Лаборатория критического субъективизмаОна говорит мне: надо сходить к священнику. Если есть вопросы.
Я говорю себе: а если их нет?
К кому идти, если в голове одни ответы?
А. Геласимов
Российская книжная палата обнародовала статистику: с 1940 года по 2000 год количество наименований выпускаемых книг изменилось незначительно (с 40000 до 60000), но в последнее десятилетие этот показатель вырос вдвое, превысив отметку в 120000. При этом средний тираж упал. Сегодня выпускается огромное количество книг маленькими тиражами.
«Новый реализм» канул в историю, а новые реалисты остались. И каждый пошел своим путем. Роман Сенчин стал «нормальным реалистом» (авторское самоопределение [Сенчин 2020]). Дмитрий Данилов тяготеет к поэтике модернизма, продолжая линию «другой прозы» [Гулин 2011] А. Гаврилова. Андрей Рубанов экспериментирует с жанрами, проверяя их на укус. А «лидер ультрашоковой литературы» [Бойко 2006] Анна Козлова оказалась наследницей Достоевского и Чехова, взяв от первого обморочно-глубокое погружение в глубину людских душ и натуралистичность деталей человеческого общежития, подмеченную Страховым («…его тянуло к пакостям, и он хвалился ими 1» ), а от второго — трансцендентный образ положительного героя: в тексте его нет, а в авторском видении — есть. Легко писать чернуху, пучок за пятачок. Трудно — прозу о человеке, когда положительного героя не видишь, а в человека веришь.
Березы были старые, толстые и кривые.
Стояли они редко и как-то так редко, что казались
в какой-то обиде отвернувшимися друг от друга.
Эта повесть – об отношениях М и Ж.
О правах женщин и о том, как они реализуются в жизни (а не в теории).
Название «Женщина Эн» предполагает множество трактовок. Героиня Анна, желая исключительности, просит мужчин придумать ей особое имя. Но им всем приходит на ум «Эн». Банальность вместо неповторимости. Можно «женщину N» трактовать как незнакомку, символ женственности. Однако обозначение объекта через N – прием реалистической типизации. Снова вместо загадки обыденность. Еще один ход – отсылка к героине чеховского рассказа «Жена», на который персонажи Титова ссылаются: у тех та же беда, что и у них – несовпадение ожиданий с реальностью, женщины с мужчиной.
Ответов, кто в этом виноват и что кому надо делать, в повести много. Только не все они всамделишные. На поверхности актуальные концепты: мужчины агрессивны, им надо усмирять свою природу. Женщины должны не зависеть от мужчин, а жить своей жизнью, оберегая ее от мужского влияния. Да только главную проблему, почему вместо «И» между мужчиной и женщиной сегодня «ИЛИ», они не решают. А автор пытается решить. Задачу повести можно определить как поиск ответа на вопрос, почему там, где было единство противоположностей и Инь-Ян, теперь Дункан Маклауд и победить должен кто-то один.
Если считать композицию тоже формой ответа, то он будет такой – всё у нас сегодня перевёрнуто с ног на голову. Месседж дан… в первом абзаце:
«Да что, конечно, на то и лето, на то и июнь, чтобы дождь внезапно и косо, жгуче, длинными ледяными шпицрутенами пошел сечь направо и налево. Прежний люд был похитрее нынешнего, особенно городского, беспечного, — похитрее и поприноровистее к обстоятельствам. Прежний люд выстрадал себе норму круглое лето ходить, как сам говорил, в майке и тюфайке. Солнышком пригрело — прежний люд тюфаечку скинул. Холодом потянуло — прежний люд тюфаечку накинул. Простой был прежний люд и с природой сотрудничал. Но tempora mutantur, то есть времена сменились, и нравы сменились, а природа не сменилась».
Анализировать текст Титова надо долго, очень много в нем смыслов – пока один абзац разберешь, пора и рецензию заканчивать. Но этот абзац – разберем.
Да, конечно, на то и лето и июнь, чтобы дождь жгуче, ледяными шпицрутенами пошел сечь направо и налево. Исходя из дальнейшего, читается так: да, конечно, на то и любовь, чтобы убивать друг друга, изничтожать и мучить. Прежний люд выстрадал себе норму… А мы от нормы отказались, потому что страдать не хотим. Хотим, чтобы бесконечное счастье. Прежний люд с природой сотрудничал, а мы – с вторичным информационным полем. Прежний люд менял и подстраивал себя, солнышком пригрело — прежний люд тюфаечку скинул. Холодом потянуло — прежний люд тюфаечку накинул, а мы решили подстроить действительность под себя. Изменить то, что прежний люд принимал как данность: то солнышко пригрело, то холодом потянуло. И понеслось… tempora mutantur – еще как мутантур, сплошные мутанты эти наши нравы. А природа не сменилась. Столкновение с этим простым фактом дает сногсшибательный эффект: рок, трагедия, катастрофа! Так и мечемся между идеей абсолютного счастья и ощущением абсолютного несчастья, как элементарные частицы в цепи напряжения. А вырабатываемая при этом энергия используется кем-то другим…
Итак, немолодой мужчина (в прошлом прапорщик, снайпер) встречает молодую женщину-филолога. Им хорошо вдвоём: и чувства искренние, и намерения серьезные – «устроить свою жизнь».
Он мужик, вояка-трудяга. Разговаривает топорно, неуклюже. И убивал на войне, да:
— И ты стрелял в людей? — вздрогнула она.
— Стрелял! — сказал он.
— Попадал? — спросила она.
— А для чего же я был бы нужен? — усмехнулся он.
Она – вся такая слабая и непредсказуемая. Начитанная. Болезненная. Силы воли нет, да что там воли, и силы-то нет. «И в лес она ходила скрепясь. И уставала там очень быстро, так что обратно приходилось ее нести едва не на руках. И приседала она с горем пополам пару раз. <…> Но все равно они в это лето чувствовали себя счастливыми, по крайней мере так себя чувствовал он. Ему как-то по-дурацки верилось, что он ее вылечит».
Идеальная пара, правда? Он мужик, она слабая. Он готов ее спасти.
Минуточку. От чего спасти?
От нее самой?
Анну-то как раз все устраивает, и слабость ее, и болезнь (от нервов), которую она называет неизлечимой. А еще у нее есть мама.
Залп из засады – мама! В прошлом у Ивана и жена, и любимая женщина – с обеими развели мамы, для которых он был «подлец и негодяй, ну, еще мерзавец, нисколько о жене, ее дочери, о семье, о доме не думающий». Тещи «зундели, зундели» – и жены уходили. «Нет, нет, видно, не судьба! Я без мамы нет. Она проклянет меня!»
В небольшой по объему повести проблемы подняты – грандиозные! Например, неуважение к мужчинам. От матери к дочери передаётся страх неудачных отношений, заставляющий женщин бояться мужчин и мстить им при каждом удобном случае. В детских садах, школах растущего мужчину подминает женская мощь. Дома заложником своих страданий его делает мать. Ну а то, что из парня вырастет, уже не очень сильное и страшное, попадает к теще, и та добивает – ну что же за мужик-то такой! Спасая дочь от немужика, мать обрекает семью на новый виток мучений: дочь воспитывает сына, неосознанно отыгрываясь на нем, и растит дочь, передавая ей недоверие к мужчинам. И всё по новой.
У Анны история похожая: двое первых ее мужчин матери не понравились. Теперь Анне 27 лет, Ивану за сорок. И оба боятся встречи с матерью Анны.
Хотя складывается всё на удивление хорошо. «Ей в Иване понравилось все. Она даже на Анну взглянула по-новому. И Иван это сразу увидел — увидел некое изумление, некое неверие, некий вопрос «неужели?».
Взглянула по-новому… То есть мать даже дочь свою не слишком-то уважает. Это чревато… Ну да, так и есть. «Справившись» с мамой снаружи, герои не могут справиться с мамой внутри. Анна – ребенок. Живет не своей жизнью, а книгами и маминым словом. Казалось бы, как мило, женщина-ребенок, мечта поэта: «и голос ее, немного горловой и какой-то певучий, будто даже что-то сохранивший от детства, и глаза ее, синие и будто тоже сохранившие что-то от детства, и кругловатое чистое личико…»
Но вообще-то не мило. Анна умеет только принимать дары, капризничать и истерить. Иван же думать о ее внутреннем мире и как там всё устроено, не хочет. Она для него – женщина вообще, женщина Эн, мечта о неодинокой старости. Моменты дисгармонии Иван старается не замечать, перетерпеть, замять. Армия научила его терпеть.
«Он почувствовал, что она ждала его реакции, но промолчал. Она остановилась. Он на нее обернулся. И в глазах ее он увидел пустоту. Ей ничего, оказывается, не было надо. Так он увидел. Сердце его быстро-быстро застучало, как стучало у голубей, когда в детстве ему доводилось их держать в руках. И он тотчас сказал себе, что с определением ее взгляда он ошибся — поспешил и ошибся. Он улыбнулся».
Это все ненадолго, естественно. И вот кульминация.
Она кричит:
С тобой я чувствую себя тварью! Ты здоровый, сильный и очень чистый человек! Ты мужик! И этим ты убиваешь меня! А я жить хочу! Как тварь, как растение, больная, никакая, но я жить хочу, жить не в твоем мире, а в своем <…> Ты убиваешь меня! Уйди же ты, убийца!
Она тут сильная вдруг. А он слабый. Что он может сделать? Мужскую силу проявлять общество запрещает. Да он и сам не станет, он же не изверг!
«нужно было дать ей пощечину, как обычно давали молодым-зеленым-необстрелянным в первом бою там, на югах. Но он, конечно, не мог дать ей пощечину. Он хотел ее обнять и положить в постель. И только он сдвинулся к ней, она схватила нож.
— Убью! — закричала она.
Ему ничего не стоило нож у нее отнять. Но он остановился. Он показал ей рукой, что не тронет. Он стал ее уговаривать. Он стал мямлить нечто из того, мол, Анечка, успокойся, Анечка, все будет хорошо, только ты успокойся <…> И сам он понимал, что мямлит, что не надо мямлить. Но вот что еще может мужик, если любит? И все стало походить на то, как было у него с женой, потом с другой любимой женщиной, и даже стало походить на то, как все было в рассказе Чехова «Жена». Он мямлил, а она кричала. Он мямлил, а она кричала».
Иван уходит.
Стандартный путь элементарных частиц – от огромного счастья к огромному несчастью. В Иване нет созидательной силы. В Анне нет созидательной любви. Им нечем делиться друг с другом.
Финальный образ – воспоминание Ивана о том, как убил на войне вражеского снайпера. Потом выяснилось, что женщину-поэта – тетради в сумке нашли. Если бы не он убил, она бы его убила. У снайперов ведь как – кто кого перетерпит. И он перетерпел.
«И больше Иван не видел Анну. И как она жила, своею ли жизнью, чужой ли, он не знал. А там он перетерпел. Если бы не перетерпел — говорить было бы не о чем. Тогда бы он, тот поэт, ну, та поэтесса, можно сказать женщина Эн, продолжила бы писать стихи».
***********
Опубликовано в журнале «Урал», 2020 № 6
Замечательную статью написал Роман Сенчин «Под знаком сочинительства. Литературное десятилетие: взгляд изнутри»[1]. Логично и четко охарактеризовал последние тридцать лет русской прозы. Обозначил главные направления, ведущих авторов, ключевые книги.
Но перейдя от истории литературы к теории, начал заплетаться. Предпринял странную попытку объяснить бессилие современной прозы сочинительством (как будто можно писать, не сочиняя), сочинительство приравнял к беллетристике, «прозе некоего второго сорта», к беллетристике же свел и всю литературу последнего десятилетия, хотя «ничего обидного в этом слове как бы нет». Эй, сочинители, как бы сказал нам Сенчин, вы все второй сорт, но, чур, без обид!
Что такое беллетристика при этом неизвестно, «четких критериев не найдено, да и вряд ли когда-нибудь они найдутся», — утверждает Сенчин. И – та-дам! – критерии беллетристики уверенно перечисляет:
Так что в итоге мы получаем и исчерпывающую характеристику беллетристики, и объяснение, почему это литература второго сорта: интонация не серьезна, язык не стремится к новым граням отражения и осмысления реальности, в целом это изящное развлечение, особо не затрагивающее ни разум, ни душу.
Замечу: «достоверность/недостоверность происходящего» в списке критериев Сенчина – это не реализм против фантастики, ибо тексты некоторых фантастов он считает достоверными: «некоторые книги Беляева, Ефремова, Стругацких, отнесенные к фантастике, для меня – реализм». Вероятно, тут скрывается интересная мысль, которая остается непроясненной.
От себя же добавлю еще один критерий: беллетристика транслирует смыслы своего времени, своей эпохи, но не пересобирает их, не стремится вглубь или вдаль, а работает с тем, что дано и понятно. Например, гениальный беллетрист – Дмитрий Быков, мощный абсорбент дня сегодняшнего, реализующий современную повестку и в фикшн, и в нон-фикшн, и даже в стихах. Так же пишет Людмила Улицкая, Евгений Водолазкин, Гузель Яхина, хотя творчество последней балансирует между беллетристикой и жанровой литературой, строящейся на формулах.
Итак, Роман Сенчин заявляет, что сегодня все – беллетристика, и даже то, что было авангардным в девяностые и смелым в нулевые, сегодня к ней тяготеет. С этим нельзя не согласиться. Текущие премиальные списки – почти сплошь беллетристика. А то, что выдается за эксперимент, как опыты Станислава Снытко и Ильи Данишевского, – не более чем симулякр, грубо слепленный из дохлого постмодернизма и поддельного модернизма.
Так, может, и не нужна нам высокая проза? Беллетристики достаточно?
К сожалению, это плохой симптом. Без высокой прозы, на одной беллетристике, литература не проживет. Высокая проза — авангард осмысления реальности, поле языковых экспериментов, смелых фантазий. Настоящее языка и будущее литературы. Она нужна, как все свободное, новаторское, странное и гениальное. Пока язык живой, он постоянно меняется, а осмысливает и направляет этот процесс – высокая проза. Только новый способ говорить о мире позволяет по-новому его воспринимать. Не будет высокой прозы – некуда будет идти. Тем и страшна ситуация, которую обрисовал Роман Сенчин. Ситуация мертвой литературы, которая пока еще кажется живой, и ситуация неразвивающегося сознания.
Но на самом деле, не всё так плохо. Пессимизм Сенчина оттого, что обзор его верен, но не полон. Рассмотрев два «этажа» литературы, высокую прозу и беллетристику, Роман Сенчин забыл третий, «нижний» ее этаж – литературу жанра. Речь в первую очередь о фантастике и фэнтези. Но сейчас оживился и хоррор. И детективы сохраняют некий потенциал. А в сетевой литературе бурление жанров вообще поразительно. Как вам, например, жанры хёрт-комфорт и бояръ-аниме?
Литература «нижнего этажа» и дает сегодня надежду. Откуда и ждать нового и свежего, как не снизу, если сверху разлагается и воняет поддерживаемая «лидерами мнений» постмодернистская деконструкция, бывшая высокой прозой пятьдесят лет назад, а теперь стоптавшаяся до мышей.
Фантастика, фэнтези, хоррор – в принципе, это самодостаточная вселенная с огромным количеством читателей, писателей, форумов, конвентов, премий и фестивалей. Дело дошло уже до парохода с фантастами, который ходит от Москвы до Мышкина и обратно. Ей дела нет до высокой прозы. Почему же мы ищем её здесь? Потому что самые интересные процессы сегодня происходят на стыке жанра и большой литературы. Фантастика, а вернее фэнтези, все больше внедряется в боллитру: то магическим реализмом, как у Ольги Славниковой, то фантастическим допущением, как у Анны Козловой, то симбиозом жанров, как у Дарьи Бобылевой, то мифопоэтикой, как у Александра Григоренко, Шамиля Идиатуллина, Ирины Богатыревой, то эзотерическим опытом, как у Владимира Серкина, то непонятным, но живучим жанровым новообразованием, как «Финист – ясный сокол» Андрея Рубанова, то целым Максом Фраем на страницах журнала «Знамя». С использованием элементов фантастического сегодня пишут все, даже самые суровые реалисты, например, Роман Сенчин, организовавший заложникам в супермаркете светящийся временной портал («Шанс»).
Именно в симбиозе боллитры и жанра – будущее высокой прозы. Уже сейчас самые интересные эксперименты с языком идут на этой территории: смешение научных терминов и разговорных мемов, формул и окказионализмов. Так пишет, например, Дарья Бобылева, сознательно скрещивая реализм с хоррором и книжность с разговорностью: «Морозным утром в эконом-магазине закупаются разрумянившиеся пенсионеры: хлебушек, кефирчик, яблочки. И у всех, у каждой бабули — водочка, водочка, водочка. А ты стоишь посреди этой идиллии с булкой как дурак, как Жаир Болсонару на форуме в Давосе, узок твой круг и страшно далек ты от народа…»
Примерно тот же прием использует Андрей Рубанов, сопрягая четкий, простой нарратив с литературщиной: «ничего прекраснее и удивительнее бухты Анакена я никогда не видел», «северный человек, вроде меня, с изумлением и восторгом наблюдает ночное небо южного полушария». «С изумлением и восторгом», «ничего прекраснее и удивительнее» — начинающий автор постесняется так писать. А у Рубанова работает. «У Рубанова так получается выстраивать предложения, что ты чуть ли не физически чувствуешь энергетический заряд книги. А в чём его секрет, не пойму»[2] — восклицает Олег Демидов. Секрет – в контрасте, в столкновении и сопряжении разных уровней языка.
Успех «Петровых в гриппе» Алексея Сальникова во многом вызван тем, что поэт Сальников и в прозе остается экспериментатором образа, чувства, детали. Он улавливает поэтическим слухом оттенки современного языка, виртуозно переключает регистры. Тут и книжная философичность, и поэтическая созерцательность, и модное выражение «вот это вот все», и бытовые словечки: «если бы Петрову не выморозила цена томата, она бы купила один и пережарила еще и его», и подростковый говор:
— Так он может тупо не открыть, — подсказал Петров.
— Так мы можем тупо стучать, пока он не откроет, — ответил Игорь.
— Так он может тупо куда-нибудь уйти, пока мы едем, — сказал Петров.
— Так ему тупо некуда, — сказал Игорь[3].
Однако кроме экспериментов с языком у высокой прозы, по классификации Романа Сенчина, есть и другие критерии: «делиться сокровенным и важным», «проникать в душу», «заставляет думать и сочувствовать».
Решение этих задач чаще всего лежит на литературном герое. Читатель идентифицируется с ним, сочувствует ему, пускает его в свою душу. Но есть ли в литературе, рождающейся на стыке боллитры и жанра, герой, способный совмещать фэнтезийную способность сочинять с реалистической ответственностью за слезинку ребенка?
Пока нет. Вернее, он прямо сейчас формируется. Мы достаточно долго были винтиками в механизме всеобщего «счастья» (или что там под этим словом подразумевалось), чтобы вдруг осознать себя героями, ответственными за мир. Ну или, для начала, за себя. Поэтому с героем сложно. Но произведения, главной идеей которых является ответственность за мир и личностная осознанность, уже есть. Об этом пишет Андрей Рубанов в сборнике рассказов «Жестко и угрюмо» и Роман Сенчин в «Квартирантке с двумя детьми». О личностном взрослении как возможности в любых обстоятельствах находить в самом себе ресурсы любви к миру и ближнему — автопсихологическая «Ода радости» Валерии Пустовой, документальная книга «Наверное я дурак» Анны Клепиковой, дневник в жанре док «Хочешь, буду твоей мамой» Олеси Лихуновой. О принятии мира таким, какой он есть, и ответственности за него – мифопоэтическая проза Александра Григоренко, Ирины Богатыревой. Даже Анна Козлова в «Рюрике», более сочинительском и менее реалистичном, по мнению Романа Сенчина, впервые задумывается, что локус контроля должен быть внутри, а не снаружи. Раньше у Козловой мощно получалось опрокидывать и обвинять. Она делала это из текста в текст, из сценария в сценарий: бросала в лицо обществу жесткую правду. Но попытка выйти из круга обид, взять ответственность и сочинить новую жизнь впервые предпринята в «Рюрике», — девочка, заблудившаяся в лесу и разговаривающая со своей виной, страхом и любовью, – это новая Козлова и есть.
Фантастика, а особенно фэнтези, – жанры, изначально заточенные под личную ответственность героя. И этим близкие проблематике большой прозы. Сергей Кузнецов и Сергей Лукьненко, например, через фантастику и фэнтези работают с серьёзными нравственными и философскими проблемами. Бум фэнтези, пришедшийся у нас на девяностые, обозначил конец старого мифа и желание нового мира. Новых богов и героев. Мы все разрушили и надо всем посмеялись. Пришло время стать серьезными и созидать. Об этом — речь нобелевского лауреата Петера Хандке, самого русского из зарубежных писателей: «Люди, живущие сейчас: шагая навстречу, открывайте друг в друге богов — выдерживателей пространства, сохранителей пространства. Желайте этого, станьте этим, будьте этим и не ведите себя как псы, при виде которых фантазия умирает. Возжелайте прыжка. Будьте богами перемены. Все остальное ни к чему не ведет — только это еще к чему-то ведет. <…> Вздох радости — и вот уже поднимается из вод управляемой реки бывший остров!»[4]
Достаточно прощаться с Матерой. Лучше сочинить ее, восстающую из зоны затопления, заново
Настоящее литературы я вижу таким: фантазия, творящая новые миры, в симбиозе с ответственностью и осознанностью реализма и мифом, воскрешающим связь с природой. Термин «метамодерн», которым западные культурологи обозначили нынешнее время, как раз про это. Про искренность и рациональность, чувство и разум, сомнение и веру одновременно. И еще про движение вперед, преодоление постмодернистской пустоты и сотворение нового, гармонично-динамического равновесия. «Дискурс о сущности метамодернизма будет охватывать процесс возрождения искренности, надежды, романтизма, влечения и возврата к общим концепциям и универсальным истинам до тех пор, пока мы не лишимся всего того, что было усвоено нами в рамках культуры постмодернизма»[5].
Мы с неплохим заделом походим к началу двадцатых годов.
У нас почти непаханое поле новых жанров: стык высокой прозы с жанровой, автофикшн, литература док.
Широкий спектр тем: от терпкого, соленого проговаривания травмы и агрессивного требования внимания к себе до внутреннего локуса контроля, ответственности и осознанности.
Много разных типов героев: от тех, кто поджимает лапки и отращивает зубки, чтобы цеплять ближних и требовать кусочек, до тех, кто тянет себя из болота сам, как Мюнхгаузен, и даже до тех, кто ценой свой жизни спасает других.
И нам нужны взрослые, ответственные сочинители. Реалисты-фантазеры. Ибо кому, как не писателям, сочинять мир.
[1] https://lgz.ru/article/-5-6723-05-02-2020/pod-znakom-sochinitelstva/
[2] https://www.facebook.com/oleg.demidov.77/posts/2370530523002153
[3] https://magazines.gorky.media/znamia/2018/4/spasti-salnikova-petrovy-vokrug-nego.html
[4] https://yandex.ru/turbo?text=https%3A%2F%2Fgorky.media%2Fcontext%2Fvechnyj-mir-vozmozhen-nobelevskaya-rech-petera-handke%2F
[5] https://metamodernizm.ru/briefintroduction/
**********
Опубликовано: Литературная газета, 2020 № 9
Успех романа Гузель Яхиной «Зулейха открывает глаза» вызван, на мой взгляд, тем, что в нем соединилось несоединимое, скрестилось нескрещиваемое: татарский и русский менталитет, патриотическая идея и либеральная повестка, «большая» и массовая литература, свое и чужое слово. Причем этот симбиоз настолько мало отрефлексирован автором, что текст предоставляет читателю полную свободу. Хочешь так поворачивай, хочешь этак – все возможно, так как авторская позиция не выражена и авторских предпочтений нет. Подчас автор наполняет текст даже не своими «находками». Изображение 30-х годов в Казани – калька с булгаковской Москвы 20-30-х годов. Описание униженного положения женщины в патриархальном обществе – проговаривание феминистской повестки. Колониальная тема – реверанс в сторону Запада. Страх и ненависть в СССР, «адском заповеднике, придуманном одним из величайших злодеев человечества» (как пишет Л. Улицкая в предисловии), – дань либерализму.
А самой Гузели Яхиной просто хотелось рассказать историю о бабушке, сильной и смелой женщине – раскулаченной, вывезенной в Сибирь и выжившей – которой автор явно гордится! В эту историю Яхина вкладывает сердце, именно она делает книгу живой. Вся искренность и непосредственность, доступная автору, приходится на этот сюжет: дорога к месту ссылки и выживание в Сибири (внешняя робинзонада); избавление от неуверенности, страха и обретение своего «я» – внутренняя динамика образа.
История мужества и любви, рассказанная в «Зулейхе», могла бы быть рассказана и в любых других декорациях, и ничуть бы от этого не потеряла. Снаружи – робинзонада, внутри – избавление от страха. Дыхание книги, ее жизнь – в этом.
В начале романа смерть пугает Зулейху. Она боится духов кладбища, до дрожи боится смерти, живущей в урмане. Но на Ангаре Зулейха берет в руки винтовку и убивает с одного выстрела медведя, ходит в одиночку в урман и смерти там больше не видит. Теперь она понимает, что жизнь и смерть существуют вместе. И продолжают одна другую. Мертвая свекровь, Упыриха, приходит к героине в видениях. И мучает ее – но лишь до тех пор, пока Зулейха готова мучиться сама. Упыриха – аллегория неполноты и ущербности Зулейхи, и когда героиня обретает свое «я», то освобождается от этого от страха. И хотя Упыриха все так же приходит, Зулейха больше не боится ее. Приходится ей справиться и со страхом потери сына, самым тягостным в ее жизни. Преодолев его, отпустив сына во взрослую жизнь, Зулейха впервые не опускает глаза.
В этой истории про бабушку, то есть про женщину, осознавшую свое «я», реалии советского времени не имеют никакого значения. Все ужасы репрессий не персонифицированы. Злодеев нет, есть бюрократия: отчеты, приказы, бумажки. Надо отправить столько-то ссыльных таким-то маршрутом, а поездов не хватает – уплотним. Очень жаль, да, но делать нечего – отчет есть отчет. Нельзя ссыльным на палубе плыть, могут убежать, значит, запрем их трюме. Там они и потонут вместе с баржей. Никто не виноват. Так вышло. Более того – главный «злодей», непреклонный НКВДшник Игнатов, убивший мужа Зулейхи, к концу книги начинает мучиться совестью и во сне видит всех убиенных – еще немного, и «Зулейха» могла бы превратиться в «Лавр» Е. Водолазкина. И были бы у нас женский и мужской вариант книги, где герои в декорациях непонятно какого времени и пространства проходят путь самосовершенствования.
Ведь резонанс и «Лавра», и «Зулейхи» был, в первую очередь, вызван тем, что среди постмодернистского уныния эти авторы первыми заговорили о человеке в позитивном, жизнеутверждающем ключе.
Роман «Зулейха открывает глаза» вышел в 2015 году. Какие еще книги прозвучали в этом году? А. Варламов «Мысленный волк», А. Геласимов «Холод», В. Данихнов «Колыбельная», А. Ганиева «Жених и невеста», А. Снегирев «Вера», Т. Москвина «Жизнь советской девушки», Р. Сенчин «Зона затопления». В большинстве из них герои, не справившись с жизнью, умирают. «Уля качалась над бездной и ждала, когда налетит порыв, который подтолкнет ее и навсегда оторвет от кровавой, грязной земли. Она больше не хотела ей принадлежать…» (А. Варламов «Мысленный волк»). «Кончалось, кончалось и тихо, беззвучно кончилось. Осталось только море. И плеск подступающих волн, и бульканье вина» (А. Ганиева «Жених и невеста»). «…в ее сиплом дыхании мне чудится запах свежей могилы и разложения. <…> Она шепчет мне что-то своим ласковым голосом. Я не могу разобрать слов, но, наверное, это колыбельная, потому что мне хочется спать, мне так сильно хочется спать, господи, как же мне хочется спать» (В. Данихнов «Колыбельная»).
Некоторые из этих текстов являются развернутой метафорой смерти: «Холод» А. Геласимова, «Колыбельная» В. Данихнова, «Зона затопления» Р. Сенчина. Другие демонстрируют тот вариант развития событий, при котором «колесо еще вертится, хотя хомяк уже умер». А. Снегирёв в романе с многозначительным названием «Вера» рассказывает историю о потере человеком себя. Стирание личности – основная тема «Жизни одной девушки» Т. Москвиной.
«И среди всего этого декаданса маленькая татарочка Зулейха решилась открыть глаза. Преодолеть покорность мыслям о смерти, которыми была заполнена вся ее жизнь: “Смерть была везде. <…> биение жизни в живом останавливалось, уступая место распаду и гниению. <…> И судьба ее собственных детей была тому подтверждением. Четыре младенца, рожденные лишь для того, чтобы умереть <…> смерть ждала каждого – таилась в нем самом или ходила совсем рядом. <…> Смерть была вездесуща – хитрее, умнее и могущественнее глупой жизни, которая всегда проигрывала в схватке”.
Но ради жизни сына Зулейха вступает в борьбу со смертью, голодом и судьбой. Ради любви к нему отказывается от личного счастья, уверенная – ослабни хоть на мгновение ее упорство в противостоянии со смертью – и сын обречен» [1].
Она перестает боятся урмана и вообще всего: «В этой схватке проиграла смерть. <…> Смерть была тесно, неразрывно переплетена с жизнью – и оттого не страшна. Больше того, жизнь в урмане всегда побеждала. Как бы ни бушевали осенью страшные торфяные пожары, как ни была бы холодна и сурова зима, как ни свирепствовали бы оголодавшие хищники, Зулейха знала: весна придет, и брызнут юной зеленью деревья, и шелковая трава затопит выжженную некогда дочерна землю, и народится у зверья веселый и обильный молодняк».
Таков месседж романа: вера в жизнь, крепко связанная с силами природы и любви. Как ни жестоко историческое время (а когда оно в России иное?), находились и находятся люди, верящие в жизнь: доктор Лейбе лечит людей, начальник лагеря спасает заключенных. И травму ХХ века тут легко заменить на травму монголо-татарского ига или что-то еще…
Это был бы прекрасный образец сентиментальной массовой литературы, если бы не желание автора добавить «актуалочку». Идеологические присадки к жанру сентиментального романа привели к странной картине. Читаем: главные герои живут в посёлке на Ангаре, каждый в своем домике (Игнатов один, Зулейха с сыном и доктором Лейбе, Горелов с Аглаей), ходят в лес по грибы да ягоды, на охоту «с винтовкой» (это ссыльные-то), масляными красками на «холсте» пишут (везти холст в лесной посёлок за 400 км от Красноярска? да не вопрос, если раскулаченным надо), но – спохватывается вдруг писательница – ведь нужен ужас репрессий, «адский заповедник», «любовь в аду», как наказывала Людмила Евгеньевна – и вот уже все хлебают «что-то серо-зеленое, с комочками» и стоят перед начальником – «испуганные, с мятыми щеками и вздыбленными волосами». И сразу забылось, что начальника этого, в благодарность за то, что от голода спас, они в виде ангела изобразили на потолке клуба и даже поселок в честь него назвали.
Несостыковок в романе много. Забитая и неграмотная Зулейха, никогда из деревни не выезжавшая, оказавшись в Казани, разглядывает прохожих и видит в их руках: «папки, портфели, тубусы, ридикюли, букеты, торты». «Ну это понятно, – иронично комментирует Вадим Чекунов, – с папкой муж-Муртаза частенько ходил на работу в поле, в портфеле Зулейха сама носила корм животным в хлев, в ридикюле зерно для кур, а с тубусами все деревенские татары традиционно ходят в лес по грибы-ягоды, удобная вещица ведь… “Ветер вырывает из рук худенького очкастого юноши стопку нот”. Тут тоже нет вопросов – вернувшись с поля с тротом в руках, муж-Муртаза, откинув фалды суконного чекменя, садился за рояль посреди избы, играл Шопена, а верная жена стояла рядом и нотные листы переворачивала. Ведь каким-то образом она знает, что это именно ноты улетели у казанского очкарика…»[2]. Да и навыки чтения у героини внезапно появляются: «Громыхая шестеренками тяжелых колес, катит громадина агитационного трактора, тащит за собой большой треснутый колокол, вокруг которого обвилась кумачовая змея транспаранта: «Перекуем колокола на тракторы!»
Романная конструкция напоминает желе – куда ткнёшь, туда и качнется. Поэтому и нравится роман многим, и не нравится тоже многим, что состоит он весь из скрещений и пересечений.
Первое скрещенье – просчитанная «выигрышность трагизма» на фоне истории (В. Пустовая). Личная история бабушки Яхиной, неумело вписанная в контекст травмы ХХ века ради стремления попасть в высшую литературную лигу. Об этом мы уже сказали.
Второе, всколыхнувшее общественность скрещенье, – наложение друг на друга татарского и русского менталитетов и их искажение.
К моменту публикации романа Гузель Яхина уже много лет жила в Москве, но татары, конечно, считали ее татарской писательницей. И к татарской писательнице Гузель Яхиной у них оказалось очень много вопросов. Первый – почему она перевирает национальные традиции? Второй – зачем предает татарский народ?
Начнем с того, что вера в единого бога не подразумевает языческих обрядов задабривания духов кладбища, поиска домового в вагоне теплушки и прочих штук, которыми занимается у Яхиной верующая в Аллаха Зулейха. Но не только это оказалось для татар неприятно, а подчас и оскорбительно:
«Какую черту татарского национального характера молодой автор вытаскивает на первый план?!
Лингвисты упрекают Яхину в незнании татарского языка и – невладении языком русским:
«»– А? – Иконников отнимает кисть от холста и оборачивается. Глаза его строги, брови – косматы, вислый профиль – грозен.
– Вконец обезумевшее от ужаса сердце прыгает в горло. Юзуф срывается с места и топочет за дверь» – помимо того, что Юсуф видит одновременно и фас, и профиль Иконникова, он ещё и умудряется сорваться с места и топотать к двери. А это разные типы движения, разная скорость, стремительность.
Прочитав около 10 страниц, я выписала страницу таких примеров. Страница косноязычия на 10 страниц текста! Господа, товарищи, филологи, критики, это текст автора Тотального диктанта. Заметьте, я ничего не говорю про его смысл или фактические нестыковки. Только стиль.
Но самое главное, я поняла, кажется: почему возмущаются татары. Опять же – специально не искала, значит, наверное, в тексте этого больше.
“Зулейха пересказывала сыну все слышанные в детстве от родителей сказки и легенды: про длиннопалых лохматых шурале, до смерти щекочущих запоздалых лесных путников; про лохматую водяную су-анасы, что добрую сотню лет не может расчесать свои космы золотым гребнем”. “Лохматый” покрытый шерстью Шурале и такая же лохматая (тоже покрыта шерстью?) Су-Анасы. Знала ли Зулейха сказки Тукая? Возможно, Яхина имеет в виду, что волосы у водяной всклокочены. Как бы то ни было, прилагательное одно и в обоих случаях относится к объекту в целом: “лохматые шурале”, “лохматая водяная”. Возникает сопоставление. А это, извините, удар по культурному коду. На этих сказках мы все выросли, это азы. Это как сказать, что и у попа и Балды был толоконный лоб, но в разных значениях. Мол, у попа – глупый, а у Балды мудрый и крепкий.
“– Зулейха Валиева! – Я. За всю жизнь она не произнесла столько раз «я», как за месяц в тюрьме. Скромность украшает – не пристало порядочной женщине якать без повода. Даже язык татарский устроен так, что можно всю жизнь прожить – и ни разу не сказать «я»: в каком бы времени ты ни говорил о себе, глагол встанет в нужную форму, изменит окончание, сделав излишним использование этого маленького тщеславного слова. В русском – не так, здесь каждый только и норовит вставить: «я» да «мне», да снова «я»…” Эх, не изучала Яхина татарский язык с какой-нибудь Мунирой Хайрулловной в школе: «минем исемем Зулейха, мин Казанда яшим». Да, татарский язык – это язык агглютинативного типа, глагольное окончание может заменить местоимение. Но зачем же такая лобовая аналогия (тем более, что в русском языке тоже можно избегать излишнего яканья и не случайно существует поговорка «я — последняя буква в алфавите». Татарское местоимение «мин» часто является эмфазой для противопоставлений: «мин яратам, э син – яратмыйсың». Да и почему тогда в начале книги Зулейха постоянно использует местоимение «я» («Я только горшок мамин вынесла – и обратно…» «Мне абыстай рассказывала, а ей – ее бабка». «Я умру», «Я скоро умру?»)? Зачем надо было тогда выпячивать эту речевую черту?»[4]
Но наиболее жестким для татар оказался удар не по языку или фольклору – а по национальной гордости. Героиню зовут Зулейха, что для татар – национальное женское имя, как Аленушка для русских. «Зулейха Кул Гали, Зулейха Г. Исхаки – это «карлыгачлар» татарской литературы («ласточки»), на крыльях которых начертано проникновенное слово о татарском мире»[5]. Представьте такой сюжет: злой немец убивает мужа Аленушки (которого она считает хорошим мужем) и увозит её в Германию, где Аленушка влюбляется в немца и становится его любовницей.
Финальное преображение Юзуфа Валиева в Иосифа Игнатова (и горделивое предвкушение героя, как он будет жить и учиться в Москве) – татарам тоже радости не добавило.
Но и русскому читателю желание Яхиной усилить национальный колорит не пошло на пользу. Потому что метод она избрала, мягко говоря, странный – приводить названия предметов татарского быта без перевода: «Раскладывает на сяке табан для Муртазы, достает с высоких киштэ подушки, забирается на самую высокую лэукэ, поддевает висящую высоко над входом ляухэ» и т.д. Русский читатель, наталкиваясь на татарское слово, просто не понимает, о чем идет речь. Сбой коммуникации.
Переводит татарские слова Яхина тоже неверно. «Устойчивое выражение “жебеген тавык” Г. Яхина ошибочно калькирует и переводит, как “мокрая курица”, тогда как носители языка используют это устойчивое выражение в значении “клуша”, т.е. “нерасторопная курица”»[6].
В наложении татарского и русского контекстов пострадали и татары, и русские – все русские персонажи (за исключением Игнатова) предстают жестокими и наглыми, без чести и совести. Никто из русских (за исключением Игнатова) не видит в представителях других наций людей. В пересыльной казанской тюрьме, в поезде, на барже – везде русские (кроме Игнатова) ведут себя как звери, трусливые и агрессивные одновременно: убивают и морят голодом «врагов», подсиживают «друзей», устраивают провокации, расстреливают невиновных, чтобы продвинуться по службе, первыми покидают тонущую баржу с пленными, ну и, конечно, в любой ситуации пьют.
Вот только Игнатов – возлюбленный Зулейхи, ничего так, нормальный. Хотя и убивает её мужа без всякой надобности. Но в дальнейшем зато оказывается хорошим человеком. Совестливым. Подкармливает личными продовольственными запасами тысячу ссыльных, которые едут в поезде полгода, в одиночку пытается спасти триста тонущих заключенных, каждый день добывает в зимнем лесу еду на тридцать человек. Типичный эпический герой!
А потому что перед нами сентиментальный роман. И нечего требовать от него достоверности. Реалистические подробности Яхиной только мешают. Так, в разросшемся поселке на Ангаре на охоту будет ходить одна Зулейха, а кашу на мясном бульоне кушать четыреста человек. Как можно кормить ребенка пару месяцев кровью из пальцев – представить сложно. Почему ссыльные, прибывшие на берег Ангары летом, не смогли запасти на зиму грибы, орехи и ягоды – непонятно. Также непонятно, почему ловить рыбу при наличии снастей они стали лишь несколько недель спустя после прибытия, да и то занимался этим один Лукка. А когда Лукка заболел, все лежали и страдали от голода.
Ехали ссыльные к месту поселения как в сказке – долго ли, коротко ли, неизвестно. Выехали они из Казани 1 марта 1930 года. Далее читаем: эшелон то стремительно мчался по железной дороге, то неделями стоял в отстойнике, «покрываясь сугробами и примерзая колесами к рельсам». То есть весна все не наступала и не наступала. Потом нам сообщают: «ехали уже два месяца». А несколько страниц спустя – «апрель на носу». Эпическое время, однако!
Итак, ни с фольклором, ни с языком, ни с национальным характером, ни с достоверностью у Яхиной не задалось. Обидела и татар, и русских, и просто хороших людей со здравым смыслом.
Третье скрещение – либеральная и патриотическая повестка. Первая выполнена Яхиной четко – по пунктам, изложенным в предисловии Людмилой Улицкой. Читаем:
Л. Улицкая: «У нас была прекрасная плеяда двукультурных писателей. Фазиль Искандер, Юрий Рытхэу, Анатолий Ким, Олжас Сулейменов, Чингиз Айтматов… Традиции этой школы – глубокое знание национального материала, любовь к своему народу, исполненное достоинства и уважения отношение к людям других национальностей, деликатное прикосновение к фольклору… пришел новый прозаик, молодая татарская женщина Гузель Яхина и легко встала в ряд этих мастеров».
Этот пункт Яхина выполняла, можно сказать, со страстью. Только вот деликатно и уважительно не получилось. Да и знание национального материала подкачало. Может, по другим пунктам получилось лучше?
Л. Улицкая: «Словосочетание «женская литература» несет в себе пренебрежительный оттенок – в большой степени по милости мужской критики. Между тем женщины лишь в двадцатом веке освоили профессии, которые до этого времени считались мужскими: врачи, учителя, ученые, писатели. Роман Гузель Яхиной – вне всякого сомнения – женский».
Вот верно – женский! Мы это уже поняли по некоторым проблемам со счетом, достоверностью и прочим. Но тут у Гузель Яхиной получилось не специально. А вот феминистскую повестку – изображение униженности женщины в патриархальном обществе – писательница отработала осознанно. В первой части романа мы видим Зулейху все время на коленях: «она встает на колени и ползет к лестнице», «встав на колени, принимается месить веники», «сползает на пол, встаёт на колени», «мыть полы была приучена на коленях» и т.д. (процитированы далеко не все «колени»). Еще Зулейха постоянно ползает: на первых двадцати страницах «ползет» она 12 раз: и по чердаку ползет, и по избе, и по лестнице вверх «ползет», а вниз «сползает», и «ползком прошмыгивает», и подол кафтана чистит, ползая вокруг него. Кафтан же, деспот патриархальный, «висит на толстом медном гвозде, лоснится пышными рукавами, милостиво позволяет щуплой Зулейхе ползать в ногах и счищать капли грязи». Апофеоз унижения Зулейхи в том, как она моет полы: на коленях, «припав животом и грудями к самому полу» и «скользя ящерицей» (технически это невозможно, но униженность показана «на пять»).
Живя в доме зажиточного мужа, конскую колбасу Зулейха по полгода не ест, только слюной обливается. Пастилу – ворует тайком. Такого морального и физического истощения Зулейхи, как после одного дня мирной жизни в доме мужа, мы в романе больше нигде не встретим. Куда там тюрьме, теплушке и ссылке! Так что феминистскую повестку писательница отработала на отлично. Значительно лучше, чем следующее задание Людмилы Евгеньевны: «трудовой лагерь, адский заповедник, придуманный одним из величайших злодеев человечества…»
Надо признать честно, репрессивный «ад» и «величайший злодей человечества» остались в этом романе недоработанными. Про «адский заповедник» с ягодами, охотой, живописью на холсте и росписью потолков мы уже говорили. А «величайший злодей» появляется только в усатых бюстиках, которые ссыльный скульптор лепит из хлебного мякиша, а Зулейха съедает. Но зато в следующей книге, «Дети мои», Яхина сделала работу над ошибками. И там уж Сталин такой злодей, что слюна с клыков капает. Никто, правда, не понял, к чему он там? как вписывается в образную систему романа? А ответ-то был на поверхности: ошибки надо исправлять – Людмила Евгеньевна сказала, что должен быть злодей, значит, будет. Пусть и в другом романе.
Но самое интересное и непонятное, как и зачем на эту либеральную систему координат наложилась русская патриотическая идея о великой империи, в столицу которой отправляется Юзуф, чтобы жить, служить и работать. Зачем Аленушку-Зулейху влюблять в Игнатова, зачем сыну Зулейхи давать русскую фамилию и отправлять в Советскую Москву? Единственное объяснение – так было на самом деле в истории бабушки Гузель Яхиной. Поэтому здесь она либеральных советчиков уже не послушала.
Четвертое скрещение – свое и чужое слово. Вначале стоит поговорить о заимствованиях из Булгакова: из московского текста Булгакова целые картины перенесены в казанский текст Яхиной. Яхинский профессор Лейбе играет профессора Преображенского, муж Груни Степан – Шарикова и немного Алоизия Могарыча. Коммунальная кухня и спор женщин у плиты – тоже из «Мастера и Маргариты». А вот революционный деятель-хозяйственник Денисов в романе – это шолоховский Давыдов, даже фамилия «Давыдов» разок встречается в тексте вместо Денисова. Так что пересказывать Яхина умеет. Но свое слово дается сложнее. Есть неувязки с характерами героев. Мало того, что кроме нескольких главных персонажей мы других и не видим, хотя действие призвано изображать широкую историческую панораму. Но и с главными нелады. Профессор Лейбе, живя в Казани, не подозревает, что его уплотнили, так как сошёл с ума, но когда через несколько лет на Ангаре он должен будет принять роды у Зулейхи, то вернется в рассудок силой собственной воли – вероятно, это какая-то неизвестная форма контролируемого расстройства психики. Игнатов когда нужно – злодей, когда не нужно –святой (хочет Зулейху, но годами молчит и терпит, хотя он начальник лагеря, а она ссыльная; и мальчики кровавые в глазах – об этом мы уже говорили). Та же незадача с языком. Все подчинено авторскому расчету и простой формуле сентиментального романа: горькое сделай горче, сладкое – слаще. Так появляются и «зеленые сугробы зелени», и «мед», сопровождающий каждую мысль Зулейхи об Игнатове. Как только подумает Зулейха про Игнатова, так Яхина сразу добавляет мед: «ощущала, как в мед постепенно превращается она сама», «от одного его взгляда, превратилась в мед – вся, без остатка, как потекла ему навстречу», «медовый запах обволакивает ее, затапливает», «нестерпимо пахнет медом. Горячая вода, бинты, даже самогон – медом. И игнатовское тело». Зачем варианты, если эта формула хорошо работает?
И тут мы подходим к пятому и последнему скрещению, вызвавшему кипучие споры о достоинствах и недостатках романа.
Пятое скрещение – высокая и массовая литература.
Яхина работает не с психологией героев, не с историей, не с реалистической достоверностью, а с шаблонными, формульными представлениями обо всем вышеназванном. Эмоциональный эффект ее текста силен потому, что образы и сюжетные ходы в нем настолько схематичны, что работают как абстракции высокого уровня, заставляя каждого читателя, вернее, каждую читательницу, представлять что-то свое, близкое именно ей.
Вот Зулейха стоит на коленях возле кровати сына, мечущегося в бреду. Две ночи стоит, три. Эмоциональное напряжение растет. Четыре ночи! Она не отходит ни на минуту. Это уже эпическая картина, не реализм, но каждая мать вспоминает болезнь собственного ребенка и собственную боль. А вот Зулейха прощается с сыном, уезжающим навсегда. Они были одним целым, для него она пожертвовала всем – не только кровью из левой руки, но и любовью к Игнатову, в общем, как говорится, жизнь положила. А он бросает ее, уезжает. Этот момент наступает в жизни каждой женщины. И мы откликаемся, плачем. Так же, как плачем, смотря сериал на «Домашнем». Но слезодавилка – это еще не искусство.
А вот моя любимая – по голливудской образности и общему абсурду – сцена. Ссыльная Зулейха пошла в лес по чернику. «Расстилает в тени сосен шаль, сажает на нее Юзуфа. Накидывает на волосы платок, чтобы не напекло голову… Зулейха сама наелась, накормила Юзуфа. Тот улыбается, блестя чернильными от ягод зубами». (О, эти бессмысленные и беспощадные переходы из настоящего времени в прошедшее и обратно почти в каждом абзаце!). Вдруг черные сапоги – Игнатов! До этого за несколько лет не сказав Зулейхе ни слова, тут он вдруг начинает раздеваться: «расстегивает верхнюю пуговицу рубахи, вторую, третью. Снимает ремень – пряжка на груди, пряжка на поясе. Рвет через голову рубаху». Мужик! Молчал годами, а теперь, видно, решил – пора! Но Зулейха выхватывает у него ружье и говорит: не подходи! Игнатов, между прочим, начальник лагеря, он мог за эти несколько лет сделать все, что хотел. Но не сделал. А Зулейха вдруг это забыла и давай ружьем угрожать. По-человечески поговорить, конечно, нельзя. Но это еще не все. Прицелившись в Игнатова, Зулейха замечает, что к сыну, сидящему на шали, приближается медведь. Спрашивает у Игнатова, как стрелять. Тот советует взвести курок. Зулейха сразу все понимает и взводит. И с одного выстрела убивает медведя. Бурные аплодисменты… Людмиле Улицкой, которая пишет в предисловии: «Автор возвращает читателя к словесности точного наблюдения, тонкой психологии».
Конечно, «Зулейха» напрочь лишена психологии, ибо скроена по лекалам сентиментального романа: честная девушка, злой муж, ведьма-свекровь, добрый доктор и романтический враг в декорациях неважно какой катастрофы. «Ни автор, ни текст не задумываются о том, почему произошла коллективизация, какие причины ее вызвали, какой исторический смысл она несла. Никакой логики, никаких причин. Просто страшная катастрофа»[7]. Никакого психологического обоснования в романе нет: тридцатилетняя героиня тайком носит на могилы дочерей пастилу и страшно боится старой слепой свекрови. (Никогда не поверю, что страх перед свекровью более сильное чувство, чем трагическое материнство.) На вопрос, что за человек, что за женщина Зулейха? – ответить не получится. Мы не только не видим ее портрета (лишь зелёные глаза и густые брови), мы абсолютно не знаем, какой у нее характер. Да и другие герои «вряд ли не давали писательнице покоя, велели писать про себя день и ночь, вряд ли вдруг поворачивали линии своих судеб неожиданным для автора образом. Она их создала, сконструировала, всё выстроила и с каждого краю подравняла. Вышли ладно и складно. Да вот только — зачем?»[8]
«Язык в «Зулейхе» то топорно-простой («Игнатов берет с подноса тарелку. Полипьев смиренно вытягивает руки по швам»), то сентиментально-слащавый (мёд, да), то нуждающийся в бесконечных ремарках, как костылях: «И бесшумное, по-лакейски услужливое скольжение двери (вправо-влево, вправо-влево…), и щегольские фестончатые занавески в тонкую, еле заметную полоску (положим, с открытыми окнами – никак, но рюшечки-то зачем?), и безукоризненно чистое большое зеркало над объемистой воронкой рукомойника (смотрелся в него только по необходимости – утром, когда брился»).
«Его слабость пытались объяснить сценарной техникой. Но сама по себе сценарная техника не плоха. У нее много приемов (смена ракурсов, общих и крупных планов, лаконизм, ремарки), которые можно чередовать с поэтической выразительностью, но Яхину попытка перейти от конспекта к художественной речи заводит в дремучую сентиментальность: “Убийца мужа смотрел на нее взглядом мужа – и она превращалась в мед. От этого становилось мучительно, невыносимо, чудовищно стыдно. Словно весь ее стыд, прошлый и настоящий, слился воедино, вобрал в себя все, за что недостыдилась в этот безумный год <…> полог задергивался – все плотское, стыдное, некрасивое оставалось там, внутри. Зулейха вскакивала на большого аргамака и, крепко сжимая его босыми пятками, уносилась прочь не оборачиваясь”.
В девяностые было много книжек с блондинками на обложках, героини которых изъяснялись так же: это было мучительно, невыносимо, чудовищно стыдно, но когда он пронзил ее своим 15-сантиметровым копьем, весь ее стыд, прошлый и настоящий, слил воедино все плотское, стыдное, некрасивое, и она, превратившись в мед, крепко сжала его босыми пятками, уносясь прочь, как на большом аргамаке»[9].
«Зулейха» – это «сентиментальный роман с душком исторической травмы. Без приключений языка, без осмысления времени, без психологии, без достоверности. Формульная литература – под эгидой большой истории»[10].
Большинство читательниц именно сентиментальность и привлекает: «Пробирает до мурашек по позвоночному столбу и выжимает слезу», «В каждой главе боль, надрыв, переживания», «Очень трогательно и по-домашнему как-то»[11].
Но в то же время популярность «Зулейхи» подтверждает, что самое интересное происходит сейчас на стыке высокой литературы и массовой. Этот симбиоз – явление продуктивное, более того – закономерное. «В эпоху разложения какого-нибудь жанра – он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление»[12], – писал Ю. Тынянов.
Так что спасибо «Зулейхе» за то, что маркировала эту тенденцию.
Спасибо, что заговорила о преодолении уныния и безысходности в литературе десятых годов. Спасибо, что была смелой и мужественной.
Однако говорить спасибо Гузель Яхиной мне не хочется. Хочется пожелать ей такого же терпения, каким обладала ее бабушка, чтобы использовать его в писательской работе. Хотя Зулейха за шестнадцать лет общения с питерскими интеллигентами так и не научилась читать, у Гузель Яхиной есть шанс – рано или поздно научиться писать.
[1] Жучкова А.В. Поединок жизни со смертью на страницах современного романа// Вопросы литературы, 2016 № 5. С. 67 — 80
[2] Чекунов В. Зульфия варит щи. Фейсбук Вадима Чекунова от 13 апреля 2020 г. URL: https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=681751625701873&id=100016011241430
[3] Хабутдинова М. Рецензия на роман Г. Яхиной «Зулейха открывает глаза» // Звезда Поволжья от 1 августа 2016 г. URL: https://zvezdapovolzhya.ru/kultura-i-iskusstvo/retsenziya-na-roman-01-08-2016.html
[4] Шахматова Т. Про уровень литературоведческой дискуссии вокруг «Зулейхи» и не только // Фейсбук Татьяны Шахматовой от 17 апреля 2020 URL: https://www.facebook.com/tatyana.shahmatova/posts/2911642172253122
[5] Хабутдинова М. Рецензия на роман Г. Яхиной «Зулейха открывает глаза» // Звезда Поволжья от 1 августа 2016 г. URL: https://zvezdapovolzhya.ru/kultura-i-iskusstvo/retsenziya-na-roman-01-08-2016.html
[6] Там же.
[7] Левенталь В.: «Наш литературный процесс…» // Комсомольская правда от 25.02.2019 https://www.spb.kp.ru/daily/26946.5/3997927/
[8] Великанова Ю. Есть только то, что есть // Pechorin.Net от 4 июля 2020 г. URL: https://pechorin.net/articles/view/iest-tol-ko-to-chto-iest-o-romanie-g-iakhinoi-zulieikha-otkryvaiet-ghlaza
[9] Жучкова А. О беллетристике // Легкая кавалерия № 5, май 2019 // «Вопросы литературы»
http://cavalry.voplit.ru/may2019#rec124100245
[10] Жучкова А. О беллетристике // Легкая кавалерия № 5, май 2019 // «Вопросы литературы»
http://cavalry.voplit.ru/may2019#rec124100245
[11] Отзывы читателей с сайта ЛитРес URL: https://www.litres.ru/guzel-yahina/zuleyha-otkryvaet-glaza-18274205/ Дата обращения: 20.08.2019
[12] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С.258.
**************
Опубликовано в журнале ПОЛИЛИНГВИАЛЬНОСТЬ И ТРАНСКУЛЬТУРНЫЕ ПРАКТИКИ Том 17 No 4 (2020). С. 571-582
Настоящий реалист
Андрей Рубанов. Жёстко и угрюмо
Никакого искусства из головы!
Только <…> из сердца, из нервов!
Андрей Рубанов
Творчество Рубанова книжные обозреватели давно поместили в папочку с надписью «мускулистая проза про мужские понты». В начале года внежанровый «Финист — ясный сокол» (не сказка, не фэнтези, не постмодерн) привел их в замешательство. Увидев в названии нового сборника знакомые сигнальные слова, они приободрились: «это снова честная и мужская проза», «на сцену снова выходит «я-герой», «тема: мужчина и мужественность». Но ошиблись. Все, кроме Лидии Масловой, которая заметила, что это проза не о «суперменских понтах», а об «ощущении взрослого, точнее, грамотно взрослеющего человека» . О том, что когда-то составляло внутреннюю форму русской литературы, а теперь кажется недостижимым идеалом — о работе над собой и взрослении.
Роман Александра Бушковского был опубликован в конце 2018 года в журнале «Октябрь», а в 2019-м вышла книга. «Рымба» перекликается с «Прощанием с Матерой» В. Распутина, но не тематически, как «Зона затопления» Р. Сенчина, а художественно: конкретным локусом, символизирующим всю огромную русскую жизнь (деревня Рымба на острове Рымба), мистическими мотивами в целом реалистического повествования, сказовой манерой речи.
И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду, но последняя для Матеры, для острова и деревни, носящих одно название. Опять с грохотом и страстью пронесло лед, нагромоздив на берега торосы <…> Тот первый мужик, который триста с лишним лeт назад надумал поселиться на острове, был человек зоркий и выгадливый, верно рассудивший, что лучше этой земли ему не сыскать («Прощание с Матерой»).
В лето семь тысящ трицать осьмое от сотворения мира пришли топорники через леса на берег озера-моря и принесли на плечах свои ло́дьи, кои называли ушкуя́ми <…> Встретили их лесные люди-людики, добрые охотники и рыбаки. Дали топорники им меду и квасу, угостили вяленой козлятиной. А людики отдарились грибами и рыбой. Кланялись медвежьим головам на лодьях, дивились бородам гостей кудрявым и их вострым топорам. Сказали гостям, что все вокруг — рымбо. И остров, и море, и небо. А остров лесист, и море богато… («Рымба»)
Но Распутин с Матерой прощается, а Рымба Бушковского живет. У Распутина преемственность поколений воплощает Листвень, который ни сжечь, ни срубить, у Бушковского — Церковь, которая горит, но воскресает. Распутин написал историю угасания русской деревни, Бушковский создал миф о русском человеке на русской земле.
Роман Бушковского показывает историю рымбарей от начала Руси до наших дней. Проходят чередой исторические эпохи, не затрагивая глубинных устоев жизни, после бед и несчастий снова рождаются дети. «Рымба» утверждает незыблемость русской земли, силу духа и доброту русского человека: «Остров могуч, деревня стара и живуча, люди в ней добры и веселы, а зéмли и вóды вокруг кормят их и поят, не ленись только, не жадничай и не гадь вокруг себя».
Живет деревня рыболовным промыслом, землепашеством и охотой. По суровым природным условиям можно догадаться, что она находится на русском севере. Но экзотики «северного текста» здесь нет. Жизнь Рымбы — это жизнь любого русского селения, хоть в древности, хоть сейчас. Предоставленная сама себе, Рымба дружит с соседями, чтит лесных духов так же, как христианских святых, возделывает землю, ловит рыбу, соблюдает законы природы и человеческого жития. К делу рымбари относятся с уважением, к людям — с заботой.
Однако внешний мир не оставляет Рымбу в покое: «Так уж в наших краях повелось, что как ни лодья, то новость, что ни новость, то худая. Без новостей живем — ржаной хлеб жуем, а привезут новостей — добавляй в муку костей». К вторжению внешнего мира относятся рымбари терпеливо. «Делать нечего — почесали мужички в затылках, покумекали и решили, что легче заплатить и жить спокойно, чем придут и отберут. Не с руки бодаться с царской, а значит, и с Божьей властью. Всякая ведь власть от Бога».
Этот патриархальный аспект романа критику В. Пустовой кажется сказочным, но сказочность здесь — особенность художественной оптики [Пустовая 2018]. Художник, чтобы передать перспективу, искажает реальность: рельсы рисует сходящимися, реку сужающейся. Так и в Рымбе на жизнь каждого поколения приходится то война, то великая стройка, то еще какое государственное слово и дело. Но то, что в исторической перспективе кажется абстрактным злом, сказово определяемым как «государство», в крупном кадре оказывается злом человеческим: не государство поджигает деревянную церковь, а заезжие туристы, не государство задумывает строительство турбазы на месте деревни, а гнилой чиновник. Тьма и свет всегда находятся в людях. Люди сами правят свои души на оселке судьбы. То, что в исторической перспективе представляется роком, в текущей жизни оказывается нравственным выбором людей: селится в душах неверие — горит церковь, живут по закону божескому и человеческому — случаются чудеса. Спасение деревни от голода в XVIII веке благодаря кольцу, найденному в рыбе, не более сказочно, чем избавление ее от застройщика в XXI благодаря настоятелю Соловецкого монастыря, оказавшемуся духовником президента.
Роман построен на сложном балансе истории и индивидуальной жизни, человека и государства, мистики и реальности, отчаяния и любви, боли и благодарности за чудо.
Продолжение на сайте «Вопросы литературы»
Опубликовано: «Вопросы литературы», 2020 № 1. С. 150-158
Петер Хандке, лауреат Нобелевской премии по литературе (2019), заявил о себе в 24 года, на собрании немецкоязычных писателей в Принстоне (1966) обвинив всю новейшую литературу в «голой описательности» и «художественной импотенции»[1]. Пьеса «Оскорбление публики» того же года упрочила славу enfant terrible: он в ней отрицал театр, драматургию, социальные роли и общественные отношения вообще. Вышедшая 4 года спустя повесть «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» принесла Хандке мировую известность и долго оставалась в списке бестселлеров.
Петер Хандке родился в 1942 году в австрийской провинции Каринтия, граничащей со Словенией. Его мать, словенка Мария Сивец, вышла замуж за берлинца, служившего в войсках вермахта, и после войны после войны поехала за мужем в Берлин, где несколько лет семья жила в «зоне советской оккупации». Затем вернулась на родину.
С Австрией отношения у писателя сложные. Неуверенность, несвобода, неприятие себя – многие герои Хандке этот комплекс ощущений возводят к нищему детству, проведенному в австрийской деревне.
Его мать, покончившая в 51 год самоубийством, страдала, по мнению писателя, от того же – бесправности, ненужности, ущербности. После смерти матери Хандке напишет эссе-размышление «Нет желаний – нет счастья», где попытается объяснить трагедию ее жизни логикой социальности: «всё началось с того, что пятьдесят с лишним лет назад моя мать родилась в той самой деревне, в которой и умерла. <…> Фактически здесь сохранялось положение, существовавшее до 1848 года, когда формально было отменено крепостное право. Мой дед плотничал и наряду с этим возделывал с помощью жены землю, косил луга, за что вносил владельцу ежегодную арендную плату. Он был словенец по происхождению и родился вне брака, как и большинство детей бедняков в то время; достигнув половой зрелости, они не имели средств для женитьбы и дома для семьи <…> Многие поколения неимущих батраков рождались и умирали в чужих домах. <…> Женщина, родившаяся в таких условиях, была заранее обречена».
После окончания университета Хандке прожил в Австрии восемь лет, остальные годы провел в Германии и Франции. Во Франции он живет и сейчас. Диалог писателя с западным миром стал продолжением разговора со свой страной. В Австрии своего детства и в современной Европе и Америке он видит одинаковые проблемы: желание жить по шаблонам и инструкциям, неумение гармонично взаимодействовать с природой, отсутствие человечности и глубоких связей между людьми.
Творчество Хандке оказалось близко русскому читателю. В 1980 году книга его повестей вышла с большой вводной статьей академика Д.В. Затонского, специалиста по германоязычной литературе, который в свою очередь ссылался на критические статьи о Хандке в «Иностранной литературе». А.В. Михеев, главный редактор журнала[2], вспоминает, что повесть Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1970) в свое время была воспринята как новая эстетика, фиксирующая «абсурд и алогичность реальности как она есть». Сегодня такой нарратив, с избыточностью элементов быта при отсутствии рефлексии, выглядит привычно, но сила внутреннего образа книги по-прежнему впечатляет.
Повесть начинается схоже с произведениями Кафки.
У Кафки: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое» («Превращение»); «По-видимому, кто-то написал на Йозефа К. донос, поскольку однажды утром он был арестован, хотя ничего противозаконного не совершил» («Процесс»).
У Хандке: «Монтеру Йозефу Блоху в прошлом известному вратарю, когда он в обед явился на работу, объявили, что он уволен. Во всяком случае, Блох именно так истолковал тот факт, что при его появлении в дверях строительного барака, где как раз сидели рабочие, только десятник и посмотрел в его сторону, оторвавшись от еды».
Кафка и Хандке – соотечественники по несчастью, жертвы монархического мифа Австро-Венгерской империи, «немыслимого в своем анахронизме государства», крушение которого «было одним из первых свидетельств того, что старый мир приближается к пропасти»[3]. Хандке родился через восемнадцать лет после смерти Кафки, но чувство «бездомности» у них общее.
Милена Есенская писала о Кафке: «Он как голый среди одетых… Человек, бойко печатающий на машинке, и человек, имеющий четырех любовниц, для него равным образом непостижимы»[4]. То же чувство определяет мироощущение героев Хандке. Они удивляются привычному: словам, которые люди говорят, не придавая значения смыслу; ритуалам, которые ежедневно совершают, чтобы быть социально пригодными; отношениям, в которые вступают, как и игру по правилам.
Недаром название повести, создавшей Хандке имя в мировой литературе, связано с футболом, и ее главный герой – вратарь. Футбол как наиболее популярная игра по правилам становится символом шаблонности западного мира, где искусственное возбуждение создает видимость волнения, а естественную спонтанность заменяет расчет: «Вратарь соображает, в какой угол будут бить. Если о знает, того, кто бьет, он знает и какой угол тот, как правило, выбирает. Но, возможно, и бьющий одиннадцатиметровый рассчитывает на то, что вратарь это сообразил. Поэтому, соображает вратарь дальше, сегодня мяч в порядке исключения может полететь и в другой угол. Ну а что если игрок, выполняющий пенальти, продолжая думать одинаково с вратарем, все-таки пробьет как обычно? И так далее, и так далее».
Страх вратаря перед одиннадцатиметровым – метафора страха перед жизнью, из-за которого человек пытается всё предусмотреть и спланировать.
Герой повести, Иозеф Блох, напоминает героя романа Камю «Посторонний». Как и Мерсо, Блох — авторский эксперимент, персонаж, лишенный мотиваций. Связывающие его с обществом нити оборваны. Он действует автоматически, удивляясь тому, что делает, и не понимая зачем: «он подметил в себе непонятную страсть узнавать на все цену».
Неразвитый, не обученный ничему, кроме игры в футбол, он и в постфутбольной жизни отправляет открытки из каждого населенного пункта, как раньше делала его команда. Кому? Зачем? Неизвестно. Просто повторяет ритуал.
Он удивляется словам и, употребляя общепринятые конструкции, недоумевает: «как это можно начать говорить и наперед знать, что скажешь в конце фразы». Слова и вещи не соответствуют друг другу. В привычных фразах он не чувствует жизни.
Собственно, Блох ни в чем не чувствует жизни. И не чувствует себя. «Я» — самая большая загадка для него. Эта внутренняя пустота невыносима до тошноты: «Матрац, на котором он лежал, был продавлен, шкафы и комоды стояли далеко у стен, потолок над ним был невыносимо высок. В полутёмной комнате, в коридоре и особенно снаружи, на улице, было до того тихо, что Блох не мог больше этого выдержать. К горлу подступила тошнота. И тотчас его вырвало в умывальник».
Проверяя себя на подлинность, он убивает случайную любовницу. Потому что даже в соитии почувствовать жизнь не получилось. Завтрак наутро и болтовня – тоже ничего не дали. Лишь мгновения ее смерти принесли вратарю ощущение победы. «Ему было смертельно страшно», но он все ощущал: «он заметил, что из носу у нее течет какая-то жидкость. Она хрипела. Наконец он услышал, будто что-то хрустнуло. Как будто на тряском проселке снизу в машину ударил камень. На линолеум капала слюна». Он одержал победу, перехитрил противника, поймал мяч, можно сказать.
Человек, ищущий естественности ощущений и конгруэнтности с миром – одна из главных тем Хандке.
Но сосредоточенностью на себе себя не познать. Здесь проблематика творчества Хандке пересекается с идеями его солауреата по Нобелевской премии Ольги Токарчук. Познать себя мы можем только через других. Или через природу.
В «цивилизованном обществе» нет подлинного интереса ни к тому, ни к другому. А в книгах Хандке есть.
Стараясь понять другого, Блох «смотрел не на того, кто говорил, а всегда на того, кто слушал». Он знал, как незаметен вратарь, когда все следят за беготней нападающих: «очень трудно отвести глаза от нападающих и мяча и не сводить глаз с вратаря, — сказал Блох. – Надо оторваться от мяча, а это прямо-таки противоестественно».
Видеть не мяч, а вратаря – суть творческого метода Хандке. Он изображает не общество в целом, а его проекцию на жизнь отдельного человека. И через никому не интересного бывшего вратаря показывает ущербность западного общества, подчиненного детерминизму обыденности. Он призывает перестать играть в привычные игры и повернуться к природе.
«Когда вижу, как колышутся эти листья и солнце просвечивает сквозь них, у меня такое чувство, будто они колышутся целую вечность. Это и на самом деле ощущение вечности: оно заставляет начисто забыть, что существует история <…> все вокруг воспринимается только через природу».
«На небольшом холме вдалеке стоял кипарис. Его ветки казались в полутьме почти голыми. Он слегка раскачивался, это движение было как дыхание. Я тотчас забыл о нем, но потом, когда забыл и о себе тоже и только тупо смотрел в пространство, кипарис, мягко покачиваясь, с каждым вздохом приближался ко мне, и под конец я словно сросся с ним. Я стоял недвижно, жилка в виске перестала биться, сердце замерло. Я дышал уже не сам, кожа моя онемела, стала словно чужой, я пребывал в блаженной истоме, чувствуя, как кипарис делает за меня вдохи и выдохи, как во мне что-то движется вместе с ним, благодаря только ему» («Короткое письмо к долгому прощанию»).
Заканчивать рецензии цитатами нельзя. Но мы с Хандке, который в качестве нобелевской речи прочитал текст из собственной книги, – против правил и за спонтанность порывов. Потому в завершение – часть его речи:
«…моими устами говорит дух нового века, и вот что он вам скажет. <…> Перестаньте играть в одинокого человека <…> перестаньте размышлять над бытием и не-бытием: бытие будет и дальше мыслиться, а не-бытие и помыслить нельзя, над ним можно только голову ломать. Если бы вы знали, какие вы одинаковые, — если бы вы знали, какие одинаковые вы. <…> никто не запрещает склониться в поклоне перед цветком. И никто не мешает обратиться к птице на ветке, и полет ее исполняется смысла. <…> Природа — это единственное, что я могу вам обещать, и это единственное надежное обещание. В ней ничего не «кончается», как в обыкновенном мире игры, где постоянно нужно спрашивать: «И что теперь?» <…> И пусть никто не посмеет сказать вам потом, что вы не воспользовались миром для созидания <…> любите хотя бы что-нибудь одно, этого хватит на всё. С любви начинается объективность. Только ты, возлюбленный, что-то значишь, только ты имеешь силу. Любя тебя, я пробуждаюсь к собственной реальности. <…> сколько ночей вы уже провели без знакомого страха, уткнувшись носом в ребенка, в зверя, в воздух, сколько раз просыпались — а над вами узоры созвездий? Признательность — это тепло в глазах, противоположное острым колючкам в них. Запомните: если попавшийся вам навстречу ребенок смотрит на вас застывшим взглядом, то причина этому — вы. <…> Вы, живущие здесь, — вы здесь ответственные. Вы не жуткие, не страшные, вы непостижимые и неистощимые. Не давайте себе внушить, будто мы — нежизнеспособные и бесплодные представители последних или предпоследних времен. <…> Мы, здешние, ближе всего к истокам, нынче, как никогда, и каждый из нас призван стать покорителем мира. Разве не должно время нашей жизни стать эпизодом триумфа? <…> Люди, живущие сейчас: шагая навстречу, открывайте друг в друге богов. Желайте этого, станьте этим, будьте этим».
[1] https://libking.ru/books/nonf-/nonf-publicism/376016-peter-handke-hudozhestvennyy-mir-petera-handke.html#book
[2] Алексей Васильевич Михеев — писатель и литературный критик, главный редактор журнала «Иностранная литература» (июль 2005 — апрель 2008), член Общественного редакционного совета журнала. Член Литературной академии (жюри премии «Большая книга»).
[3] https://libking.ru/books/nonf-/nonf-publicism/376016-4-peter-handke-hudozhestvennyy-mir-petera-handke.html#book
[4] http://istlit.ru/txt/litzap20/16.htm
***********
Опубликовано: интернет-портал «Татьянин день» 05.02 2020
В литературе герой был всегда. И даже когда литературы еще не было, герой уже был. В героическом эпосе он олицетворял общенародную мораль, был сводом лучших народных черт. Настройка коллективного сознания на положительный образ неплохо регулировала общественные отношения, может, получше Уголовного кодекса: искреннее стремление эффективнее внешних запретов.
Годы шли. Культурный герой становился все более «некультурным». Он воплощал уже не только лучшие, но и худшие черты своего народа, как, например, Печорин в «Герое нашего времени». Однако через одобрение или через отрицание – люди всё равно настраивались по нему. Понимали себя и эпоху – через него. У трубадуров герой был рыцарем, сражающимся с драконом, в классицизме военачальником, в романтизме поэтом, в XIX веке стал «маленьким человеком», в ХХ — винтиком в механизме всеобщего счастья, в к началу ХХI века… исчез.
Литературные критики забили тревогу. В их статьях нулевых годов то и звучали слова о «мёртвом герое», «призраке героя», «литературе без героя в поисках героя». Что случилось, куда подевался герой?
А случилось следующее: после 1991 года мейнстримом стало то, что находилось в андеграунде, и в права официального метода вступил деконструктивизм. Он-то героя и уничтожил, отменив идею личности и выдвинув принцип «смерти субъекта». В деконструктивистской (постмодернистской) парадигме индивид теряет целостность, самоидентичность, личностный стержень: кирпичики, из которых он слагается, случайны, это набор материальных и нематериальных деталей: образование за границей, гаджеты, счет в банке, три книги, два спектакля. Или другой набор: телевизор, пиво по вечерам, отдых в Турции, ссоры с соседями. Возможны любые варианты «сборки» и «разборки» человеческого текста, вот только человека как индивидуальности тут нет. И поэтому нет героя.
В конце советской эпохи литературный постмодернизм был благотворен. Он разрушал старое мировоззрение, расчищал место для нового. В 1970-е годы обсуждали В. Ерофеева, С. Соколова, А. Битова. 1980-е – годы новой эстетики и ярких экспериментов Д. Пригова и В. Сорокина. В 1990-е любили Пелевина, показавшего, что за ширмой привычной реальности скрываются кукловоды, а у них есть свои кукловоды, и вообще всё не то, чем кажется.
Но к концу ХХ века постмодернизм себя исчерпал. Татьяна Толстая это зафиксировала романом «Кысь» — текстом постмодернистским и одновременно высмеивавшим постмодернистский дискурс.
В начале нулевых заговорили о дефиците идей, о необходимости личности в литературе. Радовались, что закончился постмодернизм, «который и по сути своей не гениален, а уж в отечественном изводе оказался просто убог и провинциален»[1]. Но… и пятнадцать лет спустя лакуну официального метода у нас до сих пор занимает он же. Вернее — его мумифицированный труп. И современные «лидеры мнений» увлеченно придают дохлому вид живого, бинтуют его филологическими терминами и покрывают премиальной позолотой. Вот, скажем, по поводу совсем новенькой книжки на днях прозвучали все те же, старые-престарые слова: «современная литература беспрерывно деконструирует мнимое единство индивидуальности, показывая: там, где обычно видится мнящее свою суверенность «я», в реальности находится культурный конструкт, совокупность дискурсов и аффектов»[2].
Мы привыкли к Ленину в Мавзолее. К деконструкции в литературе. И вроде нормально. Но читателя не проведешь. Человеку прежде всего интересен он сам, а чтобы себя понять, ему нужен Другой. В том числе – литературный герой. В поисках героя читатель ушел из большой литературы. Думаете, люди стали меньше читать? Посмотрим: на сайте жанровой литературы Author.Today (а подобных множество) у одной книги миллионы прочтений, тысячи комментариев, сотни рецензий. В то время как книга премиального списка имеет 2000 экз., дюжину отзывов и пару-тройку рецензий.
А потому что в жанровой литературе герой, хотя и примитивный, все же герой, и его история рассказывает о том, как важно человеку быть собой, а иногда – и больше себя.
Сегодня, в ситуации постправды и отсутствия общезначимой истины, единственной реальностью стал сам человек. Сейчас не время больших идей – мы больше не верим в идеи. Сейчас время частного человека – только в нем противоречия сходятся, только он может их совмещать, колебаться, сомневаться, но все же идти вперед.
Новый герой современной литературы – обычный человек. Блогер, домохозяйка, нормальный мужчина. Читателю интересна его история, его характер, то, как он изо дня в день справляется с жизнью – точка сборки его личности.
Так пишут Маша Трауб, Марта Кетро, Ольга Савельева. Это книги личного опыта, человеческие документы. Среди них попадаются настоящие шедевры, например, «Хочешь, я буду твоей мамой» Олеси Лихуновой. Олеся – мама девятерых детей, пятеро из которых приемные. В книге она рассказывает о жизни своей семьи и о мире каждого ребенка. Удивительно, что Олеся умеет видеть словно изнутри каждого из них, его глазами. Еще более сильная книга о принятии Другого – «Наверно я дурак» Анны Клепиковой. Это дневник антрополога, работавшего волонтером в психоневрологическом интернате. Анна знакомит нас со своими подопечными, с теми, кто годами не может выйти из серой каменной клетки ПНИ и увидеть солнце. Мы много сегодня говорим о свободе и толерантности, но обычно весьма абстрактно. А книга Анны – о свободе как естественной потребности, о человечности и любви.
Надо отметить и появление так называемой нормальной мужской прозы, написанной мужчинами о мужчинах. Герои этих книг – обычные современные мужики, которые ходят на работу, любят жену и родину (что взаимосвязано), поступают по совести, несут ответственность за ближних. Они могут жить в северной деревушке, как герои романа А. Бушковского «Рымба», могут работать дальнобойщиками, как в «Рассказах о животных» С. Солоух, егерями на Алтае — И. Кочергин «Точка сборки», или быть реальными людьми: В. Авченко и А. Коровашко «Олег Куваев. Повесть о нерегламентированном человеке», В. Серкин «Большая книга Шамана». Но в любом случае это мужчины, которые живут осознанно, отвечают за результат своего труда и за судьбу своих близких, надеются изменить мир к лучшему. «В течение жизни мы должны сделать рывок, качественный скачок. Из одного мира в другой мир. <…> В этом рывке и заключается наш смысл жизни. Он в том, чтоб своим детям оставить новый мир, качественно лучший», – пишет Андрей Рубанов в книге рассказов «Жестко и угрюмо».
Так что герой в современной литературе есть. И точка его сборки – честный по отношению к себе и к другим, осознанный жизненный путь.
[1] http://znamlit.ru/publication.php?id=2563
[2] https://www.facebook.com/ilya.kukulin/posts/10216021846594574?hc_location=ufi
***********
Опубликовано: портал «Культура» 31.01.2020
Главная тема Ольги Токарчук, польской писательницы, нобелевской лауреатки 2018 года, – смерть. Чтобы что-то познать, надо выйти за его пределы; увидеть границы и проникнуть сквозь них. На движение жизни Токарчук предлагает смотреть из измерения смерти.
В нобелевской речи писательница говорит о чувстве трансцендентного «я» вне времени и пространства, которое посетило ее в детстве. Ее жизнь стала продолжением этого ощущения, а творчество – поиском ответа на вопрос, что же такое «я»: «если я скажу: «я не существую», то на первом месте все равно будет: «я» — самое главное и самое странное слово в мире»[1]. Ответить на вопрос о том, что есть «я» невозможно: «ведь познать можно лишь то, что не является нами» («Последние истории»).
«Я» – это тело? Токарчук сосредотачивается на том, как тело устроено, как работают внутренние органы, можно ли сохранить его в вечности. Нет, констатирует она в романе «Бегуны» – стабильность не приводит к обретению «я», сберегание тела «превращает оригинал в копию».
Может, «я» – это мир? Пространство, которое отражает и воплощает меня? Об этом роман «Правек и другие времена» (1996): «Правек — место, которое лежит в центре вселенной», а по факту – маленькая польская деревушка. Мы видим жизнь ее обитателей на протяжении ХХ века (и даже раньше, Prаwiek, с польского – пра-век) и узнаем, что каждый из них живет в своем пространстве. Для кого-то Правек – это мельница и река. Для кого-то – заколдованное место, откуда не выйти. Самый многогранный Правек у ведуньи Колоски. Для неё он сопряжение многих миров: мира растений, мира животных, мира духов и мира людей. А еще сам себе организм: Колоска знает место, где он зарождается, и место, где «действительность сворачивается, уходит из мира, как воздух из шарика». Это второе место, появившееся после войны, всё увеличивается и увеличивается. И Правеку приходит конец. Люди покидают его или умирают.
Как книги Ирины Богатыревой и Дарьи Бобылевой, «Правек…» связывает литературу со славянской фольклорной традицией, до сих пор живой. А что живо, то не умрет. В связи с присуждением Ольге Токарчук Нобелевской премии, мэрия Кракова приняла решение посадить в окрестностях города лес, который будет называться Правек[2].
В книгах Токарчук есть славянская обрядовость: «Я дважды делала кутью. <…> подкладывала сено под скатерть и раз — бросала на пол» («Последние истории»).
Есть современный анимизм: «Солнце вырвалось из плена горизонта и начало освобождать души из мертвых тел солдат. Души выбирались из тел одурелые и растерянные. <…> Какое-то время они колебались в потоках утреннего ветра, а потом, словно отпущенные шарики, взвивались вверх и где-то исчезали» («Правек…»).
Есть извод христианского постулата о «Теле Христовом»: «Бог — в животных, он так близко, что мы его и не замечаем. Он ежедневно жертвует собой ради нас, умирает вновь и вновь, питает нас своим телом, согревает своей кожей, позволяет тестировать на себе лекарства, чтобы мы могли жить дольше и лучше. Так он проявляет свою милость, дарит нам дружбу и любовь» («Бегуны»).
Есть метафора Бога как существа, на лице которого ранами проступают войны и преступления человечества. «Она видела его лицо — оно было черное, страшное, все в шрамах» («Правек…»). И метафора Бога, которого люди каждый год забивают камнями, чтобы видеть, как он возрождается («Календарь человеческих празднеств»).
Есть сравнение звездного неба с брюхом живого, дышащего существа. «Мир живой, мир дышит так же, как лошади, как собака, как он сам, а небо — брюхо мира, мерно вздымающееся в такт этому неспешному дыханию» («Путь Людей Книги»)
Но Ольга Токарчук не магический реалист. Магический реализм – это про реальность с элементами чудесного. У Токарчук чудесного не происходит, да и реальность условна – это переплетение знаков и символов, вместо историй метафоры, вместо характеров психологические конструкты. Ибо Токарчук отражает не мир, а воспринимающее его сознание.
Это сознание современного человека, отошедшего и от религии, и от научного материализма. Ближе всего оно к анимизму с его склонностью к мифологизации, верой в существование души и одушевление природы. Так в нашем сознании сосуществуют Великий и Ужасный Путин и домовой, заигравший ключи. В сознании героев Токарчук – дикие и опасные русские, которые не лучше фашистов, и опора на славянский фольклор. То, что славянская «душа» у нас одна, не мешает ей воспринимать русских как других: «отправляясь в Испанию, вы ничем не рискуете. Это вам не Россия» («Путь Людей Книги»).
Смерть – главный феномен бытия для современного сознания. «Последние истории» (2004) рассказывают о трех женщинах одного рода, каждая из которых встречается со смертью. Бабушка предает жизнь, выходя замуж за нелюбимого, и бежит от людей и себя через границы пространства. В итоге она окажется с мертвым мужем одна, на горе, в засыпанном снегом домишке. Когда ее дочь решит навестить дом родителей, то попадает в аварию и погибнет. Но этого не поймет. И ее душа будет существовать как во сне, между жизнью и смертью. А внучка и при жизни мертва, хотя активно перемещается в пространстве, путешествуя. «Ее тело вырабатывает один только холод». Это будущая героиня «Бегунов». Убегающая от принятия границ, боящаяся упоминания о смерти, но тем самым лишающая себя и жизни.
Токарчук очень нравится мысль, что к смерти надо готовиться, она повторяет ее неоднократно: «Все мы умрем и должны к этому готовиться <…> чтобы не ошибиться хоть в этот последний раз». Не будучи готовым к смерти, человек может застрять между небом и землей, как героиня «Последних историй» или крестьянин, ставший водяным в романе «Правек…». Но самый непутевый и при этом наиболее частый вариант – умереть при жизни, оказавшись бессмысленным путешественником по миру – бегуном от себя.
Об этом роман «Бегуны» (2007), который книжные обозреватели назвали романом о преодолении границ и свободе. Но речь там о другом – о необходимости осознания границ между пластами мироздания, где «каждый пласт – часть целого, подчиняющаяся собственным законам». Непонимание законов и разрушение границ приводит к обессмысливанию и пустоте. Больше путешествий! больше внешней свободы! больше разрушения границ! – а на выходе бегун как симулякр личности и западная цивилизация как симулякр эволюции.
То же с категорией времени. Европейское время хронологично, а жизнь человека – малый отрезок на оси координат. Мысль о смерти в конце этого отрезка рождает ужас, на преодолении которого и строится европейская культура. А мифологическое время циклично. И равно вечности. Смерть здесь лишь точка перехода, за которой следует новое рождение.
«Бегуны» – книга про пространство-время-жизнь, построенная колебаниях, отражениях, противоположных состояниях, где противоречия сосуществуют в динамическом развитии и составляют образ современного мира.
Последняя на данный момент книга Ольги Токарчук – сборник рассказов «Диковинные истории». Её сюжеты фантасмагорически иллюстрируют все те же любимые темы Ольги Токарчук: о подготовке к смерти, о границах, о Боге, являющем себя в природе, и людях, оставляющих шрамы на его лице.
И хотя темы у Токарчук одни те же, она обладает мастерством бесконечно разнообразного их воплощения. Каждая новая книга по жанру и способу повествования не похожа на предыдущую. Свою главную задачу Токарчук видит не в рассказывании историй, а в создании адекватного современности языка. «Сегодняшняя проблема состоит в том, что у нас нет готовых нарративов не только для будущего, но даже для непосредственного сейчас, для сверхбыстро меняющегося современного мира. Нам недостает языка, точек зрения, в дефиците метафоры, мифы и новые сказки <…> нам недостает новых возможностей описания мира»[3].
Сверхзадача обретения слова была ею поставлена в дебютном романе «Путь Людей Книги» (1993). Это книга жанровая, оккультно-приключенческая: группа французов XVII века отправляется на поиски Книги, которая всё объяснит. Они погибают, но немой мальчик-слуга находит Книгу и обретает дар речи. А значит, и магию: «произнося слово — обретаешь власть над вещью. Когда складываешь слова и связываешь их с другими словами, создаются новые системы вещей, создается мир. Когда формируешь слова, окрашивая их чувством, расцвечивая оттенками настроений, придавая им значение, мелодию, ритм, — формируешь все сущее».
После искусственности постмодернизма Ольга Токарчук возвращает литературному языку образность, миметическую полноту, жизненные смыслы и способность творить реальность.
Это не воскрешение модернистской «внутренней тяги», работавшей на подсознательных приемах и суггестии, а движение к ясному, цельному и – многоуровневому образу, где целое состоит из динамических отношений между частями и обретает завершённость в движении.
Benedictus, qui venit[4]
Апрель на автостраде, полосы красного солнца на асфальте, мир, тщательно глазурованный недавним дождем, — пасхальный кулич. Я еду на машине, страстная пятница, сумерки, то ли Бельгия, то ли Голландия — точно сказать не могу, потому что границы нет: заброшенная, она окончательно стерлась. По радио передают «Реквием». Вторя «Benedictus», вдоль автострады загораются фонари, словно спешат узаконить нечаянно снизошедшее на меня по радио благословение.
На самом деле это могло значить только одно: я уже на территории Бельгии, в которой, на радость путешественникам, все автострады освещаются.
Первый уровень текста – четкие, рождающие настроение детали. Они создают законченный образ: границы нет. Однако синкопой – через упоминание фонарей – тезис опровергается: граница есть. Объединяет эти противоречивые смыслы в многоуровневую метафору заголовок: благословен идущий.
Так работает и современное сознание. Мы не ищем в жизни стабильности. А стараемся понять природу движения и изменения, предугадать синкопы, меняющие радость на печаль и обратно. «Мы признаем, что колебания — естественный миропорядок. Мы должны двигаться вперед и колебаться!»[5]
Вот такой он и есть, метамодернизм.
[1] https://culture.pl/ru/article/chutkiy-povestvovatel-fragmenty-nobelevskoy-lekcii-olgi-tokarchuk
[2] https://culture.pl/ru/article/po-nobelevskomu-schetu-desyat-luchshikh-knig-olgi-tokarchuk
[3] https://www.colta.ru/articles/literature/23214-olga-tokarchuk-nobelevskaya-lektsiya-polnyy-tekst
[4] Цитируется законченная главка из романа «Бегуны», пер. Ирины Адельгейм.
[5] Люк Тернер. Манифест метамодернизма http://eroskosmos.org/metamodernist-manifesto/
***********
Опубликовано: интернет-портал «Татьянин день» 15.01.2020