«Поэтическая грамотность, — писал О. Мандельштам, — ни в коем случае не совпадает ни с грамотностью обычной, то есть читать буквы, ни даже с литературной начитанностью» [Мандельштам, 1991, Т.2, с. 231]. Таким образом, ни квантитативный (например, лексикостатистический подход Л.Г. Пановой), ни подтекстовый и интертекстуальный метод исследования не релевантны «поэтической грамотности» в понимании Мандельштама. Более того, когда Д.И. Черашняя, прослеживая сюжетно-композиционные линии и ставя их число в зависимость от количества объектов речи и говорящих, констатирует, «что «такая тщательная проработка текстов раньше не осуществлялась» [Черашняя, 2010], ей нечего ответить на вопрос С.С. Хорунжего об открытиях в плане «крупных идей в интерпретации стихов как таковых». До сих пор многие стихотворения поэта не поддаются «расшифровке»: «Восьмистишия», «Ода» Сталину, «Стихи о неизвестном солдате» и др.
Вместе с тем число читателей, которым дорого творчество поэта, непрерывно растет. М. Ардов, например, отводит О. Мандельштаму на российской Парнасе второе после великого Пушкина место. Сложная, «темная» для исследователей и – любимая читателями поэзия? Парадокс! В чем же тайна поэзии Мандельштама, любимой читателями и ставящей в затруднение ученых?
Исследователь творчества О. Мандельштама академик А. С. Карпов утверждает, что речь поэта «расшифровке на языке логики не поддается» [Крапов, 2001, с.129], многие строки «не нуждаются в растолковывании: трепетная радость их едва ли уцелеет под скальпелем анализа…» [Карпов, 2001, с.123] В. Микушевич сравнивает поэзию Мандельштама с древнеиндийской религиозно-духовной практикой: «В Индии зарождается теория «дхвани», «учение о скрытом смысле поэзии, о возбуждаемом поэзией душевном волнении и просветлении, не вытекающем прямо из каких-нибудь отдельных ее эффектов, а обусловленном всей системой импрессионирующих или суггестивных средств» [Микушевич, 2001, с. 149]. Об аморфности и амбивалентности текста Мандельштама, связанной с неопределённостью синтаксической конструкции, пишет М. Лотман. Ту же аморфность и амбивалентность наблюдает он и в сюжетном плане: «Творчеству Мандельштама эпика не знакома. Даже самые длинные его стихотворения лишены нарративного начала. <…> Создается впечатление, что бессюжетность здесь преднамеренная и имеет принципиальное значение» [Лотман, 1996, с. 69]. Деструкция формы наблюдается у Мандельштама и на уровне тропов: метафору такого типа, как рыжая спесь англичанок, таитянок кроткие корзины, С. Ю. Преображенский определяет как «атрибутивную инкорпорацию» [Преображенский, 2001, с. 204]. На фонетическом уровне мы также наблюдаем неопределенность и многозначность. Рассуждая о природе частых текстологических «ошибок» в списках произведений Мандельштама, Ю.Л. Фрейдин приходит к выводу, что явление это не случайное, а предуказанное автором. Наложение привычного слова, приходящего на ум читателю (в дорогу дальнюю влюбленный), на авторский вариант (в дорогу крепкую влюбленный) рождает семантическое искажение, при этом «отброшенное частое, простое, «легкое» слово остается как бы видимым на просвет и играет свою роль, хотя бы в виде некоего латентного, внутреннего лексического подтекста… Этот отброшенный (просвечивающий) эпитет, даже будучи отброшен, кое-что добавляет к внутреннему динамизму стихотворения» [Фрейдин, 2000, с. 240]. Еще примеры фонетической неопределенности с семантическим подтекстом у Мандельштама: «будет будить (губить) разум и жизнь Сталин»; «дружина мудреца» («дружина мертвеца») и т.д.
Итак, на всех уровнях поэтического языка О. Мандельштама мы наблюдаем «неправильность» и искаженность. Создается впечатление, что четкого и однозначного во внешней структуре поэт принципиально избегает. Как сказал И. Бродский, «это стихи в высшей степени, видимо, на каком-то безотчетном — на подсознательно-бессознательном некотором уровне» [Бродский, 2000, с. 24]. В «Разговоре о Данте», в «Выпаде» и других эссе о поэзии Мандельштам объясняет природу своего творчества следующим образом. Значимой коммуникативной «единицей» его поэзии является не слово, не предложение, а внутренний образ, глубинная структура стихотворения (либо сквозной мотив, реализующийся в контексте всего творчества). Этот образ не эксплицирован на уровне формы. Поверхностные структуры (термин психолингвистики, обозначающий внешнюю форму предложения в речи) стихотворений Мандельштама – лишь символы, огоньки, отсылающие нас в неизведанное. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее…Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу… Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью» [Мандельштам, 1991, с. 364].
Мы считаем, что загадка поэтической речи Мандельштама кроется в том, что поэт говорит с читателем на языке в большей степени ориентированном на подсознание, чем на сознание. Гипнотическая природа мандельштамовской поэзии для нас очевидна.
Что знает о подсознании современная наука? Говоря упрощенно, подсознание – это склад информации, поступающей от внешних рецепторов и не осознаваемой человеком. Визуальные, аудиальные, кинестетические (осязание и движение), вкусовые и обонятельные образы, минуя сознание, накапливаются в подсознании, формируя подспудно мировоззрение и личность человека. Там же, разумеется, хранятся и вытесненные впечатления, и интуиции, и генетическая память. О процессах, протекающих в подсознании, и их влиянии на нашу жизнь мы знаем пока еще очень мало. Нейролингвистическое программирование, всерьез занявшись попытками «договориться» в подсознанием, пришло к выводу, что существуют два обязательных этапа на этом пути: первый – «разжать руки сознания», по образному выражению К. Кастанеды, второй – воздействовать на подсознание с помощью сенсорных маркеров: звук, цвет, запах и т.д. На лингвистическом уровне такие сенсорные маркеры называются сенсорными предикатами. Предикаты – это глаголы, наречия и прилагательные, сенсорные предикаты (глаголы, прилагательные и наречия) — это слова, определяющие принадлежность информации к конкретной сенсорной репрезентативной системе. Например, один и тот же смысл может быть выражен в терминах разных модальностей, и узнаем мы о типе модальности благодаря сенсорным предикатам: слышать, рассматривать, теплый, сладкий, яркий, тихий и т.д. Преобладание в речи тех или иных предикатов информирует нас о типе модальности говорящего, об основном канале, через который он воспринимает и отражает информацию о мире.
Процессы опущения, искажения и обобщения на сенсорном уровне проявляются, в частности, в том, что у людей одни органы чувств оказываются успешнее, чем другие. Соответственно, при моделировании картины мира они формируют репрезентации в терминах одной модальности. Элементы внешнего мира, осознаваемые человеком, в целом совпадают с его ведущей репрезентативной системой.
Тип модальности оказывает влияние не только на процесс поступления информации из внешнего мира, но и на процесс ее переработки, хранения и воспроизведения. При коммуникации человек неосознанно выбирает те речевые средства, которые соответствуют его репрезентативной системе. Визуал, аудиал и кинестетик используют в речи предикаты, соответствующие их ведущей репрезентативной системе. Неприятие ситуации визуал охарактеризует «в черном цвете», аудиал станет говорить о «фальшивых нотах» и «диссонансе», а кинестетик выразит ощущение «горького осадка» или «отвращения».
Согласно нашим исследованиям [Хлыстова, 2009], поэзия О. Мандельштама репрезентует мир в координатах кинестетической модальности, причем содержание в ней кинестетических предикатов по отношению к предикатам других модальностей очень высоко и составляет 75,3 %. Обычно люди помимо ведущей имеют также подкрепляющую репрезентативную систему. Поэтическая же речь Мандельштама являет практически чистый кинестетический код. Поэтому для читателей-кинестетиков творчество Мандельштама является близким и понятным без объяснения, чего нельзя сказать о визуалах и аудиалах, которых, как показывает статистика, большинство.
Кинестетическая репрезентативная система разнообразна. К ней относятся как телесные ощущения: наружные (озноб, жара) и внутренние (покалывание в сердце), так и переживания (чувство беспокойства, внутреннего роста и т.д.). А. Любимов выделяет в кинестетике три части: тактильные ощущения (собственно осязание), внутренние ощущения (мышечные, ощущения в желудке) и метаощущения (эмоции). Кинестетика – «то, что мы чувствуем, сюда же относятся запах и вкус» [Любимов, 2002, с. 52].
В творчестве Осипа Мандельштама кинестетические предикаты не просто доминируют, а практически вытесняют предикаты всех других модальностей. Например, стихотворение «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» содержит 13 кинестетических образов, созданных с использованием 20 кинестетических предикатов. При этом предикатов, присущих другим модальностям, в этом стихотворении нет. Есть полисемический предикат черный, относящийся к словосочетанию «черная лестница». Однако в данном контексте (я на лестнице черной живу…) он не имеет прямого цветового значения. Не только предикаты, но и преобладающая часть метафор и образов в поэзии Мандельштама – кинестетические. Кинестетические образы у Мандельштама повсеместны и вездесущи:
Дикая кошка армянская речь / Мучит меня и царапает ухо.
… в беременной глубокой сини…
сухое золото
…смущенных мимо берегов…
сухомятная русская сказка
на губах горит воспоминанье звона…
Даже в теоретических статьях, где, по собственному признанию, поэт старается говорить на языке сознания, кинестетические репрезентации доминируют: «Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, чисто словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи» [Мандельштам, 1991, с.364]. «Пиши безобразные стихи, если сможешь, если сумеешь. Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» [Мандельштам, 1991, с.226]
Как видим, даже некинестетическое явление Мандельштам сводит к кинестетическому образу: слепой — зрячие персты, звучащий слепок, осязает слух. Доля визуальных и аудиальных предикатов и номинализаций, участвующих в создании кинестетических образов, в поэзии Мандельштама составляет более 50%.
Кинестетический код – это не только поэтический прием, это свойство мышления, психического устройства. Ведь у подлинного поэта, как верно заметил С. Аверинцев, один и тот же принцип определяет и поэтику, и психологию. Мандельштам проживает историю в поэзии, а не рассуждает о ней. Образы его стихотворений – это образы переживания поэтом той или иной ситуации. Как говорил И. Бродский на конференции по творчеству Мандельштама: «Ну, это интересно, интересно чисто исторически, исторический материал, контекст – но никогда не надо им злоупотреблять, и никогда не надо пользоваться… в принципе, литература не нуждается особенно в истории, если угодно, да?» И немного позже: «(с нажимом) не нужно так глубоко копать, потому что это не для того написано!» [Павлов, 2000, с.25,51].
Л. Кацис на той же конференции оправдывался: «Ну… мы же копаем не потому, что берется текст и начинается копание! Имеет место явное непонимание!» [Павлов, 2000, с.51]. Однако, как ни парадоксально это звучит, по отношению к произведениям Мандельштама непонимание по большей мере проистекает как раз из «копания».
Каждое стихотворение Мандельштама представляет собой кинестетическую репрезентацию внутреннего ощущения.
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Не поддается петелька тугая,
Все время валится из рук.
И так – в каждом стихотворении.
Визуальная и аудиальная образность в творчестве Мандельштама скудна. Цветовая палитра не превышает 20 тонов, аудиальная гамма еще менее разнообразна. Поэтому визуальные и аудиальные эпитеты обретают символическое звучание. «Золотой» в его аксиологической системе – благодатный цвет: дароносица как солнце золотое, золотой живот черепехи-лиры и т.д. Этот эпитет встречается у целостных, очень значимых явлений, обычно круглой формы: дароносица, солнце, «счастье катится, как обруч золотой», «эра звенела как шар золотой». Поэтому мы не можем согласиться с М.Л. Гаспаровым и Л.Г. Пановой которые, считая Мандельштама «поэтом пространства», выражение «времени бремя» трактуют как доказательство сложных отношений поэта со временем. На наш взгляд, если учитывать дополнительную символическую семантику эпитета «золотой», строка «золотая забота как времени бремя избыть» в стихотворении «Сестры тяжесть и нежность…» прочитывается следующим образом: золотая забота о времени – это желание понять его значимость, ощутить благость, осознать целостность. Время – «плоть деятельная, разрешающаяся в событие», с философской точки зрения это измерение движения, то есть развития. Для Мандельштама «времени бремя избыть» означает определиться в своих отношениях со временем, осознать весть, скорее всего, благую, которую время несет, и измениться самому ради гармонии с ним. Тяжело осознать сталинское время как благую в чем-то эпоху, однако поэт сделал и это:
Я у него учусь — не для себя учась,
я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…
Ода Сталину, 1937
Бремя времени не лишний груз, а осознание его значения, необходимое, чтобы обрести целокупность: «А небо будущим беременно…»
Контекстуально-образный анализ предиката «черный» поможет понять его символическое значение, а также семантику образа «черного солнца» у Мандельштама. В каких сочетаниях встречаем мы эпитет «черный»? «И море черное, витийствуя, шумит… черные пашни… вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима… воздух, смутой пьяный, / На черной площади Кремля…самопишущий черный народ…», и черное «солнце дикой страсти» в стихах о Федре, и черноземная земля воронежских стихов, которая «в дни ранней пахоты черна до синевы». Как видим, у «черного» нет значения «зловещий, опасный». Эпитет черный не встречается в негативно окрашенных стихах: «Сумерки свободы», «Мы живем, под собою не чуя страны…». Безблагостность, опасность у Мандельштама, как известно, ассоциируется с «желтым» цветом: «Солнце желтое страшнее…», «В желтой — зависть». Это может быть детерминировано историко-бытовым контекстом: в начале ХХ века «несмотря на прекрасную архитектуру, улицы Петербурга производили довольно унылое впечатление, так как окраска домов в центре была очень однообразна: в основном желтая охра или темно-красный сурик» [Засосов, Пызин, 2003, с. 33]. (Ср. у Мандельштама: «Ах, ничего я не вижу и бедное ухо оглохло / Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра») «Черный» же имеет семантику плодотворного стихийного хаоса и… смерти. Потому что смерть для поэта – важная составляющая жизни. Слова смерть, умирание встречаются более 85 раз в 330 стихотворениях, даже бабочка у него – умиранка, а прекрасные «синеглазые стрекозы» — быстроживущие. Это не значит, что Мандельштам не любил жизнь Напротив! «Он принимал жизнь, как она есть, и остро чувствовал ее необычайную насыщенность». Ему была свойственна «страсть к наслаждению» жизнью, «а наслаждался он всем, чего люди и не замечают: струей холодной воды из-под крана, чистой простыней, книгой, шершавым полотенцем…У него была редкая способность видеть мир глазами, полными любопытства, он на все смотрел и все замечал» [Мандельштам Н., 1999, с.17, с.199] Слово жизнь встречается у него в 330 стихотворениях более 40 раз. И та же бабочка названа одновременно и умиранкой, и жизняночкой. Таким образом, «черное солнце» Мандельштама — это солнце плодотворной смерти, которая освещает всю жизнь поэта и человека, и не только вперед во времени, но и назад, во все стороны. «Он сказал, что в смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать… У меня создалось впечатление, будто для него смерть не конец, а как бы оправдание жизни» [Мандельштам Н., 1999, с.21]. По-настоящему он боялся лишь попрания человеческого достоинства, унизительно-бессмысленной гибели. Боялся стать таким, как Парнок. Но преодолел это в «Стихах о неизвестном солдате».
Итак, гипнотизирование, погружение в бессознательное, то есть движение от сознательного уровня к подсознательному сопровождается удалением от дигитальной системы слов и приближением к аналоговой системе ощущений. Исследователи находят в поэзии Мандельштама высокую «степень вещественности», особую «величину тактильности», «тактильную онтологию» и т.д., что свидетельствует о том же.
Термины «сознание» и «подсознание» в психологии часто трактуются как деятельность левого и правого полушария. «Задача гипнотизера – отвлечение и одновременное использование доминантного полушария плюс получение доступа к недоминантному полушарию» [Гриндер и др., 2007, с. 156].
Однажды девочка-левша шести лет, у которой было хорошо развито правое полушарие, классифицируя карточки, сложила вместе «циркуль» и «ландыш» на том основании, что «они оба шалашиком». На скептическую гримасу нейропсихолога она (с не менее скептической гримасой) заметила: «Ну конечно, ландыш подходит к ромашке, а циркуль к линейке, но ведь это так скучно…» [Семенович, 2007, с. 90]. В творчестве Мандельштама мы наблюдаем такой же отказ от простых логических связей в пользу подсознательных интуиций («блаженное бессмысленное слово»).
Правое полушарие более развито у левшей. Был ли Мандельштам левшой? Мы не знаем этого наверняка. (Доподлинно известно, что левшой был Ф. Кафка). Н. Н. Богданов по отпечаткам пальцев, взятых у Мандельштама при аресте в мае 1938 года, установил наличие у него парциального левшества. Левшество не обязательно означает леворукость. Левшество – это свойство мозга и нервной системы, то есть более активное функционирование правого полушария. «Феноменальна гиперфункция мозга левшей в сфере реализации имитативных способностей и феномена предвосхищения (антиципации), в миру называемого интуицией» [Семенович, 2007, с. 92]. Также было установлено, что в правом полушарии локализованы кинестетические навыки [Гриндер, Лойд, 2001].
В целях более конкретного паттернов гипнотического языка в лирике Мандельштама обратимся к рассмотрению лингвистического гипнотического воздействия гениального гипнотизера-коммуникатора М. Эриксона. Создатели НЛП Д. Гриндер и Б. Бэндлер эксплицировали основные приемы гипнотической речи Эриксона:
- Создание семантической неопределенности. Эффект неопределенности достигается, в частности, при помощи неконкретных слов и избегания прямого называния объекта. У Мандельштама: «клятва листов» (кому клятва? в чем клятва?), «только детские книги читать» (кто читает? когда читать?)
- Парадокс. Используя противостояние сознания и подсознания, Эриксон запрещал клиенту что-либо делать и добивался обратной реакции, либо заставлял продолжать нежелательные действия, после чего те немедленно прекращались. Дуализм мандельштамовской поэтики – общеизвестный факт. «Виртуозом противочувствия» называла его Ахматова. Построенный «на созвучьях мир» познается через различия, в их осознании кроется причина непрерывного внутреннего роста.
- Соединение подсознательного с рациональным. Однажды, прощаясь с пациенткой после гипнотического сеанса, М. Эриксон четко и ясно повторил то, что гипнотически внушалось ранее. Таким образом он ускорил изменения, оказав одновременное воздействие и на подсознание, и на сознание пациентки. «Типичный прием Мандельштама, — пишет А. Нильссон, — сопоставлять существительное, имеющее конкретное значение, со словом, которое можно интерпретировать по-разному» [Нильссон, 1995, с. 71]. Это «то, что так ценил в искусстве Мандельштам: соединение контрастных начал – рационального и интуитивного…» [Эткинд, 1995, с. 51].
- В ходе гипнотической коммуникации М. Эриксон любил «сеять» или внедрять идеи, а затем развивать их. Он подчеркивал определенные мысли в начале беседы, чтобы впоследствии, когда ему понадобится нужная реакция, иметь предпосылки для ее получения. «Так гипноз Эриксона приобретает непрерывность: в процесс постоянно вводится что-то новое, но это новое может быть увязано с тем, что было сделано раньше» [Холл, 2004, с. 38]. Весь поэтический материал Мандельштама представляет собой единый текст, слово, ставшее «тысячествольной цевницей». Определенные идеи, появившись, уже не уходят из контекста мандельштамовской поэтики, а получают дальнейшее развитие и переосмысление.
- Гипнотическая техника «разбрасывания» Эриксона заключалась в том, что, беседуя с человеком, отдельные слова и фразы он особо подчеркивал, «чтобы они работали как эффективное внушение» [Эриксон, Хейли, 2007, с. 423]. Данная техника напоминает систему ключевых слов-символов в поэтическом тексте Мандельштама (ласточка, петь, золотой, кровь и т.д.).
Способность гипнотизировать заложена в самой природе языка: языковые сигналы — это символы значения, побуждающие нас обратиться внутрь себя, получить доступ к чанкам памяти или структурам референций и с их помощью придать смысл объектам и явлениям. Процесс поиска глубинной (смысловой) структуры, наиболее релевантной внешней структуре высказывания, Д. Гриндер и Р. Бэндлер назвали трансдеривационным поиском. Чтобы активизировать подсознание, нужно запустить трансдеривационный поиск. Семантические неопределенности, обобщения, номинализации, слова, лишенные референтного индекса, грамматические опущения и т.д. – это гипнотические паттерны естественного языка. Присутствуя в поверхностной структуре, они гипнотизируют, поскольку за ними человек видит и слышит репрезентацию своего личного опыта, которому доверяет. Соответственно, чем больше неопределенностей будет в речи коммуникатора, тем больше субъективных внутренних репрезентаций она вызовет. Поэзия, как материя магическая, характеризуется особой сгущенностью гипнотических паттернов.
Назовем наиболее часто встречающиеся в поэзии Мандельштама паттерны гипнотического языка:
Номинализации (превращение процессуального слова в существительное): печаль, шелест, убыль, звон, тленье, пенье, провал, промер, веселье, разлет, разбег, разгон, разрыв, скат, дыханье, проруха, слух, гам, стон, гон, угомон, распев, радость, блужданье, тоска, зоркость, журьба, явь, горячка, хмель, испуг и др.
Неопредленности: «Который час?» – его спросили здесь (кто спросил? где «здесь»?), этот воздух пусть будет свидетелем (свидетелем чего? какой «этот»?) и др.
В частности: семантическая неопределенность: луч размолотых в свет скоростей, выбегали из углов угланы и др.; фонетическая неопределенность: С протяжным голосом их гуда (при переписке: «с протяжным голодом их чуда»), Я в львиный рев и в крепость погружен (в пропасть погружен) и др.; синтаксическая неопределенность: Вместе с именем мы губим / Безымянную любовь… и др. (Губим, называя, или губим, не называя?)
Кванторы всеобщности: Все большое далеко развеять…Всегда восторженную тишь…Все исчезает… Все движется любовью…
Абстракции: время, век, дрожжи мира, сад величин, самсознанье причин, шестое чувство и т.д. и т.п
Пресуппозиции: И не слишком ли великолепно от гремучего парка глазам… (вопрос касается степени: слишком или не слишком? а великолепно воспринимается как данность).
Стык конкретного с абстрактным: Корзиночка на голове / или напыщенная ода?; И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Одной из наиболее значимых для мандельштамоведения работ является статья о семантической поэтике Ю.И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчик, В.Н. Топорова и Т.В. Цивяьн. Авторы статьи говорят об особых приемах поэтического языка Мандельштама, с помощью которых достигается «чудовищное уплотнение реальности» [Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 2001, с. 296-298]:
- «Широко используется неопределенная модальность описываемого события. Нельзя сказать, идет ли речь о «действительном» или «возможном», «воображаемом». «Истинной» модальностью является именно «неопределенное».
- «На фабульном уровне неопределенность широко представлена в неопределенной локализации происходящего, неопределенном коммуникативном статусе, неопределенном экзистенциальном статусе и т.д. и т.п. … причем попытки внести определенность непоправимо разрушают смысл».
- «Расшатывание обычного, «прозаического» синтаксиса. Отдельные элементы изолируются, появляется отчетливая тенденция к повышению односоставных предложений без «нормальной» предикативной связи». Часто встречаются случаи, когда неясна синтаксическая соотнесенность сегментов или сегменты являются синтаксически незаконченными».
- «Нарушение лексической сочетаемости», «оксюморонное (амбивалентно-антитетическое) сочетание слов.
- «Само слово у Мандельштама принципиально многозначно, причем в синтагматическом развертывании текста то или иное значение доминирует в зависимости от ширины контекста. Это относится также к пустым, неполнозначным словам». То есть обобщения, искажения, номинализации и т.п. черпают конкретно-вещественное содержание из внутренних репрезентаций читателя.
Как видим, лингвистическая сущность отмечаемых авторами статьи характерных особенностей поэтической речи Мандельштама и паттернов гипнотического языка едина. Но самое удивительное, что далее, говоря о воздействии поэзии Мандельштама на читателя, «статья пяти авторов» буквально воспроизводит процесс лингвистической индукции гипнотического состояния и даже описывает две его стадии: наведение транса через семантическую неопределенность, искажение поверхностной структуры и внушение за счет актуализации отдельных смыслов: «Суть этих преобразований – в создании семантической неопределенности <…> и в последующем использовании этой неопределенности для свободного творения нового смыслового мира, для свободного диалога с читателем, который погружаясь в этот постулируемый автором новый смысл, сохраняет несравненно большую возможность интерпретирования, чем это имеет место обычно. Между этими элементами находится разреженное пространство, в котором не могут выжить привычные семантические связи. Слово как бы рождается заново и вольно выбирать себе нужное значение в зависимости от общего задания текста <…>
Суть этих изменений состоит в подавлении автоматических и статистически наиболее частых валентностей слова, во-первых, в создании новых валентностей, позволяющих сопрягать слова, рассматриваемые обычно как весьма удаленные друг от друга или даже противоположные друг другу в семантическом отношении, во-вторых.
Обе стадии – создание семантической неопределенности и построение новых смысловых рядов – представлены с чрезвычайной убедительностью».
Коммуникативный процесс, в терминах литературоведения описанный как «семантическая поэтика», в психологии понимается как гипноз.
«Никакое мышление, даже чистейшее, не может осуществляться иначе, чем в общепринятых формах нашей чувственности, — писал Гумбольдт, — только в них мы можем воспринимать и запечатлевать его» [Гумбольдт, 2001, с. 301]. Сталкиваясь с семантической неопределённостью на уровне поверхностной структуры, человек достраивает смысл сообщения за счет собственного сенсорного опыта, хранящегося в подсознании. В статье о семантической поэтике этот психолингвистический феномен выделен как характерная черта поэзии Мандельштама: «тесное слияние смысловой линии, связанной с разработкой глобальных тем, со смысловыми линиями, трактующими конкретно-чувственное состояние мира (описание цвета, звука, осязания, вкуса, других зрительных или слуховых ассоциаций и проч.) и конкретно-чувственное состояние человека» [Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 2001, с.294].
Внутренний образ стихотворений О. Мандельштама, звучащий внутренний «слепок» – это переживание, единое цельное внутренне ощущение, то что в психологии называется «психическим явлением». «Под психическими явлениями обычно понимают факты внутреннего, субъективного опыта…» [Гиппенрейтер, 2006, с. 19]. Семантическая сложность трактовки произведений Мандельштама связана с тем, что исследования ведутся в плоскости сознания, что противоречит творческой установке поэта, старавшегося выйти на иной уровень взаимодействия с миром и провозглашавшего в статье о Данте приоритет порыва над синтаксисом и интуиции над логикой. Например, плотные, насыщенные Восьмистишия, посвященные описанию творческого и когнитивного процесса – выразительный пример того, как понимание рождается через восприятие внутренних образов стихотворения и как бессильны толкования на уровне поверхностных структур.
Цикл восьмистиший построен как разговор человека с собой и с миром в процессе познания. Две основные темы: мир реальный, пространственный и мир ирреальный, творческий даются в свободном развитии, то притягиваясь и образуя единство противоположностей, то отталкиваясь друг от друга и разрабатываясь по отдельности. Мандельштам пытается понять собственную роль как художника в этой двуединой реальности. С детства находящийся на стыке противоречий между («звезда с звездой – могучий стык»), он в итоге приходит к принятию и того, и другого. Пугаясь в начале хаотичной и пестрой, слишком вещественной действительности, слишком «затверженного» пространства («Неужели я настоящий?»), Мандельштам позже принимает эту сторону жизни («Я – это явь, явь – это явь!»). И через ее принятие он выходит к свободной внутренней реальности, без страха и оглядки на затвердевшие черты. Долго мучившийся невозможностью диалога с современниками, поэт открывает для себя способность сделать «свету светло» путем собственного внутреннего просветления. Ведь, согласно теории Ламарка, подтвержденной современными исследованиями, один организм, устремившийся к самосовершенствованию и в чем-то достигший его, меняет наследственность потомков, даже без прямого контакта с ними.
Любые изменения возможны только в пространстве и во времени. Во внутреннем же мире нет ни пространства, ни времени. Там возможно все и всегда. Но не все и не всегда доступно нашему пониманию. Человеку надо много потрудиться, чтобы прийти к самому себе. Совершая труд познания, пробираясь к себе сквозь вечный и беспредельный «запущенный сад величин», поэт оказывает влияние и на мир пространства-времени, мир кленов, бабочек и парусных гонок, развивая тот орган («шестого чувства крошечный придаток»), функционирование которого приведет человеческий род к гармонии лепестков, куполов и творчества.
Одно стихотворение – одна внутренняя репрезентация, одно состояние души. Чтобы понять Мандельштама, надо читать его стихотворения, вживаясь в их внутренние звучащие слепки формы, – тогда перед нами возникнет летопись души, отражающая рост личности. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее…» [Мандельштам, 1991, с. 364]. Стихотворения Мандельштама написаны особым магическим языком, направлен от души к душе и никаких остановок в пути не признает.
- Гиппенрейтер Ю.Б., 2006. Введение в общую психологию. – М.: ЧеРо, МПСИ, Омега-Л. – 336 с.
- Гриндер Д., Р. Бэндлер, Дж. Делозье, 2007. Паттерны гипнотических техник Милтона Эриксона. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК. – 414 с.
- Гриндер М., Лойд Л., 2001. НЛП в педагогике. – М.: Институт общегуманитарных исследований. – 320 с.
- Гумбольдт В., 2001. О мышлении и речи // Избранные труды по языкознанию – М.: Прогресс. – 400 с.
- Засосов Д., В. Пызин, 2003. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже ХIХ-ХХ веков. М.: Молодая гвардия. – 467 с.
- Карпов А.С., 2001. Попробуйте меня от века оторвать! Осип Мандельштам// Неугасимый свет. – М.: Изд-во РУДН. – С.111-171.
- Левин Ю. И., Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В.Н. Топоров, Т.В. Цивьян, 2001. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма//Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М.: РГГУ. – С.282-316
- Лотман М, 1996. Мандельштам и Пастернак. – Таллин: Alexandra. – 176 с.
- Любимов А., 2002. Мастерство коммуникации. – М.: Издательство «КСП+». – 336 с.
- Мандельштам Н., 1999. Воспоминания. — М.: Согласие. – 555с.
- Мандельштам Н., 1999. Вторая книга. – М.: Согласие. – 750 с
- Мандельштам О.Э., 1991. Собрание сочинений в 4-х томах. Под ред. Г.П. Струве, Б.А. Филиппова, Т.2. – М.: Терра. – 730 с.
- Микушевич В., 2001. Эстетика Осипа Мандельштама в «Разговоре о Данте» // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М.: РГГУ. – С. 144-155
- Нильссон Н. А., 1995. «Бессонница» // Мандельштам и античность. Сб. статей под ред. О. А. Лекманова. – М.: Радикс. – С.67-74
- Павлов М. С., 2000. «Бродский в Лондоне» // Сохрани мою речь. — М.: РГГУ. – С.12-64
- Преображенский С.Ю., 2001. «Метонимические» прилагательные у Мандельштама в свете «тесноты стихового ряда» // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама – М.: РГГУ. – С. 197-206
- Семенович А. , 2007. Эти невероятные левши. – М.: Генезис. – 250 с.
- Фрейдин Ю., 2000. Мандельштамовский комментарий к воспоминаниям Петра Зайцева об Андрее Белом// Сохрани мою речь… Записки мандельштамовского общества. – М.: РГГУ. – С. 237-246
- Хлыстова А.В., 2009. Магия поэтики О. Мандельштама. – М.: РУДН – 209 с.
- Холл М., 2004. Магия коммуникации. Использование структуры и значения языка. – СПб.: «Прайм-ЕВРОЗНАК», М.: «ОЛМА-ПРЕСС».– 352 с.
- Черашняя Д.И., 2010. Динамика сюжета и встречное движение времени в «стихах о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама// Открытый научный семинар: «Феномен человека в его эволюции и динамике», №51.
- Эриксон М., Дж. Хейли, 2007. Стратегии семейной терапии. – М.: Институт Общегуманитарных исследований. – 432 с.
- Эткинд Е. , 1995. «Рассудочная пропасть»: О мандельштамовской «Федре». // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные Мандельштамовские чтения: Сб. статьей. – Воронеж: Изд-во Воронежского университета. – С. 43-60
***********************************
Опубликовано Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. № 2. С. 155-168