Рубрики
Критика

Петер Хандке. Страх перед жизнью

Петер Хандке, лауреат Нобелевской премии по литературе (2019), заявил о себе в 24 года, на собрании немецкоязычных писателей  в Принстоне (1966) обвинив всю новейшую литературу в «голой описательности» и «художественной импотенции»[1]. Пьеса «Оскорбление публики» того же года упрочила славу enfant terrible: он в ней отрицал театр, драматургию, социальные роли и общественные отношения вообще. Вышедшая 4 года спустя повесть «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» принесла Хандке мировую известность и долго оставалась в списке бестселлеров.

Петер Хандке родился в 1942 году в австрийской провинции Каринтия, граничащей со Словенией. Его мать, словенка Мария Сивец, вышла замуж за берлинца, служившего в войсках вермахта, и после войны после войны поехала за мужем в Берлин, где несколько лет семья жила в «зоне советской оккупации». Затем вернулась на родину.

С Австрией отношения у писателя сложные. Неуверенность, несвобода, неприятие себя – многие герои Хандке этот комплекс ощущений возводят к нищему детству, проведенному в австрийской деревне.

Его мать, покончившая в 51 год самоубийством, страдала, по мнению писателя, от того же – бесправности, ненужности, ущербности. После смерти матери Хандке напишет эссе-размышление «Нет желаний – нет счастья», где попытается объяснить трагедию ее жизни логикой социальности: «всё началось с того, что пятьдесят с лишним лет назад моя мать родилась в той самой деревне, в которой и умерла. <…> Фактически здесь сохранялось положение, существовавшее до 1848 года, когда формально было отменено крепостное право. Мой дед плотничал и наряду с этим возделывал с помощью жены землю, косил луга, за что вносил владельцу ежегодную арендную плату. Он был словенец по происхождению и родился вне брака, как и большинство детей бедняков в то время; достигнув половой зрелости, они не имели средств для женитьбы и дома для семьи <…> Многие поколения неимущих батраков рождались и умирали в чужих домах. <…> Женщина, родившаяся в таких условиях, была заранее обречена».

После окончания университета Хандке прожил в Австрии восемь лет, остальные годы провел в Германии и Франции. Во Франции он живет и сейчас. Диалог писателя с западным миром стал продолжением разговора со свой страной. В Австрии своего детства и в современной Европе и Америке он видит одинаковые проблемы: желание жить по шаблонам и инструкциям, неумение гармонично взаимодействовать с природой, отсутствие человечности и  глубоких связей между людьми.

Творчество Хандке оказалось близко русскому читателю. В 1980 году книга его повестей вышла с большой вводной статьей академика Д.В. Затонского, специалиста по германоязычной литературе, который в свою очередь ссылался на критические статьи о Хандке в «Иностранной литературе». А.В. Михеев, главный редактор журнала[2], вспоминает, что повесть Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1970) в свое время была воспринята как новая эстетика, фиксирующая «абсурд и алогичность реальности как она есть». Сегодня такой нарратив, с избыточностью элементов быта при отсутствии рефлексии, выглядит привычно, но сила внутреннего образа книги по-прежнему впечатляет.

Повесть начинается схоже с произведениями Кафки.

У Кафки: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое» («Превращение»); «По-видимому, кто-то написал на Йозефа К. донос, поскольку однажды утром он был арестован, хотя ничего противозаконного не совершил» («Процесс»).

У Хандке: «Монтеру Йозефу Блоху в прошлом известному вратарю, когда он в обед явился на работу, объявили, что он уволен. Во всяком случае, Блох именно так истолковал тот факт, что при его появлении в дверях строительного барака, где как раз сидели рабочие, только десятник и посмотрел в его сторону, оторвавшись от еды».

Кафка и Хандке – соотечественники по несчастью, жертвы монархического мифа Австро-Венгерской империи, «немыслимого в своем анахронизме государства», крушение которого «было одним из первых свидетельств того, что старый мир приближается к пропасти»[3]. Хандке родился через восемнадцать лет после смерти Кафки, но чувство «бездомности» у них общее.

Милена Есенская писала о Кафке: «Он как голый среди одетых… Человек, бойко печатающий на машинке, и человек, имеющий четырех любовниц, для него равным образом непостижимы»[4]. То же чувство определяет мироощущение героев Хандке. Они удивляются привычному: словам, которые люди говорят, не придавая значения смыслу; ритуалам, которые ежедневно совершают, чтобы быть социально пригодными; отношениям, в которые вступают, как и игру по правилам.

Недаром название повести, создавшей Хандке имя в мировой литературе, связано с футболом, и ее главный герой – вратарь. Футбол как наиболее популярная игра по правилам становится символом шаблонности западного мира, где искусственное возбуждение создает видимость волнения, а естественную спонтанность заменяет расчет: «Вратарь соображает, в какой угол будут бить. Если о знает, того, кто бьет, он знает и какой угол тот, как правило, выбирает. Но, возможно, и бьющий одиннадцатиметровый рассчитывает на то, что вратарь это сообразил. Поэтому, соображает вратарь дальше, сегодня мяч в порядке исключения может полететь и в другой угол. Ну а что если игрок, выполняющий пенальти, продолжая думать одинаково с вратарем, все-таки пробьет как обычно? И так далее, и так далее».

Страх вратаря перед одиннадцатиметровым – метафора страха перед жизнью, из-за которого человек пытается всё предусмотреть и спланировать.

Герой повести, Иозеф Блох, напоминает героя романа Камю «Посторонний». Как и Мерсо, Блох  — авторский эксперимент, персонаж, лишенный мотиваций. Связывающие его с обществом нити оборваны. Он действует автоматически, удивляясь тому, что делает, и не понимая зачем: «он подметил в себе непонятную страсть узнавать на все цену».

Неразвитый, не обученный ничему, кроме игры в футбол, он и в постфутбольной жизни отправляет открытки из каждого населенного пункта, как раньше делала его команда. Кому? Зачем? Неизвестно. Просто повторяет ритуал.

Он удивляется словам и, употребляя общепринятые конструкции, недоумевает: «как это можно начать говорить и наперед знать, что скажешь в конце фразы». Слова и вещи не соответствуют друг другу. В привычных фразах он не чувствует жизни.

Собственно, Блох ни в чем не чувствует жизни. И не чувствует себя. «Я» — самая большая загадка для него. Эта внутренняя пустота невыносима до тошноты: «Матрац, на котором он лежал, был продавлен, шкафы и комоды стояли далеко у стен, потолок над ним был невыносимо высок. В полутёмной комнате, в коридоре и особенно снаружи, на улице, было до того тихо, что Блох не мог больше этого выдержать. К горлу подступила тошнота. И тотчас его вырвало в умывальник».

Проверяя себя на подлинность, он убивает случайную любовницу. Потому что даже в соитии почувствовать жизнь не получилось. Завтрак наутро и болтовня – тоже ничего не дали. Лишь мгновения ее смерти принесли вратарю ощущение победы. «Ему было смертельно страшно», но он все ощущал: «он заметил, что из носу у нее течет какая-то жидкость. Она хрипела. Наконец он услышал, будто что-то хрустнуло. Как будто на тряском проселке снизу в машину ударил камень. На линолеум капала слюна». Он одержал победу, перехитрил противника, поймал мяч, можно сказать.

Человек, ищущий естественности ощущений и конгруэнтности с миром – одна из главных тем Хандке.

Но сосредоточенностью на себе себя не познать. Здесь проблематика творчества Хандке пересекается с идеями его солауреата по Нобелевской премии Ольги Токарчук. Познать себя мы можем только через других. Или через природу.

В «цивилизованном обществе» нет подлинного интереса ни к тому, ни к другому. А в книгах Хандке есть.

Стараясь понять другого, Блох «смотрел не на того, кто говорил, а всегда на того, кто слушал». Он знал, как незаметен вратарь, когда все следят за беготней нападающих: «очень трудно отвести глаза от нападающих и мяча и не сводить глаз с вратаря, — сказал Блох. – Надо оторваться от мяча, а это прямо-таки противоестественно».

Видеть не мяч, а вратаря – суть творческого метода Хандке. Он изображает не общество в целом, а его проекцию на жизнь отдельного человека. И через никому не интересного бывшего вратаря показывает ущербность западного общества, подчиненного детерминизму обыденности. Он призывает перестать играть в привычные игры и повернуться к природе.

«Когда вижу, как колышутся эти листья и солнце просвечивает сквозь них, у меня такое чувство, будто они колышутся целую вечность. Это и на самом деле ощущение вечности: оно заставляет начисто забыть, что существует история <…> все вокруг воспринимается только через природу».

«На небольшом холме вдалеке стоял кипарис. Его ветки казались в полутьме почти голыми. Он слегка раскачивался, это движение было как дыхание. Я тотчас забыл о нем, но потом, когда забыл и о себе тоже и только тупо смотрел в пространство, кипарис, мягко покачиваясь, с каждым вздохом приближался ко мне, и под конец я словно сросся с ним. Я стоял недвижно, жилка в виске перестала биться, сердце замерло. Я дышал уже не сам, кожа моя онемела, стала словно чужой, я пребывал в блаженной истоме, чувствуя, как кипарис делает за меня вдохи и выдохи, как во мне что-то движется вместе с ним, благодаря только ему» («Короткое письмо к долгому прощанию»).

Заканчивать рецензии цитатами нельзя. Но мы с Хандке, который в качестве нобелевской речи прочитал текст из собственной книги, – против правил и за спонтанность порывов. Потому в завершение – часть его речи:

«…моими устами говорит дух нового века, и вот что он вам скажет. <…> Перестаньте играть в одинокого человека <…> перестаньте размышлять над бытием и не-бытием: бытие будет и дальше мыслиться, а не-бытие и помыслить нельзя, над ним можно только голову ломать. Если бы вы знали, какие вы одинаковые, — если бы вы знали, какие одинаковые вы. <…> никто не запрещает склониться в поклоне перед цветком. И никто не мешает обратиться к птице на ветке, и полет ее исполняется смысла. <…> Природа — это единственное, что я могу вам обещать, и это единственное надежное обещание. В ней ничего не «кончается», как в обыкновенном мире игры, где постоянно нужно спрашивать: «И что теперь?» <…> И пусть никто не посмеет сказать вам потом, что вы не воспользовались миром для созидания <…> любите хотя бы что-нибудь одно, этого хватит на всё. С любви начинается объективность. Только ты, возлюбленный, что-то значишь, только ты имеешь силу. Любя тебя, я пробуждаюсь к собственной реальности. <…> сколько ночей вы уже провели без знакомого страха, уткнувшись носом в ребенка, в зверя, в воздух, сколько раз просыпались — а над вами узоры созвездий? Признательность — это тепло в глазах, противоположное острым колючкам в них. Запомните: если попавшийся вам навстречу ребенок смотрит на вас застывшим взглядом, то причина этому — вы. <…> Вы, живущие здесь, — вы здесь ответственные. Вы не жуткие, не страшные, вы непостижимые и неистощимые. Не давайте себе внушить, будто мы — нежизнеспособные и бесплодные представители последних или предпоследних времен. <…> Мы, здешние, ближе всего к истокам, нынче, как никогда, и каждый из нас призван стать покорителем мира. Разве не должно время нашей жизни стать эпизодом триумфа? <…> Люди, живущие сейчас: шагая навстречу, открывайте друг в друге богов. Желайте этого, станьте этим, будьте этим».

[1] https://libking.ru/books/nonf-/nonf-publicism/376016-peter-handke-hudozhestvennyy-mir-petera-handke.html#book

[2] Алексей Васильевич Михеев — писатель и литературный критик, главный редактор журнала «Иностранная литература» (июль 2005 — апрель 2008), член Общественного редакционного совета журнала. Член Литературной академии (жюри премии «Большая книга»).

[3] https://libking.ru/books/nonf-/nonf-publicism/376016-4-peter-handke-hudozhestvennyy-mir-petera-handke.html#book

[4] http://istlit.ru/txt/litzap20/16.htm

***********

Опубликовано: интернет-портал «Татьянин день» 05.02 2020

 

Рубрики
Критика

И целого мира мало. Ольга Токарчук

Главная тема Ольги Токарчук, польской писательницы, нобелевской лауреатки 2018 года, – смерть. Чтобы что-то познать, надо выйти за его пределы; увидеть границы и проникнуть сквозь них. На движение жизни Токарчук предлагает смотреть из измерения смерти.

В нобелевской речи писательница говорит о чувстве трансцендентного «я» вне времени и пространства, которое посетило ее в детстве. Ее жизнь стала продолжением этого ощущения, а творчество – поиском ответа на вопрос, что же такое «я»: «если я скажу: «я не существую», то на первом месте все равно будет: «я» — самое главное и самое странное слово в мире»[1]. Ответить на вопрос о том, что есть «я» невозможно: «ведь познать можно лишь то, что не является нами» («Последние истории»).

«Я» – это тело? Токарчук сосредотачивается на том, как тело устроено, как работают внутренние органы, можно ли сохранить его в вечности. Нет, констатирует она в романе «Бегуны» ­ ­– стабильность не приводит к обретению «я», сберегание тела «превращает оригинал в копию».

Может, «я» – это мир? Пространство, которое отражает и воплощает меня? Об этом роман «Правек и другие времена» (1996): «Правек — место, которое лежит в центре вселенной», а по факту – маленькая польская деревушка.  Мы видим жизнь ее обитателей на протяжении ХХ века (и даже раньше, Prаwiek, с польского – пра-век) и узнаем, что каждый из них живет в своем пространстве. Для кого-то Правек – это мельница и река. Для кого-то – заколдованное место, откуда не выйти. Самый многогранный Правек у ведуньи Колоски. Для неё он сопряжение многих миров: мира растений, мира животных, мира духов и мира людей. А еще сам себе организм: Колоска знает место, где он зарождается, и место, где «действительность сворачивается, уходит из мира, как воздух из шарика». Это второе место, появившееся после войны, всё увеличивается и увеличивается. И Правеку приходит конец. Люди покидают его или умирают.

Как книги Ирины Богатыревой и Дарьи Бобылевой, «Правек…» связывает литературу со славянской фольклорной традицией, до сих пор живой. А что живо, то не умрет. В связи с присуждением Ольге Токарчук Нобелевской премии, мэрия Кракова приняла решение посадить в окрестностях города лес, который будет называться Правек[2].

В книгах Токарчук есть славянская обрядовость: «Я дважды делала кутью. <…> подкладывала сено под скатерть и раз — бросала на пол» («Последние истории»).

Есть современный анимизм: «Солнце вырвалось из плена горизонта и начало освобождать души из мертвых тел солдат. Души выбирались из тел одурелые и растерянные. <…> Какое-то время они колебались в потоках утреннего ветра, а потом, словно отпущенные шарики, взвивались вверх и где-то исчезали» («Правек…»).

Есть извод христианского постулата о «Теле Христовом»: «Бог — в животных, он так близко, что мы его и не замечаем. Он ежедневно жертвует собой ради нас, умирает вновь и вновь, питает нас своим телом, согревает своей кожей, позволяет тестировать на себе лекарства, чтобы мы могли жить дольше и лучше. Так он проявляет свою милость, дарит нам дружбу и любовь» («Бегуны»).

Есть метафора Бога как существа, на лице которого ранами проступают  войны  и преступления человечества. «Она видела его лицо — оно было черное, страшное, все в шрамах» («Правек…»). И метафора Бога, которого люди каждый год забивают камнями, чтобы видеть, как он возрождается («Календарь человеческих празднеств»).

Есть сравнение звездного неба с брюхом живого, дышащего существа. «Мир живой, мир дышит так же, как лошади, как собака, как он сам, а небо — брюхо мира, мерно вздымающееся в такт этому неспешному дыханию» («Путь Людей Книги»)

Но Ольга Токарчук не магический реалист. Магический реализм – это про реальность с элементами чудесного. У Токарчук чудесного не происходит, да и реальность условна – это переплетение знаков и символов, вместо историй метафоры, вместо характеров психологические конструкты. Ибо Токарчук отражает не мир, а воспринимающее его сознание.

Это сознание современного человека, отошедшего и от религии, и от научного материализма. Ближе всего оно к анимизму с его склонностью к мифологизации, верой в существование души и одушевление природы. Так в нашем сознании сосуществуют Великий и Ужасный Путин и домовой, заигравший ключи. В сознании героев Токарчук – дикие и опасные русские, которые не лучше фашистов, и опора на славянский фольклор. То, что славянская «душа» у нас одна, не мешает ей воспринимать русских как других: «отправляясь в Испанию, вы ничем не рискуете. Это вам не Россия» («Путь Людей Книги»).

Смерть – главный феномен бытия для современного сознания. «Последние истории» (2004) рассказывают о трех женщинах одного рода, каждая из которых встречается со смертью.  Бабушка предает жизнь, выходя замуж за нелюбимого, и бежит от людей и себя через границы пространства. В итоге она окажется с мертвым мужем одна, на горе, в засыпанном снегом домишке. Когда ее дочь решит навестить дом родителей, то попадает в аварию и погибнет. Но этого не поймет. И ее душа будет существовать как во сне, между жизнью и смертью. А внучка и при жизни мертва, хотя активно перемещается в пространстве, путешествуя. «Ее тело вырабатывает один только холод». Это будущая героиня «Бегунов». Убегающая от принятия границ, боящаяся упоминания о смерти, но тем самым лишающая себя и жизни.

Токарчук очень нравится мысль, что к смерти надо готовиться, она повторяет ее неоднократно: «Все мы умрем и должны к этому готовиться <…> чтобы не ошибиться хоть в этот последний раз». Не будучи готовым к смерти, человек может застрять  между небом и землей, как героиня «Последних историй» или крестьянин, ставший водяным в романе «Правек…». Но самый непутевый и при этом наиболее частый вариант – умереть при жизни, оказавшись бессмысленным путешественником по миру – бегуном от себя.

Об этом роман «Бегуны» (2007), который книжные обозреватели назвали романом о преодолении границ и свободе. Но речь там о другом – о необходимости осознания границ между пластами  мироздания, где «каждый пласт – часть целого, подчиняющаяся собственным законам». Непонимание законов и разрушение границ приводит к обессмысливанию и пустоте. Больше путешествий! больше внешней свободы! больше разрушения границ! – а на выходе бегун как симулякр личности и  западная цивилизация как симулякр эволюции.

То же с категорией времени. Европейское время хронологично, а жизнь человека – малый отрезок на оси координат. Мысль о смерти в конце этого отрезка рождает ужас, на преодолении которого и строится европейская культура. А мифологическое время циклично. И равно вечности. Смерть здесь лишь точка перехода, за которой следует новое рождение.

«Бегуны» – книга про пространство-время-жизнь, построенная колебаниях, отражениях, противоположных состояниях, где противоречия сосуществуют в динамическом развитии и составляют образ современного мира.

Последняя на данный момент книга Ольги Токарчук – сборник рассказов  «Диковинные истории». Её сюжеты фантасмагорически иллюстрируют все те же любимые темы Ольги Токарчук: о подготовке к смерти, о границах, о Боге, являющем себя в природе, и людях, оставляющих шрамы на его лице.

И хотя темы у Токарчук одни те же, она обладает мастерством бесконечно разнообразного их воплощения. Каждая новая книга по жанру и способу повествования не похожа на предыдущую. Свою главную задачу Токарчук видит не в рассказывании историй, а в создании адекватного современности языка. «Сегодняшняя проблема состоит в том, что у нас нет готовых нарративов не только для будущего, но даже для непосредственного сейчас, для сверхбыстро меняющегося современного мира. Нам недостает языка, точек зрения, в дефиците метафоры, мифы и новые сказки <…> нам недостает новых возможностей описания мира»[3].

Сверхзадача обретения слова была ею поставлена в дебютном романе «Путь Людей Книги» (1993). Это книга жанровая, оккультно-приключенческая: группа французов XVII века отправляется на поиски Книги, которая всё объяснит. Они погибают, но немой мальчик-слуга находит Книгу и обретает дар речи. А значит, и магию: «произнося слово — обретаешь власть над вещью. Когда складываешь слова и связываешь их с другими словами, создаются новые системы вещей, создается мир. Когда формируешь слова, окрашивая их чувством, расцвечивая оттенками настроений, придавая им значение, мелодию, ритм, — формируешь все сущее».

После искусственности постмодернизма Ольга Токарчук возвращает литературному языку образность, миметическую полноту, жизненные смыслы и способность творить реальность.

Это не воскрешение модернистской «внутренней тяги», работавшей на подсознательных приемах и суггестии, а движение к ясному, цельному и – многоуровневому образу, где целое состоит из динамических отношений между частями и обретает завершённость в движении.

Benedictus, qui venit[4]

Апрель на автостраде, полосы красного солнца на асфальте, мир, тщательно глазурованный недавним дождем, — пасхальный кулич. Я еду на машине, страстная пятница, сумерки, то ли Бельгия, то ли Голландия — точно сказать не могу, потому что границы нет: заброшенная, она окончательно стерлась. По радио передают «Реквием». Вторя «Benedictus», вдоль автострады загораются фонари, словно спешат узаконить нечаянно снизошедшее на меня по радио благословение.

На самом деле это могло значить только одно: я уже на территории Бельгии, в которой, на радость путешественникам, все автострады освещаются.

Первый уровень текста – четкие, рождающие настроение детали. Они создают законченный образ: границы нет. Однако синкопой – через упоминание фонарей – тезис опровергается: граница есть. Объединяет эти противоречивые смыслы в многоуровневую метафору заголовок: благословен идущий.

Так работает и современное сознание. Мы не ищем в жизни стабильности. А стараемся понять природу движения и изменения, предугадать синкопы, меняющие радость на печаль и обратно. «Мы признаем, что колебания — естественный миропорядок. Мы должны двигаться вперед и колебаться!»[5]

Вот такой он и есть, метамодернизм.

[1] https://culture.pl/ru/article/chutkiy-povestvovatel-fragmenty-nobelevskoy-lekcii-olgi-tokarchuk

[2] https://culture.pl/ru/article/po-nobelevskomu-schetu-desyat-luchshikh-knig-olgi-tokarchuk

[3] https://www.colta.ru/articles/literature/23214-olga-tokarchuk-nobelevskaya-lektsiya-polnyy-tekst

[4] Цитируется законченная главка из романа «Бегуны», пер. Ирины Адельгейм.

[5] Люк Тернер. Манифест метамодернизма http://eroskosmos.org/metamodernist-manifesto/

***********

Опубликовано: интернет-портал «Татьянин день» 15.01.2020