Символика Карадага (Къара дагъ), горного массива вулканического происхождения, возраст которого определяется в 120-160 миллионов лет, связана отчасти с расшифровкой его названия, которое переводится как «Черная гора». Карадагская магнитная аномалия, открытая в 1921 году А. Спасокукоцким, — лишь одно из подтверждений необычной энергетики этого места. Особый колорит придает Карадагу легенда о морском змее, живущем у его основания. Этого змея хранители заповедника видят иногда и в наши дни. Отчетливую мортальную ауру имеет мыс Меганом, расположенный к юго-западу от Карадагского массива. Издревле на Меганоме не селились люди, и считается, что реку Безлы-Давра (Коз), впадающую в море на восточном окончании Меганома, античные путешественники называли Стикс. Предположительно на Меганоме и находился вход в Аид.
Крым, Алтай и Тибет – зоны особого геомагнитного излучения, образующие почти равнобедренный треугольник, вершина которого – Крым, Карадаг. Современные технологии позволяют зафиксировать выброс энергии над Карадагом, напоминающий столб света. Подобный столб света, образующий энергетический купол над Карадагом, часто встречается на картинах К. Богаевского, феодосийского художника.
Вот как об этом сказано у М. Волошина, «певца и старожила Коктебеля» [7]: «И хляби волн, и купол Карадага» (посвящения на акварелях), «В меня впадает Стикс / И струйный стол огня на мне сверкает сизо («Mare Internum»), «Вглядись в провалы и пустоты / Похожие на вход в Аид («Карадаг»)».
В стихотворениях М. Волошина, посвященных Карадагу, семантика потустороннего мира, обратной стороны реальности отчетлива и неопровержима. В цикле «Киммерийские сумерки» и стихотворении «Карадаг» ее выражают визуальные эпитеты «ночной», «полночный», «мгла» (3), «темнота» (2), «темный» (7), «черный» (6), «мутный» (5), «меркнущий» (2), «тусклый» (4), «отусклил», «тьма», «туманный» (5), «сизый» (3), «сумрак», «потухший», «незрячий», «слепой», «слепнет», «грифель», «отблеск ртутный», «марный», а также образы Праматери, Персефоны, Эриний и «сынов огня и сумрака Ассуров». Аудиальная сенсорика представлена отказом от звучания, небытием: «глухой» (7), «беззвучно», «тишина», «шуршали шелесты», «шелестит», «шуршит», «уста, которым слова нет», «уста, безгласные, как камень», «немота», «немой», «молчаливый». Не менее выразительны и кинестетические образы: «пустынный» (6), «горький» (5), «тоскующий» (5), «скорбный» (4), «грустный» (2), «источенный», «иссохший», «растоптанный», «усталый», «блуждает и томится», «душно», «гниющие», «вздымая тяжко», «бесплодный», «скитальный», «задыхающийся», «распятый», «надломленный», «застывший».
Цикл «Киммерийские сумерки» — это схождение в Аид, начинающееся на скалистых склонах Карадага: «Костер мой догорал на берегу пустыни…» и заканчивающееся у «глухих ключей» «божниц Персефоны», «под сенью скорбных рощ» «во сретенье тоскующих теней». Образ смерти, понятной как прикосновение к древним тайнам вечности, а не просто как тварный конец, пронизывает весь цикл, то отступая в подтекст («Я сам – твои глаза, раскрытые в ночи // К сиянью древних звезд»), то возвращаясь со всей очевидностью в образную материю стиха: «Наш путь ведет к божницам Персефоны», «И дымные встают из облаков // Сыны огня и сумрака — Асуры», «И в хорах волн моих напевы Одиссеи». Одиссей, словно Вергилий у Данте, ведет нас за собой. Аллюзией на миф о схождении Одиссея в Аид в определенном смысле объясняется и цветовая палитра цикла. В мифе: «пристали мы к берегу печальной страны киммерийцев, где никогда не светит людям бог Гелиос. Вечно покрыта эта страна холодным туманом, вечно окутывает ее густой пеленой ночной сумрак» [5]
Но Волошин не был бы Волошиным, если бы согласился уйти в царство Персефоны навсегда, затерявшись в туманных далях вечности. Стускленному колориту мреющего сквозь карадагские туманы небытия он противопоставляет насыщенные, жизненные краски и цвета, дрожь и содрогание земли, гул и рокот моря, судороги и победы дня нынешнего, сегодняшнего.
Антитезой черному и сумрачному царству Аида выступает цветовая гамма живого Карадага: цветущего, земного, полного энергии: «златится», «золото», «златой», «рыжий», «бронзовый», «медно-бурый», «багровый», «красный» (2), «рдяный» (2), шафранный, огонь (6), кровь (2), кровавый, «розовеет», «синеет» (2), «лиловый», «зеленый», «фиалковый», «серебро», «серебряный», «снежный», «жемчужный», «белеет». Немоте и беззвучию таинственного мира противостоит лейтмотив зова, пронизывающий все пространство «Киммерийских сумерек»: «зовущие лучи», «землю древнюю тревожа долгим зовом», «зовут… неотвратимо». В аудиальной палитре зову соответствуют предикаты «зовут», «звучать», «звенеть», «призывный», «звонки». Табуны лошадей ржут, стих поет, море гудит, и все это – зов жизни, зов древнего божества, не менее могучего, чем темная власть небытия. Амбивалентное единство с Карадагом образует море: «Как в раковине малой Океана / Великое дыхание гудит», «И тысячами уст глаголящее Море». Борьба жизни и вечности, гула моря и смерти, дышащей так призывно в высотах и скалах Карадага, завершается победой жизни: это стихотворение «Гроза» в «Киммерийских сумерках» и образ Ники Самофракийской в стихотворении Карадаг.
В цикле «Карадаг» 1918 года Волошин определяет свое отношение к потусторонности Карадага, призывая человека, прикоснувшись к ней, плыть прочь, к свету и жизни дня:
Направь ладью к ее подножью
Пустынным вечером – один…
Вглядись в провалы и пустоты,
Похожие на вход в Аид…
… Потом плыви скорее прочь,
Ты завтра вспомнишь только ночь,
Столпы базальтовых гигантов…
И радугами бриллиантов
Переливающийся свод.
Поэт утверждает равновеликость своего дара энергии Карадага: «Мой стих поет в волнах его прилива, / И на скале, замкнувшей зыбь залива, / Судьбой и ветрами изваян профиль мой!» Волошин, словно древний воин, выходит один на один против смерти и вечности, и побеждает, устанавливая новый закон, закон жизни. Его душа и муза, резонируя с разлитой вокруг силой, поднимают, как сказал бы Мандельштам «до членораздельного порыва растительные краски бытия» (О. Мандельштам «Разговор о Данте»).
Волошин утверждает торжество жизни, расширяя ареол его действия до победы над катастрофами истории:
Весь трепет жизни всех веков и рас
Живет в тебе. Всегда. Теперь. Сейчас.
Прославление жизни как целокупности мироздания отражается и на уровне сенсорных модальностей его поэтических текстов. С точки зрения ведущей репрезентативной системы, лирика М. Волошина характеризуется преобладанием визуальной модальности, но вместе с тем визуальный канал нельзя назвать доминирующим, так как и кинестетические, и аудиальные, и даже вкусовые и обонятельные предикаты представлены в его поэзии полно и ярко. Таким образом, правильнее было бы говорить о гармоническом слиянии цвета, звука, запаха и переживания, то есть о синестезии творчества Волошина, которая отчетливо видна, в частности, в следующих образах: «зной (К) глуше (А) и тусклей (V)», «И сбросил (K) Гнев (мета-K) тяжелый (К) гром (А) с плеча» и др.
О. Мандельштам начал строить отношения с Карадагом в 1915 году, несомненно, уже в контексте волошинских стихов о нем (цикл «Киммерийские сумерки» был написан Волошиным в 1907 году). Так, знаменитое мандельштамовское стихотворение крымской тематики «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» содержит волошинскую не только лексическую (что неудивительно, ведь море – всегда шумит), но и звуковую, и ритмическую реминисценцию в своих финальных, наиболее звучных строках:
И море Черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью…
У Волошина в «Киммерийских сумерках»: «И море древнее, вздымая тяжко гребни / Кипит …», а также «Море глухо шумит, развивая древние свитки…».
В стихотворении Мандельштама «С веселым ржанием пасутся табуны, / И римской ржавчиной окрасилась долина…» мы находим визуальную перекличку с «Киммерийскими сумерками» Волошина, основные цвета в которых (помимо символического черного) – красный, золотой, медный, бурый, рыжий, то есть как раз те, что у небогатого на цветовую палитру Мандельштама воплотятся в эпитете «ржавый», аудиально подкрепленном «ржаньем табунов» в соседней строке.
Мандельштам также ощущает особую мортальную силу Карадага, но относит ее дальше на юго-запад, ассоциируя с Меганомом.
Обратимся к стихотворению 1917 года «Меганон»[1] («Еще далеко асфоделей / Прозрачно-серая весна»), дважды повторенный рефрен которого звучит так:
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганон,
И черный парус возвратится
Оттуда после похорон!
Символика смерти в этом стихотворении очевидна и выражена избыточно: мотивом ухода души за Меганом с его рекой Стикс и входом в Аид; образом черного паруса из легенды об Эгее; прямым указанием на похороны.
(У Волошина Меганом встречается единожды, в стихотворении 1909 года «Перепутал карты я пасьянса…» и также со значением – пустоты, мертвенности: «Ах! В душе – пустыня Меганома, // Зной, и камни, и сухие травы…)
У Мандельштама множество интертекстуальных связей с «Киммерийскими сумерками» Волошина, и уже самых первых строк:
Еще далеко асфоделей
Прозрачно-серая весна…
Асфодели, семейство лилий, у греков были цветами траура; по асфоделевым лугам гуляли души умерших в Аиде. Таким образом, обещанная весна асфоделей навевает мысли скорее о смерти, чем о новой жизни. Но сочетание темы смерти с темой весны рождает мысль о воскресении.
У Волошина весна в сочетании с мортальной темой встречается в стихотворении «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель», и так же в оксюмороном значении смерти-возрождения: «Здравствуй, ты, в весне распятый, мой торжественный Коктебель!»
Мандельштам: Пока еще на самом деле
Шуршит песок, кипит волна
У Волошина: Шуршали шелесты струистого стекла…
Прислушайся, как шелестит / В них голос моря…
Мандельштам: «Но здесь душа моя вступает, как Персефона, в легкий круг…»
У Волошина: «Наш путь ведет к божницам Персефоны… Во сретенье тоскующих теней».
Визуальные эпитеты, редкие у Мандельштама (чья лирика воплощает практически чистый кинестетический код: примерно 75 % его сенсорных предикатов – кинестетические [8, С. 47]), в этом стихотворении не только занимают непривычное для них лидирующее место (на 13 визуальных эпитетов приходится только 4 кинестетических и 2 аудиальных слова – шуршанье, шуршит), но и являются цветовыми реминисценциями описания Карадага у Волошина: «прозрачно-серый», «туманный» (2), «черный» (4), «траурный», «темный», «неосвещенная гряда туч».
Каково внутреннее содержание «Меганона» Мандельштама? Не просто же откликом на волошинскую тему Карадага является это стихотворение? Как обычно у Мандельштама, смысл одного стихотворения прорастает и в соседних, написанных рядом. Начнем с них. Так, коктебельскую тему продолжает стихотворение «Золотистого меда струя из бутылки текла…» В нем ведущим мотивом является передача движения времени, ощущаемая почти телесно, осязаемо, особенно — в сопоставлении с вечностью:
Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
«Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем», — и через плечо поглядела…
Бурное движение жизни: «Виноград, как старинная битва живет» сопрягается с вечностью, замершей в белой комнате, которая помнит, кажется, еще Пенелопу:
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, —
Не Елена, другая, — как долго она вышивала…
Торжественным финалом сопряжения времени и вечности становится в стихотворении образ возвратившегося Одиссея. Объединение в последней строфе символов разных мифов: золотого руна и Одиссея не мешает, а помогает реализации авторской идеи – созданию образа-архетипа путешествия, представляющего собой нечто большее, чем путь в дальние страны. Это образ путешествия-жизни, полотно которой принадлежит одновременно и этому миру, и вечности.
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
Почему белая комната сравнивается с прялкой?
Ну, а в комнате, белой как прялка стоит тишина…
Греческие мойры прядут нить жизни, а человек (или человечество, недаром здесь подчеркивается преемственность между аргонавтами и Одиссеем) из этих нитей способен создать полотно, постигая пространство и время:
Одиссей – одна из ключевых фигур мифопоэтики Волошина. «Волошин, любуясь даром Черного моря (медным гвоздем), говорил: «А ведь это, может быть, обломок корабля Одиссея! — И, как бы внушая себе, что именно так и есть, повторял: — Вполне возможно, что именно Одиссеева корабля!» [6] Одиссей появляется и в «Киммерийских сумерках»: «И в хорах волн моих напевы Одиссеи…». Последнее стихотворение «Киммерийских сумерек», итоговое, завершающее мотив спуска в Аид, имеет заголовок: «Одиссей в Киммерии». То есть для Волошина Одиссей не только путешественник по морю, но – и в большей степени – путешественник по загробному миру. Что подтвердится и в стихотворении «Дом поэта»: «И мертвых кличет голос Одиссея».
У Мандельштама же Одиссей – возвращается. И если учитывать доказанную выше перекличку крымских стихов Мандельштама с «Киммерийскими сумерками» Волошина, предположим, то Одиссей возвращается из загробного мира. К жене, ожидавшей его не много ни мало – вечность. Мотив возвращения – ключевой и в стихотворении «Меганон», к тому же, что нечасто у Мандельштама, подчеркнутый пунктуацией восклицания:
И черный парус возвратится
Оттуда после похорон!
Мотив возвращения будет развит в крымских стихотворениях 1919 и 1920 годов, в то время Мандельштам подолгу живет в Феодосии и Коктебеле: «На каменных отрогах Пиэрии / Водили музы первый хоровод…», «Сестры – тяжесть и нежность», «Вернись в смесительное лоно, / Откуда, Лия, ты пришла…», «Когда Психея-жизнь спускается к теням…». Здесь возращение также соединено с категориями времени и вечности. Раскрывающиеся нежные гроба, черное солнце, которое несут на носилках, «золотая забота, как времени бремя избыть» и даже «медная лепешка» с туманной переправы – все исполнено той же, карадгской атмосферы зияния между сегодняшним и вечным, межу жизнью и небытием. Завершает развитие мотива возвращения стихотворение «Возьми на радость из моих ладоней», где развиваются образы стихотворения Волошина «Грот нимф» 1907 года, в котором Волошин откровенно, животрепещуще говорит об эросе и тайне рождения. Как и в «Киммерийских сумерках», лирический герой уходит прочь от дневного света, спускается в таинственную мглистую пещеру, «где вечные ключи рокочут в тайниках».
Сквозь бездны хаоса, сквозь огненное море,
В пещеры времени влечет водоворот.
(Ср. у Мандельштама в стихотворении «Сестры – тяжесть и нежность»: «в медленном водовороте тяжелые нежные розы…»)
Поэтический мед скальдов Волошин наделяет тайной эроса, и пчелы, древний символ плодородия, становятся участниками волшебного процесса любви, «в темноте слагают сотов грани».
В стихотворении Мандельштама центральными образами также становятся пчелы и мед и тоже говорится о царстве мертвых и о любви:
Возьми на радость из моих ладоней
Немного солнца и немного меда,
Как нам велели пчелы Персефоны.
Небытие, наплывающее на жизнь, неизбежно. Антимирность смерти воплощена в мистическом звучании второй строфы:
Не отвязать неприкрепленной лодки,
Не услыхать в меха обутой тени,
Не превозмочь в дремучей жизни страха.
Противопоставить смерти можно только жизнь. Но она недолговечна:
Нам остаются только поцелуи,
Мохнатые, как маленькие пчелы,
Что умирают, вылетев из улья.
И вот здесь, придя, казалось бы, к логичному финалу, лирический сюжет поворачивает вспять. Маленькие мохнатые пчелы наделены особой силой, умирая здесь, они оживают в вечности, в ночи смерти, и приметы этой силы родственны силе Карадага, проявляясь в ключевых реминисценциях волошинской летейской (карадгской) тематики – горный хребет (Тайгет), шуршат, ночь, прозрачный:
Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,
Их родина – дремучий лес Тайгета,
Их пища – время, медуница, мята[2].
В последней строфе Мандельштам завершает круг и подводит итог всем интенциям предыдущих возвращений:
Возьми ж на радость дикий мой подарок –
Невзрачное сухое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.
Форма круга – ожерелье – замыкает формулу возвращения. Перед нами процесс, обратный смерти. Пчелы Персефоны, только что жившие в мире мертвых, теперь снова мертвы в мире живых, и они свершили обратное волшебство: не цветение жизни кристаллизовали в мед вечности, а наоборот, мед превратили в солнце.
Этот мотив – возращения после смерти – будет еще более очевиден в поздних стихах Мандельштама:
Но в книгах ласковых и в играх детворы
Воскресну я сказать, что солнце светит.
Признавая равновеликость смерти и жизни, Волошин выбирает жизнь. Мандельштам же поступает иначе. Он проходит через смерть, переживает ее («и вчерашнее солнце на черных носилках несут»), чтобы воскреснуть для жизни вечной. Этот же сценарий он воплотит и в своей биографии. Приняв возможность смерти в 1934 году («Я к смерти готов»), пройдя через ужас первого ареста и попытку самоубийства, в Воронежских стихах Мандельштам окажется ближе, чем когда-либо прежде, к небу, к солнцу, к любви и жизни: «Клейкой клятвой пахнут почки…», «Я к губам подношу эту зелень…», «Когда заулыбается дитя…», «Небо вечери…», «Забулдился я в небе…». И в последних уже стихах Мандельштама снова зазвучит греческая флейта, и море, и Одиссей:
И когда я наполнился морем
Мором стала мне мера моя…
Мы еще не сказали о том, что стихи о пчелах Персефоны начинаются и заканчиваются словом «радость». Любовь – это мед и солнце (то есть жизнь и вечность), данные на радость: «Возьми на радость из моих ладоней / Немного солнца и немного меда». Завершая круг, жизнь торжествует над небытием вечности, потому что духовная жизнь бесконечна: «возьми ж на радость дикий мой подарок… из мертвых пчел, мед превративших в солнце».
Так и Карадаг, кажущийся вначале пугающей силой, царством Аида и Персефоны, на самом деле дарит радость и жизнь, питая энергией любви и солнца. Он подобен собору, возвышающему нас над говором житейского моря и готовящему к вечной жизни неба, жизни духовной. Недаром у М. Волошина Карадаг неоднократно сравнивается с готическим собором, не только в стихах (например, в «Доме поэта»), но и в прозе, и в письмах:
«И среди них полуразрушенным готическим собором с недостроенными башнями в кружеве стрелок, переплетов и взвивающихся языков окаменелого пламени встает сложное строение Карадага» [4, С. 170], «…готический храм Карадага, сотнями башен стрелок и переплетов подымающийся из моря» [3, С. 183], «…с готическим нагромождением Кара-Дага» [2, С. 79-80], «его <Карадага> зубцы и пики… являются порталом какой-то неведомой фантастической страны» [1, С. 347].
На Карадаге
…На этой вершине стоял я один
Один в бесконечном просторе.
В долинах глубоких внизу подо мной
Я видел: копо’шится род там людской,
Аулы в ущельях дымятся;
А тут всё так чудно, спокойно вокруг,
И с низа долины ни шорох, ни звук
Сюда уж не может подняться!
Июль 1893
Литература:
- Волошин М. Дневники 1891-1932. Автобиографии. Анкеты. Воспоминания // Собрание сочинений. – М. Эллис Лак, 2000-2008. Т.7. Ч. 2. стр. 347
- Волошин М. К.Ф. Богаевский — художник Киммерии // Собрание сочинений. – М. Эллис Лак, 2000-2008. Т.6. Ч.2. — С. 79-80
- Волошин М. К.Ф. Богаевский // Собрание сочинений. – М. Эллис Лак, 2000-2008. Т. 6. — С. 183
- Волошин М. Константин Богаевский // Собрание сочинений. – М. Эллис Лак, 2000-2008. Т. 5. – С. 170
- Кун Н. А. «Легенды и мифы Древней Греции» — М.: Государственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР, 1954. 450 с. [Электронный ресурс]: URL: http://flibusta.net/b/67461/read (Дата обращения 5.05.2015)
- Миндлин Э. Необыкновенные собеседники: Книга воспоминаний. – М.: Советский писатель, 1979. – 560 с. [Электронный ресурс]: URL: http://flibusta.net/b/291049 (Дата обращения 5.05.2015)
- Паустовский К. Карадаг // Черное море. – Симферополь: Таври, 1986. – 320 с. [Электронный ресурс]: URL: http://krym.sarov.info/paustov_karadag.html (Дата обращения 5.05.2015)
- Хлыстова А.В. Магия поэтики О. Мандельштама. – М.: РУДН, 2009. – С. 47
[1] В последнем издании стихотворений и писем О. Мандельштама в 3 томах (изд. «Прогресс-Плеяда», 2011) название мыса пишется на современный лад «Меганом», но мы сохраним авторскую орфографию, соответствующую рифме.
[2] Мед, медуница и соты встречаются у Мандельштама также в стихотворениях «На каменных отрогах Пиэрии / Водили музы первый хоровод…», «Сестры – тяжесть и нежность», во всех случаях олицетворяя вечность.
Материалы XII международной конференции «Волошинские чтения-2015»