию строить по законам живой образности, оказывая тем самым магическое воздействие на мир.

  1. Бэндлер Р., Гриндер Д. Структура магии. – Спб, Прайм-Еврознак, 2007. – 375 с.
  2. Грин Дж. Психолингвистика. Хомский и психология. — М.: Едиторивл УРСС, 2004. – 352 с.
  3. Гриндер Д., Бэндлер Р. Структура магии. — СПб.: Прайм – Еврознак, М.: Олма-Пресс, 2004 – т.2. – 224 с.
  4. Карпов А.С. Попробуйте меня от века оторвать! Осип Мандельштам// Неугасимый свет. – М.: Изд-во РУДН, 2001. – С.111-171
  5. Мандельштам Н.Я. Вторая книга, М.: Согласие, 1990 – 750 с.
  6. Мандельштам О. Разговор о Данте/Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве, Б. А. Филиппова. – М., 1991. — Т.2. — С. 363-414
  7. Мандельштам О. Э., 1991. Собрание сочинений в 4-х томах. Под ред. Г.П. Струве, Б.А. Филиппова, Т.2. – М.: Терра. – 730 с.
  8. Павлов М. С. Бродский в Лондоне, июль 1991 // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ, 2000. – С.12-64
  9. Холл М. Магия коммуникации. Использование структуры и значения языка. – СПб.: «прайм-ЕВРОЗНАК», М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2004. – 352 с.

[1] «Символы тоже существуют только в мире сознания. Однако следует отличать истинные символы от семантических шумов. Возьмем, например, слово «единорог». Если мы используем «единорог» применительно к области зоологии, оно будет псевдословом.  Однако обычно мы используем его в другой области. И тогда, если мы используем его для ссылки на мифологию или фантазию человека, оно «имеет объект ссылки, значение и поэтому выполняет функцию символа». [Холл, 2004, с.233] (Однако необходимо отметить, что символ как термин символизма представляет собой именно псеводслово (по терминологии Кожибски), и в этом заключается его художественное значение – не называя, гипнотизировать, обеспечивая доступ к глубинным слоям психики или, как говорили символисты, к «иному миру»)

[2] Хлыстова А.В. Поэтическая модель подсознательной коммуникации в творчестве О. Мандельштама // Дисс. на соиск. уч. ст. кандидата наук, М., РУДН, 2007 – 264 с.

*********************************

Опубликовано «Филология и человек», 2014 № 3. С. 15-24

Рубрики
Научные статьи

Гипнотический язык поэзии О. Мандельштама

«Поэтическая грамотность, — писал О. Мандельштам, — ни в коем случае не совпадает ни с грамотностью обычной, то есть читать буквы, ни даже с литературной начитанностью» [Мандельштам, 1991, Т.2, с. 231]. Таким образом, ни квантитативный (например, лексикостатистический подход Л.Г. Пановой), ни подтекстовый и интертекстуальный метод исследования не релевантны «поэтической грамотности» в понимании Мандельштама. Более того, когда Д.И. Черашняя, прослеживая сюжетно-композиционные линии и ставя их число в зависимость от количества объектов речи и говорящих, констатирует, «что «такая тщательная проработка текстов раньше не осуществлялась» [Черашняя, 2010], ей нечего ответить на вопрос С.С. Хорунжего об открытиях в плане «крупных идей в интерпретации стихов как таковых». До сих пор многие стихотворения поэта не поддаются «расшифровке»: «Восьмистишия», «Ода» Сталину, «Стихи о неизвестном солдате» и др.

Вместе с тем число читателей, которым дорого творчество поэта, непрерывно растет. М. Ардов, например, отводит О. Мандельштаму на российской Парнасе второе после великого Пушкина место. Сложная, «темная» для исследователей и – любимая читателями поэзия? Парадокс! В чем же тайна поэзии Мандельштама, любимой читателями и ставящей в затруднение ученых?

Исследователь творчества О. Мандельштама академик А. С. Карпов утверждает, что речь поэта «расшифровке на языке логики не поддается» [Крапов, 2001, с.129], многие строки «не нуждаются в растолковывании: трепетная радость их едва ли уцелеет под скальпелем анализа…» [Карпов, 2001, с.123] В. Микушевич сравнивает поэзию Мандельштама с древнеиндийской религиозно-духовной практикой: «В Индии зарождается теория «дхвани», «учение о скрытом смысле  поэзии, о возбуждаемом поэзией душевном волнении и просветлении, не вытекающем прямо из каких-нибудь отдельных ее эффектов, а обусловленном всей системой импрессионирующих или суггестивных средств» [Микушевич, 2001, с. 149]. Об аморфности и амбивалентности текста Мандельштама, связанной с неопределённостью синтаксической конструкции, пишет М. Лотман. Ту же аморфность и амбивалентность наблюдает он и в сюжетном плане: «Творчеству Мандельштама эпика не знакома. Даже самые длинные его стихотворения лишены нарративного начала. <…> Создается впечатление, что бессюжетность здесь преднамеренная и имеет принципиальное значение» [Лотман, 1996, с. 69]. Деструкция формы наблюдается у Мандельштама и на уровне тропов: метафору такого типа, как рыжая спесь англичанок, таитянок кроткие корзины, С. Ю. Преображенский определяет как «атрибутивную инкорпорацию» [Преображенский, 2001, с. 204]. На фонетическом уровне мы также наблюдаем неопределенность и многозначность. Рассуждая о природе частых текстологических «ошибок» в списках произведений Мандельштама, Ю.Л. Фрейдин приходит к выводу, что явление это не случайное, а предуказанное автором. Наложение привычного слова, приходящего на ум читателю (в дорогу дальнюю влюбленный), на авторский вариант (в дорогу крепкую влюбленный) рождает семантическое искажение, при этом «отброшенное частое, простое, «легкое» слово остается как бы видимым на просвет и играет свою роль, хотя бы в виде некоего латентного, внутреннего лексического подтекста… Этот отброшенный (просвечивающий) эпитет, даже будучи отброшен, кое-что добавляет к внутреннему динамизму стихотворения» [Фрейдин, 2000, с. 240]. Еще примеры фонетической неопределенности с семантическим подтекстом у Мандельштама: «будет будить (губить) разум и жизнь Сталин»; «дружина мудреца» («дружина мертвеца») и т.д.

Итак, на всех уровнях поэтического языка О. Мандельштама мы наблюдаем «неправильность» и искаженность. Создается впечатление, что четкого и однозначного во внешней структуре поэт принципиально избегает. Как сказал И. Бродский, «это стихи в высшей степени, видимо, на каком-то безотчетном — на подсознательно-бессознательном некотором уровне» [Бродский, 2000, с. 24]. В «Разговоре о Данте», в «Выпаде» и других эссе о поэзии Мандельштам объясняет природу своего творчества следующим образом. Значимой коммуникативной «единицей» его поэзии является не слово, не предложение, а внутренний образ, глубинная структура стихотворения (либо сквозной мотив, реализующийся в контексте всего творчества). Этот образ не эксплицирован на уровне формы. Поверхностные структуры (термин психолингвистики, обозначающий внешнюю форму предложения в речи) стихотворений Мандельштама – лишь символы, огоньки, отсылающие нас в неизведанное. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее…Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу… Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью» [Мандельштам, 1991, с. 364].

Мы считаем, что загадка поэтической речи Мандельштама кроется в том, что поэт говорит с читателем на языке в большей степени ориентированном на подсознание, чем на сознание. Гипнотическая природа мандельштамовской поэзии для нас очевидна.

Что знает о подсознании современная наука? Говоря упрощенно, подсознание – это склад информации, поступающей от внешних рецепторов и не осознаваемой человеком. Визуальные, аудиальные, кинестетические (осязание и движение), вкусовые и обонятельные образы, минуя сознание, накапливаются в подсознании, формируя подспудно мировоззрение и личность человека. Там же, разумеется, хранятся и вытесненные впечатления, и интуиции, и генетическая память. О процессах, протекающих в подсознании, и их влиянии на нашу жизнь мы знаем пока еще очень мало. Нейролингвистическое программирование, всерьез занявшись попытками «договориться» в подсознанием, пришло к выводу, что существуют два обязательных этапа на этом пути: первый – «разжать руки сознания», по образному выражению К. Кастанеды, второй – воздействовать на подсознание с помощью сенсорных маркеров: звук, цвет, запах и т.д. На лингвистическом уровне такие сенсорные маркеры называются сенсорными предикатами. Предикаты – это глаголы, наречия и прилагательные, сенсорные предикаты (глаголы, прилагательные и наречия) — это слова, определяющие принадлежность информации к конкретной сенсорной репрезентативной системе. Например, один и тот же смысл может быть выражен в терминах разных модальностей, и узнаем мы о типе модальности благодаря сенсорным предикатам: слышать, рассматривать, теплый, сладкий, яркий, тихий и т.д. Преобладание в речи тех или иных предикатов информирует нас о типе модальности говорящего, об основном канале, через который он воспринимает и отражает информацию о мире.

Процессы опущения, искажения и обобщения на сенсорном уровне проявляются, в частности, в том, что у людей одни органы чувств оказываются успешнее, чем другие. Соответственно, при моделировании картины мира они формируют репрезентации в терминах одной модальности. Элементы внешнего мира, осознаваемые человеком, в целом совпадают с его ведущей репрезентативной системой.

Тип модальности оказывает влияние не только на процесс поступления информации из внешнего мира, но и на процесс ее переработки, хранения и воспроизведения. При коммуникации человек неосознанно выбирает те речевые средства, которые соответствуют его репрезентативной системе. Визуал, аудиал и кинестетик используют в речи предикаты, соответствующие их ведущей репрезентативной системе. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал станет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик выразит ощущение «горького осадка» или «отвращения».

Согласно нашим исследованиям [Хлыстова, 2009], поэзия О. Мандельштама репрезентует мир в координатах кинестетической модальности, причем содержание в ней кинестетических предикатов по отношению к предикатам других модальностей очень высоко и составляет 75,3 %.  Обычно люди помимо ведущей имеют также подкрепляющую репрезентативную систему. Поэтическая же речь Мандельштама являет практически чистый кинестетический код. Поэтому для читателей-кинестетиков творчество Мандельштама является близким и понятным без объяснения, чего нельзя сказать о визуалах и аудиалах, которых, как показывает статистика, большинство.

Кинестетическая репрезентативная система разнообразна. К ней относятся как телесные ощущения: наружные (озноб, жара) и внутренние (покалывание в сердце), так и переживания (чувство беспокойства, внутреннего роста и т.д.). А. Любимов выделяет в кинестетике три части: тактильные ощущения (собственно осязание), внутренние ощущения (мышечные, ощущения в желудке) и метаощущения (эмоции). Кинестетика – «то, что мы чувствуем, сюда же относятся запах и вкус» [Любимов, 2002, с. 52].

В творчестве Осипа Мандельштама кинестетические предикаты не просто доминируют, а практически вытесняют предикаты всех других модальностей. Например, стихотворение «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» содержит 13 кинестетических образов, созданных с использованием 20 кинестетических предикатов. При этом предикатов, присущих другим модальностям, в этом стихотворении нет. Есть полисемический предикат черный, относящийся к словосочетанию «черная лестница». Однако в данном контексте (я на лестнице черной живу…) он не имеет прямого цветового значения. Не только предикаты, но и преобладающая часть метафор и образов в поэзии Мандельштама – кинестетические. Кинестетические образы у Мандельштама повсеместны и вездесущи:

Дикая кошка армянская речь / Мучит  меня и царапает ухо.

… в беременной глубокой сини…

сухое золото

…смущенных мимо берегов…

сухомятная русская сказка

на губах горит воспоминанье звона…

Даже в теоретических статьях, где, по собственному признанию, поэт старается говорить на языке сознания, кинестетические репрезентации доминируют: «Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, чисто словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи» [Мандельштам, 1991, с.364]. «Пиши безобразные стихи, если сможешь, если сумеешь. Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» [Мандельштам, 1991, с.226]

Как видим, даже некинестетическое явление Мандельштам сводит к кинестетическому образу: слепой — зрячие персты, звучащий слепок, осязает слух. Доля визуальных и аудиальных предикатов и номинализаций, участвующих в создании кинестетических образов, в поэзии Мандельштама составляет более 50%.

Кинестетический код – это не только поэтический прием, это свойство мышления, психического устройства. Ведь у подлинного поэта, как верно заметил С. Аверинцев, один и тот же принцип определяет и поэтику, и психологию. Мандельштам проживает историю в поэзии, а не рассуждает о ней. Образы его стихотворений – это образы переживания поэтом той или иной ситуации. Как говорил И. Бродский на конференции по творчеству Мандельштама: «Ну, это интересно, интересно чисто исторически, исторический материал, контекст – но никогда не надо им злоупотреблять, и никогда не надо пользоваться… в принципе, литература не нуждается особенно в истории, если угодно, да?» И немного позже: «(с нажимом) не нужно так глубоко копать, потому что это не для того написано!» [Павлов, 2000, с.25,51].

Л. Кацис на той же конференции оправдывался: «Ну… мы же копаем не потому, что берется текст и начинается копание! Имеет место явное непонимание!» [Павлов, 2000, с.51]. Однако, как ни парадоксально это звучит, по отношению к произведениям Мандельштама непонимание по большей мере проистекает как раз из «копания».

Каждое стихотворение Мандельштама представляет собой кинестетическую репрезентацию внутреннего ощущения.

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем.

Не поддается петелька тугая,

Все время валится из рук.

И так – в каждом стихотворении.

Визуальная и аудиальная образность в творчестве Мандельштама скудна. Цветовая палитра не превышает 20 тонов, аудиальная гамма еще менее разнообразна. Поэтому визуальные и аудиальные эпитеты обретают символическое звучание. «Золотой» в его аксиологической системе –  благодатный цвет: дароносица как солнце золотое, золотой живот черепехи-лиры и т.д. Этот эпитет встречается у целостных, очень значимых явлений, обычно круглой формы: дароносица, солнце, «счастье катится, как обруч золотой», «эра звенела как шар золотой». Поэтому мы не можем согласиться с М.Л. Гаспаровым и Л.Г. Пановой которые, считая Мандельштама «поэтом пространства», выражение «времени бремя» трактуют как доказательство сложных отношений поэта со временем. На наш взгляд, если учитывать дополнительную символическую семантику эпитета «золотой», строка «золотая забота как времени бремя избыть» в стихотворении «Сестры тяжесть и нежность…» прочитывается следующим образом: золотая забота о времени – это желание понять его значимость, ощутить благость, осознать целостность. Время – «плоть деятельная, разрешающаяся в событие», с философской точки зрения это измерение движения, то есть развития. Для Мандельштама «времени бремя избыть» означает определиться в своих отношениях со временем, осознать весть, скорее всего, благую, которую время несет, и измениться самому ради гармонии с ним. Тяжело осознать сталинское время как благую в чем-то эпоху, однако поэт сделал и это:

Я у него учусь — не для себя учась,
я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…

Ода Сталину, 1937

Бремя времени не лишний груз, а осознание его значения, необходимое, чтобы обрести целокупность: «А небо будущим беременно…»

Контекстуально-образный анализ предиката «черный» поможет понять его символическое значение, а также семантику образа «черного солнца» у Мандельштама. В каких сочетаниях встречаем мы эпитет «черный»? «И море черное, витийствуя, шумит… черные пашни… вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима… воздух, смутой пьяный, / На черной площади Кремля…самопишущий черный народ…», и черное «солнце дикой страсти» в стихах о Федре, и черноземная земля воронежских стихов, которая «в дни ранней пахоты черна до синевы». Как видим, у «черного» нет значения «зловещий, опасный». Эпитет черный не встречается в негативно окрашенных стихах: «Сумерки свободы», «Мы живем, под собою не чуя страны…». Безблагостность, опасность у Мандельштама, как известно, ассоциируется с «желтым» цветом: «Солнце желтое страшнее…», «В желтой — зависть». Это может быть детерминировано историко-бытовым контекстом: в начале ХХ века «несмотря на прекрасную архитектуру, улицы Петербурга производили довольно унылое впечатление, так как окраска домов в центре была очень однообразна: в основном желтая охра или темно-красный сурик» [Засосов, Пызин, 2003, с. 33]. (Ср. у Мандельштама: «Ах, ничего я не вижу и бедное ухо оглохло / Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра») «Черный» же имеет семантику плодотворного стихийного хаоса и… смерти. Потому что смерть для поэта – важная составляющая жизни. Слова смерть,  умирание встречаются более 85 раз в 330 стихотворениях, даже бабочка у него – умиранка, а прекрасные «синеглазые стрекозы» —  быстроживущие. Это не значит, что Мандельштам не любил жизнь Напротив! «Он принимал жизнь, как она есть, и остро чувствовал ее необычайную насыщенность». Ему была свойственна «страсть к наслаждению» жизнью, «а наслаждался он всем, чего люди и не замечают: струей холодной воды из-под крана, чистой простыней, книгой, шершавым полотенцем…У него была редкая способность видеть мир глазами, полными любопытства, он на все смотрел и все замечал» [Мандельштам Н., 1999, с.17, с.199] Слово жизнь встречается у него в 330 стихотворениях более 40 раз. И та же бабочка названа одновременно и умиранкой, и жизняночкой. Таким образом, «черное солнце» Мандельштама — это солнце плодотворной смерти, которая освещает всю жизнь поэта и человека, и не только вперед во времени, но и назад, во все стороны. «Он сказал, что в смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать… У меня создалось впечатление, будто для него смерть не конец, а как бы оправдание жизни» [Мандельштам Н., 1999, с.21]. По-настоящему он боялся лишь попрания человеческого достоинства, унизительно-бессмысленной гибели. Боялся стать таким, как Парнок. Но преодолел это в «Стихах о неизвестном солдате».

Итак, гипнотизирование, погружение в бессознательное, то есть движение от сознательного уровня к подсознательному сопровождается удалением от дигитальной системы слов и приближением к аналоговой системе ощущений. Исследователи находят в поэзии Мандельштама высокую «степень вещественности», особую «величину тактильности», «тактильную онтологию» и т.д., что свидетельствует о том же.

Термины «сознание» и «подсознание» в психологии часто трактуются как деятельность левого и правого полушария. «Задача гипнотизера – отвлечение и одновременное использование доминантного полушария плюс получение доступа к недоминантному полушарию» [Гриндер и др., 2007, с. 156].

Однажды девочка-левша шести лет, у которой было хорошо развито правое полушарие, классифицируя карточки, сложила вместе «циркуль» и «ландыш» на том основании, что «они оба шалашиком». На скептическую гримасу нейропсихолога она (с не менее скептической гримасой) заметила: «Ну конечно, ландыш подходит к ромашке, а циркуль к линейке, но ведь это так скучно…» [Семенович, 2007, с. 90]. В творчестве Мандельштама мы наблюдаем такой же отказ от простых логических связей в пользу подсознательных интуиций («блаженное бессмысленное слово»).

Правое полушарие более развито у левшей. Был ли Мандельштам левшой? Мы не знаем этого наверняка. (Доподлинно известно, что левшой был Ф. Кафка). Н. Н. Богданов по отпечаткам пальцев, взятых у Мандельштама при аресте в мае 1938 года, установил наличие у него парциального левшества. Левшество не обязательно означает леворукость. Левшество – это свойство мозга и нервной системы, то есть более активное функционирование правого полушария. «Феноменальна гиперфункция мозга левшей в сфере реализации имитативных способностей и феномена предвосхищения (антиципации), в миру называемого интуицией» [Семенович, 2007, с. 92]. Также было установлено, что в правом полушарии локализованы  кинестетические навыки [Гриндер, Лойд, 2001].

В целях более конкретного паттернов гипнотического языка в лирике Мандельштама обратимся к рассмотрению лингвистического гипнотического воздействия гениального гипнотизера-коммуникатора М. Эриксона. Создатели НЛП Д. Гриндер и Б. Бэндлер эксплицировали основные приемы гипнотической речи Эриксона:

  • Создание семантической неопределенности. Эффект неопределенности достигается, в частности, при помощи неконкретных слов и избегания прямого называния объекта. У Мандельштама: «клятва листов» (кому клятва? в чем клятва?), «только детские книги читать» (кто читает? когда читать?)
  • Парадокс. Используя противостояние сознания и подсознания, Эриксон запрещал клиенту что-либо делать и добивался обратной реакции, либо заставлял продолжать нежелательные действия, после чего те немедленно прекращались. Дуализм мандельштамовской поэтики – общеизвестный факт. «Виртуозом противочувствия» называла его Ахматова. Построенный «на созвучьях мир» познается через различия, в их осознании кроется причина непрерывного внутреннего роста.
  • Соединение подсознательного с рациональным. Однажды, прощаясь с пациенткой после гипнотического сеанса, М. Эриксон четко и ясно повторил то, что гипнотически внушалось ранее. Таким образом он ускорил изменения, оказав одновременное воздействие и на подсознание, и на сознание пациентки. «Типичный прием Мандельштама, — пишет А. Нильссон, — сопоставлять существительное, имеющее конкретное значение, со словом, которое можно интерпретировать по-разному» [Нильссон, 1995, с. 71]. Это «то, что так ценил в искусстве Мандельштам: соединение контрастных начал – рационального и интуитивного…» [Эткинд, 1995, с. 51].
  • В ходе гипнотической коммуникации М. Эриксон любил «сеять» или внедрять идеи, а затем развивать их. Он подчеркивал определенные мысли в начале беседы, чтобы впоследствии, когда ему понадобится нужная реакция, иметь предпосылки для ее получения. «Так гипноз Эриксона приобретает непрерывность: в процесс постоянно вводится что-то новое, но это новое может быть увязано с тем, что было сделано раньше» [Холл, 2004, с. 38]. Весь поэтический материал Мандельштама представляет собой единый текст, слово, ставшее «тысячествольной цевницей». Определенные идеи, появившись, уже не уходят из контекста мандельштамовской поэтики, а получают дальнейшее развитие и переосмысление.
  • Гипнотическая техника «разбрасывания» Эриксона заключалась в том, что, беседуя с человеком, отдельные слова и фразы он особо подчеркивал, «чтобы они работали как эффективное внушение» [Эриксон, Хейли, 2007, с. 423]. Данная техника напоминает систему ключевых слов-символов в поэтическом тексте Мандельштама (ласточка, петь, золотой, кровь и т.д.).

Способность гипнотизировать заложена в самой природе языка: языковые сигналы — это символы значения, побуждающие нас обратиться внутрь себя, получить доступ к чанкам памяти или структурам референций и с их помощью придать смысл объектам и явлениям. Процесс поиска глубинной (смысловой) структуры, наиболее релевантной внешней структуре высказывания, Д. Гриндер и Р. Бэндлер назвали трансдеривационным поиском. Чтобы активизировать подсознание, нужно запустить трансдеривационный поиск. Семантические неопределенности, обобщения, номинализации, слова, лишенные референтного индекса, грамматические опущения и т.д. – это гипнотические паттерны естественного языка. Присутствуя в поверхностной структуре, они гипнотизируют, поскольку за ними человек видит и слышит репрезентацию своего личного опыта, которому доверяет. Соответственно, чем больше неопределенностей будет в речи коммуникатора, тем больше субъективных внутренних репрезентаций она вызовет. Поэзия, как материя магическая, характеризуется особой сгущенностью гипнотических паттернов.

Назовем наиболее часто встречающиеся в поэзии Мандельштама паттерны гипнотического языка:

Номинализации (превращение процессуального слова в существительное): печаль, шелест, убыль, звон, тленье, пенье, провал, промер, веселье, разлет, разбег, разгон, разрыв, скат, дыханье, проруха, слух, гам, стон, гон, угомон, распев, радость, блужданье, тоска, зоркость, журьба, явь, горячка, хмель, испуг и др.

Неопредленности: «Который час?» – его спросили здесь (кто спросил? где «здесь»?), этот воздух пусть будет свидетелем (свидетелем чего? какой «этот»?)  и др.

В частности: семантическая неопределенность: луч размолотых в свет скоростей, выбегали из углов угланы и др.; фонетическая неопределенность: С протяжным голосом их гуда (при переписке: «с протяжным голодом их чуда»), Я в львиный рев и в крепость погружен (в пропасть погружен) и др.; синтаксическая неопределенность: Вместе с именем мы губим / Безымянную любовь… и др. (Губим, называя, или губим, не называя?)

Кванторы всеобщности: Все большое далеко развеять…Всегда восторженную тишь…Все исчезает… Все движется любовью…

Абстракции: время, век, дрожжи мира, сад величин, самсознанье причин, шестое чувство и т.д. и т.п

Пресуппозиции: И не слишком ли великолепно от гремучего парка глазам… (вопрос касается степени: слишком или не слишком? а великолепно воспринимается как данность).

Стык конкретного с абстрактным: Корзиночка на голове / или напыщенная ода?; И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Одной из наиболее значимых для мандельштамоведения работ является статья о семантической поэтике Ю.И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчик, В.Н. Топорова и Т.В. Цивяьн. Авторы статьи говорят об особых приемах поэтического языка Мандельштама, с помощью которых достигается «чудовищное уплотнение реальности» [Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 2001, с. 296-298]:

  1. «Широко используется неопределенная модальность описываемого события. Нельзя сказать, идет ли речь о «действительном» или «возможном», «воображаемом». «Истинной» модальностью является именно «неопределенное».
  2. «На фабульном уровне неопределенность широко представлена в неопределенной локализации происходящего, неопределенном коммуникативном статусе, неопределенном экзистенциальном статусе и т.д. и т.п. … причем попытки внести определенность непоправимо разрушают смысл».
  3. «Расшатывание обычного, «прозаического» синтаксиса. Отдельные элементы изолируются, появляется отчетливая тенденция к повышению односоставных предложений без «нормальной» предикативной связи». Часто встречаются случаи, когда неясна синтаксическая соотнесенность сегментов или сегменты являются синтаксически незаконченными».
  4. «Нарушение лексической сочетаемости», «оксюморонное (амбивалентно-антитетическое) сочетание слов.
  5. «Само слово у Мандельштама принципиально многозначно, причем в синтагматическом развертывании текста то или иное значение доминирует в зависимости от ширины контекста. Это относится также к пустым, неполнозначным словам». То есть обобщения, искажения, номинализации и т.п. черпают конкретно-вещественное содержание из внутренних репрезентаций читателя.

Как видим, лингвистическая сущность отмечаемых авторами статьи характерных особенностей поэтической речи Мандельштама и паттернов гипнотического языка едина. Но самое удивительное, что далее, говоря о воздействии поэзии Мандельштама на читателя, «статья пяти авторов» буквально воспроизводит процесс лингвистической индукции гипнотического состояния и даже описывает две его стадии: наведение транса через семантическую неопределенность, искажение поверхностной структуры и внушение за счет актуализации отдельных смыслов: «Суть этих преобразований – в создании семантической неопределенности <…> и в последующем использовании этой неопределенности для свободного творения нового смыслового мира, для свободного диалога с читателем, который погружаясь в этот постулируемый автором новый смысл, сохраняет несравненно большую возможность интерпретирования, чем это имеет место обычно. Между этими элементами находится разреженное пространство, в котором не могут выжить привычные семантические связи. Слово как бы рождается заново и вольно выбирать себе нужное значение в зависимости от общего задания текста <…>

Суть этих изменений состоит в подавлении автоматических и статистически наиболее частых валентностей слова, во-первых, в создании новых валентностей, позволяющих сопрягать слова, рассматриваемые обычно как весьма удаленные друг от друга или даже противоположные друг другу в семантическом отношении, во-вторых. 

Обе стадии – создание семантической неопределенности и построение новых смысловых рядов – представлены с чрезвычайной убедительностью».

Коммуникативный процесс, в терминах литературоведения описанный как «семантическая поэтика», в психологии понимается как гипноз.

«Никакое мышление, даже чистейшее, не может осуществляться иначе, чем в общепринятых формах нашей чувственности, — писал Гумбольдт, — только в них мы можем воспринимать и запечатлевать его» [Гумбольдт, 2001, с. 301]. Сталкиваясь с семантической неопределённостью на уровне поверхностной структуры, человек достраивает смысл сообщения за счет собственного сенсорного опыта, хранящегося в подсознании.  В статье о семантической поэтике этот психолингвистический феномен выделен как характерная черта поэзии Мандельштама: «тесное слияние смысловой линии, связанной с разработкой глобальных тем, со смысловыми линиями, трактующими конкретно-чувственное состояние мира (описание цвета, звука, осязания, вкуса, других зрительных или слуховых ассоциаций и проч.) и конкретно-чувственное состояние человека» [Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 2001, с.294].

Внутренний образ стихотворений О. Мандельштама, звучащий внутренний «слепок» – это переживание, единое цельное внутренне ощущение, то что в психологии называется «психическим явлением». «Под психическими явлениями обычно понимают факты внутреннего, субъективного опыта…» [Гиппенрейтер, 2006, с. 19]. Семантическая сложность трактовки произведений Мандельштама связана с тем, что исследования ведутся в плоскости сознания, что противоречит творческой установке поэта, старавшегося выйти на иной уровень взаимодействия с миром и провозглашавшего в статье о Данте приоритет порыва над синтаксисом и интуиции над логикой. Например, плотные, насыщенные Восьмистишия, посвященные описанию творческого и когнитивного процесса – выразительный пример того, как понимание рождается через восприятие внутренних образов стихотворения и как бессильны толкования на уровне поверхностных структур.

Цикл восьмистиший построен как разговор человека с собой и с миром в процессе познания. Две основные темы: мир реальный, пространственный и мир ирреальный, творческий даются в свободном развитии, то притягиваясь и образуя единство противоположностей, то отталкиваясь друг от друга и разрабатываясь по отдельности. Мандельштам пытается понять собственную роль как художника в этой двуединой реальности. С детства находящийся на стыке противоречий  между («звезда с звездой – могучий стык»), он в итоге приходит к принятию и того, и другого. Пугаясь в начале хаотичной и пестрой, слишком вещественной действительности, слишком «затверженного» пространства («Неужели я настоящий?»), Мандельштам позже принимает эту сторону жизни («Я – это явь, явь – это явь!»). И через ее принятие он выходит к свободной внутренней реальности, без страха и оглядки на затвердевшие черты. Долго мучившийся невозможностью диалога с современниками, поэт открывает для себя способность сделать «свету светло» путем собственного внутреннего просветления. Ведь, согласно теории Ламарка, подтвержденной современными исследованиями, один организм, устремившийся к самосовершенствованию и в чем-то достигший его, меняет наследственность потомков, даже без прямого контакта с ними.

Любые изменения возможны только в пространстве и во времени. Во внутреннем же мире нет ни пространства, ни времени. Там возможно все и всегда. Но не все и не всегда доступно нашему пониманию. Человеку надо много потрудиться, чтобы прийти к самому себе. Совершая труд познания, пробираясь к себе сквозь вечный и беспредельный «запущенный сад величин», поэт оказывает влияние и на мир пространства-времени, мир кленов, бабочек и парусных гонок, развивая тот орган («шестого чувства крошечный придаток»), функционирование которого приведет человеческий род к гармонии лепестков, куполов и творчества.

Одно стихотворение – одна внутренняя репрезентация, одно состояние души. Чтобы понять Мандельштама, надо читать его стихотворения, вживаясь в их внутренние звучащие слепки формы, – тогда перед нами возникнет летопись души, отражающая рост личности.  «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее…» [Мандельштам, 1991, с. 364]. Стихотворения Мандельштама написаны особым магическим языком, направлен от души к душе и никаких остановок в пути не признает.

  1. Гиппенрейтер Ю.Б., 2006. Введение в общую психологию. – М.: ЧеРо, МПСИ, Омега-Л. – 336 с.
  2. Гриндер Д., Р. Бэндлер, Дж. Делозье, 2007. Паттерны гипнотических техник Милтона Эриксона. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК. – 414 с.
  3. Гриндер М., Лойд Л., 2001. НЛП в педагогике. – М.: Институт общегуманитарных исследований. – 320 с.
  4. Гумбольдт В., 2001. О мышлении и речи // Избранные труды по языкознанию – М.: Прогресс. – 400 с.
  5. Засосов Д., В. Пызин, 2003. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже ХIХ-ХХ веков. М.: Молодая гвардия. – 467 с.
  6. Карпов А.С., 2001. Попробуйте меня от века оторвать! Осип Мандельштам// Неугасимый свет. – М.: Изд-во РУДН. – С.111-171.
  7. Левин Ю. И., Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В.Н. Топоров, Т.В. Цивьян, 2001. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма//Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М.: РГГУ. – С.282-316
  8. Лотман М, 1996. Мандельштам и Пастернак. – Таллин: Alexandra. – 176 с.
  9. Любимов А., 2002. Мастерство коммуникации. – М.: Издательство «КСП+». – 336 с.
  10. Мандельштам Н., 1999. Воспоминания. — М.: Согласие. – 555с.
  11. Мандельштам Н., 1999. Вторая книга. – М.: Согласие. – 750 с
  12. Мандельштам О.Э., 1991. Собрание сочинений в 4-х томах. Под ред. Г.П. Струве, Б.А. Филиппова, Т.2. – М.: Терра. – 730 с.
  13. Микушевич В., 2001. Эстетика Осипа Мандельштама в «Разговоре о Данте» // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М.: РГГУ. – С. 144-155
  14. Нильссон Н. А., 1995. «Бессонница» // Мандельштам и античность. Сб. статей под ред. О. А. Лекманова. – М.: Радикс. – С.67-74
  15. Павлов М. С., 2000. «Бродский в Лондоне» // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ. – С.12-64
  16. Преображенский С.Ю., 2001. «Метонимические» прилагательные у Мандельштама в свете «тесноты стихового ряда» // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама – М.: РГГУ. – С. 197-206
  17. Семенович А. , 2007. Эти невероятные левши. – М.: Генезис. – 250 с.
  18. Фрейдин Ю., 2000. Мандельштамовский комментарий к воспоминаниям Петра Зайцева об Андрее Белом// Сохрани мою речь… Записки мандельштамовского общества. – М.: РГГУ. – С. 237-246
  19. Хлыстова А.В., 2009. Магия поэтики О. Мандельштама. – М.: РУДН – 209 с.
  20. Холл М., 2004. Магия коммуникации. Использование структуры и значения языка. – СПб.: «Прайм-ЕВРОЗНАК», М.: «ОЛМА-ПРЕСС».– 352 с.
  21. Черашняя Д.И., 2010. Динамика сюжета и встречное движение времени в «стихах о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама// Открытый научный семинар: «Феномен человека в его эволюции и динамике», №51.
  22. Эриксон М., Дж. Хейли, 2007. Стратегии семейной терапии. – М.: Институт Общегуманитарных исследований. – 432 с.
  23. Эткинд Е. , 1995. «Рассудочная пропасть»: О мандельштамовской «Федре». // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные Мандельштамовские чтения: Сб. статьей. – Воронеж: Изд-во Воронежского университета. – С. 43-60

***********************************

Опубликовано Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. № 2. С. 155-168

Рубрики
Научные статьи

М. Пуиг «Поцелуй женщины-паука»: гендер в сетях глобализации

Роман Мануэля Пуига «Поцелуй женщины-паука», вышедший в 1976 году, поднимает  проблему нетрадиционных сексуальных отношений. Как серединка цветка, эта проблема объединяет пеструю отрывочность композиционной структуры романа: лирическую наивность голливудских фильмов, дешевую шаблонность поп-культуры, выдержки из научных исследований по психологии и социологии, элементы потоков сознания героев и динамичный лаконизм сюжета.

Двое заключенных в одной камере: «настоящий мужчина» и «ненастоящий» —  революционер Валентин и гомосексуалист Молино. Молино, выполняя роль «подсадной утки», должен выяснить у Валентина «имена и явки». Однако, влюбившись в сокамерника, Молино отказывается его предать и погибает.

Валентин, как и положено революционеру, собирает изменить мир к лучшему. Он живет идеей борьбы, верит в освободительное движение. Он не может позволить себе любить. Он рассказывает, что, отрекшись от возлюбленной, живет с девушкой, которую не любит. Он знает также, что эта девушка изменяет ему, и исключительно по идейным соображениям: чтобы не привязаться к нему слишком сильно, ибо революционеры не имеют права любить. Как положено «мужественному мужчине», Валентин сдержан, немногословен, подчеркнуто не эмоционален, а подчас агрессивен, когда ему кажется, что его свободу ограничивают:

Молино:       …Деликатес… к чаю…английский пудинг!

Валентин:       Спасибо, но я не буду.

Молино:       Не будешь…  Еще чего!… слушай, вода уже почти закипела, так что    сбегай в туалет и    быстрее возвращайся, сейчас будет чай! …Что, я не могу за тобой поухаживать?

Валентин:      Хватит!.. Черт возьми!!!

Молино:          Ты с ума сошел? Да что с тобой такое?

Валентин:     Помолчи!!!

Молино:          Но пудинг…

Валентин:    …

Молино:          Смотри, что ты наделал…

Валентин:    …

Молино:          Что мы будем делать, если нагреватель сломался? А тарелочка…

Валентин:    …

Молино:          И чай.

Валентин:      Прости[1].

 

В долгие тюремные вечера Молино рассказывает Валентину любимые свои старые голливудские фильмы. Это красочные и лирические истории о любви, наивные и неправдоподобные. Молино ухаживает за Валентином, как женщина: кормит, ходит за ним за больным, вытирает после поноса, умывает, моет, заворачивает в простыни. Спит с ним. И при этом не желает выполнять роль мужчины. Молино называет себя женщиной. Часто плачет. Больше всего на свете ценит любовь. По-женски привязан к маме.

В романе М. Пуига перед нами две традиционные гендерные роли: «сильный мужчина» и «слабая женщина».

То, что исполнителями в обоих случаях являются мужчины, ставит эти привычные  роли под сомнение.

На протяжении всего романа автором нагнетается отрицательное отношение к любым стереотипам. Читатель погружается в мир шаблонных голливудских сюжетов, шаблонных слов и поступков героев, выступающих как представители шаблонных социальных ролей; на каждом шагу его подстерегают шаблонные сюжетные коллизии (например, описание тюремных сцен) и шаблонные элементы современной культуры, единые для европейской цивилизации; стандартны даже идеалы: свобода, любовь, дружба.

Эта система стандартизированных ценностей ставится под сомнение в теоретических рассуждениях, данных под видом сносок. Жанр «сносок» позволяет автору, во-первых, в соответствии с постмодернистскими тенденциями избавить текст от авторской навязчивости, и, во-вторых, представить тем не менее авторский комментарий к современности, в притчевой форме описанной в романе. Не согласуясь с конкретными предложениями в тексте, к которым они якобы относятся, сноски, следовательно, относятся к проблематике романа в целом:

«Стереотип «сильного мужчины», который предлагается сильному полу как образец для подражания… подразумевает утверждение мужественности через насилие, что подтверждается синдромом агрессии, который можно наблюдать во всем мире»[2].

Только женщина по-настоящему нуждается в освобождении. Причем речь идет о «женщине», которую должен освободить в себе каждый мужчина»[3].

Современная модель мира предлагает мужчинам два поведенческих стереотипа: либо роль «сильного мужчины», либо роль «голубого». Средствами массовой информации активно пропагандируется «нормальность» гомосексуального поведения мужчин и женщин. Мануэль Пуиг, напротив, утверждает противоестественность извращенной сексуальности. Писатель обвиняет массовую культуру в том, что она калечит человеческую сущность, навязывая ущербные гендерные стереотипы. Выступая под псевдонимом датского доктора Аннели Таубе, автор выражает свою позицию в форме научного рассуждения, посвященного проблеме гомосексуальности:

«Отсутствие других моделей поведения заставляет будущего гомосексуалиста-мужчину, отвергнув образец деспотичного отца, страдать от необходимости вписаться в иную поведенческую схему и учиться быть в подчинении, как его мать. У девочки процесс идентичен: она отрицает эксплуатацию и поэтому не желает быть похожей на мать, которую эксплуатируют, но социальное давление заставляет ее «учить другую роль» — роль отца-эксплуататора… «Мужественная» девочка, например, из-за отождествления себя с отцом, хотя и чувствует тягу к мужчинам, никогда не примет роль пассивной игрушки, какой ее стремятся видеть обычные мужчины, и будет чувствовать себя некомфортно… «Женственный» мальчик из-за идентификации себя с матерью хотя и чувствует тягу к девочкам, но никогда не примет роль неустрашимого воина – такого, которого идет большинство женщин, будет чувствовать себя не в своей тарелке и поэтому искать роль другую, которая позволит ему сексуально общаться с мужчинами[4].

Проблема идентификации со своей гендерной ролью была поставлена психологами и писателями еще в первой половине ХХ века. В романах Д. Апдайка возникает образ мужчины-кролика, бегающего от проблем и отказывающегося нести ответственность за тех, кто рядом («Кролик, беги», «Кролик разбогател» и др.). «Мужчины не любят принимать решения, они хотят, чтобы Бог или женщины принимали решения за них», — признается герой романа Апдайка «Давай поженимся», вышедшего в том же году, что и «Поцелуй женщины паука» М. Пуига.

В романе Пуига Валентин, «мужественный мужчина», переспав с «немужественным» Молино, признается, что испытывал в ситуации мужеложества удивительно приятное чувство безопасности. Это чувство, единое в момент слияния для Молино и Валентина, позволяет нам поставить знак равенства между двумя мужскими ролями, выявляя ущербность обеих. Хитиновое покрытие (непробиваемая «мужественность») —  атрибут голливудского мачо оказывается на поверку той же слабостью, что и гомосексуальное поведение. В финале романа М. Пуига «мужественный герой» оказывается на райском острове в сетях женщины-паука: мягкой, нежной на ощупь, плачущей, дающей пищу… Наслаждаясь покоем, Валентин собирается уйти от нее. Уйти к своей возлюбленной, Марте, любовь к которой всегда жила в его душе… собирается, откладывая этот поступок на потом: «Хватит, хватит отдыхать, — говорит он себе, — вот съем все, посплю, и снова буду полон сил…»

«Ценен не тот мужчина, у которого есть хитиновое покрытие снаружи, — считает доктор психологических наук, профессор Ю.Б. Гиппенрейтер, — а тот, у которого позвоночник внутри».

Возможно, проблема возрастающей инфантильности современного общества (и мужской, и женской) связана отчасти и с искаженными гендерными стандартами. Ассоциируя себя с противоестественными гендерными ролями («деспотичный мужчина», «эксплуатируемая женщина», «эксплуатируемый мужчина» и «деспотичная женщина») и мечась из крайности  в крайность в этой изначально фальшивой парадигме, легко забыть о том, что главное – не соответствие социальному шаблону, а школа индивидуального построения личности. Проблема пропаганды гомосексуальности напрямую связана с процессом разрушения личности. По сути, нетрадиционные сексуальные отношения в современном обществе – это избегание ответственности. В данном случае – ответственности за построение гармоничных отношений с противоположным полом.

В романе М. Пуига центральными героинями старых голливудских фильмов, которые пересказывает Молино, являются женщина-оборотень и женщина-зомби. Это образы-символы современных людей, не несущих ответственности за свою жизнь, не-мужчин и не-женщин.

Потеря мужественности и женственности, признание гомосексуальности нормой и мода на гомосексуальное поведение – результат глобализационных процессов,  превращающих разных, непохожих друг на друга людей в толпу, массу. Нетрадиционная сексуальность – одно из проявлений процесса децентрализации  и девальвации личности, воплощающегося в стремлении следовать социальным шаблонам, в том числе, и в отношении гендерных ролей.

Исследования психологов ХХ века (К.Г. Юнга, Э. Фромма, Ш. Берн и др.) подводят нас к новому представлению о мужчинах и женщинах. Настоящая мужественность способна быть нежной, а настоящая женственность – сильной. Карл Густав Юнг гармоничной личностью признавал личность «округлую», совмещающую мужское и женское начало. Современная психология такую личность называет андрогинной. Принцип гармоничного соединения мужского и женского начал наглядно воплощается в древнем символе Инь и Ян, в белой половине которого присутствует часть черного и наоборот. Д. Г. Лоуренс в романе «Любовник леди Чаттерлей» провозглашает, что будущее за теми мужчинами и женщинами, которые имеют смелость быть нежными.

Итак, Мануэль Пуиг в романе «Поцелуй женщины-паука» предупреждает об опасности, подстерегающей современного человека: идя вслед за стереотипами, вы рискуете пройти мимо своей жизни и встретиться с собственной душой, как Валентин, лишь в «счастливом сне» — наркотическом забытье после невыносимой боли.

[1] Пуиг М. Поцелуй женщины-паука. – М.: Иностранка; Б.С.Г.-ПРЕСС, 2003. – С.220.

[2] Там же. С. 222.

[3] Там же. С. 223.

[4] Там же. С. 237-238.

***************************

Опубликовано Личность в контексте глобализации: общество, язык, информация. М.: РУДН, 2008. С. 419-426

Рубрики
Научные статьи

Репрезентативные системы и поэзия

С детства известно выражение «любимый поэт».  И на противоположном конце шкалы – нелюбимый, непонятный. С чем связано принятие/непринятие поэзии того или иного автора? Явно, не только с мировоззренческой системой. Насколько мне, например, близок образ жизни и образ мыслей Волошина, настолько равнодушна я остаюсь к  его поэзии. И обратное – с поэзией Мандельштама. Вот уж, казалось бы, «темный» поэт. А меня радует его поэзия, веет близким, понятным и созвучным. Что мне нравится в поэзии Мандельштама? Несколько лет я пыталась разгадать эту загадку. На первом курсе говорила о «музыке» его стихов.  Но  никакие открытия в метрический системе Мандельштама меня не ожидали. Тайна осталась тайной, спрятавшись за дантовско-петрарковским пятистопным ямбом, трехстопным анапестом и четырехстопным ямбом. Также не смогли помочь редкие в мандельштамовской лирике 2ст. анапест и 3ст. амфибрахий, и хорей, который Мандельштам использовал для иронических стихотворений. «Хотя стих Мандельштама и нельзя назвать в метрическом отношении однообразным, создается впечатление, что сколько-нибудь целенаправленных усилий для увеличения его разнообразия он не предпринимал и что даже в тех редких случаях, когда он изобретал явно оригинальные формы, целью его была не сама их оригинальность, а нечто совсем иное. Нередко метрическая оригинальность стихотворения ограничивается его первым стихом – за ним идут вполне обычные структуры.» (Лотман М.Ю., 1996. – С. 47)  И никакого открытия.

Вторым подходом к загадке мандельштамовской поэтики стал интертекстуальный анализ и метод использования ключевых слов. Исследователи выделяют слова-символы, пронизывающие и связывающие, словно ключевые узлы, узорчатую ткань его поэзии. В контексте разных стихотворений эти слова-образы имеют устойчивый смысл. Например, «звезда». Это «нечто острое, устремленное прочь от телесного, рождающее одиночество». Или «время». Время для Мандельштама понятие деятельное. Время – бремя. Лишенное полезного свойства быть «наполненным» (чувствами, мыслями, внутренней душевной жизнью) время теряет свою значимость.

Вместе с тем, при устойчивости смысла, ключевые образы мандельштамовской поэтики не далеко не всегда поддаются однозначному толкованию. Много споров разгорелось вокруг мандельштамовского «солнца». И еще больше вопросов связано с его «черным солнцем». Для толкования этих ключевых слов-символов, исследователю недостаточно будет узнать количество их употреблений в лирике Мандельштама и их контекстуальное окружение,  недостаточно будет выявить источники мандельштамовских реминисценций. Интертекстуальный подход, равно как и философский, недостоверны. Невозможно точно определить источники мандельштамовских реминисценций, невозможно выявить полный список текстов, повлиявших на поэта. При философском подходе гадание предшествует фактам. Так или иначе, при толковании исследователь все равно будет опираться на свою мировоззренческую картину. Поэтому на «черное солнце» Мандельштама существует две противоположные точки зрения: 1) это смерть, враждебное человеку начало, небытие  и 2) это воскресение, символ христианской религии. (Сурат И., 2005. – С.9)

Еще пример тупиковой ситуации – толкование мандельштамовской метафоры «глубокий обморок сирени»:

  1. М. Ю. Михеев: наклоненные кисти как женщина, падающая в обморок, или такой сильный запах, что доводит до обморока. (Панова Л., 2006. – С.59) Выделяемая константа значения: бессознательное, неволевое состояние.
  2. Л. Г. Панова: слово «обморок» – это усилитель значения слова «глубокий»: «интенсивно-лиловый цвет сирени», «интенсивное воздействие лета, духоты на сирень» (С.60) Выделяемая константа значения: интенсивность переживания.

Метафора «ласточки бровей»:

  1. «Описываемая ситуация такова: «мертвая женщина напомнила о себе», вот что метафоризируется как «прилет ласточки». Потому что в поэтическом мире Мандельштама именно ласточки – «медиаторы» между этим и загробным миром.» (С.60)
  2. «М. Л. Гаспаров иначе объясняет… — двумя найденными О. Роненом подтекстами: общим («Ласточка» Г.Р. Державина, ее спячка) и частным (скандинавской зимовкой ласточки из «Дюймовочки» Андерсена)» (С.61)

Интертекстуальный метод открывает слишком много возможностей толкования. По принципу «хозяин-барин», каждый видит свое. Вполне приемлемый способ для жизни, но нестандартный для науки.

В данной статье предлагается еще одни, новый способ понять, в чем состоит привлекательность того или иного поэта для читателя. Предлагается ключ, открывающий только одну дверь. Это анализ произведений поэта с точки зрения его ведущей репрезентативной системы.

Что такое «репрезентативные системы»? Это индивидуальный способ каждого человека воспринимать  и представлять (репрезентировать) информацию. Психологи обнаружили, что у разных людей органы чувств (каналы восприятия) работают неравномерно. Одни органы чувств оказываются успешнее, чем другие. Можно выделить три репрезентативных канала и, соответственно, три вида репрезентативных систем: зрительный, визуальный и кинестетический.

Ведущая репрезентативная система человека (иначе говоря, тип модальности) оказывает значительное влияние на восприятие информации.  Обычно из 30 человек в среднем у 22-х достаточно развиты визуальные, аудиальные и кинестетические способности, поэтому тип модальности у таких людей будет смешанным при доминировании одного ведущего канала При доминировании визуального канала и сильном влиянии кинестетического, тип модальности определяется как визуально-кинестетический. При доминировании слухового восприятия, подкрепленного зрительными образами, тип модальности определяется как аудиально-визуальный. При этом примерно 4-6 человек из тридцати обладают ярко выраженной модальностью – это будут преимущественно визуалы, или аудиалы, или кинестетики. (Гриндер М., 2001. – С.13)  «Любая информация, идущая через их нервную систему, должна предварительно транслироваться в ведущую единственную модальность памяти, понимания». (С.14)

Тип модальности оказывает влияние и на процесс принятия информации из внешнего мира, и на процесс ее переработки и хранения, и также на процесс ее воспроизведения. Любой человек строит свою речь таким образом, что неосознанно выбирает те речевые средства, которые соответствуют его репрезентативной системе. Из чего он может выбирать? В НЛП, которое активно использует в работе понятие «репрезентативных систем», речевые средства, маркирующие тот или иной тип модальности, называются предикатами. Предикаты – это процессуальные слова, которые человек использует в своей речи: прилагательные, глаголы, наречия, обозначающие процессы видения, слышания, чувствования и ощущения запаха/вкуса. В качестве предикатов также выступают идиоматические выражения и метафоры.

Реагируя на один и тот же раздражитель, визуал, аудиал и кинестетик используют в своей речи разные языковые единицы. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал будет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик ощутит «горький осадок» или «отвращение». Понравившийся человек окажется «ярким» для визуала, «отзывчивым» для «слухача» и «теплым» для кинестетика.

Ниже представлена небольшая таблица, характеризующая типы репрезентативных систем с точки зрения частотности употребления слов ярко выраженной модальности:

Тип репрезентативной системы[1]:

Ведущая репрезентативная система
         Зрительная

(визуальная)

         Слуховая

(аудиальная)

          Кинестетическая
Видеть, смотреть, смотря что, очевидный, темный, примелькаться, вглядеться,

Прозрачная экономика, рассмотреть вопрос,

все в черном цвете,

как в тумане,

розовые очки,

блестящий человек, ослепительная женщина, цветистые фразы, скрасить жизнь, наводить тень на плетень, ясный,

светлый ум,

точка зрения,

 широта взгляда и т.д.

 Слушать, отзываться, говорить, греметь, отвечать, бренчать, шаркать, шептать, шумный, звонкий, громкий, музыкальный, созвучный, диссонанс,

Правильный тон, гармония отношений, фальшивые нотки, оглушительный успех, зов предков,

Голос совести,

Тихий человек,

Душа поет,

Настрой души,

Звучать по-новому и т.д.

 Мягкий, жесткий, твердый, шершавый, теплый, вкусный, прохладный, открытый, забитый, подавленный, отталкивающий, идти, делать, поступать, сжимать, копать, кинуть, делить, направлять, строить, выкручивать руки, крепко стоять на ногах, корявые слова,

дурной вкус,

сесть на шею,

открыть секрет,  стремительное продвижение и т.д.

Есть еще один тип репрезентативной системы, который можно определить как дигитальный. Используемые «дигиталами» слова отражают специфический, присущий им тип мышления, где на первом месте  —  логика, контроль, анализ. Им присуще использование следующих языковых единиц: думать, продумать, понимать, считать, умозаключать, решать, учитывать, судить, рассуждать и т.п.

Самые распространенные типы модальности – это зрительный и кинестетический. Аудиалы более редки. Самый экзотическая – дигитальная репрезентативная система.

Исследование репрезентативных систем различных поэтов и репрезентативных систем их читателей дает изящный ответ на вопрос, почему нам нравится творчество определенных поэтов: мы выбираем творчество тех поэтов, с которыми у нас совпадает тип репрезентативной системы. Проведенное нами эмпирическое исследование дало следующие результаты: в 78% случаев респонденты выбирали как понравившиеся те стихотворения, которые содержали предикаты их собственное ведущей репрезентативной системы. (Возможность подробнее ознакомиться с данными эмпирического исследования предоставляет Приложение 1) Таким образом можно считать доказанной гипотезу о том, что мы выбираем как любимого того поэта, с которым у нас совпадает тип репрезентативной системы. Проще говоря, аудиалы в большинстве случаев называют «любимым» аудиального поэта, например, Пастернака. Визуалы предпочитают творчество поэтов-визуалов: Брюсова, Блока,  Кинестетики любят поэтов с доминирующей кинестетической модальностью: Цветаеву, Есенина, Мандельштама и др. Необходимо отметить, что с Мандельштамом случай редкий. В отличие от Цветаевой, Есенина, Маяковского, которые успешно подкрепляют свою ведущую кинестетическую модальность подкрепляющей визуальной модальностью, Мандельштам является практически чистым кинестетиком. Его способ ориентации в мире, способ получения, освоения и репрезентации информации – кинестетический. Можно сделать вывод, что именно с этой особенностью поэтики Мандельштама связана трудность восприятия его лирики, общепризнанная смысловая невнятица его стихов. Визуалы не увидят в них практически ничего ясного для себя, аудиалы не услышат. Только кинестетики смогут почувствовать «нечто». Трудноуловимое и вместе с тем такое близкое для кинестетика.

При чтении стихов мы обычно ориентируемся на ожидаемую картину мира, готовимся воспринимать краски и зрительные образы. Привычное понимание образа –  зрительное. Вместе с тем бывают образы, лишенные визуальной составляющей: «холод смерти». Образы Мандельштама –сугубо кинестетические.

Дикая кошка армянская речь // Мучит меня и царапает ухо.

… в беременной глубокой сини…

колтун пространства…  удлиненных звучаний рой…

дикой кошкой горбится столица…

выпуклая радость узнаванья…

сухое золото

…смущенных мимо берегов…

тает звук…

одичалые порфиры

на губах горит воспоминанье звона…

слабогрудая речная волокита…

У Мандельштама есть такие стихотворения, где не встречается ни одного звукового или зрительного образа, есть такие, где встречаются лишь несколько предикатов других модальностей.

***

Я должен жить, хотя я дважды умер,

А город от воды ополоумел:

Как он хорош, как весел, как скуласт,

Как на лемех приятен жирный пласт,

Как степь лежит в апрельском провороте,

А небо, небо – твой Буонарроти…

(К – 7, V – 0, А – 0.)

***

Умывался ночью на дворе, —

Твердь сияла грубыми звездами.

Звездный луч – как соль на топоре,

Стынет бочка с полными краями.

На замок закрыты ворота

И земля по совести сурова, —

Чище правды свежего холста

Вряд ли где отыщется основа.

Тает в бочке, словно соль, звезда,

И вода студеная чернее,

Чище смерть, соленее беда,

И земля правдивей и страшнее.

(К- 13, V-2 , А -0.)

***

Я чувствую непобедимый страх

В присутствии таинственных высот.

Я ласточкой доволен в небесах

И колокольни я люблю полет!

И, кажется, старинный пешеход,

Над пропастью, на гнущихся мостках,

Я слушаю, как снежный ком растет

И вечность бьет на каменных часах.

Когда бы так! Но я не путник тот,

Мелькающий на выцветших листах,

И подлинно во мне печаль поет;

Действительно, лавина есть в горах!

И вся моя душа – в колоколах, —

Но музыка от бездны не спасет!

(К- 12, V – 0, А -.3)

Благодаря своей единичности в мандельштамовской поэтике, зрительные и слуховые слова становятся у него знаковыми. Это уже не столько эпитет – сколько символ. «Желтый цвет» — символ лишения  благодати,  соотносимый с иудейством. «Черный»  —  стихия рождения и умирания, полноты жизни и смерти: черное солнце, чернозем, море черное.

О, этот воздух, смутой пьяный

На черной площади Кремля!

Качают шаткий «мир» смутьяны,

Тревожно пахнут тополя.

Здесь слово «черный» не цветовой эпитет, а кинестетический, означающий хаос и могучую таинственную силу, вековое зло.

Также в контексте разговора о репрезентативных системах поэтов и их читателей автору статьи представляется важной демонстрация способа определения репрезентативных систем у других поэтов: Бунина, Брюсова,  Волошина, Цветаевой, Северянина, Есенина, Пастернака.

Оправдано ли определение Бунина и Брюсова как визуальных поэтов? Давайте убедимся.

Шесть золотистых мраморных колонн,

Безбрежная зеленая долина,

Ливан в снегу и неба синий склон…

 

Все море – как жемчужное зерцало,

Сирень с отливом млечно-золотым.

В дожде закатном радуга сияла.

Теперь душист над саклей тонкий дым…

Жирным шрифтом выделены визуальные  эпитеты и образы.

(визуальных предикатов (V) — 12, кинестетический (К) – 1(душист), аудиальных (А) -0.)

Я вернулся на яркую землю,

Меж людей, как в тумане брожу,

И шумящему говору внемлю,

И в горящие взоры гляжу.

Но за ропотом снежной метели

И под шепот ласкающих слов –

Не забыл я полей асфоделей,

Залетейских немых берегов.

И в сиянье земных отражений

Мне все грезятся – ночью и днем –

Проходящие смутные тени,

Озаренные тусклым огнем.

В. Брюсов

Жирным шрифтом выделены зрительные слова, жирным курсивом – аудиальные, курсивом — кинестетические

(визуальных предикатов (V) – 11, аудиальных (А) — 5, кинестетических (К) — 2)

М. Волошин, натура мощная и всеохватная, успешно пользуется всеми типами модальности. При этом доминирующим у него является зрительный канал:

Парижа я люблю осенний строгий плен,

И пятна ржавые сбежавшей позолоты,  (пятна позолоты – V образ)

И небо серое, и веток переплеты —

Чернильно-синие, как нити темных вен

Поток все тех же лиц – одних без перемен,

Дыханье тяжкое прерывистой работы, (А-образ прерывистого дыхания)

И жизни будничной крикливые заботы,

И зелень черную, и дымный камень стен….

 

Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…

По нагорьям терн узорный и кустарник в серебре.

По долинам тонким дымом розовеет внизу миндаль,

И лежит земля страстная в черных ризах и орарях…

 

Зеленый вал отпрянул и пугливо

Умчался вдаль, весь пурпуром горя…

Над морем разлилась широко и лениво

Певучая заря…

(V —  19, К – 8, А — 4.)

Есенин, Северянин, Цветаева – это поэты с кинестетически-зрительным типом репрезентативной системы (ведущий  — кинестетический, подкрепленный зрительным).

Как сладко дышится

В вечернем воздухе.

Когда колышутся

В нем нежных роз духи!

Как высь оранжева!

Как даль лазорева!

Забудьте горе Вы,

Придите раньше Вы,

Над чистым озером

В кустах акации

Я стану грез пером

Писать варьяции

И петь элегии

Романсы пылкие.

Без Вас – как в ссылке я,

При Вас же – в неге я.

Чего ж вы медлите

В румянце золота?

И.Северянин

(К- 7, V — 6, А -1)

На смех и на зло:

Здравому смыслу,

Ясному солнцу,

Белому снегу –

Я полюбила:

Мутную полночь,

Льстивую флейту,

Праздные мысли…

 

Вчера еще в глаза глядел,

А нынче все косится в сторону!

Вчера еще до птиц сидел, —

Все жаворонки нынче – вороны!

Я глупая, а ты умен,

Живой, а я остолбенелая,

О вопль женщин всех времен:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

Увозят милых корабли,

Уводит их дорога белая….

И стон стоит вдоль всей земли:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

 

Имя твое – птица в руке,

Имя твое – льдинка на языке,

Одно-единственное движенье губ,

Имя твое – пять букв.

М. Цветаева

(К- 11, V — 7, А -1.)

 

Не бродить, не мять в кустах багряных

Лебеды и не искать следа.

Со снопом волос твоих овсяных

Отоснилась ты мне навсегда.

С алым соком ягоды на коже,

Нежная, красивая была

На закат ты розовый похожа

И, как снег, лучиста и светла.

Зерна глаз твоих осыпались, завяли,

Имя тонкое растаяло, как звук,

Но остался в складках смятой шали

Запах меда от невинных рук.

В тихий час, когда заря на крыше,

Как котенок, моет лапкой рот,

Говор кроткий о тебе я слышу

Водяных поющих с ветром сот.

Пусть порой мне шепчет синий вечер,

Что была ты песня и мечта,

Все ж кто выдумал твой гибкий стан и плечи –

К светлой тайне приложил уста…

 

…Кому-то пятками уже не мять по рощам

Щербленый лист и золото травы.

Тягучий вздох, ныряя звоном тощим,

Целует клюв нахохленной совы.

Все гуще хмарь, в хлеву покой и дрема,

Дорога белая узорит скользкий ров…

И нежно охает ячменная солома,

Свисая с губ кивающих коров.

 

Осенним холодом расцвечены надежды,

Бредет мой конь, как тихая судьба,

И ловит край махающей одежды

Его чуть мокрая буланая губа…

С. Есенин

(К- 37, V — 15, А -7.)

Остается Борис Пастернак. Не все однозначно с определением  его репрезентативной системы. Связано это, скорее всего, с затрудненностью самораскрытия поэта, с его нежеланием быть непосредственным в творчестве. «В «Охранной грамоте» (1929-31) Пастернак говорит о том, что не только установка на точность выражений, но и само стремление сказать правду противоречит сущности искусства, которое «врет», «несет лишнее». (Лотман М., 1996 – С.55) И тем не менее, Пастернак репрезентует себя в большей степени как аудиал.

Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд,

Пока грохочущая слякоть

Весною черною горит…

 

…Но время шло, и старилось, и глохло,

И паволокой рамы серебря,

Заря из сада обдавала стекла

Кровавыми слезами сентября.

Но время шло и старилось. И рыхлый,

Как лед, трещал и таял кресел шелк.

Вдруг, громкая, запнулась ты и стихла,

И сон, как отзвук колокола, смолк…

 

И глохнет свисток повторенный,

А издали вторит другой,

И поезд метет по перронам

Глухой многогорбой пургой…

 

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот…

(В приведенных отрывках 18 аудиальных эпитетов, визуальных – 5, кинестетических — 5, дигитальный — 1. Аудиальные предикаты щедро разбросаны по стихотворениям Пастернака и почти всегда они являются семантической доминантой: «Гул затих. Я вышел на подмостки…», «Все было тихо, и, однако, во сне я слышал крик, и он…»)

Аудиальный канал – самый редкий. «В мире взрослых аудиальных людей меньшинство».(Гриндер М., 2001 – С.14) При доминирующей аудиальной модальности к ней обычно подключается визуальная. Аудиальная и кинестетическая модальности не дружат друг с другом. Возможно, полярное различие репрезентативных систем Пастернака и Мандельштама явилось еще одной из многих предпосылок к контрастивному противопоста

Итак, для читателя с любой репрезентативной системой – свой поэт. Все поэты хороши, «выбирай на вкус»2 Я, как кинестетик, выбираю именно на вкус. А кто-то на цвет, а кто-то на звук. Как сказал кинестетик В. Маяковский: «поэзия – вся – езда в незнаемое».

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Таблица составлена по материалам НЛП-тренингов под руководством д.псих.н., проф. Гипенрейтер Ю.Б.
  2. Можно выделить еще две репрезентативные системы: ощущения запаха и ощущения вкуса. Однако в силу своей не-универсальности, чаще они включаются в кинестетическую систему.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Гриндер М., Лойд Л. НЛП в педагогике. – М.: Институт общегуманитарных исследований, 2001
  2. Лотман М.Ю. Мандельштам и Пастернак. – Таллин: Alexandra, 1996
  3. Сурат И.З. Опыты о Мандельштаме. – Москва: Intrada, 2005.
  4. Панова Л.Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии О. Мандельштама. – М.: Языки славянской кульутры., 2003

*******************

Опубликовано Вестник РУДН. Серия: Литературоведение. Журналистика, 2007 № 1. С. 31-45